جلوه ای از هنر تزیینی اسلامی-تزئینات بقعه سید شمس الدین
جلوه ای از هنر تزیینی اسلامی-تزئینات بقعه سید شمس الدین
نویسنده: محمد رضا خبیری
بقعه سید شمس الدین یزد
چکیده:
جلوه های هنر تزیینی اسلامی در طول قرن ها، همه گاه اعجاب و شگفتی و تحسین همگان را برانگیخته است. هنری که دست مایه اصلی آن بر پایه استعداد و خلوص، پاکی دل و طاعت نهاده شده و با تمامی تنوع و تولد در بی شمار زمینه ها از قبیل کاشی، تذهیب، آجرکاری و گچ بری و سایر هنرهای ظریفه، در هر زمان دارای زبان و بیانی واحد بوده است.
نقش ها با همه جلوه های تازه معنای واحدی دارند، با این تفاوت که هنرمندان مسلمان و باذوق تلاششان بر این بوده است تا در زمینه های مختلف به هنر تزیینی اسلامی حیاتی تازه و رونقی پربار ببخشند. هم بدین دلیل است که در نگرش به پیشینه کهن و پر ارزش هنر تزیینی اسلامی، هرگز با دوگانگی و تفاوت در معنا و زبان هنر روبه رو نمی شویم. هرچه هست حاصل اندیشه های واحد هنرمندانی است که به سهم خود تلاش در باروری هنر تزئینی اسلامی داشته و معنویت و خلوص و وحدت اندیشه را جایگزین تفنن و تنوع بی حاصل در هنر که ریشه در سرگردانی و آشفتگی اندیشه دارد کرده اند. این مهم پاسخگوی معنای هنری می شود که چونان دانه های زنجیری به هم پیوسته و متصل به ثبت ارزش های والای هنر اسلام در طول قرن ها گشته است. تردیدی نیست که هر رشته از هنر تزیینی در اسلام مجموعه ای است گویا از تمامی تلاش ها و استعدادها و جلوه های گوناگون در سایر رشته های هنر تزیینی که می توان از ورای هرکدام به ارزش های والای این هنر پی برد. شاید به جرأت بتوان گفت در تاریخ هنر جهانی، در کمتر هنری همانند هنر اسلامی، هنرمندان در خلاقیت هنری این چنین صاحب وحدت اندیشه بوده اند، هنری که در طول قرن ها با تمامی فراز و نشیب ها و نیز گسترش و ادامه حیات در اقلیم های مختلف در سرزمین هایی دور دارای بیانی یگانه است. ناگفته نگذاریم که این یگانگی هرگز مانع از رشد وتعالی و حیات هنر تزئینی اسلامی نگردیده و نیز هرگز سبب تکرار و مرگ و میر این هنر نشده است بلکه عامل مؤثری در پیشبرد هرچه بیشتر این هنر و ثبت آثار جاودانه ای شده است.
تأکید بر معنای هنر است، در هدف غایی و نهایی آفرینش هنری، در انگیزه های اصلی هنرآفرینی بر تربیت اندیشه هنرمند است که چه سان از استعداد خدادادیش در راه اطاعت از خدا و خدمت به بندگان خدا سود جوید. به طور نمونه در هنر تذهیب با گذشت قرن ها و تجربه آموزی و خلاقیت بی شمار هنرمندان هر عرصه و دوران با شگفتی می تواند شاهد رشد و تعالی این هنر شد. هنری که قالب اصلیش را از دست نمی دهد اما هر زمان جای تازه ای می یابد. هنر زیبای کاشی کاری و گچبری بر دیواره های خانه خدا در گوشه و کنار جهان اسلام هرچند ثبات اندیشه واحدی است، اما در هر زمان و دوره با مدد از نقش ها و رنگ ها به جلوه های نو دست یافته است. هم بدین دلیل سیر و پژوهش در هنر تزئینی اسلامی کاری وسیع و پر دامنه است. چه بسیار ارزش ها که از پس قرن ها هنوز ناشناخته اند و چه بی شمار حیرت ها و پاسخ ها که تا به امروز بی جواب مانده اند. تلاش بر آن خواهد بود که با بررسی نمودها و ویژگی های هنر تزئینی اسلامی تا حد توان به ارزش ها راه یافت.
واژگان کلیدی: تزئینات، بقعه، کتیبه، کاشی کاری، گچ کاری، مقرنس کاری.
مقدمه
در رهگذر کویر
سرزمین ایران نه تنها در پهنه زمان شاهد رخدادهای دیرین و گوناگون بوده، بلکه از نظر مکانی نیز افق های دوردستی را در محدوده خود جای داده است. بدین سان در گستردگی ابعاد زمان و مکان تجارب و مسایل بسیاری برای پژوهندگان پیشینه تاریخی و جغرافیایی این سرزمین باقی مانده است.
در هر گوشه این سرزمین، که فرود بیاید، هنوز عصر پیشرفت ارتباط به آسانی میسر نیست و در آن می توان نشان از آثاری گرفت که در برهه ای خاص از زندگی بشر، اوج اندیشه و فرهنگ انسانی به شمار می آمده است. چهره ی امروزین این نقاط، که در بیکرانگی فراز و نشیب ها و فراخنای فواصل، روزگار می گذرانند، شاید به هیچ روی با سیمای دیرینه ی آن همانند نباشد، چه بسا که این ناهمانندی حتی از گستره زندگی اجتماعی نیز خارج شود و به خطه شرایط طبیعی دامن کشد، به سخن دیگر امکان دارد که شرایط طبیعی برخی از نقاط این سرزمین را در پهنه زمان کاملاً دگرگون کند.
