[سبک معماری غرب]:مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب

ho_b

کاربر ممتاز
2.3. کانستراکتیویسم
معماری کانستراکتیویسم به لحاظ مبانی نظری و ساختمانهای طراحی شده توسط معماران آن، یکی از سبک های مهم برای تبیین اصول و ارائه ساختمان های مدرن در بین دو جنگ جهانی بود. خاستگاه این معماری شوروی بود. می توان عنوان نمود که تنها سبکی که در طی چند سده گذشته در این کشور ظهور کرده و بر معماری و هنر غرب تاثیر گذارده، سبک کانستراکتیویسم بوده است.
روسیه تزاری در سال 1914 وارد جنگ با آلمان شد و متحمل تلفات و خسارات بسیار زیادی گردید. در اکتبر 1917 انقلاب سوسیالیستی به رهبری ولادیمیر لنین در این کشور صورت گرفت. تا سال 1920، دولت جدیدالتاسیس سوسیالیستی درگیر جنگ های داخلی، عودتا با طرفداران روسیه تزاری بود. لذا این کش.ر به مدت قریب به شش سال متمادی درگیر جنگ، خونریزی و انقلاب بوده است.
«از سال 1914 تا پایان جنگ داخلی، روسیه 20 میلیون کشته به جای می گذارد. در سال 1920 تولیدات کشاورزی هنوز به میزان نصف تولیدات 1913 نرسیده و تولیدات صنعت سنگین فقط یک هفتم تولیدات سال 1913 می باشد. تولید ساختمانی تقریبا متوقف و کمبود مسکن مشکل بزرگ و غیر قابل حلی در طی چند سال آتی تشکیل می دهد».
در بحبوحه همین بحران های عظیم در این کشور پهناور است که سبکی به نام کانستراکتیویسم، که توجه و هدف خود را ساختار قرار داده بود در شوروی ظاهر می شود.
نمی توان گفت که کانستراکتیوسیم یک سبک برآمده از ایدئولوژی سوسیالیسم است و نمی توان اهداف آنرا کاملا منطبق بر اصول سوسیالیسم دانست. به عبارتی نمی توان هنر کانستراکتیوسیم را مترادف هنر سوسیالیسم یا هنر پرولتاریا قلمداد کرد. ولی با وجود این، نکات مشترک متعددی بین این دو وجود دارد.
کانستراکتیوسیسم در بین عده ای ار نخبگان هنری که عمدتا شامل نقاشان، مجسمه سازان و معماران بودند، در بعد از انقلاب سوسیالیستی در شوروی مطرح شد. آنها همچون فوتوریست ها و سایر مدرنیست ها، اعتقاد به تکنولوژی، صنعت و عملکرد داشتند. کانستراکتیوسیت ها خود را مدرنیست های شوروی محسوب می کردند و خواستار توسعه و پیشرفت و ورود این کشور عقب مانده به جهان مدرن بودند. هم سوسیالیسم به عنوان یک مشی سیاسی و هم کانستراکتیویسم بصورت یک سبک هنری هردو به گسست از گذشته و نگاه به آینده معتقد بودند. هر دو ترقی و تعالی در آینده و بازسازی شوروی را از طریق اتکا به علم و تکنولوژی دست یافتنی می دانستند.
همکاری بین سوسیالیسم و کانستراکتیوسیم برای یکدیگر نیز مفید بود، چنانچه دولت نوپای سوسیالیستی با طرفداری از عقاید و طرح های کانستراکتیوسیم، خود را مدافع پیشرفت و توسعه علم و تکنولوژی معرفی می کرد. معماران کانستراکتیوسیم نیز با حمایت حکومت قادر به اجرای پروژه های بزرگ بودند.
یکی از اولین ساختمانهای سبک کانستراکتیوسیم که نماد این سبک نیز محسوب می شود، ماکت بنای یادبود بین الملل سوم است که توسط ولادیمیر تاتلین در سال 1920 طراحی شد. این بنای مارپیچ حلزونی شکل ـــ به ارتفاع حدودا 390 متر ــــ نمایشی بود از اعتقاد سوسیالیسم بر روند تکامل تاریخ، یصورتی که تاریخ خود را تکرار می کند، ولی هر تکرار مرحله ای بالاتر و فراتر از مرحله قبل است و در نهایت تکامل تاریخ به سوسیالیسم و کمونیسم منتهی می شود. از وسط این برج فولادی مرتفع، ساختمان شیشه ای پارلمان آویزان شده بود. اگر برج ایفل طلیعه عصر تکنولوژی مدرن را نوید میداد، این برج اخیر بشارت دهنده سپیده دمان عصر سوسیالیسم بود. متاسفانه این نماد بسیار زیبا و گویا از سوسیالیسم، کانسنراکتیویسم و جهان مدرن هیچ گاه ساخته نشد.

در کمیته مرکزی حزب کمونیست، نظرات متفاوتی در باره معماری انقلابی و پیشرو ابراز شده بود، چنانچه لئون تروتسکی، وزیر امور خارجه و سپس رهبر ارتش سرخ شوروی معتقد بود: «جدایی میان هنر و صنعت محو خواهد شد. سبک بزرگ هنری، شکل دهنده ـــ و نه تزیینی ـــ خواهد بود. در این زمینه حق با فوتوریست ها است».
ولی بوریسوویچ کامنف از دیگر رهبران سوسیالیستی و عضو کمیته مرکزی حزب بیان داشته: «دولت کارگران باید جدا از اعتباری که تا به حال به تمام فوتوریست ها، کوبیسم ها، تخیل گرایان و سایر پیچ و تاب طلبان اعطا نموده دست بردارد. این هنرمندان زحمتکش نبوده و هنرشان متعلق به ما نیست. آنها فراورده های فساد و زوال بورژوازی می باشند».
کانستراکتیویست ها خواستار دگرگونی بنیادین در روش های ساخت و ساز سنتی و بطور کلی نگرش جدید نسبت به هنر و زیبایی بودند. یکی از اولین شعارهای آنها در اوایل دهه 1920 چنین بود: «مرگ بر هنر، زنده باد تکنولوژی... زنده باد تکنسین های کانستراکتیویست».
کنستانتین ملنیکوف اولین معمار روس بود که شهرت بین المللی کسب کرد. از کارهای مهم وی، طراحی غرفه شوروی در نمایشگاه هنرهای تجسمی در پاریس در سال 1925 بود. از دیگر کارهای مورد توجه او، طراحی پنج باشگاه کارگران در مسکو بین سال های 1929-1927 بود. هر کدام از این بناها دارای خصوصیات ویژه بودند و فضاهای سیرکولاسیون و آمفی تئاتر بر روی نمای خارجی ساختمان به نمایش گذارده شده بود.
در زمینه نقاشی، کازیمیر مالویچ (1935-1878) معروف ترین نقاش مرتبط با این سبک بود. وی عمدتا خواستار آزاد ساختن هنر از قید اشیا بود. جنبش موسوم به گروه برتر (Suprematism) را در سال 1913 و یا بنا به روایتی در سال 1915 در مسکو بنیان نهاد. مالویچ هنر انتزاعی را با نوعی سادگی هندسی در هم آمیخت. الکساندر رودچنکو (1956-1891) دیگر نقاش معروف وابسته به گروه برتر است.
الکساندر وسنین یکی از نظریه پردازان و معماران مهم کانستراکتیویسم و طراح ساختمان روزنامه پراودا در سال 1923 بود. ال لیسیتزکی معمار و هنرمند کانستراکتیویست در سال 1929 در تبیین طرح ساختمان روزنامه پراودا می نویسد:
«همه ملزومات ... همچون تابلو اعلانات، تبلیغات، ساعت های دیواری، بلندگوها و حتی آسانسورهای داخل بنا، به عنوان اجزاء جداناپذیر در طرح ساختمان به کار گرفته شده اند و یک مجموعه واحد را تشکیل داده اند. این زیبایی کانستراکتیویسم است».
دو برادر دیگر وسنین به نام های لئونید و ویکتور نیز جزو معماران سبک کانستراکتیوسیم محسوب می شوند. ویکتور طراح بزگترین پروژه ساختمانی اجرا شده در بین دو جنگ شوروی یعنی سد عظیم دنییپر در سال 1932 بود.
ال لیسیتزکی در طراحی بنای یادبود بین الملل سوم با تاتلین همکاری کرده بود. وی یکی از بنیانگذاران کانستراکتیویسم محسوب می شود. او بیش از هر معمار دیگر روس با غرب در ارتباط بود و بین سال های 1928-1922 در آلمان و سوئیس زندگی و در این دو کشور تدریس کرد. لیسیتزکی با میس ونده رو و تئوفن دویسبورگ (1931-1883) معمار و هنرمند شاخص گروه دیستیل همکاری کرده بود. لیسیتزکی در سال 1922 در نمایشگاهی در برلین کانستراکتیویسم را به اروپاییان معرفی نمود.
موهولی ناگی نقاش و مجسمه ساز مجارستانی نیز در معرفی این سبک به غریبان نقش اساسی داشت. همانگونه که در قسمت قبل عنوان شد، او با تدریس در مدرسه باهاس به مدت پنج سال، عقاید و نظریات کانستراکتیویست ها را به دانشجویان این مدرسه منتقل کرد.
از اواخر دهه 1920 کانستراکتیوسیم بر کشورهای غربی تاثیر گذارد و در فرانسه، هلند، سوئیس، چکسلواکی و انگلستان نمونه هایی از ساختمان ها به این سبک اجرا شد. ساختمان های هانز مایر و والتر گروپیوس در آلمان که با اسکلت فلزی و پوسته شیشه ای ساخته شده بودند، شباهت زیادی به کارهای کانستراکتیویست ها دارد. در آمریکا، در فیلادلفیا، ساختمان انجمن وجوه پس انداز (1932-1929) تحت تاثیر کانستراکتیویسم بوده است.
از اوایل ده سی، معماری کانستراکتیوسیم رو به افول گذارد. به جای آن مجددا رجعت به گذشته و تاریخ گرایی و بالاخص سبک نئوکلاسیک در شوروی مورد توجه قرار گرفت.
امروزه بسیاری از نظرات و طرح های معماری کانستراکتیویم همچون نمایش تکنولوژی، نمایان کردن عملکرد، سازه، تاسیسات و سیرکولاسیون و پرهیز از هرگونه تزیینات در طرح های معماران های-تک مشاهده می شود.
زاها حدید معمار معروف دیکانستراکشن نیز کارهای مالویچ و نقاشی های گروه برتر را منبع الهام خود قرار داده است.

 

ho_b

کاربر ممتاز
3.3. کوربوزیه

کوریوزیه که نام اصلی وی شارل ادوارد ژانره است، در دفتر دو تن از معروفترین معاران آن دوره در اروپا یعنی اگوشت پره و پیتر بهرنز به مدت چند سال کار کرد. وی سپس به بالکان، آسیای صغیر، یونان و رم سفر نمود و نقاشی های بسیاری از این سفر با خود به همراه آورد. کوربوزیه در طی فعالیت حرفه ای خود، استفاده از یکی از شاخص ترین مصالح مدرن یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساند و کارهای وی مورد تقلید جهانی قرار گرفت.
کوربوزیه در دهه بیست میلادی دو کتاب بسیار مهم به رشته تحریر در آورد که اولی را می توان منشور بینش مدرن در معماری و دومی را منشور بینش مدرن در شهرسازی محسوب نمود.
کتاب اول وی به نام به سوی یک معماری نوین در سال 1923 در پاریس منتشر شد. در این کتاب، مولف توجه معماران را به فن آوری مدرن جلب می کند. او کار معماران را با حرفه مهندسین مکانیک مقایسه کرده و بیان می دارد که صنعت ساخت وسایل حمل و نقل مانند هواپیما، اتومبیل، قطار و کشتی در اثر تحولات سریع تکنولوژی به کلی دگرگون شده، ولی ساختمان سازی هنوز در چارچوب فنون گذشته باقی مانده و نظریه پردازان معماری به دنبال تقلید از سبک های گذشته هستند. در این کتاب کوربوزیه استفاده از تیرآهن و بتن و پیش ساختگی را مسیر آینده معماری تلقی می نماید. وی عنوان می کند که برای پرهیز از انقلاب اجتماعی، باید با استفاده از تکنولوژی جدید به صورت گسترده برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد.
کتاب دوم کوربوزیه به نام شهر آینده در سال 1924 در پاریس انتشار یافت. وی در این کتاب نیز سعی نمود که توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند. کوربوزیه شهرهای آمریکا، بالاخص نیویورک و شیکاگو را با آسمانخراش های مرتفع و خیابان های چند طبقه را بسیار تحسین کرد و آنها را به عنوان الگوی آینده شهرهای اروپا و سایر نقاط جهان معرفی کرد. وی رشد سریع جمعیت در شهرهای بزرگ اروپا مانند پاریس، لندن و برلین را در کنار نیویورک از سال 1800 تا 1910 مطرح می کند. بر اساس آمار، جمعیت در این شهرها بین پنج تا بیست برابر افزایش یافته است. وی تنها راه حل شهرهای آینده را بلند مرتبه سازی و پسش ساختگی می داند.
کوربوزیه شهرهای آینده را شهرهایی تجسم نموده که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است. در هر یک از این آسمانخراش های چند عملکردی حدود صد هزار نفر زندگی و کار خواهند کرد. در این ساختمان ها، آپارتمان های مسکونی، ادارات، فروشگاه ها، مدارس، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بسیار بزرگ فراهم آمده است. ساکنان این مجتمع ها از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیل ها به دور هستند و به جای آن از افتاب و دید و منظر زیبا استفاده می کند.
بر اساس این نظریه، دو شهر مهم در دهه پنجاه میلادی طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود کوربوزیه طراحی شد. دیگری شهر برازیلیا توسط لوچیو کوستا و اسکار نیمایر به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل طراحی گردید.
ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر، معمار این سبک های-تک، به نام برج هزاره توکیو (1989) در ساحل شهر توکیو را می توان نمونه کاملی از برج های چند منظوره کوربوزیه تلقی کرد. در فصل هفتم در مورد این بحث خواهد شد.
در زمینه معاری، کوربوزیه خانه را به عنوان ماشینی برای زندگی عنوان عنوان کرد، همانگونه که اتومبیل ماشینی برای حرکت است. وی پنج اصل را در ساختمانهای مدرن معرفی کرد که عبارتند از:

  • ستون ها ساختمان را از روی زمین بلند می کنند.
  • بام مسطح و باغ روی بام
  • پلان آزاد
  • پنجره های طویل و سرتاسری
  • نمای آزاد، کف ها و دیوارها به صورت کنسول
کوربوزیه عقاید مطرح شده در معماری مدرن را در طرح ویلا ساوا در پوآسی در شمال پاریس (1930-1928) به نمایش گذارد. وی تکنولوژی به عنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را به صورتی هنرمندانه و شاعرانه در این ماشین زیستی پیاده کرد. عملکرد این ساختمان همچون ماشینی بی آلایش در وسط و مسلط بر محیط اطراف قرار گرفته، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است.








 

ho_b

کاربر ممتاز
4.3. معماری ارگانیک
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری و ادبی در اواخر قرن هجده و نوزده میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. گوته (1832-1749) و شیلر (1805-1759) دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مفابل کلاسیک برای اولین بار به کار بردند.
رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر در باره احساس و عواطف بود. در صورتیکه برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت و لیبنیتز، عقل و منطق اهمیت داشت.
کلاسیسیسم یا خرد باوری به مبانی علوم اثباتی مانند فیزیک، ریاضی و خرد و منطق معتقد است. در حالیکه رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل، احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد.
نکته حائز اهمیت اینکه اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت، عواطف و تخیل می پرداختند. در حالیکه اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند.
لذا در آثار ادبی و هنری کلاسیک می توان وضوح، عدم ابهام، نظم، تقارن و تناسب را مشاهده کرد. ولی در آثار رمانتیک برانگیختن احساس و هیجان، ایجاد ابهام و توهم و مناظر تماشایی طبیعی مورد نظر است. کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالیکه رمانتیک در پی تحسین طبیعت است.
فردریش ویلهم شیلینگ (1854-1775) که یکی از بنیانگذاران مهم فلسفه رمانتیک محسوب می شود، معتقد بود که طبیعت جزئی از خود انسان است و بین انسان و طبیعت جدایی نیست.
برای نظریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند، طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شد. هنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را بصورت انتزاعی نشان دهد.
رالف والدو امرسون (1882-1803) نویسنده، شاعر و کشیش آمریکایی، هنرمندان ذا تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند. وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد. او می نویسد: «طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های بوجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است».
هوراتیو گرینو (1852-1805) مجسمه ساز و هنرمند آمریکایی، نظریه زیبایی پیشنهاد می کرد که بر اساس مطالعه دقیق طبیعت بود. «قانون تطبیق پذیری، قانون زیربنایی طبیعت در تمام ساختارها است». ساموئل تیلور کولریج (1834-1772) شاعر، ادیب و فیلسوف انگلیسی معتقد بود که «فرم ارگانیک همانگونه که از درون رشد می کند، شکل می گیرد».
و بالاخره ویوله لودوک (1879-1814) معمار معروف فرانسوی که بر ضد ضوابط مدرسه هنرهای زیبا قیام کرد، سازه ساختمان های گوتیک را سازه پویای دینامیک می دانست. «وی معماران را ترغیب کرد که قوانین طبیعی خلقت را بکار بگیرند. همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها همواره یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند». لودوک بر این نظر بود که «ارتباط بین عملکرد و سازه یک اصل زیربنایی در معماری قرون وسطی بود و باید به عنوان یک اصل مهم، راهنمای هنرمندان مدرن باشد».
لذا می توان بیان نمود که عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن نوزده توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد.
فرانک فرنس که استاد سالیوان محسوب می شد و سالیوان برای مدتی در دفتر او کار کرد، بیشتر تحت تاثیر سبک نئوگوتیک بود. به اعتقاد فرنس «بر اساس نظریه ارگانیک، همه فرم های طبیعی پویا (دینامیک) هستند. نیروها و فشارهایی که در ساختار یک حیوا ن دخیل هستند، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند، طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود، تصویری از یک شکل زنده است. اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد، باید بصورت ارگانیک ساخته شود، اجزاء آن نمی توانند بصورت بخش های مجزا باشند، بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر ادغام شده باشند. بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند، صورت گیرد».
همانگونه که در فصل قبل عنوان شد، سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو و معماری مدرن در آمریکا بود. وی نیز اعتقاد بسیار زیاد به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پرسه بوجود آوردن در طبیعت بود. او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود و چنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است». یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
اگرچه معماران مدرن نیمه اول قرن اخیر مانند گروپیوس نیز فرم تابع عملکرد را شعار اصلی خود می دانستند، ولی آنها فرم را تابع تکنولوژی و عملکرد ماشین می دانستند.
سالیوان در مورد مصالح می گوید: «سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود». موضوعی که فرانک لوید رایت، شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است.
فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهم ترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم می باشد. این معمار در طی نود سال عمر پربار خود (1959-1869) بیش از شصت سال فعالیت مستمر معماری داشته و حدود 560 ساختمان اجرا نموده است.
خانه ای اولیه رایت به نام خانه های دشت های مسطح معروف بودند، زیرا این خانه ها که غالبا در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق و هماهنگی با دشت های مسطح و سرسبز این نواحی طراحی شدخ بودند.
از مشخصه های بارز این ساختمان ها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام و نمایش افقی آن به موازات سطح زمین و مسطح نشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. از جمله شاخص ترین نمونه های این ساختمان ها باید از خانه روبی در حومه شهر شیکاگو نام برد.

در اوایل رن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، در اروپا و آمریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش و پیشرفت بود. این پیشرفت در زمینه معماری، از نظر نئوری و اجرایی بسیار مشهود و بارز بود.
اگرچه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت، ولی وی آنرا به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ایست برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در 29 مه 1593 در تیلسین معماری ارگانیک را در نه عبارت زیر تعریف کرد:

  • طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها، درختان و حیوانات نمی شود. بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن نیز می باشد.
  • ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزاء نسبت به کل و کل نسبت به اجزا است.
  • شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده ار ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
  • لطلفت: تفکر و تخیل انسان باید مصالح و سازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد. همانگونه که پوشش درخت و گل بوته ها، شاخه های آن را تکمیل می کند. مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.
  • سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
  • تزیینات: بخشی جدایی ناپذیر از معماری است. رابطه تزیینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
  • روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
  • بعد سوم: برخلاف اعتقاد عمومی، بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.
  • فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد. فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.
شاهکار معماری فرانک لوید رایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.
این خانه که در سال 1937 ساخته شد، به بهترین شکل ممکن عقاید رایت در مورد معماری ارگانیک را نشان می دهد. موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان در هشت مورد ذیل خلاصه کرد:

  • حداقل دخالت در محیط طبیعی؛
  • تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد؛
  • ایجاد فضاهای خارجی بین ساختمان و محیط طبیعی،
  • تلفیق فضای داخل با خارج،
  • نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق،
  • استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل و چه در خارج بنا؛
  • نمایش مصالح به همان گونه که هست، چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر؛
  • استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا.


