کارشناسی | انسان , طبیعت , معماری

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
شناخت گنجشک ها:


گُنْجــِشْکْ به پرندگان خانوادهٔ گنجشکیان گفته می‌شود که خود در راستهٔ گنجشک‌سانان می‌گنجند. گنجشک خانگی معروفترین گونهٔ گنجشک است که در تعداد بسیار زیاد در تمامی قاره‌های جهان و عمدتأ در مناطق شهری زندگی می‌کند. گنجشک‌ها را نزدیک‌ترین حیوان وحشی به انسان توصیف می‌کنند. گنجشک پرنده‌ای است کوچک با منقار کلفت و مخروطی و پاهای نسبتاً کوتاه که اغلب پر و بال رنگارنگ ندارد. گنجشکان بیشتر بصورت اجتماعی بسر می‌برند و بطور دست‌جمعی زاد و ولد می‌کنند. پروازی نیرومند دارند. در بیشتر گونه‌ها نر و ماده از لحاظ شکل تفاوت دارند. در سوراخ‌های درختان، شکاف دیوار و صخره‌ها لانه می‌سازند. بیشتر از دانه‌ها و مواد گیاهی و گاه جانوری تغذیه می‌کنند.
انواع گنجشک

  • گنجشک معمولی.
  • گنجشک سینه‌سیاه.
  • گنجشک باغی.
  • گنجشک درختی.
  • گنجشک رودخانه‌ای.
  • گنجشک کویری.
  • گنجشک خاکی.
  • گنجشک گلوزرد.
  • گنجشک کوهی. برخی از انواع گنجشک هستند.
گنجشک معمولی
گنجشک معمولی به طول ۱۴ تا ۱۵ سانتیمتر است. گنجشک نر تارک خاکستری پررنگ پس گردن بلوطی، گلوی سیاه، گونه‌ها وسطح شکمی سفید مایل به خاکستری است. در پرواز خط بالی کوتاه و نسبتاً واضح ودمگاه خاکستری دارد. پرنده ماده و نابالغ فاقد سیاهی گلو، در سطح پشتی قهوه‌ای تیره ودر سطح شکمی سفید چرک است.


زیستگاه
زیستگاه مناطق مسکونی،
کشاورزی، و بندرت دور از محل آدمی زندگی می‌کند. در سوراخها وپرچین‌ها، روی شاخه‌های درخت ودر مناطق مختلف لانه می‌سازد. گنجشک امروزه تقریباً در همه جای دنیا یافت می‌شود. بیشتر گنجشکان آوازی دلفریب وموزیکال دارند.
لانه سازی گنجشک
اغلب گنجشکان لانه خودرا در بوته زارها وعلفزارها می‌سازند، اما نوعی گنجشک لانه اش را در جاهای بلندتری نسبت به گنجشکان دیگر می‌سازد. گاهی لانه را بر فراز درختان همیشه سبز تا ۸ متر ارتفاع می‌سازد. لانه آنها از
خار و خاشاک و الیاف گیاهی، وگاهی از شاخه‌های کوچک درختان است.


موسم تخمگذاری
موسم تخم گذاری و
جفت‌گیری گنجشکها معمولاً از نیمه فصل بهار آغاز می‌شود و تا اواخر پائیز ادامه دارد. ماده از ۴ تا ۶ تخم سفید رنگ باعلائم سرخ ــ قهوه‌ای می‌گذارد. گنجشکانی که در نواحی معتدل بسر می‌برند گاه بافرا رسیدن پائیز و زمستان بسوی نواحی گرم مهاجرت می‌کنند.



گنجشک نر:

گنجشک ماده:

 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
ایده گیری انسان ها از لانه ی گنجشک

ایده گیری انسان ها از لانه ی گنجشک

[h=2]Interior Design Magpie’s Nest by Kristin Jarmund Architects in Bergen, Norway[/h] May 9th, 2011 - Posted in Public Buildings
Interior Design Magpie’s Nest in Bergen, Norway, was designed by Kristin Jarmund Architects | Kristin Jarmund, Graeme Ferguson, Ola Helle, Ingrid Løvstad. Bergen has through hundreds of years been Norway’s most important manufacturer of beautiful and prestigious objects in both silver and gold. These objects have been important markers and symbols of both public and private life and are sought after as collector’s items in the rest of Europe.
The bird’s nest in nature is an easily recognisable structure meant to shelter and to mark the bird’s boundaries. The nests are constructed of organic material, such as twigs and grass, and are built to blend in with the surroundings. Some nest’s are perfect bowl forms, whilst others look more like abstract sculptures. The Magpie’s nest is in the last category; partially built from course branches.
Visually the nest is a combination of stacked glass components with interwoven solid branches. This gives the nest a nuanced but gentle play, reflecting light beautifully whilst creating a neutral backdrop for the exhibited objects. The nest’s offset position in the room creates a space to assemble around 30-40 people at one end of the room. The proposed wall by the entrance door shields the room from casual viewing and gives the audience a slower approach to the room’s content.