یکی از پر اهمیت ترین این گونه مکان ها را می توان منطقه کویری ایران دانست، که امروز ذکر نام آن، در ذهن ها غباری شبح آلود بر می انگیزد و تصویری سراب گونه جلوه گر می سازد. منطقه ای که شاید زمانی از سرسبزترین نقاط این سرزمین به شمار می آمده در سال های بعد در زیر نور خورشید، بر روی شن های تفته، از کران تا بی کران، در غبار فراموشی فرو رفته است. این منطقه که زمانی اقامتگاه نیاکان ایرانی بوده و بخش عمده ای از اسطوره های ایرانی از آنجا سرچشمه می گرفته چنان از بی مهری طبیعت به خشکی گراییده که ساکنانش را چاره ای جز کوچ و کناره گیری باقی نمانده است. بی نصیب ماندن از مواهب طبیعی پیامدی جز جدا ماندن از نعمت های اجتماعی برای ساکنان این منطقه نداشته است. در چند قرن اخیر این منطقه، به جز نواحی حایز اهمیت از بذل توجه عموم محروم مانده و فقط تنی چند از جهانگردان و پژوهندگان ایرانی و خارجی آهنگ این دیار کرده اند.
بدین سان می توان دید که چگونه طبیعت سلطه افکن، در این منطقه بر تلاش و اندیشه بشر پیشی گرفته است. چه امروز کمتر کسی است که بر عزم تفنن آهنگ این منطقه کند و دشواری راه را به خاطر شناخت و یافتن بقایای آثار اندیشه های پیشینیان پذیرا شود. ره سپردن در این دیار بی شک مستلزم ایمان به فراست بشر برای مهار کردن گرایش ستمگرانه و چیره گر طبیعت است. در عصری که دگرگونی اجتماعی نیروی طبیعت را رام خود می سازد، حاجت مردمان این دیار آفتاب سوخته غبارآلود تاریخ نیز باید، همگام با دیگر نقاط، که به فراخور موضوع خود، نیاز دیگر دارد، پاسخ داده شود.
یکی از شاخص های قومی و بومی هر ملتی اتکا به دست آوردهایی است که در فرهنگ انسانی و اجتماعی از آن به عنوان هنر یاد می کنند که در حد اعلای خویش نمودار ارزنده ای است از احساسات و هیجانات درونی آن ملت، که بنا به خواست و نیات آنان در تداوم نسل های مختلف، رشته های متفاوت و متنوع را شامل می گردد. خلق و ایجاد هر نوع اثری که بتواند با عناصر گوناگون و در مجموع، یک کیفیت خاص را ارائه داده و ایجاد هیجان و احساس بکند، هنر محسوب می شود.
این خلق هنر و ابداع نشانگر روحیات هنرمندانی است که از میان مردم برخواسته و روحیه آن ملت و مردم را نشان داده و درخواست های جمعی نفوذ داشته اند. همین آمال و خواسته های جمعی است که بعدها باعث تداوم و گسترش آن هنر می گردد و سبب می شود هنر به معنای اخص کلمه در فرم های مختلف تظاهر یابد و هنرهای گوناگون را در طول نسل ها و دوران های مختلف تاریخی به وجود آورد. شایستگی تداوم هر هنری بستگی به آرمان های حکومتی نیز دارد و حکومت در تعلیم دادن آن نقش مؤثری را ایفا می نماید و به همین علت ما در طی قرون متمادی درمی یابیم که چگونه یک هنری پا می گیرد و استواری می پذیرد و سپس به اوج خود می رسد. این گسترش در پیرامون خود هنرهای دیگر را شاخ و برگ می بخشد و حتی در خارج از مرزهای فکری هر قومی رخنه نموده و در هنرهای بومی ملت ها دیگر تأثیر می گذارد و آثاری بدیع و ارزنده را نیز بر جای می نهد که مورد بحث و بررسی صاحب نظران آثاری هنری قرار می گیرد.
هنر ایران نیز از آغاز حیات خویش از دوران های پیش از تاریخی و سپس در دوران اسلامی دگرگونی های عظیمی را شاهد بوده و چه بسا با کند و کاو بیشتری بتوان نشانه های بارزی از این هنر جهانگیر را به دست آورد.
این پژوهش درحقیقت بیش از آنکه در رابطه با بررسی تزئینات سید شمس الدین باشد، یافتن روشی مناسب است برای برخورد با بنا و اینکه چگونه آن را مورد مطالعه قرار داد. سید شمس الدین از بناهای مهم تاریخی یزد می باشد که در دوره ایلخانان و به سبک معماری مغول ساخته شده است. برای این منظور ابتدا به معرفی سید شمس الدین پرداخته شده و از نظر مکان قرار گرفتن این بقعه در محله مورد نظر بررسی هایی انجام می گیرد. سپس در پی یافتن زمان ساخت و ویژگی های تاریخی و معماری دوره مورد نظر، کتب معماری ایران و معماری دوره ایلخانی مورد مطالعه قرار گرفته است. در ادامه به تزئینات بقعه پرداخته شده و در مورد نوع تزئینات و چگونگی اجرا و... بررسی هایی انجام گرفته است.