از نظر وی «ارگانیک یعنی تلفیق شدنکل مجموعه» و در مورد ساختمان ارگانیک کعتقد بود: «ساخته شده توسط افراد از درون زمین، با تمهیداتی که خود در نظر می گیرند و با توجه به زمان، مکان، محیط و هدف، ممکن است آن را ساختمان محلی (Folk) بنامیم».
در اروپا هوگو هرینگ معمار آلمانی از جمله نظریه چردازان معماری ارگانیک محسوب می شود؛ چنانچه وی می نویسد: «روش هندسی ساکن و ایستا است. امروزه تمایل بیشتر به سمت ساختارهای انعطاف پذیر و در نظر گرفتن ساختمان به عنوان یک ارگانیسم زنده می باشد. آنها بسوی کالبدی ارگانیک تنایل دارند. ایده زندگی و حرکت جایگزین انتزاع، تغیر ناپذیری و سکون می شود. شدن به جای بودن، این تغییر جهانی است، همه راشامل می شود».
لذا همانگونه که عنوان شد، عقاید رمانتیک های قرن 19 در آمریکا و اروپا و بالخص نظریات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد. معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت و اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن گذشته در نوشتارها و طرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد.
ازجمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر، فی جونز است که شاگرد رایت بوده است.
هرچند که معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه، صورتی جهانی و فراگیر به خود نگرفت، ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد. در اروپا در بین معمارانی که طرح های آنها با اصول نظری معماری ارگانیک هماهنگی داشت می توان ار هوگو هرینگ و هانز شارون آلمانی، آلوار آلتوی فنلاندی و گروه دیستیل در هلند نام برد. در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون ــــ دفتر کار سیحون، مقابر بوعلی سینا و نادرشاه ــــ مهندس پاسبان حضرت ــــ پارک جمشیدیه ــــ و مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی از اصول طراحی ممعماری ارگانیک را مشاهده کرد.


آرامگاه بوعلی سینا





آرامگاه خیام نیشابوری


آرامگاه نادرشاه



 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل چهارم: معماری مدرن متاخر
دوره معماری مدرن متاخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرد. در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، کوربوزیه، گرئپیوس و میس زنده بودند. آنها کماکان فعال بوده و نقش بسزایی در شکل گیری معماری آوانگارد داشتند.
رایت در این دوره همچنان به عنوان معروف ترین و مهم ترین معمار آمریکا شناخته می شد و پیروان بسیاری در آمریکا و اروپا داشت. او تنها معماری است که در هر سه دوره معماری مدرن ساختمان هایی با شهرت جهانی ساخته است. وی در دو دفتر طراحی خود به نام های تلیسین شرق در ایالت ویسکانسین و تلیسین غرب در ایالت آریزونا به تدریس دانشجویان معماری و تبیین طراحی معماری ارگانیک مشغول بود. وی آخرین شاهکار خود یعنی موزه گوگنهایم (1959-1943) را در نیویورک در آخرین سال های عمر خود بصورت تندیسی دوار طراحی نمود و یک بار دیگر توجه جهانیان را به سمت خلاقیت و نوآوری در کارهای خود جلب کرد.


کوربوزیه به عنوان استاد مسلم و نظریه پرداز اصلی معماری مدرن، در این دوره از عقاید دهه 20 و 30 خود در معماری فاصله گرفت. وی به جای تکیه بر یک معماری انتزاعی صرف و طراحی مکعب های مدرن، به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیدا کرد. این موضوع را می توان در کارهای آخر او همچون کلیسای رونشان (1954-1950) و ساختمان های ساخته شده در چندیگار هند (1964-1951) و بالاخره مرکز هنری کارپنتر (1964-1961) در دانشگاه هاروارد آمریکا ملاحظه کرد.
تعدادی از معماران جوان تر در این دوره نیز به سمت مهماران تندیس گرایی تمایل پیدا کردند. از جمله می توان از ارو سرینن معمار فنلاندی تبار آمریکایی در طرح ترمینال T.W.A (1962-1956) در فرودگاه نیویورک و همچنین طرح ترمینال فرودگاه دالاس (1963-1958) در شهر واشینگتن نام برد.

یورن اتسن معمار معاصر دانمارکی نیز برای طرح ساختمان اپرای سیدنی (1973-1958) تندیسی بسیار زیبا همچون صدف های دریایی طراحی کرد.

از دیگر معمارانی که می توان در این زمینه نام برد کنزو تانگه، اولین معمار ژاپنی با معروفیت جهانی است که برای استادیوم ورزشی توکیو در المپیک 1964 بامی به شکل چادر از بتن و کابل فلزی احداث کرد.
نکته حائز اهمیت در مورد این ساختمان های تندیس گونه این است که همه آنها بلا استثنا با بتن احداث شده اند. در این بناها بتن همچون خمیر مجسمه سازی، ماده ای بسیار مناسب برای پدید آوردن هجسام بدیع و نوظهور بود. در بسیاری از این ساختمان ها سطح بتن به صورت نمایان ظاهر شده و سبکی بر این اساس به نام بروتالیسم رایج شد که منظور نمایش بتن و سطح خشن آن است. علاوه بر نمایش بتن، در این سبک اجسام و سازه ساختمان، خصوصا تیرها بصورت اغراق آمیز همانند یک قلعه مدرن نمایش داده می شد.
علاوه بر کوربوزیه، یک زن و شوهر معمار انگلیسی به نام های آلیسون و پیتر اسمیتسون در پدید آوردن این سبک سهیم بودند. از دیگر معمارانی که به این سبک طراحی کردند می توان از جیمز استرلینگ و پل رودولف نام برد.
طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاه ییل در آمریکا (1964-1958) بهترین نمونه طراحی در این سبک است. در این ساختمان نمای نمایان بتن، شیار داده شده تا زبری آن وضوح بیشتری داشته باشد. همچنین تیرهای بتنی بصورت اغراق آمیز بر روی اجسام مکعب شکل این بنا ظاهر شده است.
در این زمان آنچه که کوربوزیه در دو کتاب معروف خود در مورد معماری و شهرسازی آینده پیش بینی کرده بود، به تدریج در غرب و سپس در اقصی نقاط جهان چهره ای واقعی به خود گرفت. ساختمان های بلند مرتبه برای عملکردهای مختلق در شهرهای بزرگ جهان یکی پس از دیگری ساخته شد. اتوبان های عریض و طویل، پل های چند طبقه و وسایل حمل و نقل مدرن به سرعت چهره شهرهای قدیمی را عوض کرد. کوربوزیه زمانی که در قید حیات بود به چشم خود چهره شهر آینده را دید.
همانگونه که در فصل فبل عنوان شد، در دهه پنجاه، دو شهر مهم بر اساس عقاید کوربوزیه طراحی و احداث شد که مسئول طراحی یکی از آنها خود کوربوزیه بود.
پس از جنگ استقلال هندوستان و جدا شدن پاکستان از این کشور در سال 1947، ایالت پنجاب به دو نیم تقسیم شد و لاهور مرکز این پایتخت در قسمت مربوط به پاکستان قرار گرفت. جواهر لعل نهرو نخست وزیر وقت هند از کوربوزیه خواست که شهر جدیدی با نگرش به سمت توسعه و آینده پنجاب هند طراحی کند.
برای طراحی این شهر که چندیگار نام گرفت، کوربوزیه از جدیدترین ضوابط شهرسازی و معماری مدرن که عمدتا خود مسئول تبیین آن بود استفاده کرد. یک نرکز اداری وسیع برای استقرار ساختمان های ایالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن به علاوه خیابان های عریض، پارک های وسیع و مغازه های بزرگ برای این شهر در نظر گرفته شد.
کوربوزیه خود چند ساختمان مهم ایالتی از جمله ساختمان های پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با یتن نمایان طراحی کرد. عملیات اجرایی این شهر از سال 1952 آغاز شد.
شهر دیگری به نام برازیلیا به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل در سال 1957 توسط لوچیو کوستاو طراحی شد. معمار معروف دیگر برزیلی به نام اسکار نیمایر بسیاری از ساختمان های مدرن این شهر را طراحی کرد. این شهر نیز با توجه به عقاید مطرح شده توسط کوربوزیه طراحی شد. نیمایر خود با کوربوزیه برای طراحی ساختمان وزارت آموزش برزیل در سال 1936 همکاری کرده بود.
شهر همانند یک هواپیما طراحی شده بود که در محور وسط، بخش اداری و در دو بال آن محلات مسکونی قرار داشت. اتوبان های عریض از وسط کل مجموعه عبور کرده و قسمت هتی مختلف آنرا به هم مرتبط می کرد. همانند اشکال کشیده شده کوربوزیه از شهر آینده، برازیلیا با توجه به حمل و نقل و برای تسهیل حرکت اتومبیل طراحی شد.آنچه که در این شهر دیده نمی شود توجه به عابر پیاده و مقیاس انسانی است که در بین ساختمان های مکعب شکل مدرن این شهر با فواصل بسیار زیاد بین آنها، گم می باشد.
اگرچه در این دو شهر آسمانخراش های یکصد هزار نفری که توسط کوربوزیه پیش بینی شده بود وجود نداشت، ولی ساختمان های مکعب شکل با فاصله های زیاد از یکدیگر تبلوری واضح از ایده کوربوزیه بود. این دو شهر به عنوان نماد شهرساری مدرن در طی دو دهه شصت و هفتاد میلادی توسط نظریه پردازان معماری پست مدرن همانند رابرت ونچوری، چالز جنکز و برنت برولین مورد انتقاد شدید قرار گرفت. آنها این شهر را غیر انسانی و فاقد هرگونه هویت تاریخی و فرهنگی معرفی کردند. در فصل بعد این مطلب مورد بحث قرار خواهد گرفت.
در ایران شهرک اکباتان در شمال فرودگاه مهرآباد تهران مثال بسیار خوبی از شهرسازی مدرن بر اساس عقاید کوربوزیه است. کار اجرای این شهرک از دهه پنجاه شمسی در غرب تهران آغاز شد. در شهرک اکباتان یک سری آپارتمان های بلند مرتبه مکعب شکل که همه مشابه یکدیگر هستند با بتن مسلح و به صورت پیش ساخته اجرا شده و مسکن حدود یکصد هزار نفر است. هیچگونه آثاری از تاریخ گرایی و یا توجه به خصوصیات فرهنگی، بومی و اقلیمی در طراحی این شهرک دیده نمی شود.
میس ونده رو دیگر معمار صاحب نام مدرن تا پایان عمر خود در سال 1969، بسیار فعال بود. میس را شاید بتوان تنها معمار مدرن محسوب کرد که ساختمان های مکعب شکل ساخته شده از شیشه و فولاد را همچنان به زیبایی تا پایان عمر خود طرح کرد. از جمله کامل ترین مکعب ها، ساختمان سیگرم (1959-1956) را می توان عنوان کرد که جزو آخرین کارهای وی است. یک ساختمان مرتفع و بسیار زیبا که تنها با شیشه و فولاد پوشش شده، همانند اکثر قریب به اتفاق ساختمان های میس، در این بنا هیچگونه خط مورب و یا منحنی وجود ندارد و در طراحی تنها از خطوط عمودی و افقی و زوایای نود درجه استفاده شده است. و باز همچون دیگر ساختمان های میس، مصالح مدرن مانند شیشه، فولاد و سنگ پلاک در نهایت دقت از نظر اجرا و زیبایی مئرد استفاده قرار گرفته است.
فیلیپ جانسون، معمار معاصر مشهور آمریکایی در معرفی میس به جامعه آمریکا و نامگذاری سبک میس به نام سبک بین المللی سهم بسزایی داشت. تا زمانیکه میس در قید حیات بود، جانسون تواناترین و متعهدترین معمار در پیروی از عقاید و نظرات میس بود. در طرح خانه شیشه ای، ایده استاد یعنی ایده کمتر بیشتر است، به بهترین شکل ممکن توسط جانسون که به نمایش گذاشته شده است. این ساختمان که خانه شخصی جانسون است، در سال 1949 در شهر نیوکنن ایالت کنتیک در آمریکا اجرا شده است.

از دیگر کارهای شاخص جانسون که تحت تاثیر میس طراحی شده، ساختمان دوقلوی پنزاویل (1976-1970) در شهر هوستون در ایالت تگزاس در آمریکاست.
در این دوره علاوه بر فیلیپ جانسون، آی.ام.پی ــــ معمار چینی تبار آمریکایی ــــ و شرکت عظیم اسکیدمور اوینگ مریل (S.O.M) به تاسی از میس، مکعب های شیشه ای در غرب و سراسر دنیا احداث کردند. آنها جملگی در گسترش سبک بین المللی نقش بسزایی داشتند.
شعار معروف میس کمتر بیشتر است هم اکنون بصورت سبکی به نام مینیمالیست مطرح است. در کارهای معمارانی همچون تادو آندو و آلوارو سیزا، نمونه هایی از این سبک رامی توان مشاهده کرد.
طرح های خلاقانه باکمینستر فولر، معمار و مبتکر آمریکایی نیز در دهه شصت و هفتاد مورد توجه قرار گرفت. وی در سال 1927 خانه دایمکسون را طراحی کرد. نام این خانه که تنها ماکت آن ساخته شد به لحاظ عملکرد دینامیکی و ماکزیمم کارآیی انتخاب شده بود. لذا منظور از دایمکسون، دینامیک و ماکزیمم کارآیی بود. این خانه به معنای واقعی کلمه ماشینی برای زندگی بود.
فولر پس از جنگ جهانی دوم مجموعه کره هایی طراحی کرد که از قطعات پلاستیکی یا فولادی تشکیل شده بود. این قطعات بصورت شش یا هشت ضعی، در کنار هم سازه این کره را تشکیل می دادند. معروف ترین این کره ها برای غرفه آمریکا در نمایشگاه مونتریال کانادا در سال 1967 ساخته شد.
دیگر چهره بارز این دوره، لویی کان معمار استونی تبار آمریکایی است. اگرچه ساختمان های طراحی شده توسط وی اندک است، ولی تاثیر بسزایی در معماری غرب در طی دو دهه شصت و هفتاد میلادی گذارد. از وی می توان به عنوان حلقه بین مدرن و پست مدرن نام برد، زیرا او همواره در کارهایش نیم نگاهی به گذشته داشت و از استفاده از عناصر تاریخی در ساختمان های خود ابایی نداشت. کان بین سال های 1951-1950 به رم سفر کرد و تحت تاثیر معماری عظیم و ساده رم قرار گرفت. به گفته کان «تمان فرم های خالص به انواع گوناگون در معماری رم امتحان شده است». او در کارهای خودش سنت و تاریخ را رد نمی کند ولی آنها را با نیازهای زمان معاصر تطبیق می دهد.
کان معتقد به تقسیم بندی فضاهای ساختمان به فضاهای سرویس دهنده و فضاهای سرویس شونده و جدا کردن این فضاها از یکدیگر بود. بهترین مثال این نمونه از کارهای وی را می توان در ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا (1962) و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا (1965-1957) ملاحظه کرد. موسسه علوم اداری در احمد آباد هند (1963) و موزه هنری کیمبل (1972-1966) در شهر فورت ورت در ایالت تگزاس آمریکا از دیگر طرح های مهم این معمار است.

فولر و کان هر دو در کنگره بین المللی معماران در اصفهان تحت عنوان بررسی امکان پیوند معماری سنتی با شیوه های نوین ساختمان در سال 1970 (1349 شمسی) شرکت داشتند.
گروپیوس، میس ونده رو و ریچارد نوترا نیز به این کنفرانس دعوت شده بودند. منتهی به علت مرگ هر سه آنها قبل از برگزاری کنفرانس، این کنفرانس بدون حضور آنها تشکیل شد و فولر و کان شاخص ترین سخنرانان این کنفرانس بودند.
در اینجا باید عنوان شود که معماری مدرن نقطه عطفی در تاریخ معماری غرب و یا به عبارت دیگر در تاریخ معماری جهان بود. زیرا برای اولین بار نگرش از سنت، تاریخ و گذشته به عنوان منبع الهام معماری تغییر جهت داد و آینده و پیشرفت به عنوان موضوع و هدف اصلی معماری مطرح شد. معماران و نظریه پردازان مدرن سعی کردند معماری را با علم، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون سازند. آنها ساختمان ها و شهرهایی را پیش بینی کردند که پس از مدتی در غرب و سپس در سرتاسر چهان چهره واقعی به خود گرفت. آنها در ذهن خود آینده ای را تجسم کرده بودند که تا به امروز در حال شکل گیری و گسترش است.

 