 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
[h=2]Designs House Interior similar to bird’s nest[/h] April 19th, 2011 by By Frans # Design Architecture, Modern House, Swimming Pool, Unique House
With a design like a nest with wood yamg formed. With a rectangular shape and with acomplete glass wall of the house. The swimming pool is located in the ruanfan makethe existing facility complete this home.The walls of wood or sticks fascinating interlocking really stand out and become the strongest feature of this construction. They also go well with the natural environment. The interior is spacious and large windows have wooden bars to go with the external design.Create a design for an extension of the house can be very difficult. In addition to reaching outside the existing interiors have to mix as well. Here is an extension that brakes similar pattern, but creates a great effect to do so. Often called a “matchbox” or a bird’s nest, in addition to this building is Arhitektid Muru and Pere and is located in Estonia.

 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
[h=2]Modern and Unique Nest Chair for Home Interior by Nina Bruun[/h] Published on January 16, 2011 by Interior Design



If you want to have a place for rest, retreat, or lodging modern Nest Chair as best solution for you. placing modern Nest Chair in your interior home decorating ideas will make your living room as comfortable space for rest. the modern Nest Chair designed by a creative Copenhagen designer Nina Bruun she designed comfy and unique chair design. This modern Nest Chair is a perfect piece of furniture, which allows you to nestle.
Description from Nina Bruun:
Influenced by the coming season and of nature, this chair is inspired by a bird’s nest. My idea was to create a graphical chaos which still felt like a unified whole. The chair’s supporting structure consists of a bottom, seat and four stabilizing legs. To create a “nest feeling” I played with birch strips in different thicknesses and hurled them around the supporting structure. In order not to divert attention from the nest of birch strips, I have chosen to make a very anonymous upholstered cushion in a dusty chocolate brown which plays beautifully with the pale birch. It was natural for me that the chair had a soft center to create references to the bird’s nest, that are typically lined with down, to form a confident frame for eggs and chicks. It was very difficult to get the nest “right” I had to do the chair over and over again before it was perfect.



 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
ورزشگاه المپیک پکن

ورزشگاه المپیک پکن





برای طراحی ورزشگاه پکن مسابقه ای در اوایل سال 2003 برگزار گردید. از بین طرح های متعدد ، 13 طرح به دور اصلی مسابقه راه یافتند.از این 13 طرح ، 3 طرح به مرحله ی نهایی رسید و در نهایت یک طرح به عنوان برنده نهایی انتخاب شد.

برندگان نهایی مسابقه "هرتزوک" و "دمورن" بودند.

Herzog & De Meuron
ساخت این ورزشگاه از اواخر سال 2003 آغاز شده و در ابتدای سال 2008 برای المپیک پکن به اتمام خواهد رسید.استادیوم ملی پکن بر روی تپه ای در میان مجموعه ی شهر المپیک واقع شده است.
ترکیب مواج و بلند و کوتاه در نما باعث ایجاد حجمی متعادل به شکل یک کاسه شده و شکلی پر پیچ و خم را ایجاد نموده است.نمای این استادیوم متشکل از سازه خالص است ، به طوری که می توان گفت نما و سازه یکی هستند.
اعضای سازه ای به طور متقابل یکدیگر را سرپا نگه داشته و در مجموع فرمی مشبک را ایجاد نموده اند.نتیجه حاصل چیزی شبیه به آشیانه یک کبوتر است که از بافته شدن باریکه های چوب بدست آمده است.
ورزشگاه جدید ملی پکن به صورت یک حجم برجسته در مرکز مجتمع المپیک قرار گرفته است.شکل خارجی ورزشگاه توسط مجموعه ای از تیرهای توری مانند فولادی محصور شده است.
ترکیب موجی شکل بالا و پایین استادیوم فرمی چشمگیر را به وجود می آورد.نما و سازه آن کاملا شبیه هم هستند و در واقع سازه اصلی استادیوم به طور نمادین اجرا شده است.
عناصر سازه به طور کامل پیوسته اند و شبکه ای را به وجود می آورند که تقریبا شبیه به لانه پرندگان است که با شاخه های کوچک به هم بافته شده است.
فرم ورزشگاه به صورت فرمی واقعی و ملموس است که تاثیر فضایی آن بدیع ، ساده و نوظهور است که نشانه ای بی نظیر برای المپیک 2008 شد. بدون در نظر گرفتن مقیاس و عظمت این ورزشگاه ، درک این فرم غریب سخت است.