تزئینات بقعه سید شمس الدین
شناسه بن
شهر:
یزد، محله: چهار منار، کوچه: چهار منار، نوع بنا: بقعه و مقبره، زمان احداث: 767 ه -ق، سابقه تاریخی: قرن 8، بانی بنا: امیر شمس الدین محمد، عملکرد فعلی بنا: بقعه و مقبره، مصالح بنا: آجر،
نما:
نمای ساده و آجری، ارزش بنا: خوب، استحکام بنا: خوب، سقف: گنبد آجری
تغییرات:
قسمت اعظم این بقعه که شامل مدرسه و بازار و دارالسیاده بوده به مرور زمان از بین رفته و تنها بقعه و آب انبار روبه روی آن باقی است.
ثبت:
این بنا به واسطه ارزش تاریخی به شماره 208 به ثبت در آثار ملی رسیده است.
مختصات منحصر بنا:
ایوان بلند نقاشی ترنج بزرگ در واسطه و کتیبه گچبری بسیار جالب در دوره ایوان.
تعمیرات:
از طرف سازمان ملی حفاظت آثار باستانی تعمیراتی در آن انجام شده است.
سید شمس الدین
سید شمس الدین فرزند سید رکن الدین، داماد رشید الدین فضل ا... طبیب وزیر و از سلسله «سادات عریضی» است. پدر وی سید رکن الدین یکی از افراد محترم شهر یزد بوده است که مدرسه ای بسیار زیبا در شهر بنا می کند. این امر موجب حسادت اتابک یوسف شاه حاکم وقت می شود و درصدد آزار سید برمی آید. در همین زمان فرد پولداری به یزد می آید که شبانه منزل او را دزد غارت می کند. و یوسف شاه که در پی فرصتی مناسب است خواجه سید رکن الدین را به عنوان دزد دستگیر می کند و در زندان آزار و اذیت بسیاری به او می رساند. در این زمان پسرش سید شمس الدین در خانه حاجی علی استرآبادی پنهان می شود. خواجه علیشاه در خواب حضرت محمد (ص) را می بیند که به او می گوید فرزند من سید شمس الدین را کمک کن تا خدا کمکت کند. خواجه به خانه حاجی علی استرآبادی می رود و سید شمس الدین را با یک استر و 1000 دینار شبانه راهی تبریز می کند.
در بین راه سید شمس الدین به نه گنبد رفته و از آنجا که بسیار تشنه بوده است خود را از آب باران سیراب می کند و همان جا نذر می کند که اگر از این معرکه نجات یابد در آنجا عمارت زیبائی بسازد. وقتی سید به تبریز می رسد خواجه غیاث ا... محمد رشید او را به ابوسعید معرفی می کند و سید در همان جا تعلیمات دیده و به وزارت می رسد. بنابراین طبق نذر خود نقشه مدرسه، دارالسیاده، خانقاه، بازار و... را تهیه کرده و به یزد می فرستد. سید شمس الدین در تبریز وفات کرده و جسد او را به یزد می آورند و در مدرسه خودش دفن می کنند. همسرش مرقد او را از چوب آبنوس و صندل و محرابی از مرمر می سازد و به یزد می فرستد. امروزه این مدرسه به زیارتگاهی مبدل شده و هرکه حاجتی دارد روز شنبه چهل بار سر مزار او قل هوا... می خواند تا به حاجتش برسد.
موقعیت مکانی
بقعه سید شمس الدین در محله چهار منار محله دولت آباد و در بخش غربی شهر یزد واقع شده است. وسعت محله دولت آباد 4 % هکتار می باشد که از جانب شمال به خیابان انقلاب، از جنوب به خیابان شهید رجایی، از شرق به بلوار امامزاده جعفر و از غرب به بلوار تازه احداث محدود است.
شناسایی محله
محله چهار منار از محلات قدیمی است. نام قدیم آن کوی بهروک بوده است. وجه تسمیه جدید آن وجود چهار منار در مدرسه است که به دستور سید شمس الدین محمد بن رکن الدین در سر کوچه بهروک ساخته شده است. بنا به گفته مؤلف تاریخ جدید یزد «در تبریز طرح مدرسه چهار منار و دارالسیاده و خانقاه و بازار و حمام بینداخت و به یزد فرستاد و بنایان عمارت بنیاد کردند و دو مدرسه در مقابل یکدیگر بساخت و چهار منار بر اطراف دو مدرسه بنهاد و بازاری و آب تفت در میان بازار جاری گردانید و خانقاه و در جنب آن مدرسه ساباط عالی ساخته و به کاشی تزئین داده و در سال 733 اتمام عمارت شد...»
با ساخته شدن این دو مدرسه، بازار، خانقاه، ساباط، حمام، دکان ها و کاروانسرا در این محله رو به آبادی نهاد. این محله شامل چند گذر قدیمی است که مهم ترین آنها از شرق از محله مصلی شروع می شده است و به سوی حسینیه چهار منار امتداد می یافته است و از شرق به سمت شمال به محله شیخداد امتداد داشته است. دومین گذر از خیابان شهید رجائی در جنوب به سوی مرکز محله قدیمی در محدوده برزن شیخداد امتداد یافته و از کنار بقعه شیخ شمس الدین و حسینه چهار منار می گذرد. این دو گذر در محل حسینیه چهار منار با یکدیگر تلاقی دارند و به همین جهت بر اهمیت مجموعه می افزایند.
