DDDIQ
مدیر ارشد
بیوگرافی
کامران دیبا نقاشی را در سال‌های پایانی دهه‌ی سی خورشیدی (دهه‌ی پنجاه میلادی) آغاز کرد. در آمریکا یادگیری نقاشی با شناخت مکتب‌های آمریکایی هنر و نقاشی روز همراه است.
نخستین کارهای دیبا در آمریکا از «Abstract expressionisme» یا به دیگر سخن «مکتب نیویورک» اثر پذیرفته است. اما دیبا در غربت نیز همواره ارتباطش را با تمدن و سنت‌های ایران حفظ کرده است. آثار یاد شده اگرچه در فرم و محتوا آشکارا انتزاعی‌اند، از خط و صفحات تزئینی و نگارگری نیز یاری گرفته‌اند. از سوی دیگر در این کارها تأثیر غیرمستقیم «مارک راتکُ» و تمرین‌های خطی «مارک توبی» در کنار خشونت قلم اکسپرسیونیستی به چشم می‌خورد.
کامران دیبا دوره‌های کاری و سبکی گوناگونی را گذرانده است. او بر این باور است که سیر زمان و تفکر هنرمند ضرورتاً بر یک شیوه نیست و همراه با دگرگونی زمان، اندیشه و کار هنرمند نیز می‌تواند دگرگون شود. نخستین کارهای او هم‌زمان با آثار قندریز و زنده‌رودی و برخی دیگر از هنرمندان آن دوره آفریده شده‌اند و روح کم و بیش مشترکی در کارهای همه‌ی این هنرمندان دیده می‌شود. پیوند ژرف دیبا با ریشه‌های فرهنگی کشورش سبب شده تا در پویۀ هنری‌اش در جست و جوی هویت فرهنگی ملی، از راه دور با دیگر نقاشان ایرانی همگام باشد.
دیبا پس از پایان تحصیلاتش در آمریکا در سال 1965م، بی‌درنگ به ایران بازگشت و به زودی ارتباط خود را با جامعه‌ی هنری ایران برقرار کرد. او با بیشتر هنرمندان ایرانِ آن زمان دوستی داشت. تناولی، زنده‌رودی و بعدها حاجی‌زاده از دوستان نزدیک وی بودند.
در آن زمان کارهای هنری دیبا در ایران رویدادهایی به تمامی نو بودند و از مرزهای شناخته شده‌ی هنری آن روز فراتر می‌رفتند. نخستین نمایشگاه وی در ایران تقریباً در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هزار و سیصد و چهل در نگارخانه سیحون به نام «آب باز زبردست» اثری نوین و چند رسانه‌ای بود. این نمایشگاه چیدمانی از پانل‌ها و جعبه‌های بزرگ بود که روی آنها پیکره‌های تمام قد آدمی به اندازه‌ی واقعی نقاشی شده بود، جا به جا روی سکوها به جای مجسمه، لوازم آب رسانی، شیر و اتصالات و ابزار لوله‌کشی به نمایش گذاشته شده بود. کنایه‌ای از فرود آوردن هنر از جایگاه والا و اشراف منش‌اش و هم‌تراز کردن آن با تولیدات صنعتی مصرفی پیش پا افتاده – افزون بر همه‌ی این‌ها گفتاری درباره‌ی آب که دیبا آن را به شیوه‌ی شعر نو سروده بود با صدای پرویز تناولی و یک زن ناشناس روی نوار ضبط شده بود و پیوسته و به تکرار در فضای نمایشگاه پخش می‌شد.
آب قطره قطره می‌چکد
یک قطره. . .
دو قطره . . .
. . .
یکی از ویژگی‌های این اثر مشارکت دوستان هنرمند وی در این کار است. نوشته‌ها به خط پیل‌آرام است و الهام بخش این اثر شادروان غزاله علیزاده بوده است.