طرح موجود تمام نیازهای عملکردی و فنی مورد نیاز یک استادیوم المپیک را داراست.در این طرح اصراری بر شاخص نمودن معماری از طریقایجاد دهانه های بزرگ و صفحات نمایشگر بزرگ نیست، بلکه تاثیر فضایی این استادیوم بدیع و منحصر به فرد است و به دلیل سادگی در ذهن بیننده قابل درک است.

به این ترتیب یک عنصر شاخص معماری برای المپیک 2008 پکن شکل گرفت.هندسه سکوهای ورزشگاه و سازه آن مانند تنه درخت و شاخه های آن به صورت یکپارچه عمل می نمایند.

دیوارای توری مانند در اطراف ورزشگاه باعث به وجود آمدن یک شبکه بزرگ می شود که از طریق آن نور می تواند به درون ساختمان نفوذ کند.
هرتزوک و دمورن در طراحی هایشان مجموعه ای از شکاف ها را قرار داده اند ؛ چیزی که آنها «تکنولوژی امروز ورزشگاه ها» نامیده اند.

تمایل امروز به برجسته کردن وقایع و مجموعه های ورزشی مانند استادیوم هاست.ظرفیت ورزشگاه 100000 نفر است که حدود 80000 صندلی را در خود جای داده است و داخل آن 3 طبقه است و عملکرد آن شبیه به یک پاساژ ، بازارچه و یا یک سالن اجتماع است.

امکانات آن شامل رستوران ها ، سوییت ها ، مغازه ها و اتاق های استراحت می شود که این امکانات ، راحتی و دیدهای شگفت انگیز فراهم می آورد. جمعیت تماشاچیان از روی راهروهای منحنی و مشبک که از سازه استادیوم بیرون زده است منتقل می شوند.

در فضای میان راهروها و سازه تسهیلات رفاهی برای بازدیدکنندگان و فضای سبز ، قطعات سنگ ، شاخه های بامبو و حتی بازشدگی هایی به سمت فضای داخل استادیوم در نظر گرفته شده است.

زیرزمین استادیوم به شکل نرم و غیر محسوس بالا آمده و استادیوم را برجسته نموده است ؛ به این ترتیب محل ورودی استادیوم بالا آمده و از این محل دیدی کامل را به سوی تمام مجموعه المپیک را در اختیار قرار می دهد.


این مجموعه توسط سازه ای با کمترین مصالح ورزشگاه را محاصره کرده است و این سازه بایستی بتواند این ساختمان را در برابر آب و هوا ، برف ، زمین لرزه و ... محافظت کند.


اعضای سازه ای هر کدام به صورت متقابل یکدیگر را در محل خود قرار داده و فضایی به شکل شبکه را تشکیل داده اند که نمای استادیوم ، پله ها ، سازه سکوها و سقف را به صورت یکپارچه در خود جای داده است.


برای عایق نمودن سقف استادیوم در بابر تغییرات آب و هوایی ، مانند آنچه پرندگان برای پر کردن حفره های میان لانه خود انجام می دهند ، فضاهای خالی میان سازه با استفاده از موادی که نور را از خود عبور می دهند پر می گردد.

با توجه به آنکه فضاهای رفاهی مانند رستوران ها ، سوییت ها ، مغازه ها و اتاق های استراحت محصور می باشند می توان نما را بدون ایجاد سطحی پر و صاف ایجاد نمود.

این امر باعث تسهیل تهویه هوای داخل استادیوم می شود که این مسئله نکته ی مهمی در طراحی پایدار استادیوم است .استادیوم به شکل یک ظرف بزرگ به نظر می آید که ظاهری متمایز و تاثیری واضح را هم از دور و هم از نزدیک ایجاد می نماید.

درون استادیوم به شکل یک بشقاب طراحی شده است که هیجان تماشاچیان را به حداکثر رسانده و بازدهی بازیکنان را به حداکثر برساند.برای ایجاد نمایی نرم و همگن جایگاه تماشاچیان به کمترینمیزان ممکن مختل شده است و سقف آکوستیک جایگاه نیز سازه سقف را زیر خود پنهان می نماید تا به این ترتیب توجه تماشاچیان را تا حد ممکن به سمت زمین و مسابقه متمرکز نماید .


در نهایت حضور انبوه جمعیت به معماری استادیوم شکل می دهد.
مشخصات فنی
استادیوم ملی پکن توسط معماران سوئیسی DE MEURON و HERZOQ طراحی شده است. و طبق برنامه ریزی از قبل تعیین شده در پایان سال 2007 به پایان رسید.
این پروژه به علت بهره گیری از ایده های خلاقانه و نوآور در طراحی سازه و پوسته معماری مورد توجه معماران و متقدین هنری بوده است. استادیوم ملی پکن (آشیانه پرنده) نمونه ای برجسته از کاربرد علم زیست سنجی (ارگانیک شکلی) BIOMETRIC در معماری مدرن به شمار میآید.
در واقع جنبش ارگانیک شکلی (تقلید از طبیعت) جنبش جدیدی نیست. این رویکرد، بازبینی نخستین الهامات بشر از طبیعت به شمار می رود.
در سال 2002 کمیته برنامه ریزی شهری پکن، طی مسابقه ای بین المللی که انجام شد، این طرح را به عنوان طرح برنده اعلام کرد، این استادیوم به عنوان محل برگزاری افتتاحیه و اختتمایه مراسم المپیک نیز اعلام شده است.