- محله میدان شاه طهماسب
- محله چهار منار
- محله باغ صندل
- محله تخت استاد
زمان ساخت
بقعه سید شمس الدین بنا به گزارش موجود در میراث فرهنگی از لحاظ طبقه تاریخی در قرن هشتم و در دوره ایلخانی قرار می گیرد
خصوصیات عمده معماری دوره ایلخانی
آثار ساختمانی دوره ایلخانی مرحله ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران است و اشکال دوره های قبل و خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می کند. سبک معماری دوره ایلخانان مستقیماً از سبک آثار ساختمانی دوره سلجوقی اقتباس شده است.
زمانی که سبک معماری سلجوقی به اوج ترقی رسید، چهار قرن ونیم از زمان غلبه اعراب بر ایران گذشته بود و اشکال آزمایشی آن قرون به صورت سبک مشخص و دقیق سلجوقی که از ده ها ساختمان موجود از آن زمان بر آن اطلاع داریم، درآمد. معماری سلجوقی و ایلخانی از حیث اوضاع و شرایط متظاهر شدنشان با هم شباهت دارند. ترکان سلجوقی در اواسط قرن یازدهم میلادی به صورت فاتحین نامتمدن به سمت مغرب و داخل ایران رانده شدند و شاهد فعالیت مشعشع ایران در ادبیات و هنرهای ظریف گردیدند و نسبت به آن علاقه پیدا کردند. در دوره ایشان زمام امور مملکت به دست کارمندان و کارگزاران ایرانی بود و تأثیر خداوندگاران جدید بر تسلسل فرهنگ ایران و عناصر آن اندک بود.
در دوره سلجوقیان و هم چنین در دوره ایلخانی ساختمان های دینی از قبیل مساجد و مدارس و زیارتگاه ها و مقبره ها بر ساختمان های غیر دینی رجحان داده شد و این نشانه کامیابی اقتصادی آن زمان است. در دوره سلجوقیان معماری و طراحی در مرحله آموزش بود، در صورتی که در دوره ایلخانان مسئله عمده تلفیق و ترکیب اشکال ساختمانی و تزیینات موجود بود. معماران دوره ایلخانی همه نقشه ها و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند. می توان گفت معماری سلجوقی شکل ابتدائی سبک ایلخانی است که در طی یک دوره سیصد سال معماری در ایران سیر منظم تکامل را طی کرده است.
در ساختمان های دوره ایلخانی اهمیت زیادی به عمودیت و ظرافت اشکال منتخب داده شده است. ایوان های دوره سلجوقی پهن و بزرگ است، در صورتی که در دوره ایلخانان ایوان ها باریک تر و مرتفع تر شده اند. حد فاصل خارجی و داخلی دیواره ها و جرزها در عمق کار شده و به همین جهت دیواره های ضلعی نازک و جرزهای سنگین گوشه ای به وجود می آورد.
در داخل شبستان دیوارها را به همان ترتیب نازک می ساختند و فقط نقاطی را که تمام سنگینی گنبد روی آنها بود، ضخیم می ساختند. در دوره ایلخانان عناصر و جزئیات ساختمانی مشترک با دوره ی سلجوقی ظریف تر و آراسته تر گردیدند و این ظرافت قابل مقایسه با تحولی است که از اشکال آزمایشی معماری سبک رومانسک، سبک گوتیک را پدید آورد.
عناصر اصلی فضا
از این مجموعه که در اصل مرکب از خانقاه و دارالسیاده و دو مدرسه و حمام و آب انبار و ساباط بوده است، تنها خانقاه و بقعه و آب انبار مقابل آن باقی است. قسمتی از بازار کهنه نیز در کنار آن دیده می شود.
1- این بنا دارای نمای آجری و پادر ورودی جالبی است که در سردر آن علامت خانقاهی به چشم می خورد.
2- در میانه در ورودی و حیاط شمسیه یک ساباط جالب قرار گرفته است.
3- صحن مستطیلی خانقاه که در دو طرف غرفه هایی ساخته بودند که اخیراً تعمیر شده است. صحن دارای طاق نما نیز می باشد.
4- ایوان عمیق و بلند طاقدار قوسی.
5- اطاق مقبره که مربع است و گنبد خرابی بالای آن است.
معنی و عملکرد تزیین ایرانی
در نظر غربیان واژه های Ornamental وdecovative دلالت بر چیزی می کند که در درجه دوم اهمیت قرار دارد. البته در معماری اشکال ساده و جسیم ارزشی مستقل دارند لیکن آنها نیز زیربنائی هستند برای تزئینات. تزئین می تواند هم شکل معماری را زیبایی بخشد و هم فی نفسه از نظر نقش و نگار خالصش از لحاظ زیباشناسی کاری مستقل باشد. ذاتی بودن جنبه تمثیلی نقش و نگار ایرانی چون با ممنوعیت نمایش صور انسانی و دیگر نقوش طبیعی برخورد نموده به تزئین ایرانی چنان حالت جدی و شدت بخشیده که در فرهنگ غربی نامأنوس می نماید. چون این همه استعداد با چنان جدیتی در خلق زیبایی در تزئین مصروف شده، لازم است با علاقه مندی درباره آن بررسی تفصیلی کاملی به عمل آورد. در هیچ نوع معماری دیگری چنین نقش خلاقی که تزئین در معماری ایران داشته دیده نمی شود. هنر تزئینی به هر شکل و با هر واسطه ای که به نمایش درآید همیشه با دقت و روشنی و وضوح توأم است. در معماری ایران علاقه به سطوح تزئینی حداقل با علاقه با اشکال ساختمان برابر است و طرح های تزئینی با چنان احساسی از ارتباط اجزا با کل ساخته می شود که این احساس برای ارتباط عناصر واقعی ساختمان کمتر دیده می شود.