نمایشگاه بعدی دیبا در نخستین سال‌های دهه‌ی هزار و سیصد و پنجاه در نگارخانه زند برپا شد. در این نمایشگاه علاوه بر نقاشی‌های روی بوم با موضوع کفش، بخشی از اثر به شیوه نمایشی با مشارکت بازدید کنندگان اجرا می‌شد. داوطلبان روی سکوی قهرمانیِ ورزشی – که دیبا آن را از سازمان تربیت بدنی وقت وام گرفته بود – می‌ایستادند و احمد عالی (عکاس و از دوستان دیبا) از کفش‌های آنان عکس می‌گرفت.
دیبا در طراحی پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران نیز از همکاری پرویز تناولی بهره گرفت. به سفارش دیبا تناولی برای این دو پروژه شش مجسمه از افراد معمولی در اندازه‌های واقعی ساخت. نصب این مجسمه‌ها در این مکان‌ها نیز در نوع خود کاری تازه و انقلابی بود. تا آن هنگام تنها مجسمه‌های افراد مهم و شناخته شده را در مکان‌های همگانی نصب می‌کردند. گذشته از آن این مجسمه‌ها حالت‌هایی کاملاً معمولی و روزمره داشتند. روی زمین نشسته یا دراز کشیده بودند، یکی در کناری ایستاده بود و مردم را تماشا می‌کرد، یکی در گوشه‌ای کتاب می‌خواند، همان کارهای روزمره‌ای که مردم عادی در فضاهای همگانی می‌کنند.
دیبا همواره هم زمان در دو دنیای هنر و معماری می‌زیسته است. او در زندگی هنری‌اش گذشته از نقاشی کوشیده است با پایه‌گذاری نهادهای فرهنگی و هنری زمینۀ ارتقای هنر و هنرمند را در کشور فراهم آورد.
«کامران دیبا که علاوه بر معماری نقاشی هم می‌کرد طی دوران فعالیت خود در ایران نقشی مؤثر در فعالیت‌های جمعی هنری آن دوره بازی کرد که با طراحی و برنامه‌ریزی فعالیت موزه‌ی هنرهای معاصر تکمیل و ماندگار شد»
کریم امامی در دانشنامه ایرانیکا از دیبا به عنوان معمار، نقاش و کاتالیزور هنری یاد می‌کند، یعنی کسی که روند پیشرفت جریان‌های هنری در کشور را سرعت بخشید.
دیبا گذشته از آن که معمار موزه‌ی هنرهای معاصر تهران است مدیر مؤسس آن نیز بوده است. او بی‌پشتیبانی سازمان‌های رسمی – موزه در فعالیت و برنامه ریزی‌هایش مستقل از دولت بود – شخصاً ساختار اداری و سازمان هنری این نهاد را پایه‌گذاری کرد و امکانی فراهم آورد تا موزه‌ی هنرهای معاصر تهران دارای یکی از بهترین گنجینه‌های آثار هنری ایرانی و خارجی گردد. خرید بیشتر این آثار مستقیماً به انتخاب و با مسئولیت وی بوده است. این موزه تاکنون آخرین اثر هنری و فرهنگی او در ایران است که خوشبختانه هنوز نیز زنده و پابرجاست.
پس از انقلاب بسیاری از آثار امضا نشده‌ی دیبا جا به جا شدند و محل آنها یا اساساً بود و نبودشان نامعلوم است. او پس از انقلاب همچنان به نقاشی ادامه داده و چند دوره‌ی هنری مشخص دارد.
مجموعه کاری که امروز پیش رو دارید سه دسته‌اند: 1- دختر ناکام 2- گل و بلبل 3- ایران زمین
بن‌مایه اصلی کارهای هرسه دسته، زن و خشونت‌های اجتماعی است، اما جالب است که این نگارهها به هیچ روی سنگین و خشن نیستند. فرم‌ها و رنگ‌ها و واژه‌ها در برگردارنده‌ی جنب و جوش و شادی بی‌خیال طنزگونه‌ای هستند که در جمله‌های گاه بی‌سر و ته و خنده‌دار نوشته‌ها به اوج می‌رسند. فضاهای لخت و ساده‌ی تابلوها نیز به این سبکی دامن می‌زنند.