مشخصات عمومی پروژه:

  • طول بنا: 333 متر
  • عرض بنا: 284 متر
  • ارتفاع بنا: 69 متر
  • ظرفیت استادیوم: 100 هزار نفر
الگو سازه ای: (طراحی سازه ای)
طراحی و الگوی سازه ای بنا را می توان به سه بخش تقسیم کرد:

  1. هسته بتنی سازه
  2. ستون ها و پوسته معماری که از جنس فلز هستند
  3. سقف استادیوم
هسته بتنی سازه به شکل سکویی بتنی طراحی شده است که وظیفه جای دادن تماشاچییان و انتقال و هدایت بار زنده استادیوم را به زمین (پی) دارد.

پوسته فلزی استادیوم که به شکلی، نامنظم به چشم می خورد، دارای 24 ستون می باشد که دور تا دور این بیضی با فواصل منظم چیده شده اند. و بر روی هر یک خرپایی بزرگ قرار گرفته که وظیفه آن تحمل وزن پوسته و سقف استادیوم است.

در واقع سازه این پوسته عظیم همین 24 ستون و خرپاها هستند و خطوط منحنی دیگر در پوسته، صرفا برای تکمیل ایده و طرح اولیه معماران آن به نمایش در آمده اند.
در اپتدا قرار بود تا سقف بنا به صورت متحرک طراحی شود، اما به دلیل کم شدن بودجه طرح و کاهش آن، سقف به صورت ثابت طراحی و اجرا شد. این موضوع خود باعث شد تا میزان فولاد مصرفی به 40 هزار تن فولاد از 80 هزار تن فولاد تخمین زده شده کاهش یابد. همچنین این کار باعث کم شدن ضخامت ورق های مصرفی در ساخت 24 ستون خرپاها شد.
این سقف فولادی (ثابت) به طول 330 متر، عرض 220 متر و وزن 45 هزار تن طراحی و در اکتبر 2006 ساخت آن به پایان رسید.
به منظور دستیابی به ایده و طرح مورد نظر طراحان، عناصر فولادی پوسته در دیوارها و سقف به صورت یکپارچه اجرا شده اند. این پروفیل های فولادی از ضخامت 1 تا 10 سانتی متری (بسته به نوع و مقدار بار وارده به آنها) طراحی شده اند.
برای اجرای این پروفیل های یکپارچه که طول تعدادی از آنها به 600 متر هم می رسد، جوشکاری باید در محل انجام می شد، که از مشکلات جوشکاری در محل مطلوب نبودن دمای محیط (به ویژه در فصل زمستان) و دیگری جوش دادن بیش از 128 قطعه برای برخی از قطعات می باشد.

پوشش سقف استادیوم:

بعد از نصب سازه سقف، پوششی از جنس ETFE برای آن انتخاب شد. این پوشش در مساحت 40 هزار متر مربع و در 1038 جزء مختلف به کار رفته است.
اتیل تترا فلوئور اتیلن (ETFE)که فلوئور پلیمری با ویژگیهای کششی مناسب است، برای کاربرد در این پروژه، راه حل خوبی است. به علاوه، مقاوم و سبک وزن است (وزنی معادل یک درصد همان ابعاد شیشه دارد) و شفافیتی بالا برای عبور اشعه مـاوراءبنـفش دارد؛ETFE در مقـابل نور خـورشید فـرسایش نمی یابد و خاصیت عایقی بهتری نسبت به شیشه داراست. همچنین قابل بازیافت بوده و نیز مقاومتی معادل چهارصد برابر وزن خود دارد.
گرچه در برابر ایجاد سوراخهای سطحی حساس است، اما به سادگی با استفاده از نوارهای ETFE می توان آن را تعمـیر نمود.
شاید منحصر به فرد ترین پوشش به کار رفته در ساخت سقف استادیوم، سیستم بالشتکی آن است، این سیستم در فضای خالی بین دو پوسته سقف قرار می گیرد.
این بالشتک به منظور تنظیم میزان جریان باد، هوا و نور خورشید طراحی و تعبیه شده است، و با کم و زیاد کردن فاصله دو پوسته از یکدیگر عمل خواهد کرد.