در هر دوره معماری ایران مشاهده می شود که عناصر تزئینی در همان دایره تجربه، استادی و انحطاط که در هنر باختر زمین معمول است، پیشرفت کرده است، با این فرق که مراحل مختلف آن مدت طولانی تری داشته است. سبک تزئینی به کندی رشد می کند و اغلب به وسائل تزئینی دوره های گذشته متوسل می شود. مثلاً خط کوفی مدت ها بعد از آنکه در کتاب منسوخ شد، در کتیبه های ساختمان ها به کار برده می شد. کشف مصالح و فنون جدید و تحت انضباط درآوردن آنها هیچ کجا مانند ایران با چنین علاقه مندی و دانش مورد بهره برداری قرار نگرفته است. در طی سده های بسیار، الگوهای هنری، روشن و اندیشمندانه با طرح های بدیع و خیال انگیز ادامه یافت. پیچیده ترین ترکیبات هنری دوره اسلامی بر اساس موضوعات مأنوس سنتی بنا است. درخت مقدس لوتوس در هزاران شکل، درخت انگور مواج که بر روی خود بر می گیرد، نقش های برگ و گل تنوعی بی حد، طرح های ظریف در هم بافته هندسی که از شش تا هشتاد ستاره درست می شود همه از این قبیل بودند. موضوع های نخستین سه گونه اند، گیاه سمبولیک، اشکال طبیعی و طرح های هندسی که موید اشکال درهم بافته و ترکیبات خطاطی بود. یک ستون کوچک، یک گنبد عظیم، اسپرهای دیوار، قوس ها و ازاره ها هریک به وضوح شیوه تزیئن جداگانه دارند. حرکت ضمنی طرح با نقاط برجسته و جهات بنا هماهنگ می گردد و در ضمن با خصائلی تازه بدان غنا و حیات می بخشد. هدف از طرح های تزئینی تجریدی که بناهای ایران به ویژه مساجد بزرگ را زینت می بخشد خیلی بیشتر از زیبا کردن آثار است. آنچه از نظر غربیان تزیین است و البته تزئین هست لیکن از طریق سمبول ها سنتی و تصویری نیز تائیدی است بر معانی.
بررسی تزیینات
به طور عمده تزئینات بقعه سید شمس الدین را می توان به بخش های ذیل تقسیم نمود.
- آجرکاری
- کاشی کاری
- گچ کاری و نقاشی
آجر کاری
- تاریخچه ظهور و انحطاط آن
آجرکاری از دوره آل بویه شروع شده و در دوره سلجوقی به اوج خود می رسد و در دوره ایلخانی رو به انحطاط می گذارد. به همین سبب در بناهای دوره ایلخانی از تزئینات آجری کمتر استفاده شده است.
- معرفی مکان آجرکاری های موجود در بنا
در قسمت فوقانی ورودی و در میانه در ورودی و حیاط شمسیه فضای هشتی مانندی وجود دارد که سقف آن همانند قسمت فوقانی ورودی دارای تزئینات آجرکاری لعابدار است که به نظر می رسد تعمیرات اساسی روی آن صورت گرفته باشد.
کاشی کاری
توسعه جالب سفال لعابدار که آن را بزرگ ترین سهم ایران در تزئین می دانند رقیب گچبری قرار گرفت ولی هیچ گاه کاملاً جانشین آن نگردید.
تاریخچه ظهور و انحطاط
اولین کوشش در به کار بردن کاشی در دوره سلجوقی به عمل آمد و در دوره ایلخانی به آستانه کمال و هنر و زیبائی که در دوره تیموری و صفوی تجلی کرد، رسید.
مکان های کاشی کاری
صحن مستطیلی شمسیه که دارای غرفه هایی در دو طرف می باشد با کاشی معرق تزئین یافته است.
- تکنیک اجرا
نقشه طرح را با مقیاس دقیق روی کاغذ کلفت یا روی بستر صافی از گچ می کشند، سپس طراح رنگ های مختلفی را که برای هریک از عناصر در نظر گرفته شده روی نقشه مشخص می سازد. مجموعه ای از کاشی های رنگین را که هریک در خوش رنگ ترین رنگ خود می باشد، آماده ساخته سپس آنها را با تیشه کاشی بری بریده و مطابق واحدهای مورد لزوم تراشیده و سوهان می زنند. بعد از این کاشی های کوچک را بر روی نقشه قرار می دهند. به طوری که رنگ آن به طرف پائین روی نقشه قرار گیرد و آنها را طوری تراش می دهند که بین واحدها فاصله ایجاد شود. سپس تمام آن ها را با گچ زنده می پوشانند. هر قسمتی که لازم باشد به آسانی می توان برداشت. با این کار اجزا متشکله کاشی معرق همه از نظر مکانیکی کاملاً در یک سطح صاف و یکنواخت قرار نمی گیرند. کمترین اعوجاجی در بستر گچی سطوح هر قطعه کاشی را تغییر می دهد به طوری که همه آنها نور را در زوایای بسیار ریز مختلفی منعکس کرده به کل مجموعه یک نوع تلألؤ زنده ای می دهد. این حالت همیشه در مورد کاشی معرق صادق است مگر اینکه کاشی کاری بخواهد اشتباهاً استادی خود را ظاهر ساخته با به کار بردن وسائل دقیق تر چنین تنوع ممتازی را از بین ببرد.