در نگارههای دختر ناکام تأکید بر بار معنایی واژه‌ها و فضایی است که به کمک آنها خلق می‌شود، واژه‌هایی که معمولاً در ادبیات حادثه‌ای روزنامه‌ها یا داستان‌های پاورقی مجله‌ها به چشم می‌خورند. گاه نیز واژه‌هایی می‌بینیم که به نظر آشنا اما قدیمی می‌رسند. مثلاً عبارت «دختر ناکام» عبارتی است متعلق به ادبیات پاورقی دست کم چهار دهه‌ی پیش، این واژه‌های «تاریخ گذشته»گویی فضایی نُستالژیک خلق می‌کنند. حتي بریده‌های تصاویر زن در این تابلوها یادآور داستان‌های مجله‌های قدیمی‌اند. سطح‌های نوشته روی تابلوها نخست تنها یک عنصر دیداری‌اند اما هنگامی که از فاصله‌ی کمتر آنها را می‌خوانیم به بریده‌های صفحه‌ی حوادث روزنامه می‌مانند. این نوشته‌ها قصد انتقال هیچ‌گونه پیام حتي پیام‌های اجتماعی بر ضد خشونت را ندارند چرا که گاه جمله‌ها به نظر بی‌معنی یا خنده‌دار می‌رسند. این تناقض در نوشته‌های هر سه دسته وجود دارد. تناقض میان اخبار دردناک و تکان دهنده‌ی حوادث و گلدان‌های پر از گل‌های رنگارنگ و تناقض میان مفاهیم زن و قدرت. این تناقضی است که اساساً در متن زندگی جاری است. ما هر روز بارها با آن روبه‌رو می‌شویم و شاید کمتر به آن توجه می‌کنیم.
در نگارههای گل و بلبل همیشه تکه‌ای از نوشته‌ی حادثه‌ای در کنار گلدانی پر از گل با رنگ‌های شاد و سبک به چشم می‌خورد. فضایی که این نگارهها در ذهن می‌سازند با مفاهیم «کانون خانواده» و آرامش پذیرنده‌ی «خانه» در پیوند است. بریده‌ی روزنامه در کنار گلدان اگرچه برای لحظه‌هایی چند این آرامش و شادی را مکدر می‌کند اما در همان حال نشان می‌دهد که زندگی جریان دارد و البته چنین اخباری مانند مجموعه‌های تلویزیونی هر روزه که در ساعت‌های میانه‌ی روز یا شب برای مخاطب عام پخش می‌شوند و کشمکش‌های زندگی روزمره‌ی افراد عادی و آشنا را نمایش می‌دهند، برای هیجان بخشیدن به زندگی و گریز از یکنواختی لازم‌اند.
در متن نگارههای ایران زمین نقشه‌ی امپراتوری کهن ایران نمادی از قدرت گذشته‌ی ایران و چهره‌ی زن نماد «مام میهن» یا مادرانی است که در تاریخ کمتر نامی از آنان برده می‌شود و افتخار و عظمت تنها از آن فرزندان ایشان است. این نگارهها به هیچ روز بازتابنده‌ی حسرت و افسوس بر عظمت امپراتوری فروپاشیده نیستند بلکه برعکس احساس خوشایندی از پیوند با یک پدیده‌ی کهن تاریخ را منتقل می‌کنند. با این که مام میهن نیز در طول تاریخ در جنگ‌های بزرگ و کوچک درگیر خشونت بوده است اما باز در فضای آرام نگارهها نشانی از خشونت دیده نمی‌شود.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
1- مجله معمار، شماره 10، پاییز 1379، صفحه‌ی 14.
2- دانشنامه ایرانیکا، جلد دوم، 1978، صفحه 642.
3- اگر کسانی دارای کارهای بی‌امضایی هستند که به یقین یا به احتمال اثر دیباست می‌توانند با فرستان تصویری از اثر امکان شناسایی آن را فراهم کنند. چنانچه اثر از دیبا باشد، تصویر آن در کتاب مجموعه‌ی آثار وی چاپ خواهد شد.