ho_b

کاربر ممتاز
بخش دوم: معماری بعد از مدرن
تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه پایانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزل ساختن ارکان تنها سبک فراگیر و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بیستم یعنی معماری مدرن گردید. این تحولات ریشه در تغییرات بنیادین فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پیرامون در غرب داشته است. تغییرات ذکر شده با انتقادات نیچه از مدرنیته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز؛ و توسط اندیشمندانی همچون فروید، هایدگر، دریدا، دلوز، لیوتارد و دیگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.
اگر فلسفه روح و زمان معماری کالبد زمان است، با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا این بخش نیز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.
بخش حاضر شامل هفت فصل است. در اولین فصل ـــ فصل پنجم ـــ فلسفه پست مدرن و نقد آن نسبت به اندیشه مدرن مطرح شده است. در شش فصل بعدی ـــ فصل ششم تا یازدهم ـــ سبک های بعد از مدرن به ترتیب زمانی، پست مدرن، های - تک و اکو - تک، نئوکلاسیک، دیکانستراکشن، فولدینگ و پیدایش کیهانی مطرح شده است.
فصل پنجم: پست مدرنیته
پست مدرن در فارسی به فرامدرن و پسامدرن ترجمه شده است که منظور شراسط بعد از مدرن و یا مرحله تاریخی بعد از مدرن است. این لغت به پسانوگرایی و مابعد مجدد هم ترجمه شده است.
«اهب حسن در مقاله ای با عنوان فرهنگ پسامدرن، معتقد است که کلمه پسامدرن نخستین بار توسط فردریکو دو انتیس در دهه 1930 به مثابه عکس العملی در برابر مدرنیسم ادبی به کار رفته است».
آرنولد توینبی (1975-1889) فیلسوف و مورخ انگلیسی «در نهمین جلد از کتاب پژوهش تاریخ در سال 1954، از زوال تمدن غرب به ورطه نابخردانگی و نسبیت گرایی یاد کرد، که به عقیده وی منشاء آن در تحولات دهه 1870 بوده است. لذا اصطلاح پست مدرن به مثابه امری مجازی و تحقیرآمیز منفی اش سود جست».
بعضی پست مدرن ها را دوره فرا صنعتی تلقی کرده اند. عده ای نیز آن را دوره ای متفاوت از دوره مدرن می دانند. البته عده ای از فلاسفه هم آنرا مرحله ای از دوران مدرن می نامند که نقدی به خود مدرن است ولی از نظر ماهیت تفاوتی با عصر مدرن ندارد. عده ای هم پست مدرن را پاسخگوی مشکل مدرن می دانند بدون آنکه راه حل مشخصی ارائه دهند.
دکتر هاشم آغاجری استاد تاریخ دانشگاه، در این مورد معتقد است که: «پست مدرن نقد مدرنیته در فرایند تاریخ مدرنیته است و نباید آنرا با هرگونه ضدیت و نقد مدرنیته از مواضع سنتی اشتباه گرفت... هدف متفکران پست مدرن به هیچ وجه بازگشت به دوران ماقبل از مدرن نیست، زیرا دوران ماقبل مدرن و مدرن از نگاه پست مدرن ها در یک مسئله مشترک است و آن هم این است که هر دو به نوعی کلیت ثابت و امر عام و توتالیته هستند. منتهی توتالیته دوران ماقبل مدرن، یک نوع توتالیته مذهبی است و توتالیته دوران مدرن، عقل جدید است. پست مدرنیسم از این جهت که علامت بحران مدرنیته است آموزنده می باشد...
منطق پست مدرن اساسا منطق نفی است و نه اثبات؛ یعنی شورش علیه توتالیته عقل روشنگری و افکار و هرگونه حاکمیت مطلق و بلا منازع اصول و معیارهای ثابت و عام...
پست مدرنیته به این عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنیته تنها به عنوان یک راه آسیب شناختی برای مدرنیته تاقی می شود».
دکتر رضا داوری اردکانی استاد فلسفه دانشگاه تهران در این مورد چنین اظهار می دارد:
«پست مدرن با مدرنیته متفاوت است زیرا پست مدرن تشکیک در اصول و مبانی مدرنیته است بدون اینکه همه شئون و آثار و نتایج آن را رد کند یا طرح عالم دیگری به جای آن دراندازد. به عبارت دیگر وضع پست مدرن وضعی است که در آن مدرنیته با تحقق تمام امکاناتش وجود دارد اما اعتقاد به آن سست شده است».
چالز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نویسد:
«صنعتی شدن با سرعتی پر شتاب جای خود را به عصر پسا صنعتی می سپارد. کار در کارخانجات جای خود را به کار در منزل و ادارات می سپارد...
عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزاینده است. عصری است که هیچگونه جریان ارتدکسی را نمی توان بدون خودآگاهی و طنز پذیرفت، زیرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. این امر تا حدودی نتیجه چیزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان یافته، ارتباطات جهانی و سیبرنتیک خوانده می شود».
نکته مشترک در بین همه فلاسفه پست مدرن این است که عقلانیت، قطعیت علمی و خردگرایی محض مدرن را زیر سوال می برند. از دیدگاه پست مدرن، بحران های فرهنگی، خشونت بیش از حد، جنگ های ویرانگر، کم رنگ شدن روابط انسانی و بالاخره سیطره تکنولوژی بر زندگی انسان به سبب شرایطی است که زندگی مدرن و بینش مدرن برای انسان به وجود آورده است و برای توجه و آگاهی نسبت به آن باید گوهر مدرنیته مورد وارسی مجدد قرار گیرد. بطور کلی پست مدرنیسم بیشتر از جنبه نقد مدرنیسم از آغاز پیدایش این جهان بینی تا کنون مطرح است. لذا پست مدرنیسم ضد جنبش فکری رنسانس، ضد عصر روشنگری و خردگرایی متعاقب آن، ضد انقلاب کبیر فرانسه و ضد ایدئولوژی لیبرالیست، کمونیست و هرگونه ایدئولوژی و فرا روایت است.
اگرچه مدرنیسم طرحی مدون و معین و غایات مشخص برای جهان بعد از سنت ارائه کرد، ولی پست مدرنیسم فاقد این اصول تعیین شده و مرزبندی های دقیق و روشن است. همچنین باید بیان کرد که همه فلاسفه این نحله فکری در مورد مبانی نظری این نهضت هم رای و هم نظر نیستند، ولی بعضی خطوط فکری مشترک در مورد آنها قابل مضاهده است.
نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:
1- عقلانیت 2- ایدئولوژی 3- کثرت گرایی 4- تاریخ 5- رسانه ها 6- زبان 7- تکنولوژی
1.5. عقلانیت
رنه دکارت، از پایه گذاران فلسفه مدرن با این گفته خود که من فکر می کنم پس هستم، تاکید بیش از پیش ذهنیت مدرن بر عقل و عقل گرایی را ابراز کرد. در عصر روشنگری نیز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تاکید مجدد شد. ولی یکی از وجوه شاخص و عمده نقد قرن پست مدرنیسم از مدرنیسم، عقلانیت و خرد ععد اندیش مدرن است. استینار کوال از چهره های برجسته در زمینه پست مدرن و روانشناسی می نویسد:
«عصر مدرن با مفهوم ساده و محدودی از عقلانیت سر و کار داشت که در آن عقلانیت فنی ابزار ــ اهداف وجه غالب را داراست.
در عصر مدرن بر طرح، برنامه ریزی، محاسبات، پیش بینی، کنترل و نظارت دقیق تاکید می گردد... مسولیت زیادی بر دوش عقل و علم بار شده بود... تمامی مشکلات انسان ها می بایست در دراز مدت به کمک ابزار علم و تکنولوژی مرتفع می شد.
هدف عصر روشنگری این بود که شرایطی فراهم آورد تا تمامی افراد مختلف و پراکنده جهان، پدیده ها و امور را به شیوه ای واحد ببینند و درک کنند، یعنی شیوه عقلانی.
متفکران و اندیشمندان عصر روشنگری این نکته را اصلی مسلم و بدیهی می دانستند که برای هر پرسشی تنها یک پاسخ صحیح ممکن وجود دارد و از این اصل نتیجه می گرفتند که تنها در صورتی می توان جهان را بگونه ای منطقی و عقلانی کنترل و ساماندهی نمود که بتوانیم بگونه ای صحیح و درست آنرا ترسیم و بازنمایی سازیم».
این نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فیلسوف طغیانگر آلمانی، فردریک نیچه زیر سوال برده شد. از نظر وی «تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چیز در چارچوب خرد باوری افراطی، بشر را اسیر خودش کند. نیچه مشکل بزرگ بشریت را مدرنیته می داند». او به احساس بیش از عقل باور داشت و لذا علم مدرن و روش تحقیقی دکارتی را زیر سوال برد. به عقیده نیچه «هرگونه روش تحقیق علمی لزوما با دروغ و تقلب همراه است... عقل خلاقیت زندگی را از بین می برد».
ماکس وبر (1920-1864) جامعه شناس آلمانی گزنده ترین نقد خود را برای عقلانیت مدرن نگه داشت که در دیوان سالاری متجلی می شد.
وبر در این باره چنین ابراز می کند: «سازمان دیوان سالارانه، همراه با ماشین دولتی، دست اندر کار ساختن اسارتگاه های آینده است، که در آن انسان ها چه بسا چون دهقانان دولیت مصر باشند، فرمانبردار و نا توان». و باز وبر درباره عقلانیت بر این نظر است که «عقلانیت نه به رویای فیلسوف در باره آزادی بل به اسارت دیوان سالارانه در قفس آهنین می انجامد».
لیوتار نیز در این مورد گفته: «هیچ تضمینی وجود ندارد که عقل پیامدهای آزادی بخش بیافریند».
پست مدرنیسم ها معتقدند که چنانکه تاریخ قرن بیستم با قدرت گواهی می دهد، این باور که ترقی تکنولوژی لزوما باعث پیشرفت تمدن انسانی می شود، دروغین است.
علم مدرن که حاصل عقلانیت و یکی از پایه های اصلی مدرنیسم می باشد، حوزه دیگری است که مورد پرسش و نقد پست مدرنیسم قرار گرفته است. «دیگر هیچ شالوده روش شناسه مطمئنی وجود ندارد، قطعیت های علمی از پای بست ویران اند. در واقع، دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است، ساده تر بگوییم شرح جهان دیگر مطمئن نیست».
زیگموند فروید (1939-1856) روانشناس و اندیشمند اتریشی نیز عقل مداری را زیر سوال برد. فروید ضمیر ناخودآگاه و ساحت آنرا مطرح کرد. «مکتب روانکاوی فروید، خرد چالش ناپذیر روشنگری را زیر سوال می برد و نشان می دهد که خرد آدمی جزیره کوچکی است در اقیانوس پهناور نیروهای تاریک و ناخودآگاه بشری که نام آن غرایض است».
فروید ضمیر آگاه و عقل انسان را در سیطره ضمیر ناخودآگاه که همان غرایض است می داند. به عبارت دیگر غرایض آن چیزی است که انگیزه های انسان را هدایت می کند و عقل تنها وسیله برای رسیدن به این انگیزه هاست. چنانچه توماس هابز فیلسوف قرن 17 انگلستان گغته «انسان اسیر سوداها و رویاهای درونی خویش است».
هنرمنان سوررئالیست همانند آندره برتون و سالوادور دالی سعی کردند در ساحت ناخودآگاه به کاوش در مورد انگیزه های انسان بپردازند. آنها در کارهای خود سعی در نمایش ضمیر ناخودآگاه و نشان دادن وجهی مهم از تمایلات درونی انسان نمودند.
در اینجا باید بیان داشت که عقل ابزاری و عقل محاسبه گر که مورد تاکید فلاسفه مدرن بوده، از نظر پست مدرن مورد چالش قرار گرفته است. از نظر پست مدرن ها این عقل ابزار کامل و بدون نقصی نیست و نمی توان با اتکا بر آن انتظار کشف حقیقت، آزادی، آسودگی و رستگاری داشت. این عقل دارای نواقص و ایرادات عدیده ای است و بسیاری از مشکلات امروز بشر به لحاظ نادیده گرفتن این نواقص است. ولی باد توجه داشت که پست مدرن ها ابزار دیگری به عنوان جایگزین عقل معرفی نمی کنند. آنها عقل مدرن را نقد کرده اند بدون آنکه جایگزین ثابت و مطمئن بجای آن عنوان نمایند. البته از نظر آنها جایگزین مطمئنی وجود ندارد و فقط باید متوجه لغزش ها و ایرادات بود.
2.5. ایدئولوژی
در تعریف ایدئولوژی باید گفت «ایدئولوژی بسته بندی کردن ایده ای برای اهداف مشخص سیاسی است. ایدئولوژی نوعی مکتب است که هدفش بسیج مردم برای اهداف سیاسی و آرمانهای خاص تحت لوای ایده های معین است. ایدئولوژی توجیه اجتماعی باورها و اعتقاداتی است که فرد یا طبقه ای خاص برای حفظ بقای خودش تدوین می کند. ایدئولوژی نظامی ارزش گراست و هر ایدئولوژی مقابل خودش را نفی می کند. ایدئولوژی در تضاد است و تقابل را مطرح می کند. از نظر نیچه، ایدئولوژی فلسفه مومیایی شده ای است که پویایی خودش را از دست داده است».
پست مدرنیسم با ایدئولوژی و هرگونه فرا روایت مخالف است. اگر مدرنیسم عصر ایدئولوژی آفرین است پست مدرنیسم عصر پایان ایدئولوژی و پایان فرا روایت هاست. دو ایدئولوژی مهم عصر مدرن یعنی لیبرالیسم و کمونیسم و سایر ایدئولوژی های این دوره همچون فاشیسم، نازیسم، ناسیونالیسم، سوسیالیسم و انترناسیونالیم همه از نظر فلاسفه پست مدرن مورد انتقاد است.
آنها بوجود آمدن جنگ های مختلف، کوره آدم سوزی و بالاخص دو جنگ جهانی اول و دوم را به لحاظ وجود همین روایت ها کلان و تقابل بین این فرا روایت ها می دانند.
فرانسوا لیوتار می نویسد: «من با ساده کردم بیش از حد، پست مدرن را به منزله بی اعتقادی و عدم ایمان به فرا روایت ها توصیف می کنم».
لذا پست مدرنیسم معتقد به تکثر و قرائت های مختلف و جامعه کثرت گرا است و هیچ ابر روایت و یا ابر نظریه را مطلق و حلال تمامی مشکلات نمی پندارد. از نظر آنها روایت های کلان باید جای خود را به روایت خرد بدهد.
میشل فوکو مورخ و فیلسوف پست مدرن فرانسوی، در رد ایدئولوژی و راه حل های کلی و جهانی معتقد است: «مشکلات محلی محتاج راه حل های محلی است. در عصر پست مدرن فرا روایت ها ساقط شده اند».
ولی معماری پست مدرن به بافت، زمینه و خصوصیات محلی توجه دارد و می توان گفت که سبک محلی آن چیزی است که معماری پست مدرن عرضه می دارد. از نظر معماران این سبک، معماری یک مقوله فرهنگی است و نه تکنینی، و از آنجا که فرهنگ ها در مناطق مختلف متفاوت است، معماری نیز در هر منطقه متفاوت از سایر مناطق است.
3.5. کثرت گرایی
مدرنیسم همیشه به دنبال وحدت است، چه در اندیشه و چه در هنر، ولی پست مدرنیسم کثرت گراست. از نظر پست مدرن امروز همه چیز مجاز است.
جوامع امروزی در غرب عمدتا جوامع کثرت گرا هستند و در اکثر شهرهای بزرگ، نژادها و فرهنگ ها و اقوام مختلف در کنار یکدیگر زندگی می کنند. بهترین نمونه آن کالیفرنیا و بالاخص شهر لس آنجلس در این ایالت است.
در لس آنجلس، شهرک چینی ها، تهران جلس، محل سیاهان، محله ارامنه، محله ژاپنی ها و کره ای ها در کنار محلات سفید پوست اروپایی تبار قرار دارند. ساکنان و مهاجران این شهر هر روز با گوناگونی های مختلف فرهنگی، نژادی، زبانی، مذهبی، اعتقادی و هنری مواجه هستند. این موضوع شامل معماری این شهر نیز می شود.
در جوامع سنتی اکثر مردم در بستر فرهنگی واحد و مستقلی به سر می بردند. افراد هر جامعه می توانستند فارغ و بی اعتنا به جوامع بیگانه زندگی کنند. ولی در حال حاضر «عصری شروع شده که در آن همه ما داریم به دنیای واقعیت های متنوع و متکثر عادت کنیم...
همه ما در حال خارج شدن از حصارهای امنیتی قبایل، ادیان و جهان بینی های خود و وارد شدن به تمدنی جهانی هستیم که به گونه ای کاملا فراگیر و خیره کننده کثرت گرا و پلورالیستی است». به عبارتی همانگونه که چارلز جنکز بیان نموده عصر پست مدرن، عصر انتخاب های بی شمار و فزاینده است.
«یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پسامدرن، حول واقعیت، یا فقدان واقعیت یا چندگانگی واقعیت می چرخد. هیچ انگاری مفهومی نیچه ای است که با این معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه تنگاتنگی دارد... نیچه تاکید می کند که نظام های به اصطلاح عقلانی در واقع نظام های قانع سازی هستند. بدینسان نیچه نقاب از چهره ادعاهای کشف حقیقت بر می دارد و نشان می دهد که این ادعاها همان چیزهایی هستند که او آنرا خواست قدرت می نامد. آنان که چنین ادعاهایی دارند، خود را بالاتر از کسانی قرار می دهند که این ادعاها برای آنان طرح شده است و بدینسان بر آن مسلط می شوند».
از اصول محوری دو نظریه فلسفی «دیکانستراکشن و فولدینگ ـــ که از زیرمجموعه های بینش مدرن محسوب می شوند ـــ همین موضوع کثرت گرایی، چندگانگی واقعیت و قرائت های مختلف است. معماران این دو سبک در طرح ها و ساختمان های خود، ایده چند معنایی و کثرت گرایی را به ص.رت کالبدی نشان می دهند. به فصل 9 و 10 مراجعه شود.
4.5. تاریخ
دیدگاه مدرنیسم و پست مدرنیسم نسبت به تاریخ نیز دو دیدگاه کاملا متفاوت و متضاد است. مدرنیست ها تاریخ را بصورت خطی و معلول ها را به دلیل وجود علت ها می دانند و برای هر علتی در تاریخ، به دنبال معلول آن هستند. چنانچه داریوش آشوری می نویسد: «توضیح علی مسائل، از جمله مسائل تاریخی، تنها در بستر ذهنیت مدرن ممکن اسنت».
کارل ماکس فیلسوف قرن نوزده آلمان و بنیانگذار سوسیالیسم علمی و یکی از منادیان مدرنیته، روند تحولات در تاریخ را بصورت مبارزه طبقاتی بین طبقات فرودست و فرادست عنوان می کند. از نظر وی این مبارزه همواره در طی تاریخ و جوامع مختلف وجود داشته است. در جامعه برده داری، بین برده و مالک، در جامعه فئودالی بین دهقان و صاحب زمین و در جامعه سرمایه داری بین پرولتاریا (کارگر صنعتی) و بورژواری (سرمایه دار) این کشمکش و جدال برای کشب منافع طبقاتی برقرار بوده است.
وی با استفاده از نظریه هگل در مورد نهاد (تز) و بر نهاد (آنتی تز) معتقد است که طبقه سرمایه دار (نهاد) مجبور است که (بر نهاد) خود، یعنی طبقه پرلتاریا، را در نظام اقتصادی و تولیدی سرمایه داری پرورش دهد. از تقابل اجتناب ناپذیر این دو ـــ بورژواری و پرولتاریا ـــ جامعه سوسیالیستی که سنتز این تقابل است پدید خواهد آمد. نهایتا جامعه سوسیالیستی در روند تکاملی خود به جامعه بی طبقه کمونیستی منتهی خواهد شد.
ولی در مقابل این نظریه، میشل فوکو در کتاب باستان شناسی دانش (1969) چنین می نویسد:
«برخلاف نظر مورخین گذشته با جست و جوی گرایش ها فرآیندها و ساختارهای بنیادی و پایدار تاریخ می خواستند وجود نوعی تداوم و پیوستگی را در تاریخ نشاندهند، تاریخ دستخوش گرایش ها و جریانات متداخل و متقاطعی است که نمی توان آنها را تابع یک طرح خطی یا قانون واحد دانست...
... در تاریخ هیچ اصل و مفهوم مرکزی وجود ندارد که بر تمام پدیده ها وحدت و کلیت بخشد».
از نظر پست مدرن تاریخ مجموعه ای از گسست هاست.
5.5. رسانه ها
به عقیده متفکران پست مدرن یکی از مشخصات بارز جوامع پیشرفته، سیطره رسانه ها مانند مطبوعات، رادیو، تلویزیون و اینترنت بر وجوه مختلف زندگی است. امروزه در جوامع غربی، وقایع و هنجارها از طریق رسانه ها به اطلاع مردم می رسد و زندگی آنها را شکل می دهد. ژان بودریار، فیلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است که رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند.
«قدرت رسانه های گروهی و فرهنگ عامه بر تمام دیگر اشکال روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهد. عقیده این است که نشانه های فرهنگی عامه و تصاویر و ایماژهای رسانه ای بگونه ای فزاینده بر دریافت ما از واقعیت و نحوه توصیف و تعریف ما از خودمان و از دنیای پیرامونمان سیطره می یابند... جامعه از نظر رسانه ها اشباع شده... اکنون واقعیت را تنها می توان از روی بازتاب ها و انعکاس سطحی این آینه (رسانه ها) توصیف کرد. جامعه به گونه ای فزاینده در دل رسانه های گروهی محو و مستحیل شده است... تنها رسانه ها می توانند احساس و برداشت ما از واقعیت را نشان دهند... این آینه اکنون تنها واقعیتی است که در اختیار داریم».
اهیمت رسانه ها در این جوامع بصورتی است که «98% منازی در بریتانیای امروز دارای دستگاه تلویزیون هستند، در حالیکه تقریبا دو سوم آنها دارای دستگاه ویدیویی هستند. (گاردین 20 دسامبر 1990)؛ و بطور متوسط در سال 1992 هر عضو جامعه بیش از 26 ساعت در هفته به تماشای تلویزیون پرداخته اند».
نقش رسانه ها در جهان پست مدرن بگونه ای است که مرز بین واقعیت و غیر واقعیت مخدوش شده و همه چیز به صورت واقعیت مجازی در آمده است. از قدم زدن در کاخ های باستانی در کامپیوتر، تا رفتن به کرات دیگر وملاحظه زندگی جوامع در آن کرات بر روی پرده نقره ای سینما تا انجام عمل جراحی از راه دور به کمک اینترنت، همه و همه تصاویر مجازی است که مرز بین آنها و واقعیت مبهم و نامشخص است.
عصر رسانه ها حد و مرزهای فرهنگی را برداشته است. در هر زمانی، هر فردی، در هر نقطه ای از این جهان می تواند از طریق کانال های متعدد تلویزیون و اینترنت با فرهنگ ها و روایت های بسیار متنوع و متضاد روبرو شود، عصر رسانه ها، جهان متکثر پست مدرن را بسیار کوچک کرده و بصورت یک دهکده جهانی در آورده است.
«این ایده که واقعیت در حال تلاش و تبدیل شدن به تصاویر است، ایده مشترک گفتمان پسامدرن است. در جهان فرا واقعیت بودریار، زندگی در حال محو شدن در تلویزیون است». به عقیده بودریار «تلویزیون جهان است». و وی تاکید می کند «ما اکنون فقط با وانموده ها سر و کار داریم».
پست مردن ها معتقدند که آگاهی افراد از جهان کنونی و دسترسی به آن عمدتا از طریق رسانه ها و بالاخص تلویزیون است. این رسانه ها نه تنها منعکس کننده واقعیت هستند، بلکه شکل دهنده انها نیز می باشند و بسیاری از هنجارها از طریق تلویزیون به جامعه منتقل می شود.
«تکنولوژی جدید اطلاعات و ارتباطات، اگرچه به خودی خود نه جامعه پساصنعتی و نه جامعه پسامدرن را به ارمغان می آورند ـــ چه رسد به امیدبه حل بحران های معاصر ـــ لیکن در دگرگونی های معاصر جهان عمیقا دخیل اند».
این رسانه ها هستند که می توانند تعیین کنند چه اخبار و وقایعی حائز اهمیت جهانی است و چه مسائلی حاشیه ای و جانبی می باشند. واقعه سه شنبه 11 سپتامبر در آمرکی و منهدم شدن دو برج مرکز تجارت جهانی و ساختمان پنتاگون از طریق رسانه ها تا مدت ها بصورت خبر اول به سراسر جهان ارسال می شد. میزان رونق بازار بورس، معاملات، جهانگردی، امید به آینده و میزان بیکاری و بسیاری مسائل دیگر در نقاط مختلف جهان متکی به این خبر اول بود.
جامعه مصرفی یکی دیگر از خصوصیات و ویژگی های مهم عصر پست مدرن است. بدون وجود رسانه ها، مصرف گرایی و میل به مصرف فزون تر نا ممکن خواهد بود. «همه چیز کالا می شود و این فرایند با تبلیغات تلویزیونی پیوشته تقویت می گردد... ما در فرهنگ های مصرفی زندگی می کنیم... تلویزیون و فرهنگ مصرفی به یکدیگر تعلق دارند، هرچند اشتباه است که برای اولی جایگاهی صرفا علی قائل شویم. آنها از جنگ جهانی دوم به بعد در همزیستی با یکدیگر رشد کرده اند. همانگونه که بودریار می گوید، پسامدرن آنگاه از مدرن جدا می شود که تولید تقاضا ـــ برای مصرف ـــ محور قرار می گیرد. تمام کار تلویزیون، تولید و نیاز خواسته ها، بسیج امیال و تخیلات و سیاست جولان خیال است».
بدون مصرف، چرخ های نظام و جهان پست مدرن از حرکت باز می ایستد. پس از وقایع 11 سپتامبر در آمریکا، مجددا این رسانه ها بودند که مردم را در آمریکا و اروپا در جهت کنار گذاشتن غمگساری و مصرف هرچه بیشتر تشویق نمودند.
6.5. زبان
از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن، زبان نقش اساسی و تعیین کننده در طرز تفکر و نوع اندیشه انسان دارد. مارتین هایدگر (1976-1889) فیلسوف آلمانی که جزو فلاسفه پست مدرن محسوب می شود معتقد است:
«انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است... هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم... حضور ما در این جهان به زبان وابسته است. برای ما در هر لحظه اموری چون زبان، دلالت و معنا مطرح می شود. انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است... انسان تا زمانی که حرف می زند انسان است... زبان نزدیک ترین همسایه انسان است».
لیوتار معتقد است: «هیچ رویدادی خارج و مستقل از زبان وجود ندارد. لیوتار با تکیه بر زبان می گوید که ما همه با بازی زبانی محلی خودمان سر و کار داریم، بازی هایی بسته به اینکه کجا هستیم ـــ اداره، کلیسا، ورزشگاه یا میخانه ـــ با یکدیگر فرق می کنند. آنچه می دانیم فقط در محلی که به سر می بریم اعتبار دارد».
لودویگ ویتگنشتاین یکی دیگر از فیلسوفان صاحب نام مدرن در مورد زبان معتقد است: «هر نوع استفاده از واژه ها قواعد خاص خود را دارد و از این نظر استفاده تز زبان ها با بازی ها زبانی قابل مقایسه است که هر بازی برای خود قواعد خاص دارد».
لیوتارد در کتاب خود به نام وضعیت پست مدرن، گزارشی در مورد دانش، منظور ویتگنشتاین از بازی زبانی را اینطور بیان می کند: «هر یک از رده های مختلف پاره گفته را می توان بر حسب قواعد مشخص کننده خواص آنها و موارد استفاده ای که از آنها می توان به عمل آورد تعریف نمود ـــ دقیقا به همان شیوه ای که بازی شطرنج به کمک مجموعه ای از قواعد تعیین کننده خواص هر یک از مهره ها تعریف می شود ـــ به عبارت دیگر شیوه مناسب برای حرکت دادن مهره های شطرنج».
لذا باید بیان داشت که هر یک از بازی های زبانی دارای قواعد و اصول معینی است که در شرایط مکانی و اجتماعی خاص مورد استفاده قرار می گیرد. در مورد رابطه زبان با واقعیت و نقش آن در شکل دهی هنجارهای جامعه و افراد آن، استینار کوال می نویسد:
«زبان و شناخت، از واقعیت کپی بردازی نمی کند بلکه زبان واقعیت را می سازد. هر زبان به شیوه ای خاص خود جنبه های ویژه ای از واقعیت را می سازد. در تفکر پست مدرن کانون توجه معطوف ساختار اجتماعی و زبان شناختی واقعیت است، معطوف تفسیر، بازگویی و استدلال درباره معنای جهان هستی است».
7.5. تکنولوژی
همانگونه که در قسمت های قبل عنوان شد، تاکید بر علم و تکنولوژی همواره از شاخصه های اصلی مدرنیسم بوده است. معماری مدرن نیز به تبع آن همواره تاکید بر اهمیت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گیری این سبک معماری، تاکیدی بر این مدعاست. چنانچه لویی سالیوان شعار فرم تابع عملکرد، آدولف لوس شعار تزیینات جنایت است و کوربوزیه شعار خانه ماشینی است برای زندگی را مطرح کردند. ولی همانگونه که در فصول قبل عنوان شد، احتمالا این گفته میس ونده رو از همه موارد دیگر گویاتر و فراگیرتر است: «اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو ببریم تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد».
اگرچه پست مدرنیسم اهمیت تکنولوژی را نفی نمی کند و عصر تکنولوژی پیشرفته از خصیصه های بارز عصر پست مدرن محسوب می شود، ولی نگرش پست مدرن ها به تکنولوژی بسیار متفاوت از آن چیزی است که مدرنیسم باور دارد.
مارتین هایدگر در سال 1954 مقاله ای به نام پرسش از تکنولوژی چاپ کرد. در این مقاله وی بیان کرد که در بینش غرب، از زمان ارسطو، تکنولوژی (ریشه آن در زبان یونانی تخنه TECHNE به معنی هنر و صناعت است) به صورت ابزار، آلت و خنثی تلقی می شده است. «از نظر هایدگر تعریف ابزاری از تکنولوژی هرچند درست است اما ناقص نیست. نگاه ابزاری به تکنولوژی به صورت حجابی بر ماهیت تکنولوژی است».
بدین لحاظ انسان از ماهیت تکنولوژی غافل خواهد بود. »تا زمانیکه تکنولوژی را به عنوان ابزار در نظر بگیریم اسیر خواست سلطه بر آن باقی می مانیم و در نتیجه بی خبر از ماهیت تکنولوژی پیش می رانیم».
از نظر هایدگر تکنولوژی خصوصیت تعریفی دارد، تعرض به طبیعت وتغییر دادن آن. تکنولوی به طبیعت به صورت منبع مواد خام و انرژی نگاه می کند و خواستار تغییر شکل آن، به نظم در آوردن آن و مورد استفاده قرار دادن است. لذا در اینجا تکنولوژی فاعل و طبیعت مفعول است. تکنولوژی در جهت ضدیت با طبیعت است.
همچنان که تکنولوژی باعث تغییر شکل طبیعت می شود، باعث تغییر شکل رفتار و انگیزه در انسان و جامعه نیز می گردد. انسان مدرن انسان تکنولوژیک است. رفتارها و انگیزه های انسان مدرن متفاوت با انسان ما قبل مدرن است. از آنجایی که ماهیت تکنولوژی تعرضی است، لذا انسان مدرن یا انسان تکنولوژیک مسخر تکنولوژیک است.
هایدگر ماهیت تکنولوژی را گشتل (GHESHTEL) می داند. گشتل در زبان آلمانی به معنای قاب دور عکس، قفسه کتاب، خاکریز در جنگ، سد و چارچوب است. از نظر هایدگر گشتل یعنی ماهیت تکنولوژی، ماهیتی که خصوصیت تعرضی نسبت به انسان دارد و انسان در چارچوب آن قرار می گیرد. به عقیده هایدگر «ماهیت تکنولوژی آنقدر هم تابع انسان نیست، بلکه موجودی مستقل است. ما هیچ وقت بر گشتل سوار نمی شویم، تقدیر آنرا نمی توان دگرگون کرد. دانشمندان فقط دامنه گشتل را گسترش می دهند. پست مدرن هم نمی تواند از گشتل خارج شود. پست مدرن یک دیدگاه نسبت به گشتل است که می گوید نباید عاشق تکنولوژی بود».
هایدگر مخالف تکنولوژی نیست و برای انسان عصر حاضر امکان گریزی از آنرا پیش بینی نمی کند. «تکنولوژی سرنوشت عصر ماست و البته منظور از سرنوشت چیزی نیست مگر ناگزیر بودن مسیری تغییر ناپذیر». منتهی هایدگر بر این باور است که باید ماهیت تکنولوژی را شناخت و نسبت به آن دقیق تر برخورد کرد. وی راه حل را در هنر قبل از مدرن و دنیای شعر و شاعری می بیند، دنیایی که در جهت همنوایی با طبیعت بوده است.
 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل ششم: معماری پست مدرن
از دهه شصت میلادی موضع پست مدرن در معماری بصورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیربنایی به اندیشه منطق گرا و تکنومدار معماری مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.
وی در سال 1966 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر در آورد. به گفته معلم سابقش وینسنت اسکالی، این کتاب مهم ترین کتاب از سال 1923 ــبه سوی یک معماری نوین ـــ کوربوزیه است.
در این کتاب ونچوری اصول فلسفی و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوال برد. وی بینش تکنو مدار را رد کرد و به جای آن خواهان توجه به خصوصیات انسانی و یک معماری انسان مدار گردید. در این کتاب نقد ونچوری عمدتا متوجه میس ونده رو است، زیرا که وی تا پایان عمر نماد معماری مدرن بود و از عقاید خود در دهه 20 و 30 میلادی هیچگاه عدول نکرد.
در جواب شعار میس کمتر بیشتر است، ونچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر، کسل کننده است (LESS IS BORE). از نظر ونچوری معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت یا حذف کرد.
چارلز موردیگر معمار پست مدرن در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (MOORE IS MORE)، به جای کسر گرایی و حذف صورت مسئله باید جمع گرایی را مورد توجه قرار داد و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک طنز زیبا و یک دوگانگی معنا در این شعار ملحوظ است، زیرا که مور نام فامیل خود را در ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معنای دیگر این شعار است که من بیشتر هستم.
از نظر ونچوری ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسبات ریاضی نماد بوده است برای رابرت ونچوری نه فرمول های از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنه کوهپایه های ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.
ونچوری سبک بین الملل را کاملا مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فکری، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد. می توان آنرا سبک محلی و سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معماری را یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.
اکنون این سوال مطرح است که چه مسائلی باید فرم (شکل به علاوه معنا) ساختمان را مشخص کند و این فرم باید پاسخگوی چه مسائلی باشد؟
از نظر معماری پست مدرن این مسائل را می توان در موارد زیر خلاصه کرد:

  • خصوصیات فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و اقتصادی افرادی که از آن ساختمان استفاده می کنند؛
  • خصوصیات شهری، خیابان، میدان، کوچه، مغازه؛
  • شرایط اقلیمی، رطوبت، سرما، گرما، جنگل، صحرا؛
  • نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان، نیازهای آنها، عادات آنها، طرز استفاده و پیش زمینه های ذهنی آنها در رابطه با فرم های زیستی.
ونچوری سعی می کند تا مجددا ارتباط معماری و ساختمان را با هویت انسانی برقرار کند. به عقیده وی شرایط تعیین کننده شکل ها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکل ها و نمادها باید متفاوت باشد. ونچوری تزیینات را رد نمی کند، بلکه تزیینات ساختمان را بخشی از خصوصیات فرهنگی و تاریخی هر منطقه می داند که در ساختمان های جدید مورد استفاده قرار گیرد.
رابرت ونچوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام یادگیری از لاس وگاس منتشر کرد. در این کتاب نیز او سعی نمود توجه معماران را به فرهنگ مردم و خصوصیات زندگی روزمره آنها جلب کند. وی در کتاب خود عنوان کرد که نمادها آنهایی نیستند که ما به عنوان قشر روشنفکر به جامعه دیکته کنیم، بلکه آنهایی هستند که خود مردم طرح کرده اند و قابل فهم برای آنهاست. وی بر این نظر است که سردرهای مورد استفاده بر بالای مغازه ها و احجام معماری عامه پسند و مطابق درک عامه آن چیزی است که به لاس وگاس جذابیت بخشیده و باید مورد توجه معماران قرار گیرد.
در اکثر کارهای پست مدرن مشاهده می شود که آنها سعی دارند تا از نشانه ها و نمادهایی استفاده کنند که در هر منطقه مشخص کننده نوع کاربری آن ساختمان است. مانند خانه مادر ونچوری که برای طرح آن از نمادهای یک خانه و آنچه در غرب به عنوان خانه محسوب می شود استفاده شده است.
برخلاف ایده مطرح شده در ویلا ساوا خانه ماشینی است برای زندگی و یا خانه شیشه ای کمتر بیشتر است، در خانه مادر ونچوری ایده خانه خانه است بیان شده.
اگر کوربوزیه در کتاب خود، به سوی معاری نوین، نگاه معماران را به اتومبیل، کشتی و بطور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت، ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ، تاریخ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آن را شکل می دهد برگردانند.
خانه مادر ونچوری اولین ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است. این خانه را رابرت ونچوری برای مادرش در سال 1962 در نزدیکی شهر فیلادلفیا در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا ساخت. ونچوری در طرح خود از نمادهایی همچون بام شیبدار، پنجره، قوس، سردر ورودی و لوله دودکش استفاده کرد که در غرب، از جمله در آمریکا نمادها و نشانه های یک خانه شمرده می شود. هر کس در غرب در نگاه اول این ساختمان را به عنوان یک خانه مسکونی تشخیص می دهد.
اگرچه نمای این ساختمان به صورت متقارن طراحی شده، ولی بدلیل پیچیدگی ها و ملزومات خاص در چیدمان اتاق ها، در نمای ساختمان پنجره ها بصورت نامتقارن طراحی شده اند. در سمت راست فضاهای نیمه خصوصی همچون آشپزخانه، پذیرایی و ناهارخوری قرار دارد. در سمت چپ فضاهای خصوصی همچون اتاق های خواب و حمام طراحی شده است. این عدم تقارن و دوگانگی در چیدمان پلان، در نما توسط بام شیبدار، دیوار زیر دودکش و قوس تزیینی در بالای سردر ورودی به یگانگی و وحدت تبدیل شده است. لذا وحدت و یکپارچگی از طریق حذف المان های مختلف ساختمان بدست نیامده، بلکه همه تناقضات و پیچیدگی های خانه در این طرح وجود دارد و وحدت در عین کثرت با شامل نمودن کلیه موارد موجود در بنا پدید آمده است.

چارلز جنکز تاریخ نگار و منتقد معماری دیگر نظریه پرداز مهم معماری پست مدرن است. وی در سال 1977 کتابی به نام زبان معماری پست مدرن به رشته تحریر در آورد. با این کتاب جنکز روند جدیدی را که ونچوری در معماری آغاز نموده بود نامگذاری کرد و گسترش داد.
جنکز در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را 15 ژوییه 1972 ساعت 3:23 بعد از ظهر اعلام کرد، زمانی که محموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سنت لئییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد. جنکز بیان می کند که این مجموعه اپارتمان ها نماد معماری مکتب مکعب شکل و بدون تزیینات مدرن بود و بسیاری از اصول طراحی آن منطبق با اصول مطرح شده در کنگره های سیام (CIAM) بود. اما بدلیل آنکه زبان انتزاعی مورد استفاده در طرح این مجموعه مدرن با آنچه ساکنان سیاهپوست و نسبتا فقیر این مجموعه به عنوان خانه قلمداد می کردند بیگانه بود، لذا انهدام و نیستی تنها راه چاره برای پایان دادن به رنج ساکنان این ساختمان و خود ساختمان بود.
بر طبق نظر جنکز معمار نباید خود به تنهایی ساختمان را طراحی کند ـــ آنچه در معماری مدرن مرسوم بود ـــ بلکه باید همکار و مشاور استفاده کنندگان باشد. الگوی شکل ساختمان نباید تنها در ذهن معمار باشد، بلکه باید آن چیزی باشد که ساکنان آینده ساختمان با آن انس و آشنایی دارند و می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.
در این کتاب نیز جنکز همانند سلف خود ونچوری، انتقاد اصلی را متوجه میس ونده رو و خصوصا طرح های مکعب شکل او برای موسسه تکنولوژی ایلی نویز در آمریکا کرد. مجموعه ای از جعبع ای زیبای مشابه که فاقد هویت و نوع کاربری بودند.
جنکز در سال 1980 کتاب مهم دیگری به نام کلاسیسیسم پست مدرن منتشر کرد.در این کتاب نیز او به بسط و تبیین نظریه معماری پست مدرن پزداخت و آثار مهم معماران این سبک را از زبان خود معماران در غرب و ژاپن تدوین نمود.
به معماری پست مدرن معماری پاپ یا معماری مردمی هم می گویند، چرا که در این معماری از احجام، تزیینات و رنگ هایی عامه پسند و جالب توجه برای عموم استفاده می شود. برخلاف معماری مدرن که تنها قشر خاص روشنفکر می تواند متوجه معانی و مفاهیم انتزاعی آن باشد.
جنکز در کتاب اول خود به معماران یادآوری می کند که «ساختمان پست مدرن دارای دوگانگی در قواعد و مفاهیم است. یکی برای قشر روشنفکر و دیگری برای عامه مردم».
یکی از طرح های محوری پست مدرن، میدان ایتالیا توسط چارلز مور معمار فقید و رئیس اسبق دانشکده معماری دانشگاه معروف U.C.L.A انجام شده است. این میدان برای ایتالیایی تباران مقیم شهر نئوارلئان در آمریکا بین سال های 1979-1978 احداث گردید.
مور در طرح خود توجهی به بافت اطراف سایت که نمادی از یک شهر آمریکایی معمولی بود نکرد. بلکه منبع الهام او در این طرح میدان های ایتالیا و بالاخص فواره تروی (1732) در شهر رم بود. در میدان جدید همانند میدان قدیم، ساختمان، مجسمه، محوطه و خصوصا آب و فواره بصورت یک مجموعه به هم تنیده شده به نمایش گذاشته شده است.
طراحی سایت پلان این میدان نیز حائز توجه است. مور نقشه شبه جزیره ایتالیا را بر روی پلان این میدان پیاده کرد. از آنجا که اکثر ایتالیایی تباران شهر نئوارلئان از جزیره سیسیل هستند، لذا جزیره سیسیل در وسط این میدان قرار داده شد و مرکز پرگار در وسط جزیره سیسیل قرار گرفت. بنابراین در این میدان مرکز توجه و یا به عبارت بهتر مرکز پرگار، من طبق بر هویت و ریشه های قومی و فرهنگی و استفاده کنندگان از این میدان است و طرح کالبدی بر مدار هویت می گردد..
در شمال کشور ایتالیا کوه های آلپ قرار دارد که سرچشمه اکثر رودخانه های این کشور همچون پو، تیبر و آنرو است. در این میدان نیز شمال نقشه ایتالیا مرتفع است و آب فواره ها از آنجا به پایین جریان پیدا می کند.
نمایش تاریخ و گذشته بصورتی جدید و امروزی شده در این میدان صورت گرفته است. ستون های سنگی توسکان، دوریک، ایونیک و کورنتین در میدان ایتالیا با مصالحی همچون بتن و ورق گالوانیزه اجرا شده است. در شب نور نئون و چراغ های مختلف به زیبایی این میدان می افزاید. مور حتی دو تصویر حجاری شده از صورت خود را همچون هنرمندان و صنعتگران دوره رنسانس بر روی یکی از دیوارهای این میدان قرار داد. آب از دورن دهان این تندیس ها به بیرون می جهد.