رنگ های درخشان و نقش و نگارهای سیال همه بناها را پوشانده که به نظر می رسد ایجاد چنین صحنه های رنگین آسان تر از آن است که اگر می خواستند آن را نقاشی کنند. کاشی معرق رنگ خود را تا مدت های طولانی حفظ کرده و پس از ششصد سال بدون اینکه جلای خود را از دست داده باشد تازه به جای مانده است.
علت استفاده از کاشی در بناهای خارجی
فلسفه استفاده از کاشی در نماهای خارجی ساختمان در وهله اول بدین سبب است که کاشی یک عایق رطوبتی و رطوبت یک عامل مضر برای بنا است.
گچ کاری
از کهن ترین روزگار تزیین گچی به صورت کنده کاری و قالب گیری و منقوش یکی از عناصر عمده در تزئین معماری ایران بوده که به طور وسیع به کار گرفته شده و بسیار تکامل یافته است.
- تاریخچه ظهور و انحطاط
در مورد تاریخچه گچ کاری فقط می دانیم که مدت طولانی تری نسبت به مصالح دیگر به کار برده شده و یکی از خصوصیات برجسته معماری دوره ایلخانی به شمار می آید.
معرفی مکان های گچ کاری
سراسر بدنه دیوارهای زیر گنبد به نقش های زیبای هندسی و گل و بته از رنگ و گچ پوشیده بوده است. ولی اکثر طرح ها و گل اندازی ها و رسم های هندسی و ترنج ها و شمسه ها و حاشیه ها بر اثر موریانه (ترده) خراب شده که به دشواری و گرانی می توان به مرمت آن پرداخت.
- کتیبه های گچبری به خط کوفی بسیار زیبا و برجسته در قسمت بالای ایوان در سه ردیف.
- کتیبه گچبری، به خط ثلث جلی در کمر ایوان.
- کتیبه رنگ آمیزی به خط ثلث و کوفی در قسمت ایوان (سوره فتح). از همین نوع کار در دیوارهای زیر گنبد متعدد است.
تکنیک اجرا
ابنیه دوره سلجوقی نمونه هایی از استفاده از گچ در دوره ایلخانان را نشان می دهد که عبارتند از سپیدکاری نواحی بزرگ دیوار، ساختن کتیبه و محراب، تقلید آجر کاری و گچ کاری که به وسیله رنگ برجسته به نظر می آید. گچ بری به انضمام طرح های کاشی های زرین فام و کاشی معرق و نقاشی تزیین اغلب توسط یک هنرمند صورت پذیرفته است. حتی کنده کاری فی نفسه چندان آسان نیست. نخست گچ تر را برای ایجاد زیرسازی طرح مقداری به دیوار می مالند به طوری که برای قسمت های عمده نقش برجسته روی دیوار بمالند. سپس همین که گچ خود را گرفت، نقش ها و تصاویر اصلی تراشیده می شود و برای قسمت های کوچک تر هرجا لازم شود گچ تازه می افزایند. سرانجام پس از اینکه گچ مانند سنگ سخت گردید آن را می تراشند و پرداخت می کنند تا اینکه خطوط نقش روشن و جاندار گردد.
این کار نسبتاً دشوارتر از آن است که به نظر می رسد و به مراتب مقاوم تر است تا کار با قلم مو و مداد. آخرین عمل یک پوشش گچی است که رقیق تر از خامه باشد. بدین ترتیب سطحی تقریباً چون مرمر صیقل یافته حاصل می شود که سطحی مات و برای رنگ آمیزی ملون ظریف شایسته است.
بعضی از طرح های گچ بری کاملاً گود بوده و نقش ها عملاً سه بعدی هستند و می باید آن را با لایه های متعدد از سه تا شش لایه و حتی بیشتر ساخت و روی هر لایه باید جداگانه کار کرد.
طرح ها غالباً پیچیده هستند و از پنج تا شش قسمت درهم بافته و در جهات گوناگون و مخالف درحرکتند. گچ بر باید پیش بینی کند که از نقاط آغازی در نخستین (زیرین) لایه شکل های نهائی چگونه ظاهر خواهد شد. در حالی که در آن نقطه آغازی فقط اشاراتی می تواند باشد که وقتی آنها بر روی سطح آورده شود و با عناصر دیگر یکی گردد به چه شکلی خواهد بود.
اگر نتیجه کار باید خردمندانه و یکدست بوده و مغشوش نباشد، قدرت حافظه و نیروی تخیل و دقت ضرورت دارد. چه اگر بداهه کاری بر نظم و نقشه ریزی کامل چیره گردد خطر اغتشاش و سردرگمی در پیش است.
همه این طرح های تزئینی تحت نظارت استاد بود و وی هرگز نمی گذاشت در کارش اغتشاش راه یابد و می توانست چنان عمل کند که در سراسر طرح ترکیبی بخردانه و منظم حفظ گردد.