استادیوم ملی پکن (2007):
به فاصله نیم کیلومتر از مکعب آبی، محل استقرار آشیانه پرنده "Bird’s Nest" یعنی استادیوم ملی پکن است که کاری دیگر از معماران، هرزوگ و دمورن می­باشد. این پروژه تضادی است از یک اسکلت فولادی به هم تنیده صلب و لایه های نرمETFE که با یکدیگر ترکیب شده­اند و در واقع از لایه­های ETFE برای پوشش فضاهای میان استراکچر فولادی استفاده شده است.



 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
خانه ای شبیه آشیانه پرنده

خانه ای شبیه آشیانه پرنده


خانه ای بسیار خلاقانه بر روی درخت که به یک آشیانه ی پرنده ی بزرگ شبیه است.
نحوه ی دسترسی به خانه و رفتن به بالای درخت با استفاده از یک راه پله ی جمع شدنی است. این آشیانه توسط Bertil Harstrom طراحی شده است. پنجره های خانه زیر شاخه های انبوه پنهان شده اند.
در داخل این آشیانه یک اتاق استاندارد با طراحی مدرن وجود دارد.
فضا و بستر برای یک خانواده با دو فرزند نظر گرفته شده است که یک اتاق خواب جداگانه هم توسط درهای کشویی از قسمت های دیگر جدا می شود.
توضیحات بیشتر درباره ی قیمت ها و نوع سرویس دهی این آشیانه: treehotel
منبع: toxel






 

sahar-architect

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
Nest / Randy Brown Architects

Nest / Randy Brown Architects



. پروژه Nest (به معني لانه پرنده) پروژه اي ناتمام از Randy Brown Architectsاست.فضايي كه حاصل همكاري با دفترطراحي ديگري است. اين محل ،مکاني هم براي تجربه وهم براي ایجاد رسانه های دیجیتال است.



Randy Brown Architects درحين پيشرفت طرح ، لانه پرندگان را مورد مطالعه قرار دادند كه اين موضوع در نحوه ي بهم تابيده شدن عناصر طرح مشهود است كه البته در فرم دیوارها ، کف و سقف كه به صورت نوارهاي چوبي منحني مي باشند نيز قابل مشاهده است.



با وجودی که این پروژه با الهام از لانه پرندگان طراحي شده، اما نام پروژه مخفف Nexus for Experimental Spaces and Tectonics (رابطه اي برای فضاهای تجربی و تکتونیک )است. این فرم از طریق مدل های دیجیتال مورد مطالعه قرار گرفت و فرمي لوله مانند و موجي به خود گرفت.


پلان باز طرح شامل فضاهاي کنفرانس ها ، استودیو، پشتیبانی دیجیتال، و انبار كالا به مساحت1400 فوت مربع ميباشد.



پروژه Nestتجربه اي جديد در طراحي دفاتر اداري است. Randy Brown Architects برای ایجاد فضایي دراماتیک و قابل قبول برای طراحان همکار خود با مشتريان وارد كار شد.

طراحی دیجیتال، رابطه بسیار قوی با کار ارباب رجوع اين دفتر دارد و فضايي ست كه هم براي طراحان و هم براي مشتریان آینده خود منبع الهام خواهد بود

معمار: Randy Brown Architects

موقعيت: اوماها نبراسكا ايالات متحده امريكا
سال پروژه:2011
عكس ها: Randy Brown Architects

Click here to view the original image of 1000x772px.





Click here to view the original image of 1000x772px.




Click here to view the original image of 1000x772px.



ترجمه:خودم
منبع اصلي:archdaily

 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماری مارها

معماری مارها

شناخت مارها:


مار، نوعی حیوان خزنده است که با حرکاتی خودش را با خزیدن به جلو می‌کشد.
مارها از رده سوسماریان (Sauropsid)، زیرردهٔ دوکاوان (Diapsida)، فرورده پولک‌سوسمارشکلان (Lepidosauromorpha)، بالاراستهٔ پولک‌سوسماران (Lepidosauria)، راستهٔ پولک‌داران (Squamata)، زیرراستهٔ ماران (Serpentes) است.
برای تماشای انواع مارها در برخی کشورها مکان‌های ویژه‌ای وجود دارد به نام
مارسرا.
انواع مار
در جهان نزدیک به بیش از 4۰۰۰ نوع مختلف مار وجود دارد که در خشکی و زیر زمین و در آب و گاهی هم بر روی درختان زندگی می‌کنند. این
خزنده، تقریباً در همه جای کره زمین به جز مناطق قطبی و برخی جزیره‌ها، یافت می‌شود.طول کوچکترین مار حدود 7 سانتیمتر است که برخی مردم با کرم اشتباه می گیرند.
مارهای چمباته‌زن (فشاردهنده)
مارهای چمباته زن بزرگ‌ترین مارهای دنیا هستند و شامل پیتونها و بواها می‌باشند. آنها غیر سمی هستند و حیوانات دیگر را با فشار دادن و له کردن از پا در می‌آورند. مارهای جمع شونده دور شکار خود می‌پیچند و بتدریج حلقه راتنگ تر می‌کنند تا حیوان خفه شود آنها نیز مانند مارهای دیگر قادر به جویدن نیستند و شکار خود رابه یکباره می‌بلعند.
مارهای سمی
حدود ۷۰۰ گونه از ۳۲۰۰ گونه مارهای دنیا زهری هستند و شامل چندین مار هستند که می‌توانند انسان را به هلاکت برسانند. یک مار زهری سم خود را از طریق نیشهایش که یا توخالیند و یا شیار دارند تزریق می‌کند. وقتی که زهر تزریق شد مار به انتظار می‌نشیند تا قربانیش قبل از بلعیده شدن بمیرد.
مارهای سمی
از حدود 725 گونه از مارهای سمی در سراسر جهان، تنها 250 تا از آنها قادر به کشتن انسان با یک نیش است. به طور متوسط استرالیا تنها یک نیش مار کشنده در هر سال دارد. در هند، در هر سال 250 هزار مارگزیدگی ثبت می شود که از آنها 50 هزار تا منجر به مرگ می شود.
دندان‌های نیش مارهای زهری، در فک بالای دهان آنها قرار گرفته و با غده‌های سمّی که در سر مار قرار دارند در ارتباط هستند. با کشیدن دندان مار نمی‌شود برای همیشه با خیال آسوده از نیش مار زهری در امان بود چرا که دندان‌های نیش در دهان مارهای زهری مجدّداً رویش می‌کنند. مار زهری به کمک این نیش‌ها زهر را به بدن شکار خود تزریق می‌کند و این گونه می‌کوشد تا جانش را بگیرد یا حداقل او را ناتوان و بی‌هوش سازد تا با خیال راحت به خوردن گوشتش بپردازد. تمام مارهای زهری علاوه بر نیش، دندان نیز دارند. در نتیجه، تمام مارهای زهری علاوه بر نیش زدن گاز هم می‌گیرند.
مار زنگی
از نوع مار زنگی نزدیک به ۱۲ نوع مختلف در جهان وجود دارد. مارهای زنگی را از زنگوله‌ای که در ته دم خودشان دارند به راحتی می‌توان تشخیص داد. هر چند دم این مار طوری ساخته شده‌است که در هنگام حرکت و جنبیدن صدای زنگ درآید ولی با این وجود صدای اصلی زنگوله دم مار بر اثر لرزش دم توسّط خود مار، تنها زمانی انجام می‌پذیرد که مار از چیزی احساس خطر بکند.
افعی
افعی نیز که بیشتر در جنوب غربی
آسیا یافت می‌شود، همانند مار زنگی است. هر دوی آنها علاوه بر آنکه مانند مارهای دیگر از جلو حرکت می‌کنند، قادر به حرکت از سمت پهلو نیز هستند. افعی‌ها تنها مارهای زهری در اروپا هستند.

كجاها زندگی ميكنند

مارهای زمينی عموماً در بيابان ها، دشت ها و كوهستان ها، لای بوته ها و زير تخته سنگ ها و داخل حفره ها و يا روی درخت ها و گاهی در باتلاق ها يا در رودخانه ها زندگی ميكنند. مارهای دريايی اما، در محيطی جز آب درياها قادر به ادامه حيات نيستن. پهنی دم يكی از مشخصات اونهاست.



ایده گیری انسان ها از مارها


Quetzalcoatl Nest – Mexico’s Snake-Shaped House

By Spooky on November 24th, 2010 Category: Architecture, Pics

Tweet
Share
Quetzalcoatl Nest is an unconventional housing complex created by Mexican designer Javier Senosiain, and named after the Aztec snake/bird god of learning and knowledge.

After designing the amazing Nautilus House a few years back, Javier Senosiain strikes again with an even more ingenious architectural project. Located on an irregular piece of land, lined with oak trees and full of caves, some collapsed and some preserved, Quetzalcoatl Nest proved very difficult to complete. Especially if you consider that the designer wasn’t allowed to touch any of the plant life on the premises (which covered 98% of the terrain), and that the small flat surface had to be used as parking space. Under these conditions, Senosiain found an ingenious way of actually making great use of the ravine and came up with a snake-like design for the house.
While it looks like just an eccentric architectural prototype, Quetzalcoatl Nest is actually somebody’s home. Featuring an original design and sporting some really interesting features that allow its owners to live in perfect harmony with nature, Quetzalcoatl Nest is an architectural example to be followed.






برج مار در کویت




مرکز بازیهای جهانی واقع در تایوان توسط یک معمار ژاپنی به نام تویو ایتو طراحی شده است که پذیرای ۵۵۰۰۰ تماشاگر می باشد


نکته مهم و قابل توجه و شگفت انگیز در مورد این بنای مار شکل ،استفاده کامل از نور خورشید برای انرژی های لازم می باشد .