کتاب دیگری با نام شکست معماری مدرن در دهه هفتاد چاپ شد. برنت برولین مولف این کتاب به روش طراحی معماری و شهرسازی مدرن و خصوصا آنچه که کوربوزیه در طرح شهر چندیگار هند (1957) انجام داد، انتقاد تند و گزنده ای کرد. به نظر برولین، کوربوزیه طراحی این شهر و ساختمان های آنرا کاملا بر طبق الگوهای مرسوم در اروپای مرفه اجرا کرد که به کلی متفاوت از آن چیزی است که اهالی فقیر و هندو مذهب هند با آن آشنایی دارند. وی در این کتاب توضیح می دهد که چگونه اهالی این شهر در طی دو دهه گذشته کالبد ساختمان ها و شهر را مطابق با نیاز خود تغییر داده اند.
معماری پست مدرن بر بیش از نیم قرن سلطه بلا منازع معماری مدرن نقطه پایان گذارد. در طی دهه هفتاد و هشتاد میلادی، معماران آوانگارد همچون مایکل گریوز، چارلز مور، استانلی تایگر من، رابرت استرن و بسیاری دیگر در آمریکا سعی می کردند معماری را که تبلوری از هویت مردم است به نمایش بگذارند. نکته قابل توجه اینکه یکی از بازماندگان بزرگ معماری مدرن، غیلیپ جانسون در طراحی آسمانخراش AT&T در نیویورک (1984-1978) به جمع معماران پست مدرن پیوست.
معماری پست مدرن تاثیر بسیار گسترده ای در سطح جهانی داشت و تا نیمه دهه هشتاد میلادی، به عنوان معماری آوانگارد و فراگیر مطرح بود. در اروپا معمارانی همچون جیمز استرلینگ، ریکاردو بوفیل، ماریو بوتا، آلدو روسی و هانز هولاین از جمله معماران شاخص این سبک بوده و هستند. در ژاپن آتارا ایسوزاکی، کیشو کوروکاوا و اسامو ایشی یاما، جزو پیروان این سبک به شمار می روند.
در ایران نیز سبک پست مدرن پس از انقلاب مطرح شد. ولی عمدتا آنچه در شهرهای بزرگ ایران بالاخص تهران ساخته شد، تقلید از معماری غرب بود و خصوصیات بومی و محلی خاص هر نقطه در ایران مورد توجه واقع نشد. یعنی یک تقلید صرف از مجلات معماری صورت گرفت و به معانی اصول فکری معماری پست مدرن توجهی نشد؛ اگرچه معمارانی همچون شیخ زین الدین، کلانتری و صفا منش که معماری دوره قاجار را عمدتا الگو قرار داده اند، بیشتر به اصول مبانی پست مدرن ها نزدیک هستند.
با انتقاداتی که به معماری مدرن در دهه شصت و هفتاد میلادی صورت گرفت، بسیاری انقراض قریب الوقوع آن را پیش بینی می کردند و حتی ساعت دقیق انقراض آن اعلام شده بود. ولی همزمان با این انتقادات چهره دیگری از معماری مدرن در حال شکل گرفتن بود. در سال 1972 کتابی به نام پنج معمار در نیویورک به چاپ رسید. در این کتاب پنج معمار جوان به نام های پیتر آیزنمن، مایکل گریوز، چارلز گواتمی، جان هیداک و ریچارد میر مطالبی جامع در باره ساختمان های دهه شصت و هفتاد خود چاپ کرده بودند.
این معماران ساختمان های مدرن دهه بیست و سی میلادی در دوره مدرن متعالی و خصوصا ساختمان های مدرن سفید رنگ کوربوزیه مانند ویلا ساوا و ویلا گارش را الگوی خود قرار داده بودند.
به عبارت دیگر، همان دوره هایی که شدیدا مورد انتقاد ونچوری و جنکز قرار داشت منبع الهام این پنج معمار بود. اکثر ساختمان های مکعب شکل این معماران جوان به رنگ سفید و جلد کتاب آنها نیز به رنگ کاملا سفید بود. لذا سبک آنها به نام پست مدرن سفید و بعدها نئو مدرن (NEO-MODERN) نامگذاری شد. پست مدرن رابرت ونچوری پست مدرن خاکستری نام گرفت، زیرا نه سفید بود نه سیاه، بلکه التقاطی از موضوعات مختلف بود.
برخلاف معماری پست مدرن خاکستری که تاثیر بسیار گسترده ای در سطح بین المللی داشت، حوزه نفوذ معماری پست مدرن سفید بسیار محدود بود. حتی همه پنج معمار سرشناس این سبک نیز خود را مقید به باقی ماندن در قالب این معماری ندیدند.
مایکل گریز از اوایل دهه هشتاد به تدریج به سمت معماری پست مدرن خاکستری گرایش پیدا کرد. او با طراحی ساختمان دفاتر عمومی شهرداری پرتلند در ایالت ارگان آمریکا به صورت یکی از چهره های شاخص پست مدرن خاکستری در آمد. پیتر آیزنمن نیز از اواخر دهه هفتاد سبک دیکانستراکشن را مطرح و ارتباط خود را با ممعماری پست مدرن سفید قطع کرد.
در حال چهره شاخص این سبک ریچارد میر است. وی کماکان خود را مقید به اصول فکری این سبک می داند و ساختمان های بسیار زیبا و جالب توجهی در این زمینه ارائه کرده است. گواتمی و هیداک نیز کمابیش در طرح های خود کارهایی در زمینه پست مدرن سفید ارائه می کنند، هر چند کارهای آنها مانند گذشته مطرح نیست.
در اینجا باید متذکر شد که هر کجا از معماری پست مدرن صحبت شود، منظور پست مدرن خاکستری است. معماری پست مدرن سفید به لحاظ تشابه زیاد آن با معماری مدرن بیشتر به نام نئو مدرن ـــ مدرن جدید ـــ خوانده می شود.

 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

ho_b

کاربر ممتاز
فصل هفتم: معماری های – تک و اکو – تک
در سال 1971 دو معمار جوان ایتالیایی تبار به نام های ریچارد راجرز ساکن انگلستان و رنزو پیانو ساکن ایتالیا، در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس در بین 681 شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه ای از دودکش ها، آبگردان ها، لوله های تاسیساتی و ستون ها، تیرها، بادبندها، راه پله ها و مسیر رفت و آمد تشکیل می داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام های – تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. لذا مجددا در دهه هفتاد ماشین و فن آوری به عنوان یک موضوع محوری در معمار مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می دانند. از نظر آنها عصاره و مشخصه هر عصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. به عنوان نمونه، معابد یونان باستان با آن نظم و تناسبات کامل هندسی، تبلور ذهنیت کمال گرای یونانیان باستان ست.بناهای عظیم روم باستان نمایش قدرت امپراتوری و حکومت سزارها می باشد و بالاخره کلیسای سر به فلک کشیده گوتیک نمایش دهنده قدرت کلیسا و ذهنیت قرون وسطی است. به همین ترتیب ساختمان های امروز می باید نمایش دهنده عصاره فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد.
نظریات و مبانی معماری مدرن و های – تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می توان گفت که معماری های – تک فرزند خلف معماری مدرن است. ولی از نظر شکلی تفاوت هایی بین این دو مکتب معماری مشاهده می شود. به طور کلی می توان بیان کرد که آن سادگی و بی پیرایگی که در معماری مدرن وجود دارد در های – تک ملاحظه نمی شود و اگر معماران مدرن در طرح های خود ماشین را به اجرا می گذارند، معماران های – تک داخل ماشین و اجزاء آنرا نمایش می دهند. ریچارد راجرز در مصاحبه خود با تلویزیون بی بی سی این عقیده را چنان بیان می کند:
«ایده هایی که ما معماری می کنیم، از خیلی لحاظ ریشه در باورهای ما دارد و به این ربط پیدا می کند که ما ساختمان را مثل یک کتاب بخوانیم. برای اینکه ساختمانی خوانا باشد، باید جریان ساختن آن قابل رویت باشد. این شیوه ای است که ما معماری می کنیم و احساس ما این است که این کار در گذشته هم انجام می شده است. این موضوع اصلا تازگی ندارد، کلیساهای عظیم گوتیک مثالی بسیار روشن است. زمانی که آب از دورن ناودان شرشر کنان تخلیه می شود خیلی هیجان انگیز است. این بسیار روشن و خیلی خوانا است. این نوع معماری مورد علاقه من است.
علم همه ما را به هیجان می آورد. ما معماران عقیده داریم که قرن حاضر قرن علم است، فیلسوفان نیز همین عقیده را دارند. منظ.رم از علم خیلی کلی است. ما شاهد انقلابات شگفت آوری در علم بوده ایم و عقیده داریم که علم و تحقیق علمی ما را با آهنگ معماری بهتر آشنا می کندو این مورد علاقه ما است که می توان به شکلی مفاهیم علمی را با تعبیر شاعرانه ای طرح و تبیین کرد».
راجز می گوید: «همانند کلیساهای گوتیک، ما ساختار را نمایان می کنیم». و در جایی دیگر می نویسد: « تکنولوژی به ما کنترل بیشتری عرضه می کند و نه کمتر. ساختمان های آینده بیشتر شبیه ربات خواهند بود تا معبد. مانند آفتاب پرست، آنها خود را با محیط پیرامون تطیق می دهند». شاید بتوان زیربنای فکری این سبک را در این جمله راجرز خلاصه کرد که می گوید در عصر مدرن باید در ساختمان های مدرن زندگی کرد.
برج ایفل در نمایشگاه 1889 پاریس ساختمان ایده آل و آرمانی معماران های – تک است. برج ایفل با 330 متر ارتفاع و اسکلت فلزی نمایان، نمادی از دستاوردهای تکنولوژی در عصر مدرن است.
اصول فکری و طراحی این سبک را می توان در ده مورد زیل خلاصه کرد:

  1. بینش پوزیتیویسم و خوش بینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی؛
  2. نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید؛
  3. نمایش پروسه ساخت؛
  4. شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان؛
  5. نمایش ساختار و اجزاء درون بنا در نمای ساختمان؛
  6. استفاده از رنگ های روشن وساده؛
  7. سازه ساختار به عنوان تزیینات؛
  8. استفاده از اجزاء کششی سبک؛
  9. جدا کردن بخش های سرویس دهنده از قسمت های سرویس شونده؛
  10. طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان.
موضوعی که لویی کان در دهه شصت عنوان کرد (بخش های سرویس دهنده ـــ قسمت های خدماتی ـــ از بخش های سرویس شونده ـــ قسمت های سکونتی ـــ مجزا شوند) هم اکنون یکی از موارد بسیار مهم در ساختمان های های – تک است. لذا داکت ها، لوله ها و اجزاء تاسیساتی ساختمان و به علاوه راه پله ها از بدنه اصلی ساختمان جدا می شوند. حسن این کار ـــ بنا به نظر معماران های – تک سهولت تعمیر و نگهداری ساختمان است. به علاوه قسمت های سرویس دهنده که عمر نسبتا کوتاهی دارند (یک الی بیست سال) به صورت دو قسمت مجزا از هم عمل می کنند.
در اکثر ساختمان ها بام ساختمان به عنوان سطح پنهان و فراموش شده ساختمان فرض می شود، ولی در ساختمان های های – تک، بام سطح پنجم بنا است و کاملا طراحی می شود. بخش هایی همچون برج های خنک کننده، آبگردان ها، پمچ های حرارتی، داکت ها، لوله های تاسیساتی، خرپاها، کابل های سازه ای و همچنین جرثقیل پاک کردن شیشه ها و خرپشته ها، همواره به عنوان بخش مهمی از ساختمان در روی بام طراحی می شوند. طرح این بخش ها با توجه به چهار نمای دیگر انجام می شود و در معرض دید قرار می گیرد.
از دیگر معماران معروف این سبک می توان از نورمن فاستر، مایکل هاپکینز، نیکولاس گریشماو و سانتیاگو کالاتراوا نام برد.
برخلاف تصور عمومی، معماران های – تک به تاریخ علاقمند هستند و خود را جدای از آن نمی دانند. ولی برداشت و نگرش آنها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت ز دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است. ریچارد راجرز به عنوان نظریه پرداز اصلی سبک های – تک معتقد است که «ساختمان های عصر رنسانس در فلورانس شباهتی به بافت مجاور خود و معماری گوتیک قرون وسطی نداشتند، بلکه این معماری جلوه ای از تبلور عصر جدید را نوید می داد».
معماری عصر رنسانس منعکس کننده بینش و اندیشه جدیدی بود که در آن زمان در حال شکل گیری بود. از نظر تکنیکی نیز در این مقطع تاریخی شاهد نوآوری در ساختمان سازس هستیم. فیلیپو برونلسکی با قرار دادن یک زنجیر فلزی بسیار قطور در کلیسای سانتاماریادل فیوره ـــ برای کنترل نیروی رانش گنبد ـــ توانست در سال 1420 میلادی بزرگترین گنبد ساخته شده با مصالح بنایی تا به امروز را اجرا کند.

راجرز معتقد است که «هر بنایی باید نمایانگر زمان خود باشد». به نظر وی در عصر تکنولوژی نمی توان در خانه های یونان باستان و یا قصرهای امپراتوری روم باستان زندگی کرد.
راجرز در نقد معماری پست مدرن می نویسد: «کسی نمی تواند معماری را با نماد قرار دادن درخت نخل، تخم مرغ، پرندگا و نظام هندسی معیوب شده یونانی و رومی که از مبلمان فروشی های چیپندیل خریداری شده، توسعه دهد. تمامی این مواذد از خاستگاه و زمینه سیاسی، اجتماعی و تکنیکی خود مجزا شده اند».
نکته جالب توجه اینکه در حال حاضر مرتفع ترین ساختمان و بزرگ ترین فرودگاه جهان توسط یکی از شاخص ترین معماران این سبک یعنی نورمن فاستر طراحی شده است. برج هزاره توکیو (1989) 840 متر ارتفاع و 170 طبقه دارد. این برج تقریبا دو برابر مرتفع ترین ساختمان کنونی جهان، یعنی برج های دوقلوی پتروناس در کوالالامپور مالزی به ارتفاع 452 متر است. مساحت مجموعه زیربنای این آسمانخراش عظیم بیش از یک میلیون متر مربع (m[SUP]2[/SUP] 1039206) است.
این برج در خلیج توکیو در فاصله دو کیلومتری ساحل احداث خواهد شد. ارتباط با آن از طریق خطوط اتوبان و راه آهن و همچنین از طریق کشتی، قایق و هلیکوپتر صورت خواهد گرفت. این برج چند منظوره دارای پارکینگ چند طبقه در زیر آب و دفاتر اداری، هتل ها، سالن های کنفرانس، آپارتمان های مسکونی، رستوران های متعدد، فروشگاه های مختلف، پاسیوهای بسیار مرتفع و یک دکل مخابراتی است. در این برج پنجاه هزار نفر زندگی و کار خواهند کرد. آسانسورهای سریع الانتقال در آن واحد می توانند 160 نفر را جابجا کنند.
برای مقابله با نیروهای جانبی مانند باد و زلزله، شکل برج همانند یک مخروط بسیار مرتفع طراحی شده و بادبندها همانند یک پوسته ممتد، کل سطح خارجی ساختمان را پوشانیده اند. به علت سقوط قیمت املاک در توکیو، اجرای این برج هنوز آغاز نشده است.

فرودگاه جدید هنگ کنگ در چک لپ کک در یک جزیره مصنوعی به ابعاد 6*3.50 کیلومتر واقع است. مرحله اول این فرودگاه در سال 1998 کامل شده است. پس از اتمام پایانه شماره دو فرودگاه در سال 2040، این فرودگاه 87 میلیون مسافر در سال (238000 مسافر در روز) را پذیرا خواهد بود. یعنی مجموع مسافرانی که از فرودگاه هیترو در لندن و جان اف کندی در نیویورک استفاده می کنند.

طول پایانه شماره یک، 1.50 کیلومتر است و مسافران در داخل آن توسط قطار، تسمه نقاله و یا به صورت پیاده جابجا می شوند.
نورمن فاستر در طرح خود برای این بزرگ ترین فرودگاه جهان، قاب های سه بعدی فلزی به صورت طاق گهواره ای با قطر دهانه 36 متر برای پوشش سقف در نظر گرفته است. ستون های بتنی بار این سقف را تحمل می کنند.

اگرچه اکثر معماران های – تک، انگلیسی و یا مقیم انگلستان هستند ولی در عین حال مهم ترین نقد معماری های – تک پرنس چارلز، ولیعهد انگلستان است. وی معتقد است که تکنولوژی ابزار است و نه غایت و ما با تکنولوژی مدرن شرایط زیستی کره زمبن را به مخاطره انداخته ایم. پرنس چارلز به معماری انسان مدار پست مدرن که ریشه در نظریه های مطرح شده در آن سوی اقیانوس اطلس یعنی آمریکا دارد بیشتر علاقه نشان داده است.
دیگر منتقدان این سبک گروه های طرفدار محیط زیست همچون احزاب سبز در اروپا هستند. این گروه ها معتقدند که انسان با اتکاء بیش از حد به تکنولوژی، زیست بوم کره زمین را در معرض نابودی قرار داده است و اگر تعادل شکننده زیستی موجود در کره زمین به هم بخورد، بازگشت به شرایط زیستی مناسب امری مشکل و یا غیر ممکن خواهد بود. لذا با توجه به این اعتراضات، از اواسط دهه هشتاد تغییر نگرشی در بینش فکری و کارهای طراحی این معماران دیده می شود.
معماران های – تک با اعتقاد به بینش پوزیتیویسم، معتقدند که مشکل تکنولوژی نیست، بلکه راه حل در استفاده صحیح از تکنولوژی است. امروزه در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی، سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب، باد، آب های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها به نام اکو – تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می شود، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تامین آسایش انسان جای دارد.
در کارهای اخیر معماران این سبک، همواره در کنار عکس های زیبای ساختمان های آنها، مقطعی از بنا وجود دارد که در آن نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچون دودکش های هوا، آینه های منعکس کننده، پوسته های هوشمند، گلخانه ها، پله های شیشه ای و تبادل کننده های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.
معماران های – تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می برند. منظور از پوست اول، پوست بدن انسان است. در کارهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول بصورت هوشمندانه طراحی شده است.