منبع
کامران دیبا نقاشی را در سال‌های پایانی دهه‌ی سی خورشیدی (دهه‌ی پنجاه میلادی) آغاز کرد. در آمریکا یادگیری نقاشی با شناخت مکتب‌های آمریکایی هنر و نقاشی روز همراه است.
نخستین کارهای دیبا در آمریکا از «Abstract expressionisme» یا به دیگر سخن «مکتب نیویورک» اثر پذیرفته است. اما دیبا در غربت نیز همواره ارتباطش را با تمدن و سنت‌های ایران حفظ کرده است. آثار یاد شده اگرچه در فرم و محتوا آشکارا انتزاعی‌اند، از خط و صفحات تزئینی و نگارگری نیز یاری گرفته‌اند. از سوی دیگر در این کارها تأثیر غیرمستقیم «مارک راتکُ» و تمرین‌های خطی «مارک توبی» در کنار خشونت قلم اکسپرسیونیستی به چشم می‌خورد.
کامران دیبا دوره‌های کاری و سبکی گوناگونی را گذرانده است. او بر این باور است که سیر زمان و تفکر هنرمند ضرورتاً بر یک شیوه نیست و همراه با دگرگونی زمان، اندیشه و کار هنرمند نیز می‌تواند دگرگون شود. نخستین کارهای او هم‌زمان با آثار قندریز و زنده‌رودی و برخی دیگر از هنرمندان آن دوره آفریده شده‌اند و روح کم و بیش مشترکی در کارهای همه‌ی این هنرمندان دیده می‌شود. پیوند ژرف دیبا با ریشه‌های فرهنگی کشورش سبب شده تا در پویۀ هنری‌اش در جست و جوی هویت فرهنگی ملی، از راه دور با دیگر نقاشان ایرانی همگام باشد.
دیبا پس از پایان تحصیلاتش در آمریکا در سال 1965م، بی‌درنگ به ایران بازگشت و به زودی ارتباط خود را با جامعه‌ی هنری ایران برقرار کرد. او با بیشتر هنرمندان ایرانِ آن زمان دوستی داشت. تناولی، زنده‌رودی و بعدها حاجی‌زاده از دوستان نزدیک وی بودند.
در آن زمان کارهای هنری دیبا در ایران رویدادهایی به تمامی نو بودند و از مرزهای شناخته شده‌ی هنری آن روز فراتر می‌رفتند. نخستین نمایشگاه وی در ایران تقریباً در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هزار و سیصد و چهل در نگارخانه سیحون به نام «آب باز زبردست» اثری نوین و چند رسانه‌ای بود. این نمایشگاه چیدمانی از پانل‌ها و جعبه‌های بزرگ بود که روی آنها پیکره‌های تمام قد آدمی به اندازه‌ی واقعی نقاشی شده بود، جا به جا روی سکوها به جای مجسمه، لوازم آب رسانی، شیر و اتصالات و ابزار لوله‌کشی به نمایش گذاشته شده بود. کنایه‌ای از فرود آوردن هنر از جایگاه والا و اشراف منش‌اش و هم‌تراز کردن آن با تولیدات صنعتی مصرفی پیش پا افتاده – افزون بر همه‌ی این‌ها گفتاری درباره‌ی آب که دیبا آن را به شیوه‌ی شعر نو سروده بود با صدای پرویز تناولی و یک زن ناشناس روی نوار ضبط شده بود و پیوسته و به تکرار در فضای نمایشگاه پخش می‌شد.
آب قطره قطره می‌چکد
یک قطره. . .
دو قطره . . .
. . .
یکی از ویژگی‌های این اثر مشارکت دوستان هنرمند وی در این کار است. نوشته‌ها به خط پیل‌آرام است و الهام بخش این اثر شادروان غزاله علیزاده بوده است.