نوع مهم گچ کاری که در مدرسه شمسیه از آن استفاده شده است گچ کاری وصله ای نام دارد. این اصطلاح برای اطلاع به تکنیکی انتخاب شده است که هم با برجسته کاری بلند و هم با تزئین گچ کاری تو خالی و توپر فرق دارد. این نوع گچ کاری همراه تزئین خطی رنگی روی سطوح صاف دیده می شود و این ترکیب استادانه صورت گرفته است.
این تکنیک به این طریق انجام می گرفت؛ روی سطح صاف سفید گچ کاری طرح یا نقش ساده یا پیچیده با رنگ رسم می گردید و سپس گچ کار با کمال دقت روی خطوط مشخص رنگ گچ خود را قرار می داد و بلندی و برجسته کاری بسیار کم بود، ولی جزئیات را به دقت می کشید. این نوع گچ کاری خشک و شکننده است و اشکال تزئینی همیشه با شکل سطحی که روی آن ظاهر می شوند، ارتباط ندارند. در اغلب نمونه ها این اشکال با طرح خطی رنگی از لحاظ ترکیب رابطه دارند. تزئین گچ کاری به جلال کاشی های پر آرایش قرون سیزدهم و چهاردهم در ایران است. این گچ کاری ها با رنگ های مختلف مانند آبی روشن، آبی سیر، قرمز، زرد و قهوه ای رنگ شده و علایم اکلین روی آنها دیده می شوند.
علل استفاده از گچ در سطوح داخلی
گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود علت عدم استفاده از گچ بری برای سطوح خارجی آن بوده که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و هم چنین انعکاس نور خورشید در آن شدید است، ولی احتمال قوی تر آن است که سلیقه ایرانیان اقتضا نمی کند که در خارج بنا گچ به کار برده شود. زیرا در ابنیه اسلامی ممالک دیگر که با گچ پوشیده یا سفید کاری شده است.
اگر به قسمتی از سطح که کتیبه گچ بری روی آن ریخته شده دقت کنیم آثار رنگ را در آن مشاهده می کنیم و این مسئله دو گمان را برای ما به وجود می آورد:
- این سطوح در ابتدا با رنگ نقشی تزیین شده و بعد روی آن کتیبه گچبری را اجرا کرده اند.
- کتیبه های گچ بری به وسیله روش گچ وصله ای اجرا شده باشند که ابتدا نقش را با رنگ می کشند.
این تصویر گچ در برجسته کاری بلند را نشان می دهد که بالای محراب اجرا شده است. استعمال گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فراورده های مخصوص دوره سلجوقی است که در دوره ایلخانی ادامه یافت و در این دوره خصوصیات مشابه دوره قبل را در بر دارد. ضمناً تمایل به آراستگی مصنوعی تزئینی شدید پیدا می کند که تا مدت زمان کوتاهی مرسوم بود تا این که علاقه به این قسم نقوش برجسته کاری گچی در اواسط قرن 14 میلادی از بین رفت. گچ کاری برجسته بلند رنگی بود و رنگ های سفید، آبی روشن، آبی سیر، سبز، قرمز و زرد روی آن به کار می رفت.
مقرنس کاری
مقرنس کاری از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، ولی در دوره ایلخانان این اشکال کامل تر و مفصل تر شد و تنوع زیادی پیدا کرد. مقرنس کاری را به طریق زیر می توان شرح داد. پر کردن یک ناحیه یا سطح مقعر با دو یا چند طبقه ربع گنبدی کوچک که در آن رأس ربع گنبدها در هر طبقه از طبقه زیر پیش آمده تر است. بین هر ربع گنبد مقعر یک سگدست یا هلال محدب وجود دارد. معمولاً دو پایه هر ربع گنبد روی پایه های هلال خود آنها دورتر از رأس گنبدهای طبقه زیر قرار دارند. درشکل مربع گنبدها تنوع قابل ملاحظه مشاهده می شود که عبارتند از:
ربع گنبد ساده، حجره هایی که در میدانشان سوراخ های ریز دارند. این وسیله ای بود که اجازه می داد اشکال فرم نازک تری به خود بگیرند و حجره هایی که طاق های کوچک تونلی در رأس دارند. مقرنس کاری جزء تزئینات الحاقی بنا می باشد.
بر روی دیوارهای این مجموعه یادگارهایی نوشته شده که از نظر تاریخی، زیبایی و معنا اهمیت یافته اند.
- یادگاری از نورالدین محمد کچوئی مذکور به خط نستعلیق "هو. این چند کلمه در روز عید اضحی در خدمت حضرت رفعت پناه محمد رضا بیکاء سمنانی قلمی گشت. تحریراً فی شهر ذی الحجه الحرام
سنه 1060 حرروه نورالدین محمد کچوئی"
- دو بیت شعر به خط تعلیق از قرن دهم هجری
از وصل خوشا کسیکه سرمست بود
ور چنگ و دف و ای... شنود
لیکن در... رسید
ده روزه نماند عاقبت باز رود
اگر به کتیبه گچ بری به خط کوفی برجسته در قسمت بالایی ایوان که سه ردیف نوشته شده دقت کنیم می بینیم دور ایوان را در یک خط ممتد دور نزده است.