همچنان که پوست انسان در مقابل سرما، گرما، رطوبت و کوران هوا از خود عکس العمل نشان می دهد، پوسته بعضی از ساختمان های این دو معمار نیز در فصل های مختلف عکس العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می دهند. با استفاده از شیشه های دوجداره، کرکره ها و عایق های حرارتی متحرک، مواردی همچون میزان تابش آفتاب، سایه، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل های سرد و گرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می شود.پراجرز از این ساختمان ها به عنوان آفتاب پرست نام می برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق میدهد. راجرز در مورد ساختمان های آینده اینچنین می نویسد:
«جهت برآورده نمودن احتیاجات ساکنان بنا و حداکثر استفاده بهینه از انرژی، بهترین ساختمان های آینده به صورت پویایی با اقلیم مجاور خود ارتباط پیدا می کنند ...
در معماری میکرو الکترون های پنهان از چشم و بیو تکنولوژیکی جایگزین سیستم های مکانیکی خواهند شد...
ساختمان ها، شهر و اهالی آن همانند یک سیستم ارگانیک جداناپذیر، در زیر چارچوب متحرک و متحول که کاملا دقیق و به اندازه طراحی شده قرار می گیرد. به جای تیرها، ستونها و پانل ها و سایر المانهای سازه ای، یک پوسته ممتد و به هم پیوسته جایگزین خواهد شد. این روبات های متحرک، با استفاده از سیستم های الکترونیک و بیوتکنولوژی، بسیاری از خصوصیات ارگانیسم های زنده را خواهند داشت...
در مورد سازه های معماری، سیستم های انعکاسی با استفاده از دستگاه عصبی الکترونیک، تغییرات محیطی را احساس خواهند کرد و همانند ماهیچه های بدن یا منقبض و منبسط کردن خود، بار و نیروهای وارده را به قسمت های مختلف کالبد بنا منتقل می کنند.
امروزه خلبان های اتوماتیک می توانند تمام قسمت های مختلف هواپیما را به صورت بسیار دقیق و با عکس العملی در ظرف چند صذم ثانیه کنترل کنند. این خلبانان التکرونیک با توجه به شرایط دائما متغیر خارج و داخل هواپیما، مستمرا شرایط ایده آل پرواز هواپیما و شرایط آسایش مسافران را فراهم کند. آینده فرا رسیده و تاثیر آن بر معماری آغاز شده است».
شاید نام ارگانی – تک به معنای ارگانیسم و تکنولوژی، نام مناسبی برای این سبک در آینده باشد.
نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو – تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد.
فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان ـــ در جنگ جهانی دوم ـــ در نظر گرفت. این گنبد جدید از چند نظر جالب توجه است.
نخست اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار دارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود، لذا مردم به صورت نمادین بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند. هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است.
از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد. در زمستان هوای گرم که از تالار مجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد. و بالاخره های آینه های وسط گنبد، روشنایی طبیعی و تصویر مردم (خاستگاه قدرت مجلس) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از دیگر موارد اقلیمی که در طرح بازسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد:

  1. سلول های خورشیدی فتوولتیک با 300 متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تامین برق؛
  2. پنجره های هوشمند برای تهویه هوا؛
  3. استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار 94% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند؛
  4. طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کانپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نور آفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند؛
  5. ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمت های مختلف ساختمان در یک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش را تامین می کند؛
  6. ذخیره شدن آب سرد در لایه های زیرین زمین برای تامین سرمایش در تابستان؛
ساختمان رایشتاگ اینک بصورت یکی ار دیدنی ترین ساختمان های برلین در آمده است به صورتی که تنها در روز اول بازگشایی در اول آوریل 1999 بیش از 24000 نفر از آن دیدن کردند.
هم اکنون معماران این سبک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود.
اگرچه به سبک های - تک در تهران ساخته شده، ولی در اکثر این بناها سازه ساختمان به نمایش گذاشته نشده، بلکه خرپاها، ستون ها و قاب های فضایی بصورت تصنعی بر روی نمای ساختمان معمولی چسبانده شده است. لذا مجددا یک تقلید شکلی از سبک های – تک در پایتخت کشور صورت گرفته است، بدون توجه به اغراض و غایات این سبک مهم بین المللی. تا کنون ساختمانی در ایران به سبک اکو – تک ساخته نشده است.
 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل هشتم: معماری نئوکلاسیک
فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشکیل می دهد و طی دو هزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی و کالبد تمدن غرب مشهود بوده است. معماری غرب نیز از این امر مستثنی نبوده و معماری کلاسیک پیوسته در کلیه دوران های تاریخی مغرب زمین مطرح بوده است.
سبک کلاسیک که در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل قرن اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود، به تدریح بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد، خصوصا بعد از نمایشگاهی در سال 1975 مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد.
معماران نئوکلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند، ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد. معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند. منتها این نمایش بصورت تقلید از موارد فوق نیست بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمان های آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط مکانی و زمانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود. لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند.
ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی (یکی از مهم ترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که «نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند». پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آن باعث تبدیل شدن به کمال و نقصان می شود. آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را در همین می دانند. از نظر معماران نئوکلاسیک، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است.
معماران نئوکلاسیک سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند، چنانچه کوینلن تری گفته: «مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته است». لذا معماران نئوکلاسیک، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهام خود می دانند و معماری کلاسیک یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده، برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند. منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم های تاریخی کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است.
اگر خواسته باشیم در یک جمله این سبک را تعریف کنیم می توان گفت: ساختمان نئوکلاسیک، پوسته ای کلاسیک بر روی امکانات مدرن است.
کوینلن تری سوال می کند که «چرا مسالح قدیمی صدها سال عمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیستند و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیرتر هستند ولی ساختمان های جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم، از منابع زمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم... شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از لحاظ زیست اقلیمی صحیح تر می باشند، برای اینکه از مصالح طبیعی به جای مصالح مصنوعی استفاده می کنند، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگارتر است».
لئون کریر معمار اهل لوکزامبورگ، از دیگر معماران مهم این سبک است. به گفته وی «نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست، بلکه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند». او روش ها و مصالحی که نماد مدرنیسم است مانند استاندارد کردن، پیش ساختگی، فولاد، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد و هر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند.
راب کریر، برادر لئون که او نیز از معماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهرهای انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم، یعنی جنگ و مدرنیسم از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی او ندارند.
معماران این سبک، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال و بی زمان می دانند. اصول این معماری همانند نظم، تناسب، تقارن، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی، کمال و جاودانگی. لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بودند. بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماری بدون نقص و ایراد باشد.
معبد پارتنان (447-438 ق.م) در آتن که می توان آنرا نماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی شده است. حجم ساده و جزییات این بنای زیبا به گونه ای طراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است. معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی آن کاملا موازی و کلیه ستونها کاملا عمودی، فلصله بین آنها دقیقا به یک میزان، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهای روی ستون های دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است. باید توجه داشت که در معبد پارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد از کمال، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است.
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنری ظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخص و پیوسته در کلیه دوران ها داشته است.
خانه خدایان و به عبارتی، معابد یونانین باستان منبع الهام بسیاری از ساختمان های مهم در طی دو هزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است.
معابد، کاخ ها و بناهای حکومتی روم باستان، کلیساهای عظیم قرون وسطی در عصر اقتدار مسیحیت، کاخ ها، ساختمان های مدنی و کلیسا در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دوره رنسانس، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک، کاخ ها، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن، آسمانخراش های سر به فلک کشیده اوایل قرن بیستم، و ساختمان های حکومتی در عصر فاشیسم، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند.
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفکرات کاملا متفاوت، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیم، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است. ساختمان های ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بوده است. از معابد بت پرستان تا کلیساهای عظیم، قصرهای باشکوه، پارلمان ها و نهادهای حکومتی، بانک ها، بیمارستان ها، پاساژها، موزه ها، ترمینال های قطار و مترو و بسیاری ساختمان های دیگر در طی دوره های مختلف به این سبک ساخته شده است.
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز 1987-1985 (Richmond Riverside Complex) است. این مجموعه مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شاما ادارات، مغازه ها . رستوران های متعدد است.این مجتمع نه تنها لوکس و زیباست و مورد توجه بازدید کنندگان و اهالی لندن قرار گرفته، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک، توجه خریداران زیادی را به خود جلب کرده است. نکته حائز اهمیت اینکه تری در این محل یک مجتمع تاریخی طراحی کرده و ساختمان ها به نظر می آید که متعلق به 18 باشد،ولی تمام امکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است.
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس، آلن گرینبرگ، رابرت ادم، کلاف ویلیامز الیس و رابرت استرن نام برد. در اینجا باید متذکر شد که گرایشی آشکار به سمت معماری نئوکلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود. معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دو برادر، راب و لئون کریر، ساختمان هایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند.
همچنین کارهای معمارانی همچون آلدو راسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئوکلاسیک به نمایش گذاشته می شود. جالب توجه آنکه فیلیپ جانسون ـــ معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف ـــ نیز خانه تئاتر جدید (1984-1981) در شهر کلیولند در آمریکا را به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده است. می توان گفت که در حال حاضر نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است.
در ایران، اولین سبک معماری فرنگی که مورد توجه معماران ما قرار گرفت، سبک نئوکلاسیک در زمان ناصرالدین شاه در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. از آن زمان تا کنون بناهای متعدد و مختلف مانند قصرها، خانه ها، مدارس، کلیساها، بانک ها، پاساژها و ادارات و نهادهای حکومتی به این سبک در ایران ساخته شده است، اگرچه در ایران به تناسب دقیق معماری کلاسیک و بینش فکری آن کمتر توجه شده است.
 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل نهم: معماری دیکانستراکشن
دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی، واسازی، بنیان فکنی، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است. شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد. و شاید هم به آن دلیل است که هنوز ابهامات و سوالات زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد.
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با این فلسفه مدرک، برای استنباط معماری دیکانستراکشن، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد، فلسفه اصالت وجود بود. ژان پل سارتر (1980-1905) فیلسوف فرانسوی پایه گذار این مکتب است. او خردگرایی مدرن، که توسط دکارت، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود را اساس فلسفه خود قرار داد. سارتر معتقد به خرد استعلایی (Transendental MIND) است. از نظر وی «فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی می دانست. به نظر او آدمی آزاد است هرچه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست».
از نیمه دوم قرن اخیر، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرستش قرار گرفت. این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس، مردم شناس فرانسوی مطرح شد.
ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است. ساختارگراها معتقدند که عامی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است. از نظر اندیشمندان ساختارگرا، می باید ساختارهای ذهنی بشر را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند. ساختار ذهن بشر مبنایش زبان است. انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود. هر ذهنیتی که موکول به ساختار زبان است. لوی استراوس زبان و ساختار آن را در فهم ماهیت ذهن آدمی سخت واجد اهمیت شمرد و گفت: «تحلیل ساختارهای ژرف پدیده های فرهنگی به آدمی مدد می رساند تا ساخت و کار آن را بشناسد و از این رهگذر به رموز تحولات اجتماعی و فرهنگی واقف گردد. به نظر او ساختارهای فرهنگی از انگاره های زبانی پیروی می کنند».
استراوس ماهیت بشر، رسالت بشر و آزادی بشر را که سارتر مطرح کرد به زیر سوال برد. از نظر استراوس، سارتر موجودی است پاریسی با بینش پاریسی. استراوس می گوید: «ژان پل سارتر ذهنیت و شعور تکوین یافته در محیط های دانشگاهی پاریس را به کل بشریت در همه نقاط عالم و و در سراسر تاریخ تعمیم داده و تعینات تاریخی را نادیده گرفته است». استراوس به آمریکای جنوبی سفر کرد و ساختارهای ذهنی و زبانی قبایل بومی آمازون را مطالعه نمود. پس از بازگشت، کتابی به نام ذهن وحشی ه رشته تحریر در آورد. از نظر استراوس، ذهن بدوی دارای منطق خاص خودش است و قوی تر می باشد. اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد همه آنها در ساحت ناخودآگاه خود شکل می گیرد و مولفی ندارد. استراوس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد. اگر از دوره دکارت انسان موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد. لذا جهت ره یافت به ماهیت بشر، باید زبان، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم.
به طور کلی «روش ساختار شناسی، یافتن و کشف قوانین بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار آغاز می شود. رفتار و کردار نوعی زبان است. به همین دلیل ساختارگراها، ساختارهای موجود در پدیده ها را استخراج می کنند»، چنانچه ژان پیاژه (1980-1896) روان شناس فرانسوی، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد.
اگرچه مکتب ساختارگرایی فلسفه و جهان بینی مدرن را مورد شک و تردید قرار داد، ولی خود این مکتب نیز مورد سوال و نقد فلاسفه پست مدرن و خصوصا پساساختارگراها قرار گرفت. چنانچه میشل فوکو که خود از بطن ساختارگراها ظهور کرد، در مورد مکتب فوق می گوید: «کلیت بخشیدن به ساختارها ما را از مسائل عینی فرهنگ و جامعه غافل می کند. منطق آنها منطق خشکی است و یبه ما اجازه نمی دهد به هویت ها در دوران های مختلف توجه کنیم». لذا مکتب ساختارگرایی را می توان یک مکتب بینابین دو مکتب مدرن و پست مدرن تلقی کرد.
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است. مکتب دیکانستراکشن جزو زیرمجموعه پسا ساختارگرایی هم محسوب می شود. زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند. پسا ساختارگراها منطق گرایی افراطی ساختاری و افراط ساختارگرایان در مورد ساختار را مورد پرسش قرار می دهند. پسا ساختارگراها معتقدند که «اهمیت و پویایی زبان باید در سیلان و ناپایداری معناها جستجو گردد».
«سوسور مدعی بود که ئال و مدلول چنان با یکدیگر پیوند دارند که گویی دو روی یک سکه هستند». ولی رولان بارت فیلسوف پسامدرن ساختارگرای معاصر فرانسوی در مورد دال (دلالت کننده) و مدلول (دلالت شونده) معتقد است «دال به مثابه همتا و همسفر دقیق مدلول نیست».
مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا فیلسوف معاصر فرانسوی پایه گذاری شد. دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیرها غافل می مانیم، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد. دریدا از سال 1967، یعنی زمانیکه سه کتاب او منتشر شد در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید. این سه کتاب عبارتند از: گفتار و پدیدار، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی. در این کتاب ها هدف اصلی دریدا حمله به ساختارگرایی استراوس و پدیدار شناسی هوسرل بود. از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است.
به عقیده دریدا یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آنرا قرائت می کند می تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد. «نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر (مولف) جدا شده. هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد».
از نظر دریدا نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد. متن به جای انتقال دهنده معنا، یک خالق است. به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم. هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند.
تقابل های دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقل کرده است. تقابل های دوتایی همچون روز و شب، مرد و زن، ذهن و عین، گفتار و نوشتار، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است. از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد. او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را مردود می داند.
به عنوان مثال در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار بدلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است. ولی به عقیده دریدا، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند، لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست.
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیرو تاویل شود. ولی در اینجا چندین نمونه از مباحثی که در مورد توضیح دیکانستراکشن عنوان شده ذکر می شود.
حسینعلی نوذری نویسنده و نظریه پرداز معاصر می نویسد: «شالوده شکنی، ساخت گشایی، روش یا متد تحلیل پست مدرن، هدف آن گشودن یا باز کردن تمام ساختارها یا شالوده هاست. مکتب شالوده شکنی متن را به اجزا و یا پاره های مختلف آن تفکیک کرده و آنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله آنرا پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آنرا آشکار می سازد».
دکتر محمد ضمیران مولف کتاب دریدا و متافیزیک حضور، می نویسد: «قرائت یک متن چیزی است شبیه پی جویی آنچه در محاق غیاب و نسیان قرار داد و این موضوع را می توان غایت بن فکنی شمرد».
دکتر ضمیران نظر دریدا را در این مورد چنین می نویسد: «بنیان فکنی روشی است که آدمی را از خواب یقین آور دکارتی بیدار می سازد و وثوق و اطمینان خیالی را از او سلب نموده و دغدغه تازه ای می آفریند».
خود دریدا می گوید: «دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغلیر با خود متن است. در واقع گسترش درک مجازی است».
بطور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است. این تفسیر ها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد. لذا در بینش دیکانستراکشن آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده. ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد. ارتباز بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان لست.
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود پیتر آیزنمن معمار معاصر آمریکایی است. آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود، بلکه با فضاها، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد.
آیزنمن در مقاله ای به نام مرز میانی، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت. از نظر وی معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است. به عقیده آیزنمن بحث ارزشی هگل در مورد تز، آنتی تز و سنتز، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد. فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه، فروید، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند.
علم قرن نوزده و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است. قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنر هایزنبرگ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است.لذا اگر معماری علم است، باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد. معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد. همچنان که معانی، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده، در معماری نیز باید عوض شود.
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جستجو کرد. پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند. در این مورد وی از واژه Presentness به معنای اکنونیت استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد متعلق به زمان و مکان حاضر باشد.
برای رسیدن به شرایط فوق، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی، لذا بر هم زدن آنها ممکن است. حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند (دیکانستراکشن شوند) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود.
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام، ثبات و بی ثباتی، زشتی و زیبایی، سودمندی و عدم سودمندی، صداقت و فریب، پایداری و تزلزل، صراحت و ایهام وجود دارد. نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود.
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته، تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفید بودن و سودمندی بوده است. در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته. اما آنچه بی ثباتی، فریب، زشتی و عدم سودمندی است. معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته، بخشی از زندگی امروز ماست.
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد. همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد. در مرحله بعد، تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود. در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین برآورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه، تناقضات و تباینات بین موضوع اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود. لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی، ابهام انگیز، متناقظ و نتزلزل ارائه می شود که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده می کند.
آیزنمن در مقاله «مرز میانی» از واژه Catachresis استفاده کرده که به معنای دوپهلو مرز میانی است. در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد. هم این است و هم آن ـــ نه این است و نه آن. آیزنمن در این مقاله می نویسد: «دوپهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می هد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است».
یکی از اولین و شاخث ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن، مرکز هنرهای بصری وکسنر (1989-1983) در شهر کلمبوس آمریکا است. در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز، سزار پلی، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند.

سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد. عملکرد بنا، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است. هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمان های موجود در سایت قرار دادند. ولی در کمال تعجب، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دو ساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد. از آن زمان سبکی در معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت.
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان کرد که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است. یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند. لذا دو کد یا نشانه برای هر یک از این دو قشر انتخاب شد. یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس. این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند. لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند. این دوگانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شد که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند.

پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود. این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود. اگرچه این ساختمان دیگر وجود نداشت، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت پلان متوجه آن شده بود. وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته بود و به تاریخ سپرده شده بود، به عنوان بخشی از متن موجود، که همان سایت پروژه باشد قرائت کرد و این قرائت را بصورت کالبدی نمایش داد. لذ در طرح آیزنمن بخش هایی از ساختمان دانشکده نظامی که شبیه یک قلعه نظامی بود، در فسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد.
در طرح این مرکز هنری، آیزنمن برخلاف سایرین توجه خود را معطوف آن چیزی نمود که در نگاه اول و قرائت نخست به نظر نمی آمد. وی با کنکاشی موشکافانه، مواردی همچون تناقضات، دوگانگی ها و مسائل و تفسیرهای حاشیه ای را عیان و عریان نمود. به چه دلیل؟ به دلیل آنکه معماری باید نمود کالبدی ذهنیت و بینش زملن خود ـــ در این مورد دیکانستراکشن ـــ باشد.
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معمای داشت. این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود.
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری، زاها حدید، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد.
در حوزه معماری، اشکال و طرح های مختلف دیکانستراکشن مدت بیش ار یک دهه است که در دانشکده های معماری و خصوصا در پروژه های دانشجویان معماری در ایران ارائه شده است. چند نمونه از ساختمان ها به این سبک نیز در تهران اجرا شده، ولی این که طرح این ساختمان ها در پی پاسخ به چه مسائلی بوده، بر نگارنده مشخص نیست.
 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل دهم: معماری فولدینگ
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود. فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی، ژیل دلوز مطرح شد. وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود. دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد.
فلسفه دلوز، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است. به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است. از نظر دلوز، هستی از زیربناهای عقل ریاضی استخراج نشده است. وی در کتاب معروف خود، ضد ادیپ سرمایه داری و ا***زوفرنی (1972) خردمداران را مورد پرسش قرار داد. از نظر دلوز، خرد هر جایی است.
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد. از نظر این فلسفه، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد. زیربنا و روبنا وجود ندارد. فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد. این فلسفه در پی از بین بردن دوگانگی هاست.
فولد یعنی چین و لایه های هزارتو، یعنی هرلایه در کنار لایه دیگر، همه چیز در کنار هم است، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست، همه چیز افقی است. به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند. فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق ریاضی گونه است.
فولدینگ، عمودگرایی، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افق گرایی را مطرح می کند. از نظر فولدینگ همه چیز جهان را چنین تبیین می کند: «جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که ازطریق فضا، زمان فشرده شده، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است» دلوز هستی و اجزاء آنرا همواره در حال شدن می بیند.
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز، افقی گرایی است. دلوز به همراه یار همفکر خود، فیلیکس گاتاری، مقاله ای به نام «ریزوم» در سال 1976 در پاریس منتشر کرد. این موضوع در کتاب هزار سطح صاف (1980) بصورت کاملتر توسط این دو مطرح گردید.
ریزوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان، ساقه آن بصورت افقی و در زیر خاک رشد می کند. برگ های آن خارج از خاک است. با قطع بخشی از ساقه آن، گیاه از بین نمی رود، بلکه همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ای ایجاد می کند.
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند. از نظر آنها، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار، درخت گونه و مرکز مدار است.
داریوش شایگان، اندیشمند معاصر در این باره می نویسد:
«به زعم آنان - دلوز و گاتاری – تفکر غرب قرن ها در استیلای الگوی درخت وار بوده است. همه رشته های مطالعاتی، اعم از گیاه شناسی، الهیات و هستی شناسی از این الگو تاثیر پذیرفته اند. فلاسفه همواره در جستجوی بنیاد و ریشه بوده اند. آنها نظام های رده بندی شده ایجاد کرده اند که شامل مراکز تولید معانی و مفهوم سازی و دستگاه های خودکار مرکزی، همچون حافظه های سازمان یافته بوده است».
«در نقطه مقابل درخت وار، ریزوم و چند پارگی قرار دارد. ریزوم در نفس خود متعدد است، تعددی آزاد از قید یگانگی. نظام مبتنی بر تعدد قطعا یک ریزوم است و با ریشه و انشعابات آن تفاوت دارد. ریزوم خود صورت های گوناگون دارد، از گسترش سطحی منشعب در همه جهات گرفته تا برآمدگی و غده. پس ریزوم عامل ارتباط و دگرزایی است و امکان ایجاد شبکه ای بی پایان را فراهم می کند، زیرا هر نقطه ای از آن می تواند به نقاط دیگر وصل شود. برخلاف درخت که در نقطه ای ثابت ریشه می گیرد، ریزوم حتی هنگامی که شکسته یا از هم گسسته شود باز می تواند حیات خود را از سر گیرد و در جهت های دیگر رشد کند. ریزوم در عین آنکه لایه لایه و وابسته به مکان است، می تواند از جای خود بر کند و به پیش رود و حلقه های پیوند و شبکه های ارتباطی جدید ایجاد کند. این خاصیت پیامدهایی دربر دارد: ریزوم می تواند سبب ارتباط نظام های بسیار متفاوت و حتی نامتجانس شود. ریزوم متشکل از واحدهای مختلف نیست، بلکه از تجمع جهت های گوناگون تشکیل شده؛ نه آغازی دارد و نه پایانی، همیشه در بین راه است؛ ماهیت آن بی وقفه تغییر می باد. بنابراین عامل دگردیسی دائمی است؛ مانند درخت، خاصل تولید مثل نیست؛ بلکه ضد تبار است؛ حافظه اش کوته زمان است و بنابراین ضد خاطره است. برخلاف گرته ها و طرح های نقاشی که مدام عین خود را تولید می کنند، ریزوم نقشه ای است که همواره قابلیت بر هم خوردن، ایجاد پیوند، واژگون شدن و تغییر را دارد و راه های ورود و خروج آن متعدد است.
ریزوم نظامی فاقد مرکز و رده بندی عاری از دلالت و بدون راهبر است. مانند درخت در قالب فعل بودن محقق نمی شود، بلکه چون بطور نامحدود گسترش می یابد، شبکه ای از حروف ربط (و...و...) را به هم می تند. از همین رو قادر است فعل بودن را از ریشه بر کند و آنرا هزار تکه کند».
دلوز هم مانند دریدا قرائت تک معنایی را مردود می داند و معتقد به قرائت ها و تفسیرهای مختلف و تفاهم، تعامل و تحمل این قرائت ها نسبت به یکدیگر و در کنار یکدیگر است.
شایگان درباره دلوز می نویسد:
«هیچ واقعه، هیچ پدیده، هیچ کلمه و هیچ اندیشه ای وجود ندارد که معانی متعدد نداشته باشد. نتیجتا تنها جهان قابل شناسایی، جهان تمایزهاست، و یا به عبارتی جهان تفسیرها، زیرا ارزیابی این چیز و آن چیز و کار ظریف سنجش چیزها و معانی هر یک، به والاترین هنر فلسفه یعنی تفسیر تعلق دارد. هیچ چیز خارج از تفسیرهای متنازع وجود ندارد».
بابکک احمدی، مولف و محقق معاصر، درباره اندیشه دلوز می نویسد: «راه هایی بی شمار به خانه ای می رسند، درهای متعدد قصر باز و بسته می شوند. همه چیز چندگونگی معنا را تثبیت می کند».
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاها حدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند. از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل، جفری کیپنیز، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد. همانند دیکانستراکشن، خاستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقلیل نشان نمی دهند بلکه بصورت نرم و انعطاف پذیر، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند. این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود. باعث ایجاد یک پدیده همگون و یکپارچه نیز نمی گردد، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزند. هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند.
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضادها را در معماری شکل می داد.این منطق تضادگونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد.
دیکانستراکشنیست هاعدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود. ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند، بلکه آنها را بصورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند.
اگر در گذشته پیچیدگی و تضاد از تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد، در حال حاضرخصوصیات مکانی، مصالح و برنامه بصورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند، در حالیکه هویت هر یک حفظ می شود.
معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جابجایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد. فرم های انعطاف پذیر نه بصورت کامل هندسی هستند و نه به شکل های دل بخواهی.
در مقیاس شهر، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوتند و نه مطابق با آنند، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند.
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید:«فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته». در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند. در عین اینکه هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است، ولی با لایه های مجاور خود درگیر شده و لایه ها بصورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند.
معماری فولدینگ، معماری نئوباروک نیز نامیده می شود. در معماری باروک، سبک های یونانی، رومی، شرقی، رومانسک، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح امواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند.همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید که همان رایانه است انجام می شود. تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد.
این انتقال نرم مدتهاست که در فیلم های تبلیغاتی، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود. در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید؛ تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها، رنگ ها، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد، بدون آنکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند.
در فیلم پایانگر 2 (Terminator 2) نیز هنرپیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد. در روی کف زمین به ص.رت یک کفپوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر درآید. امروزه با استفاده از رایانه، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجراست و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند.
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید: «فکر من و همکارانم در معماری و شهرسازی، قابل انعطاف کردن فضاهاست بگونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد.... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند... انسان با گذشت زمان، افکار و خصوصیاتش تغییر میکند ــ برعکس سایر جانداران ــ معماری هم به تبع آن باید تغییر کند».
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری، واژه Weak Form یا فرم ضعیف را مطرح کرده است. فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق می دهد. همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می باد. لذا فرم ها با لایه های معماری فولدینگ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر ئ در انطباق با شرایط کالبد، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند.
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس (1992-1990) موضوع اشاره شده در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است. بطور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا، ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد. در این نوع ساختمان ها بصورت مستمر جلسات، سخنرانی ها و نمایشگاه های مختلف از طرف اصناف، سازمان ها و نهادهای گوناگون که موقعیت محلی، ملی و یا بین المللی دارند برگزار می شود.
مرکز گزدهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت های شمالی شهر قرار دارد. در سمت غرب ساختمان، های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند. از سه طرف دیگر سایت، بزرگراه های سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های متعدد چند طبقه در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است. به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد.
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود. لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف ارتباطی از این مرکز این اطلاعات را به مناطق و مراکز مختلف منتقل می کنند.از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند.
آیزنمن این چندگانگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابررسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است. لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند.
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است. یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراه های اطراف خود دارد. همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است.

یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است. برج سیرز، به ارتفاع 110 طبقه، مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است. این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سال های 1974-1970 ساخته شد. مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان ــ پاکستانی تبار ــ بود.
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است. نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آن را دنباله شیوه میس ونده رو و شعار کمتر بیشتر است دانست. این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می رود. دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند. فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت. لذا برج سیرز از نه لایه ــ مکعب مستطیل ـــ و هر لایه از 25 لایه ــ سیستم سازه ــ تشکیل شده است. گرگ لین در پروژه خود ــ به صورت نمادین ــ با تبر، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمودگرایی رت به افقی گرایی تبدیل کرد. پس از انداختن برج به روی زمین، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را بر طبق شرایط سایت در بین رودخانه، خیابان و ساختمان های مجاور، همانند نوارهای خمیری شکل، در کنار هم قرار داد.


این لایه ها در عین اینکه هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت، به حالت نرم و انعطاف پذیر، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سابت قرار گرفتند.
معماری ارگانیک نام دیگری است که می توان به معماری فولدینگ لقب داد، زیرا ساختمان های ساخته شده به این سبک با توجه به شرایط محیطی و شکل می گیرند و گسترش می یابند.
تا کنون در ایران هیچ ساختمانی به سبک فولدینگ ساخته نشده است. راسته های مجاور هم در بازارهای سنتی ما، نزدیک ترین شکل کالبدی با مفهوم فولدینگ است.
 

ho_b

کاربر ممتاز
فصل یازدهم: معماری پیدایش کیهانی – غیر خطی
معماران سبک دیکانستراکشن که در اوایل دهه نود میلادی به سمت مکتب فولدینگ گرایش پیدا کردند، بر این نظریه نیز خود را پایبند ندیدند. آنها در روند شکل گیری موضوعات علمی و فلسفی جدیدتر، حرکت علمی – فلسفی جدید در معماری را که از اواخر دهه 1970 با مباحث دیکانستراکشن شروع شد ادامه دادند. در حال حاضر این معماران به دنبال ارائه شکل کالبدی از مفروضات و شناخت انسان هز خود و محیط پیرامون خود می باشند. آنها معتقدند که این شناخت تنها با اتکا به علم و فلسفه صورت می گیرد. معمار جهت حفظ حضور خود در ورطه تمدن امروز جهان، باید با علم و فلسفه روز آشنایی کامل داشته باشد و قادر باشد محیط مصنوع را با استفاده از موارد فوق به صورتی خلاق و هنری نشان دهد.
لذا تحولاتی که در فیزیک ذرات بنیادین، نجوم، ژنتیک، ریاضی، تکامل، فضا و زمان در سنوات اخیر رخ داده، موضوع این مکتب معماری قرار گرفته است. بر اساس فرضیات جدید در ریاضی و فیزیک، عالم مکانیکی نیوتون دیگر نمیس تواند شرایط جهان امروز را تبیین کند. اگر گالیله چهارصد سال قبل اعلان نمود که خداوند جهان را با قوانین ریاضی نگاشته است، این نیز بر اساس قوانین جدید فیزیک قابل قبول نیست.
آلبرت اینشتین در اوایل قرن اخیر با معرفی نظریه نسبیت، جهان مکانیکی نیوتون را که در آن فضا و زمان مطلق بود درهم شکست. بر اساس این نظریه، جهان ما از بی نهایت قاب های فضا، زمان که به ناظر مشخص بستگی دارد تشکیل شده است. در نتیجه هر ناظر و هر قابی نه تنها در یک ساعت متفاوت، بلکه در یک نقشه متفاوت قرار دارد. در سال 1972 ورنر هایزنبرگ، فیزیکدان آلمانی، اصل عدم قطعیت را در فیزیک کوانتوم معرفی کرد. بر اساس این اصل، امکان مشخص کردن مکان و نیروی حرکت آنی (Momentum) یک ذره بنیادین (همانند الکترون) وجود ندارد. «لذا نمی توان اجسام را دارای مکان مشخص در فضا و زمان فرض نمود. آنها غیر محلی، نامشخص و متقابلا درگیر یکدیگر هستند و مانند یک موجود زیستی تطور پیدا می کنند».
با مطرح شدن این مباحث در نیمه اول قرن بیستم، جهان مکانیکی قرن نوزدهم به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آ« فضا – زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند.
می ون هو، استاد دانشگاه آزاد انگلستان در رد جهان مکانیکی نیوتون، جهانی را معرفی کرد که زنده است و به آن نام جهان ارگانیک داده. وی این دو جهان را باهم مقایسه کرده است.
در جهان ژنتیک نیز تغییرات شگرفی در طی سنوات اخیر رخ داده است. پس از کشف DNA در اواخر دهه پنجاه میلادی نظر بر این بود که DNA اطلاعات ژنتیکی را به صورت یک سیال از طریق RNA به پروتئین ها انتقال می دهد. ولی این انتقال خطی در حال حاضر رد شده است. بر اساس یافته های جدید، انتقال اطلاعات یکسو نیست بلکه به صورت رفت و برگشت است. هر ژن وابسته و درگیر با دیگر ژن ها است و همچنین درگیر با هریک از رشته ژن های دیگر می باشد. ژن می تواند تحت تاثیر دستورات سلول و بافت محیط اطراف قرار گیرد.
لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند، بلکه مباحثی همچون آشفتگی (Chaos) هندسه نا اقلیدسی، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیر خطی – جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده است.
1.11 نظریه آشفتگی
ادوارد لارنز، استاد علوم هواشناسی در دانشگاه M.I.T در آمریکا،نظریه آشفتگی را در دهه هفتاد میلادی مطرح کرد. وی در سال 1972 مقاله ای به نام «آیا حرکت بال پروانه در برزیل باعث به وجود آمدن گردبادهای عظیم در تگزاس می شود؟» را منتشر کرد. این مقاله به نام اثر پروانه شهرت یافت. بر اساس این نظریه اتفاقات کوچک موجب رخ دادن اتفاقات بزرگ می شود. به نظر لارنز، به دلیل وجود آشفتگی، تغییرات آب و هوایی را نمی توان پیش بینی کرد و همیشه این پیش بینی ها تقریبی است. از این زمان به تدریج ریاضی آشفتگی و علم آشفتگی مطرح شد.
ریاضی آشفتگی توسط بنوت مندل بروت ریاضی دان لهستانی تبار مطرح شد. بر اساس نظریه وی قوانین ساده اشکال پیچیده ایجاد می کنند. مجموعه مندل بروت C,C[SUP]2[/SUP]+C,(C[SUP]2[/SUP]+C)[SUP]2[/SUP]+C,… پیچیده ترین فراکتال است که تابع یکی از ساده ترین قوانین است. قوانین آشفتگی در حد بی نهایت از یک فرمول ساده ریاضی بدست می آید.
آشفتگی نحوه مشاهده جهان توسط دانشمندان را تغییر داده است. مرکز این چشم انداز هندسه و دروازه این هندسه، رایانه است. قوانین آشفتگی در امور هواشناسی، بازار بورس، حرکت کرات آسمانی، گسترش شهرها، فیزیک کوانتوم، ژنتیک ریاضی و هندسه قابل مشاهده است. همانند علوم هواشناسی، پیش بینی بازار بورس محدود است و هر اتفاق هرچند جزئی، می تواند بالقوه نمودار قیمت سهام و میزان معاملات را دگرگون کند.
در عالم نجوم، گردش انتقالی قمر هایپرون به دور سیاره زحل در یک مدار بیضی شکل قابل پیش بینی صورت می گیرد. ولی حرکت وضعی آن به دور خودش قابل پیش بینی نیست. لذا نظم و بی نظمی هر دو همزمان در مورد حرکت این قمر جریان دارد.
قوانین بی نظمی استثنا نیست، بلکه جهانی است. تشبیه نیوتونی (و مدرنیست ها) از این جهان به عنوان یک سیستم مکانیکی قابل پیش بینی – همانند ساعت – دیگر صحیح نیست (علم مدرن). بر اساس علوم جدید، تشبیه این جهان به یک ابر در حال تحول صحیح تر است. (علم پست مدرن).
آشفتگی، مملو از هیولاهای ریاضی، دنیایی که در آن نظم و بی نظمی تا ابد در هم ریخته اند و محل تولد و خانه علوم جدید است. آشفتگی، نظم و قاعده را در یک موضوع در هم می آمیزد.
2.11 هندسه نا اقلیدسی، فراکتال
واژه فراکتال مشتق از واژه لاتینی فراکتوس – به معنی سنگی مه به شکل نامنظم شکسته و خرد شده است- در سال 1975 برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد.فراکتال هه شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسه اقلیدسی، به هیچ وجه منظم نیستند. این شکل ها اولا سرتاسر نامنظم اند، ثانیا میزان بی نظمی آنها در همه مقیاس ها یکسان است.
با ملاحظه اشکال موجود در طبیعت، مشخص می شود که هندسه اقلیدسی قادر به تبیین و تشریح اشکال پیچیده و ظاهرا بی نظم نیست. مندل بروت در سال 1975 اعلام کرد «که ابرها به صورت کره نیستند، کوه ها همانند مخروط نمی باشند، سواحل دریا دایره شکل نیستند، پوست درخت صاف نیست و صاعقه به صورت خط مستقیم حرکت نمی کند».
جسم فراکتال از دور و نزدیک یکسان دیده می شود، به تعبیر دیگر خود متشابه است. وقتی که به یک جسم فراکتالآآوئجنندددد آنت نزدیک می شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن که هز دور همچون دانه های بی شکل به نظر می رسید، به صورت جسم مشخصی در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود. در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان، ابرها، کوه ها، رودها، لبه سواحل دریا، سرخس ها و گل کلم ها اجسام فراکتال هستند. بخش کوچکی از یک درخت، که شاخه آن باشد، شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم، صاعقه و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.
بسیاری از عناصر مصنوع دست بشر نیز بصورت فراکتال می باشند. تراشه های سیلیکان، منحنی نوسانات بازار بورس، رشد و گسترش شهرها و بالاخره مثلث سرپینسکی را می توان در این مورد مثال زد.
در علم ریاضی، فراکتال یک شکل هندسی است که پیچیده است و دارای جزییات مشابه در ساختار خود در هر مقیاسی است. میزان بی نظمی در آن از دور و نزدیک به یک میزان است. مثلث سرپینسکی، یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط هر ضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد، همواره مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول هستند.