نمایشگاه بعدی دیبا در نخستین سال‌های دهه‌ی هزار و سیصد و پنجاه در نگارخانه زند برپا شد. در این نمایشگاه علاوه بر نقاشی‌های روی بوم با موضوع کفش، بخشی از اثر به شیوه نمایشی با مشارکت بازدید کنندگان اجرا می‌شد. داوطلبان روی سکوی قهرمانیِ ورزشی – که دیبا آن را از سازمان تربیت بدنی وقت وام گرفته بود – می‌ایستادند و احمد عالی (عکاس و از دوستان دیبا) از کفش‌های آنان عکس می‌گرفت.
دیبا در طراحی پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران نیز از همکاری پرویز تناولی بهره گرفت. به سفارش دیبا تناولی برای این دو پروژه شش مجسمه از افراد معمولی در اندازه‌های واقعی ساخت. نصب این مجسمه‌ها در این مکان‌ها نیز در نوع خود کاری تازه و انقلابی بود. تا آن هنگام تنها مجسمه‌های افراد مهم و شناخته شده را در مکان‌های همگانی نصب می‌کردند. گذشته از آن این مجسمه‌ها حالت‌هایی کاملاً معمولی و روزمره داشتند. روی زمین نشسته یا دراز کشیده بودند، یکی در کناری ایستاده بود و مردم را تماشا می‌کرد، یکی در گوشه‌ای کتاب می‌خواند، همان کارهای روزمره‌ای که مردم عادی در فضاهای همگانی می‌کنند.
دیبا همواره هم زمان در دو دنیای هنر و معماری می‌زیسته است. او در زندگی هنری‌اش گذشته از نقاشی کوشیده است با پایه‌گذاری نهادهای فرهنگی و هنری زمینۀ ارتقای هنر و هنرمند را در کشور فراهم آورد.
«کامران دیبا که علاوه بر معماری نقاشی هم می‌کرد طی دوران فعالیت خود در ایران نقشی مؤثر در فعالیت‌های جمعی هنری آن دوره بازی کرد که با طراحی و برنامه‌ریزی فعالیت موزه‌ی هنرهای معاصر تکمیل و ماندگار شد»
کریم امامی در دانشنامه ایرانیکا از دیبا به عنوان معمار، نقاش و کاتالیزور هنری یاد می‌کند، یعنی کسی که روند پیشرفت جریان‌های هنری در کشور را سرعت بخشید.
دیبا گذشته از آن که معمار موزه‌ی هنرهای معاصر تهران است مدیر مؤسس آن نیز بوده است. او بی‌پشتیبانی سازمان‌های رسمی – موزه در فعالیت و برنامه ریزی‌هایش مستقل از دولت بود – شخصاً ساختار اداری و سازمان هنری این نهاد را پایه‌گذاری کرد و امکانی فراهم آورد تا موزه‌ی هنرهای معاصر تهران دارای یکی از بهترین گنجینه‌های آثار هنری ایرانی و خارجی گردد. خرید بیشتر این آثار مستقیماً به انتخاب و با مسئولیت وی بوده است. این موزه تاکنون آخرین اثر هنری و فرهنگی او در ایران است که خوشبختانه هنوز نیز زنده و پابرجاست.
پس از انقلاب بسیاری از آثار امضا نشده‌ی دیبا جا به جا شدند و محل آنها یا اساساً بود و نبودشان نامعلوم است. او پس از انقلاب همچنان به نقاشی ادامه داده و چند دوره‌ی هنری مشخص دارد.
مجموعه کاری که امروز پیش رو دارید سه دسته‌اند: 1- دختر ناکام 2- گل و بلبل 3- ایران زمین
بن‌مایه اصلی کارهای هرسه دسته، زن و خشونت‌های اجتماعی است، اما جالب است که این نگارهها به هیچ روی سنگین و خشن نیستند. فرم‌ها و رنگ‌ها و واژه‌ها در برگردارنده‌ی جنب و جوش و شادی بی‌خیال طنزگونه‌ای هستند که در جمله‌های گاه بی‌سر و ته و خنده‌دار نوشته‌ها به اوج می‌رسند. فضاهای لخت و ساده‌ی تابلوها نیز به این سبکی دامن می‌زنند.