می توان نتیجه گرفت که احتمالاً بنا و تزئینات آن با هم طراحی نشده اند و تزئینات بعد از ساخته شدن بنا به آن الحاق شده بنابراین مجبور بوده که خط ممتد شکسته و پائین بیاید.
دور محراب از سنگ مرمر سبز است که بر آن به خط ثلث بسیار عالی آیات 17 تا 20 سوره آل عمران نقر شده است. بلندی سنگ ها 6 متر به عرض 55 سانتیمتر است.
بین اندازه های حروف آیه های انتخاب شده و عرض کتیبه تناسب برقرار است. معنی این آیات به شرح زیر است.
درحالی که این بندگان صبر کننده در بلا و محن و راستگوی در هر سخن و فرمانبران در حال و انفاق کنان از اموال و خواهان آمرزشند. شهادت داد خدا و به آیات واضحه روشن گردانید که البته نیست خدائی غیر از خود او شهادت دادند ملائکه و صاحبان دانش به وحدانیت او، یگانه ایست این خدا که بر پا دارنده عدالت است، نیست خدائی مگر او. اوست که غالب بر هر کس و محکم کار است و...
چون این آیات در محراب ذکر شده درباره خدا، وحدانیت خدا و پرستش او صحبت شده است.
نکات رعایت شده در تزئینات
می توان گفت که تزئینات اسلامی دارای یک زیرنقش ساده می باشند که هنرمند با کار کردن بسیار روی این طرح ساده رفته رفته آن را پیچیده می نماید به نحوی که این طرح ساده تنها به صورت سایه ای مبهم خود را در نقش نهائی نشان می دهد.
از نکات بارز دیگری که در کتیبه تزئینات اسلامی به چشم می خورد حاشیه ها و خطوطی است که طرح اصلی را در برگرفته و به عبارتی قاب می نماید.
از نکات مورد توجه تناسب تزئینات است، تزئینات ریزنقش ساده در طاق های ظریف کوچک و تزئینات درشت تر در طاق های بزرگتر ولی با همان ظرافت و زیبائی اجرا می گردد و بزرگ شدن آن از ظرافت تزئین نمی کاهد. از موارد دیگری که می توان به آن اشاره کرد تقارن است تزئینات این بنا هم بر اساس ارتباط با کل بنا و هم در جزء دارای تقارن می باشد.
از موارد مورد توجه دیگر توازنی است که در کل بنا از نظر تزئینات دیده می شود. همه سطوح دارای یک ارزش هستند. از نظر تزئیناتی در یک راستا قرار دارند. مثلاً روی هر چهار دیوار اطاق گنبد خانه با یک نقش اصلی و یک حاشیه پوشیده شده است بدون اینکه رجحانی نسبت به هم داشته باشند.
منابع:
افشار، ایرج: آجرهای نقش دار یزد، هنر و مردم. ش 80 (1348): 9-10
افشار، ایرج: تاریخ جدید یزد، تهران 1345. 25- 27.
افشار، ایرج: سیمای تاریخی یزد. گوهر. 2 (1352): 230- 234.
افشار، ایرج: موقوفات رشیدی در یزد. فرهنگ ایران زمین 16/ 17 (8/ 1349): 149- 284.
افشار، ایرج: نگاهی به یزد جهان نو 2(1326): 272- 275.
افشار، ایرج: یادگارهای بقعه سید شمس الدین در شهر یزد. هنر و مردم. ش 94 (1349): 18- 22.
بافقی، محمد مفید: جامع مفیدی. به کوشش ایرج افشار، تهران. کتاب فروشی اسدی، 1340- 1342. جلدهای اول و سوم.
پیرنیا، محمد کریم: در و پنجره در معماری ایران. مجله باستان شناسی و هنر ایران. ش 2 (بهار 1348): 75- 81.
جعفری، جعفربن محمد بن حسن: تاریخ یزد(قرن نهم هجری) - به کوشش ایرج افشار. تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب 1338. 254 ص، (انتشارات بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 94- مجموعه متون فارسی - ش 2)
رکن الدین حسینی یزدی (سید): جامع الخیرات. وقف نامه سید رکن الدین حسینی یزدی (قرون 7 و 8 هجری). به کوشش محمد تقی دانش پژوه و ایرج افشار. تهران، 1341 (انتشارات فرهنگ ایران زمین، ش 6).
طرب نائینی. محمد جعفر: جامع جعفری تاریخ یزد در دوره نادری و زندی و سلطنت فتحعلی شاه. به کوشش ایرج افشار، تهران انجمن آثار ملی 1353.
کاتب، احمد بن حسین بن علی: تاریخ جدید یزد(تألیف پس از سال 862 هجری) به کوشش ایرج افشار، تهران، ابن سینا، 1345 (انتشارات فرهنگ ایران زمین، ش 10)
کاوه، علی محمد: شهر یزد در گذشته و حال. سالنامه فرهنگ یزد. 2- 1341.
مشکوتی، نصرت ا...: فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران. تهران. 1345(چاپ دوم 1349)
ویلبر، دونالد: معماری اسلامی ایران. در دوره ایلخانان. ترجمه عبدالله فریاد. تهران. بنگاه ترجمه و نشر کتاب. 1346. (گزارش های میراث فرهنگی موجود در کتابخانه بقعه سید شمس الدین.
منبع مقاله: نشریه کتاب ماه هنر شماره 173، بهمن 1391
.jpg)