3.11 نظریه پیچیدگی
چارلز جنکز در سال 1995 بر اساس یافته های جدید علمی در مورد سیر تکوین کیهان و تطور یر خطی آن، کتابی به نام معماری پرش کیهانی منتشر کرد. جنکز در این کتاب به تشریح نحوه تکوین کیهان به زبان ساده پرداخت و بیان داشت که جهان به صورت خطی و یکسویه گسترش و تکامل نیافته، بلکه این تکامل بصورت گسترش خطی و سپس رسیدن به مرز بحران و آشفتگی و در نهایت پرش به شرایطی کاملا متنفاوت با گذشته صورت گرفته است.
جنکز پیچیدگی در طبیعت را بدین صورت تعریف می کند:
«پیچیدگی نظریه ای است که می گوید چگونه ارگانیسم های در حال پیدایش به لحاظ تاثیر متقابل اجزاء آن بر هم، از حالت تعادل خارج شده (بواسطه افزایش انرژی، ماده یا اطلاعات) و به مرز بین نظم و آشفتگی می رسد. این مرز همان مکانی است که سیستم اغلب پرش می کند، تقسیم می شود و یا به صورت خلاقانه ای تاثیر متقابل می گذارد. این کار به صورت غیر خطی و غیر قابل پیش بینی انجام می پذیرد. ارگانیسم جدید ممکن است از طریق واکنش و دادن انرژی به صورت مستمر حفظ شود.
در این پروسه، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، باز بودن، طرح جزء به جزء مشابه (Fractal Patterns)، فرم های جذب کننده و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی) بطور همزمان ظاهر می شود».
لذا در یک کیهان زنده و ارگانیک، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یک گسترش خطی به مرز آشفتگی می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می کنند. در این مورد می توان پروسه دگر دیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد. بطور نمونه، پروانه کرم ابریشم که دارای پروسه دگر دیسی کامل است، در ابتدا به صورت تخم، سپس کرم، و بعد پیله و در نهایت پروانه در می آید که هر مرحله کاملا متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش، ایجاد دگر دیسی در ارگانیسم می نماید.
در مسائل روزمره فیزیکی نیز این مسئله را می توان مشاهده کرد. یک کامیون تخلیه شده بر روی سطح زمین به صورت خود سازماندهی – یک شبه مخروط – افزایش می یابد. در یک لحظه – نقطه بحران، آشفتگی و فاجعه – با اضافه نمودن تنها یک دانه شن به این شبه مخروط، این نظم متلاشی می شود و در هم می ریزد. با تخلیه مابقی شن ها، مجددا حجم شن ها تحت یک سازماندهی جدید افزایش می یابد تا دوباره به نقطه بحران و آشفتگی و نهایتا متلاشی شدن و پرش بعدی برسد. این مثال را می توان در مورد وقوع بهمن و یا زلزله نیز بکار برد.
بطور کلی در کیهان، گسترش و پیدایش به صورت مستمر و در یک مسیر خطی صورت نمی گیرد، بلکه به صورت غیر خطی و پرشی انجام می شود. بدین معنی که گسترش در هر مرحله، نهایتا به نقطه بحران و آشفتگی و متلاشی شدن نظم آن ختم می شود. در این نقطه یک پرش ایجاد می شود و شرایط و نظم مرحله جدید متفاوت از مرجله قبل است. در هر مرحله، پیش بینی دقیق مرحله بعدی امکان ندارد. زیرا موارد بسیار جزئی می تواند تغییرات مهم در مرحله بعدی ایجاد کند.
4.11 معماری پرش کیهانی
همانگونه که عنوان شد، چارلز جنکز شخصی بود که این نظریات جدید علمی و فلسفی را وارد حوزه معماری نمود. وی مبانی نظری معماری پرش کیهانی را در سال 1995 در کتاب خود مطرح کرد. از نظر چارلز جنکز، معماری باید معلول باشد، معلول دیدگاه انسان از خود و از جهان پیرامون خود، معماری امروز باید معلول شرایط امروز باشد، معلول عالم، تکنولوژی و فلسفه کنونی. به عقیده جنکز، اگر در جهان سنت، فرم تابع سنت (Form Follows Tradition) و در جهان مدرن فرم تابع عملکرد بوده است در جهان کنونی، فرم تابع دیدگاه جهانی (Form Follows World View) باید باشد.
اگر میس وندرو شعار کمتر بیشتر است را در معماری مدرن مطرح کرد، جنکز بر اساس نظریه پیچیدگی و به نقل از فیلیپ اندرسون شعار بیشتر متفاوت است (More is Diffrent) را تکرار کرد. بدین معنی جواب دو به علاوه دو لزوما چهار نیست.
اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانستراکشن که به سمت سبک فولدینگ گرایش پیدا کرده بودند، از اواسط دهه نود میلادی، مبانی نظری معماری خود را بر اساس مباحث جدید علمی مطرح شده بنا نهادند. معمارانی همچون پیتر آیزنمن، فرانک گهری و دانیال لیبسکیند روند پیدایش، تطور و تکامل را در سرح های معماری خود پیاده کردند. در ساختمانهای آنها روند طراحی و پیدایش مشابه همان صورتی انجام میگیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد.
یکی از ساختمانهای جالب توجه در این سبک ساخته شده، طرح فرانگ گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است. بندر بیلبائو بزرگترین شهر منطقه جدایی طلب باسک در شمال اسپانیا است. در این منطقه همواره خشونت ها و درگیریهای جدایی طلبانه باعث نمایش چهره ای خشن از آن شده است. ولی با افتتاح موزه گوگنهایم در اکتبر 1997، توجه هنرمندان و هنردوستان سراسر جهان به شهر بیلبائو به عنوان یک شهر هنر پرور جلب شد.
گهری بر خلاف اکثر معماران نام آور، زیاد اهل بحث و تبیین مبانی نظری معماری خود نیست. دیگران و خصوصا چارلز جنکز در مورد طبقه بندی و تشریح مفاهیم طرح های گهری بسیار بیش از خود او تلاش کرده است. جنکز از این ساختمان به عنوان یکی از سه ساختمان مهم سبک معماری پیدایش کیهانی نام برده و معتقد است بسیاری از مبانی این سبک در این ساختمان پیاده شده است.
معماری گهری، از یک معماری دوبعدی که سطوح را در مقابل و در تقابل با یکدیگر نشان می دا (خانه خود او در سنتامونیکا 1978-1977) به سمت یک معماری سیال و سه بعدی گرایش پیدا کرده است و بهترین نمونه کار او در این زمینه موزه گوگنهایم است. پلان سهاختمان به صورت گلی است در حال باز شدن و شکوفا شدن. احجام سه بعدی منحنی شکل که با ورق های تیتانیوم پوشیده شده، همچون گلبرگ های یک گل، از مرکز ساختمان به سمت محیط خارج آن گسترش یافته اند. در این ساختمان، معماری امواج، چرخش، استمرار نرم و مشابهت خودی با استادی تمام و به صورت خلاقانه ای طراحی شده است.

گهری در طرح خود از فن آوری رایانه استفاده کرده. بدین منظور وی از نرم افزار CATIA که برای طراحی هواپیماهای جنگنده میراژ فرانسه بوده، استفاده کرده است. تیرها و ستون های فلزی و سطوح و احجام مختلف با استفاده از این نرم افزار به صورت دقیق طراحی شده است. در این ساختمان، سازه تابع فرم است.
یکی از ایرادهایی که جنکز به این ساختمان گرفته، یک اندازه بودن صفحات تیتانیوم بر روی سطوح با انحناء متفاوت ساختمان است. در صورتی که جنکز معتقد است، همانند فلس های مشابه با ابعاد مختلف بر روی سطح منحنی وار بدن ماهی، این صفحات نیز می بایست بر روی سطوح متغیر ساختمان، ابعاد متفاوتی داشته باشد. گهری این موضوع را در ساختمان های بعدی خود رعایت کرده است.
گهری جوایز زیادی برای طرح این ساختمان دریافت کرده است و جنکز از این ساختمان به عنوان ساختمان شاخص قرن بیستم نام برده است. فیلیپ جانسون در مورد گهری و این طرح وی چنین ابراز داشته: «کار گهری گفتاری نیست، این هنر است، من همواره گفته ام: لغت هنر را از بین می برد».
طرح های اخیر گهری مانند موزه جدید گوگنهایم در نیویورک، دانشکده مدیریت در دانشگاه کیس وسترن در کلیولند، تالار کنسرت والت دیسنی در لس آنجلس، خانه چیات در کلرادو، موزه هنر مدرن سامسونگ در سئول و بسیاری دیگر همانند موزه بیلبائو، جملگی نمایشی از هندسه فراکتال، علم پیچیدگی و آشفتگی و معماری شدن به جای معماری بودن است.
جنکز معتقد است که به این سبک می توان سبک ارگانیک گفت، زیرا بر اساس پیدایش در یک کیهان ارگانیک استوار است. ولی بواسطه تشابه اسمی با معماری ارگانیک فرانک لوید رایت، چارلز جنکز به این سبک نام «معماری پیدایش کیهانی» داده است. اگرچه وی از این سبک به نام های معماری «پرش کیهانی» و «معماری غیر خطی» نیز نام برد.
در اینجا باید عنوان کرد که بر طبق علوم جدید، جهان امروز نه نظامی مشخص، بلکه ترکیبی از نظم و بی نظمی است. معماری جهان نو، همانند خود این جهان که علم پیچیدگی تصویر دیگری از آن نشان داده است، جهانی خلاق، خود تنظیم، خود تغییر، غیر قابل پسش بینی و در حال شدن است. معماری غیر خطی، کوژ و کج و انحنادار، که امرزه توسعه و رشد می یابد، متاثر از دیدگاه های فیزیک امروز است که جهان را با موج و اجزاء ذرات می شناسد.
جنکز ضوابط این معماری را در هشت مورد جمع بندی کرده که خلاصه آن در ذیل ذکر می شود.

  1. ساختمان مجاور طبیعت با استفاده از گفتمان طبیعی
فرم های طبیعی ما را از یکسو با کیهان و از سوی دیگر با جهان اطلاعات و ارتباطات همگون می سازد. لذا طراحی باید با توجه به هردو مورد صورت گیرد. طراحی با پیچ و تاب خوردن، تا شدن، امواج و مشابهت خودی، جایگزین تکرار جزء به جزء می شود. به ساختار سیستم های طبیعی مانند کریستال ها، استخوان ها، کپک های لجن، و ابرها توجه شود. این فرم ها نماینگر استمرار با جهان طبیعی هستند. این فرم ا به بکار گیری خلاقیت انسان می توانند کامل شوند.

  1. نمایش مبدا کیهانی، سازماندهی خودی، ظاهر شدن و پرش به یک سطح بالاتر یا پایین تر
سمت اصولی تکامل (تطور) به سوی پیچیدگی بیشتر است.ولی این از راه پروسه دوگانگی توسعه کند و تغییرات فاجعه آمیز، استمرار و پرش، تغییرات آهسته و دگردیسی پروانه وار صورت می گیرد. داستان کیهان اصولا غیر قابل پیش بینی و شگفت انگیز است. در نتیجه معماری می تواند این توازن های متفاوت را جلوه گر کند. این کار را می توان از طریق استمرار نرم و مجاورت عناصر متناقض انجام داد.

  1. عمق سازماندهی، چند ظرفیتی، پیچیدگی و مرز آشفتگی
تکامل؛ جانداران، ذهن و ماشین را به مرز آشفتگی سوق می دهد و این پرثمرترین مکان برای قرار گیری است. یک نظم ساده خسته کننده است و ساختمانی که بیش از حد به هم مرتبط است بسیار پیجیده است. بنابراین باید یک ارتباط والاتری را در نظر گرفت. این حکم یک دوران جدید نیست - «ارتباط، همه چیز را به هم مرتبط کنید» - سنتی هم نیست – نظم و آشفتگی – بلکه یک سازماندهی متعالی است که از دورن نظم و آشفتگی پدید آمده.

  1. تجلیل از گوناگونی، تنوع، دگرگونی، خصوصا از سیستم های تشدید کننده تباین
از آنجایی که بیشتر متفاوت است، زمانی که سیستمی از نظر اندازه، انرژی و اطلاعات رشد می کند، شروع به پرش می نماید. در این زمان فرصت و امکان برای تغییر هست. بدلیل آنکه جهان نمی تواند حرکت بعدی خود را پیش بینی کند، تنها سیاست منطقی این است که گوناگونی تا حد امکان وجود داشته باشد. گوناگونی باعث بوجود آمدن کشش و تضاد می شود، ولی برای تکامل مستمر، این هزینه اندک باید صرف شود. اگر جهان بطور کلی و جوامع به عنوان اجزاء آن، ذاتا خود را سازمان می دهند، و در نهایت آشفته می شوند، استراتژی بقا بستگی به گوناگونی مدل ها، جانوران و روش ها دارد. در نتیجه باید گوناگونی را پرورش داد که این به نقطه نهایت «بحران سازماندهی خود» خواهد رسید. و این درست هنگامی است که از پیچیدگی منفجر خواهد شد.

  1. ایجاد گوناگونی از طریق روش های تکه چسبانی (کولاژ)، خوشه چینی انقلابی، و روی هم قرار دادن
تعادل سن و عمق توسط استفاده نمودن از معماران مختلف در طرح یک خانه با یک شهر ممکن است. یا استفاده از روش هایی که به گوناگونی منتهی می شود. مجاور هم و یا روی هم قرار دادن سیستم های مختلف، بهتر از روش حداقل گرایی یا حذف نمودن گوناگونی است.

  1. تصدیق زمان و برنامه اجباری آن که شامل ضرورت شناخت چرخه طبیعی و کثرت گرایی سیاسی است.
این حقیقت به سمت گزینه های مختلف سبز (طبیعت) و سبک های محلی که ساختمان را به زمان، مکان و ساختار مشخص ارتباط می دهد، سوق پیدا می کند. ما می توانیم نابودی انبوه طبیعت را که مدرنیسم بطور غیر مستقیم باعث به وجود آمدن آن بوده رد کنیم. معماری ممکن است دارای قدرتی برای تغییر دادن این شرایط بطور مستقیم نباشد، ولی مانند هر تمرین فرهنگی، می تواند آگاهی در مورد شرایط را توسط نمادها و پیشنهاد تدریجی گزینه ها تغییر دهد.

  1. بیان این موضوعات به صورت نشانه های دوگانه یعنی نشانه های زیبایی و نشانه های ایده ها
موضوع و برنامه بسیاری از ساختمانها پیچیده است و به جواب های چندگانه متناقض درباره تاریخ، شهر، عملکردهای مختلف و سلیقه های متفاوت نیاز دارد. معماری به عنوان یک زبان عمومی محیط اطراف انسان، باید نمادهای مشترک را قبول کند. و این بدان معنی است که این زبان هم باید منطقه ای و هم پیدایش کیهانی باشد.

  1. توجه به علم، خصوصا علم معاصر در مورد مباحث نشانه های کیهانی
جهت گذار از مسائل جزئی کنونی، تصویر خدایگان انسان و مد و کسب مجدد قدرتی که تمامی معماری والا داشته است، باید به قوانین متعالی کشف می کند توجه کرد. بطور اساسی، محتوای مشترک معماری در این قوانین قرار دارد: مسائلی مانند اهمیت حرکت موج وار که نقش اساسی برای تفکر، وجود ما، جهان کوانتوم و احتمالا واقعیت نهایی ابرنخ دارد.
اگرچه محتوای صحیح مانند تفکر صحیح کافی نیست، یک معماری پیدایش کیهانی، باید خیال را هم به حرکت در آورد. باید روند خلاق را بزرگ کند وگرنه هیچ چیز نیست. وظیفه والای معماری این است که قوانین را نمایش دهد و معلول باشد.
نکته حائز اهمیت این که معماران سبک پیدایش کیهانی به احتمال قریب به یقین در چارچوب ضوابط کنونی شناخت انسان از خود و جهان پیرامون نیز مکث نخواهد کرد.آنها طرح های خود را با پدیده های جدید در علم و فلسفه در هر مرحله وفق خواهند داد.

تصویر موزه یهود برلین آلمان:


 

ho_b

کاربر ممتاز
موخره
در طی چند دهه اخیر مستمرا شاهد ورود و ظهور سبک ها و نظریه های جدید در معماری غرب بوده ایم. این کثرت در اندیشه و گوناگونی در شکل و سبک های معماری معاصر در غرب،موجب بوجود آمدن این پرسش شده است که چرا و به چه دلیل در طی شصت سال اول قرن بیستم تنها یک سبک غالب به نام معماری مدرن جولانگاه نوآوری و ابداع در معماری بود و چرا اکنون سبک ها و نظرات مختلف ظاهر می شوند و در کنار یکدیگر، مسیرهای مختلف معماری معاصر را عرضه می دارند.
در پی وقوع انقلاب صنعتی در نیمه قرن هجده و تولید مصالح جدید ساختمانی، از اواسط قرن نوزده، به تدریج ساختمانهای ساخته شده با مصالح جدید احداث گردید و از اواخر همان قرن اصول اولیه مبانی معماری مدرن در اروپا و آمریکا تدوین شد. شروع قرن بیستم، آغازی بود بر پایان چندین سده معماری تاریخ گرایی و نگاه به گذشته. معماری مدرن با ابداع اشکال بدیع و نوظهور و تاکید بر عملکرد و تبعیت از علم و تکنولوژی جدید و رعایت تناسبات هندسی و ریاضی خوش بینی نسبت به راه حل های منطقی و علمی، نگاه به آینده ای روشن داشت. این معماری، به مدت حدود هفتاد سال، تنها سبک آوانگارد و مطرح در اکثر قزیب به اتفاق مجامع علمی و دانشگاهی بود. در طی این مدت، ساختمان های پیشثراولان سبک معماری مردن به صورت الگویی بلارقیب برای معماران در سرتاسر جهان مورد استفاده قرار می گرفت.
ولی اقتدار بلا منازع معماری مدرن به ناگاه از اوایل دهه 1960 میلادی به زیر سوال رفت. رابرت ونچوری و چالز جنکز با انتقادات بنیادین خود از معماری مدرن، پایه های نظری این مکتب را سست کردند. اگر در طی شش دهه اول قرن بیستم، معمارب مدرن تنها سبک رایج و متداول در غرب بود، در طی دهه های پایانی آن سده شاهد بودیم که آن وحدت رویه به کثرت و تکثر منتهی شد.
معماری انسان مدار پست مدرن از دهه هفتاد میلادی بع نوان یک سبک مهم و جهانی مطرح شد و در کنار و به موازات آن معماری های – تک با تاکید بر عصر جدید به عنوان عصر تکنولوژی ظهور کرد. اگر مرکز پرگار در معماری پست مدرن انسان و هویت انسانی بود و معاران این سبک به زمینه های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و هنری هر منطقه توجه کردند، معماران های- تک همانند سلف خود (معماران مدرن) توجه خود را به تکنولوژی، عملکرد، کارآیی و بینش پوزیتیویست معطوف داشتند.
از اواخر دهه هفتاد میلادی، معماری دیگری به نام نئوکلاسیک که خاستگاه آن انگلستان بود، در مجامع علمی و مجلات معماری نمود پیدا کرد. منبع الهام این سبک، معماری بی زوال عصر یونان و روم باستان بود که همواره در طی دو هزار سال گذشته منبع الهام معماران غرب بود.
ولی معماری نئوکلاسیک پایان گوناگونی و تکثر در معماری سه دهه آخر قرن گذشته نبود. پیتر آیزنمن، معمار خلاق و نظریه پرداز آمریکایی، در سال 1982 با طرح مرکز هنرهای بصری وکسنر، مبدع سبک جدیدی در معماری به نام دبکانستراکشن بود. وی با طرح این ساختمان، نظریات فیلسوف معاصر فرانسوی، ژاک دریدا را وارد حوزه معماری کرد. در کارهای معماران این سبک، عدم تقارن، ابهام، ایهام، بی ثباتی، دوگانگی، چند معنایی و عدم سودمندی، همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پایداری، یک معنایی و سودمندی مطرح شد.
ولی آیزنمن به اتفاق معماران دیگر این سبک همچون فرانک گهری،زاها حدید و دیگران، از اوایل دهه نود، سبک معماری دیگری به نام فولدینگ را مطرح نمودند و در این سبک نظرات فیلسوف معاصر دیگر فرانسوی به نام ژیل دلوز را وارد حیطه معماری کردند. نظریه فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن معتقد به قرائت های مختلف و کثرت گرایی در تفسیر است. چندلایگی، افق گرایی، تطبیق پذیری و انعطاف پذیری در ساختمان های سبک فولدینگ نمود بارز و شاخصی دارد.
و نهایتا در سال های پایانی قرن گذشته، نظریه پیدایش کیهانی در معماری توسط چارلزجنکز عنوان شد و بدین صورت نظریه های جدید علمی و فلسفی همچون نسبیت گرایی، عدم قطعیت، آشفتگی و پیچیدگی در طرح های معماران این سبک مطرح گردید. اگر به نظر میس ونده رو، کمتر بیشتر است، به عقیده چارلز جنکز بیشتر متفاوت است، زیرا بر طبق نظریه پیچیدگی، هم افزایی دو مجموعه همیشه قابل پیش بینی نیست.
در پایان باید عنوان نمود که حاصل قطعیت و بینش ریاضی گون و تکنومدار مدرن، معماری مدرن بود. ولی عصر پسا صنعتی، عصری که ارتباطات، اطلاعات و رسانه ها در آن نقش اساسی و محوری دارند، باعث بوجود آمدن شرایط جدید و تفسیرهای جدیدی شده که متفاوت با آن چیزی است که در جهان مدرن بوده است. لذا جهان متحول و متکثر کنونی و بینش کثرت گرای پست مدرنیسم عامل کلیدی و تاثیرگذار بر معماری معاصر غرب و گوناگونی های مختلف است که در حال حاظر شاهد و ناظر آن هستیم.



پایان
 

milad 1987

New member

معماری اکوتک-
در معماری معاصر ، تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هر روز اهمیت بیشتری می یابند . سخن از پایداری در معماری را می توان به تصور و طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد ، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکی ساختمان ، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن . به این ترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکرد که درآن منابع و مصالح دردسترس ، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان ، با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند . به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بوم شناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی ، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم ، تمرکز گردد.
سازه باید تابع قوانین طبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه به کاربست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد . طبیعت با قوانین جاری درون خود راههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد . روشها و ایده های جدید درطراحی سازه را می توان از طبیعت آموخت . بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدام تکراری نیستند . هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد . بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدار انرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی ، دما ، رطوبت ، سرعت باد و فشارجو است . طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .

برخی از معماران برای ایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکر استفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند و خصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . ” معماری بومی که نتیجه پذیرش معیارهای معماری مردمی ، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد . این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است
اهداف این سبک:
معماری اکوتک با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :
- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط
- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان
- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت
- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبک بر این اصل استوار است که ساختمان ، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است و باید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد . معماری اکوتک ، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیت ویژه ای می یابند . حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل می آید ؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها و تهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خود ساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است ، لذا ساختن با کیفیت بالا و استفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود . رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرین تکنولوژی ها صورت می گیرد . دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت ، امنیت و آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهداف معماری اکوتک است . در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری از تجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدار خواهد بود .
بهبود کیفیت معماری در طراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است

پارلمان المان ,نمونه ای از معماری به سبک اکوتک
نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک است . طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت .

این گنبد جدید از چند نظر حائز اهمیت است . اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود ، لذا مردم به صورت نمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند .

از طرفی هنگام شب گنبد ازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است .
دوم اینکه از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه آینه های وسط گنبد ، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس می کنند .

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد :
- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق .
- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا .
- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.
- طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند .
- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .
ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان

 

Similar threads

بالا