در نگارههای دختر ناکام تأکید بر بار معنایی واژه‌ها و فضایی است که به کمک آنها خلق می‌شود، واژه‌هایی که معمولاً در ادبیات حادثه‌ای روزنامه‌ها یا داستان‌های پاورقی مجله‌ها به چشم می‌خورند. گاه نیز واژه‌هایی می‌بینیم که به نظر آشنا اما قدیمی می‌رسند. مثلاً عبارت «دختر ناکام» عبارتی است متعلق به ادبیات پاورقی دست کم چهار دهه‌ی پیش، این واژه‌های «تاریخ گذشته»گویی فضایی نُستالژیک خلق می‌کنند. حتي بریده‌های تصاویر زن در این تابلوها یادآور داستان‌های مجله‌های قدیمی‌اند. سطح‌های نوشته روی تابلوها نخست تنها یک عنصر دیداری‌اند اما هنگامی که از فاصله‌ی کمتر آنها را می‌خوانیم به بریده‌های صفحه‌ی حوادث روزنامه می‌مانند. این نوشته‌ها قصد انتقال هیچ‌گونه پیام حتي پیام‌های اجتماعی بر ضد خشونت را ندارند چرا که گاه جمله‌ها به نظر بی‌معنی یا خنده‌دار می‌رسند. این تناقض در نوشته‌های هر سه دسته وجود دارد. تناقض میان اخبار دردناک و تکان دهنده‌ی حوادث و گلدان‌های پر از گل‌های رنگارنگ و تناقض میان مفاهیم زن و قدرت. این تناقضی است که اساساً در متن زندگی جاری است. ما هر روز بارها با آن روبه‌رو می‌شویم و شاید کمتر به آن توجه می‌کنیم.
در نگارههای گل و بلبل همیشه تکه‌ای از نوشته‌ی حادثه‌ای در کنار گلدانی پر از گل با رنگ‌های شاد و سبک به چشم می‌خورد. فضایی که این نگارهها در ذهن می‌سازند با مفاهیم «کانون خانواده» و آرامش پذیرنده‌ی «خانه» در پیوند است. بریده‌ی روزنامه در کنار گلدان اگرچه برای لحظه‌هایی چند این آرامش و شادی را مکدر می‌کند اما در همان حال نشان می‌دهد که زندگی جریان دارد و البته چنین اخباری مانند مجموعه‌های تلویزیونی هر روزه که در ساعت‌های میانه‌ی روز یا شب برای مخاطب عام پخش می‌شوند و کشمکش‌های زندگی روزمره‌ی افراد عادی و آشنا را نمایش می‌دهند، برای هیجان بخشیدن به زندگی و گریز از یکنواختی لازم‌اند.
در متن نگارههای ایران زمین نقشه‌ی امپراتوری کهن ایران نمادی از قدرت گذشته‌ی ایران و چهره‌ی زن نماد «مام میهن» یا مادرانی است که در تاریخ کمتر نامی از آنان برده می‌شود و افتخار و عظمت تنها از آن فرزندان ایشان است. این نگارهها به هیچ روز بازتابنده‌ی حسرت و افسوس بر عظمت امپراتوری فروپاشیده نیستند بلکه برعکس احساس خوشایندی از پیوند با یک پدیده‌ی کهن تاریخ را منتقل می‌کنند. با این که مام میهن نیز در طول تاریخ در جنگ‌های بزرگ و کوچک درگیر خشونت بوده است اما باز در فضای آرام نگارهها نشانی از خشونت دیده نمی‌شود.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
1- مجله معمار، شماره 10، پاییز 1379، صفحه‌ی 14.
2- دانشنامه ایرانیکا، جلد دوم، 1978، صفحه 642.
3- اگر کسانی دارای کارهای بی‌امضایی هستند که به یقین یا به احتمال اثر دیباست می‌توانند با فرستان تصویری از اثر امکان شناسایی آن را فراهم کنند. چنانچه اثر از دیبا باشد، تصویر آن در کتاب مجموعه‌ی آثار وی چاپ خواهد شد.
منبع