این مکان بزرگترین استادیوم خورشیدی جهان است زیرا در ۱۴۱۵۵ متر مربع بام آن تعداد ۸۸۴۴ پانل خورشیدی نصب شده است که سالانه ۱٫۱۴ گیگاوات ساعت برق سبز عرضه می دارد .
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

arch.mi

عضو جدید
کاربر ممتاز
معمــــــاری حیوانات

معمــــــاری حیوانات

اینم یه معماری دیگه از حیوانات

معماری لانه مورچه
از آنجایی که لانه مورچه از خاک سست است و زیر زمین تصویر درست و دقیقی از آن وجود ندارد و قطعاً پیش از این هیچ کس لانه مورچه را این‌گونه کامل و با جزئیات ندیده است.
پروفسور «والتر تشنیکل» برای اینکه بتواند دست به تصویر کاملی از لانه مورچه برسد مجبور شد هزاران مورچه را با آلومینیوم مذاب بسوزاند. این استاد دانشگاه با ریخت آلومینیوم مذاب به لانه مورچه و سپس خالی کردن دور لانه مورچه توانسته تصویر دقیقی از لانه این محل زندگی این حشره بدست آورد.نتیجه کار تشینکل بسیار حیرت آور است و ابعاد دیگری از زندگی پیچیده مورچه را بیان می‌کند،‌ البته اگر از جان هزاران مورچه ای که در راه این کشف علمی کشته شده‌اند بگذریم می توان نتایج کار این محقق را اثر هنری نیز نامید.
 

DDDIQ

مدیر ارشد
تحقیق : معماری لانه مورچه

تحقیق : معماری لانه مورچه

معماری لانه مورچه

فهرست موارد مورد بحث :



- مقدمه

- بررسی مورچه ها

- نحوه لانه سازی
- شهر و شهر سازی مورچه ها

- الگو برداری از شهر مورچه ها
 

پیوست ها

  • lane morche.zip
    4.5 مگایابت · بازدیدها: 1

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
الهام از لانه مورچه در معماری

الهام از لانه مورچه در معماری

مقدمه


انسان از ابتدای آفرینش به نوعی از محیط زیست اطراف خود الهام گرفته است و در ساخت و طراحی وسایل مورد نیاز خود از آنها استفاده کرده است.بیونیک و معماری بیونیک علمی است که به الهام یابی فنی از ساختمانها ، رفتارها و ارتباطات گوناگون عالم جانداران می پردازد.
عنکبوت ها با طراحی و بافتن ریسمان هایی که به استحکام پولاد هستند ، برای خود آشیانه هایی می سازند ، يا زنبورها با رعایت کلیه قوانین هندسی ، پناهگاهی امن و مطمئن برای خود طراحی می کنند.
موریانه ها خانه های خود را در بیابان ها در هوایی بسیار گرم می سازند و تلاش می کنند با کندن راه هایی پیچیده در خاک ، سیستم گرمایی و تهویه داخل لانه های خود را خنک و متعادل نگه دارند.
خاک انباشت لانه های آنها به صورت یک مجموعه کامل طراحی شده تا بتوانند نیازهای طبیعی خود را تامین کنند. اینها نیز معمارند ولی معمارانی طبیعی.
طی حدود 3/8 میلیارد سال از آفرینش زمین ، طبیعت خود ، طراح و معمار نهایی است. طی این مدت گیاهان و جانوران توانسته اند با طراحی لازم بر مشکلات محیط زیست فائق آیند بیونیک که در لغت به معنی"زیست شناختی " یا " به کارگیری اندام های ساختگی طبیعی" آمده است برای اولین بار توسط دانشمند آمریکایی به نام جک .ای.استیل در سال 1959 به کار برده شد
منبع: نواندیشان
 

پیوست ها

  • moorianeh.rar
    1.4 مگایابت · بازدیدها: 0
آخرین ویرایش:

DDDIQ

مدیر ارشد
انسان طبیعت معماری

انسان طبیعت معماری

دانشگاه پیام نور
دانشكده فني و مهندسي
گروه علمي مهندسي معماري و شهرسازي

انسان، طبيعت، معماري
مهندس عبدالحميد نقره كار

لینک دانلود



برای دریافت نسخه کم حجم فایل ضمیمه را دانلود کنید
 

پیوست ها

  • ensan tabiat memari.pdf
    4.1 مگایابت · بازدیدها: 1

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع آب و معماری

پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع آب و معماری

در همه دوران تاریخی معماران ما آب را در مجموعه های خود وارد می کردند و گنجینه ای از خصوصیات فیزیکی ، مذهبی و اسطوره ای را به خدمت می گرفتند تا معماری آنان از غنای بیشتری برخوردار باشد .
چنان که می دانیم نزد ایرانیان از روز گاران بسیار کهن آب مانند آتش مقدس بوده به گواهی اوستا و همه نامه های دینی پهلوی و بسیاری از نویسندگان یونان و روم و خود همین هردوت ایرانیان آب و آتش را بزرگ می پنداشتند و می ستودند و آلودن آنها ازگناهان بزرگ به شمار می رفت آب خواه شیرین و خواه شور چه رود و چه دریا در خور ستایش و نیایش است .
آب و آتش لازم و ملزوم یکدیگر برای ادامه حیات می باشند .هر دو هم هستی بخش و هم ویرانگر هستند .
پرستشگاهان بسیار باشکوه آناهیتا (ناهید) ،ایزد نگهبان آب، در سراسر ایران زمین و خاکهای همسایه برپا بود . آبان یشت و آبان نیایش که در اوستا به جای مانده در ستایش همین ایزد است از این گذشته بسا دریای شور و رود های شیرین درنامه کهن سال یاد گردیده و ستوده شده از آنهاست وئوروکش Vouru Kaska (دریای گرگان ،خزر ) چئچست Caecasta ( دریاچه ارومیه ) کاسائویه Kasaoya (در پهلوی ، کیانسیه =دریاچه هامون = زره سیستان )، دائیتیا Daitya (در پهلوی ، روت داتیک یا وه روت =آمویه ، جیحون) و جز اینها ستایش آب نزد ایرانیان بیش از این است .


احترام به آب



احترام ایرانیان به آب توسط اردوسیو آناهیتا فرشته آب و احترام به درختان و پرستیدن آنها در ایران قدیم وجود داشت (چنین چون بود مردم گز پرست – شاهنامه)بعدها در اروپا بصورت احترام به چاه (بویژه در انگلستان ) و گذاردن درختان کریسمس در کلیساها شد.



مروری بر تاریخچه آب گرمابه و پاکیزگی در ایران



هرودت مورخ یونانی چنین می نویسد « … ایرانیان … در آب تف نمی اندازند در آن دست نمی شویند و متحمل هم نمی شوند که دیگری آن را به کثافت آلوده کند و احترامات بسیاری برای آن منظور می دارند …».



استرابون جغرافی دان می نویسد :« ایرانیان در آب جاری استحمام نمی کنند . در آن لاشه و مردار و آنچه ناپاک است نمی اندازند … به خصوص احتیاط می کنند که آب را به خون نیالایند …»



آگاتریاس مورخ یونانی قرن ششم بعد از مسیح نیز نوشته های هرودت و استرابون را مبتنی بر اینکه ایرانیان آب جاری را به هیچ وجه به کثافات نمی آلایند و دست و روی در آن نمی شویند و به آن دست نمی زنند مگر برای آشامیدن و یا آب دادن به گیاه تایید می نماید .

آئین شستشوی مهر پرستان



سابقه مراسم شستشو در ایران زمین به پیش از زمان زرتشت می رسد و به نظر می آید که مهر پرستان برای انجام مراسم مذهبی می بایستی به مدت سه روزو سه شب در فواصل معین غسل کنند تا قادر گردند در برنامه های دینی شرکت جویند . اهمیت آب در مذهب مزبور به حدی بود که می بایستی مهرابه ها یعنی عبادتگاهشان در محلی قرار گیرد که آبی روان از کنارش بگذرد یا اینکه در کنار چشمه ساری قرار داشته باشد . با این ترتیب یکی از اعتقادات آئین مهر شستشو و حمام رفتن به عنوان یک فرضیه مذهبی بوده است .

شستشوی در آئین مزدیسنا



در آئین مزدیسنا نیز پاکی جسم و روان از اهمیت ویژه ای بر خوردار بوده است . بر اساس این تفکر و اندیشه وابستگی پاکی جسم و روان به یکدیگر از نعمات بزرگ شمرده می شده است .
به همین جهت برای دور نمودن آلودگی و گناه همواره شستشو می کردند و معابدی برای فرشته و پاسدار آب آناهیتا ترتیب داده بودند که اگر چه از تشریفات در آن مکان اطلاع کاملی نداریم ولی به احتمال قوی در ارتباط آب مراسم تطهیر انجام می گرفته است .



ناهید یا آناهیتا



ناهید که مقام ایزدی در آئین زرتشت دارد و نگهبان آب می باشد در نزد ایرانیان خاصه دوران ساسان مقامی بس ارجمند داشته و مورد ستایش بوده است . ناهید و آناهیتا به معنی پاکی و بی عیبی است و منظور از اردوی « سور آناهیتا » بنا به متن آبان یشت هم نگهبان آب و هم رودی مینوی و تصوری است که مظهر تمام آبهای روی زمین است .
ناهید یا آناهیتا اثری از خود در کتیبه های باقی مانده از دوران شاهان هخامنشی به جا نگذاشته است ولی پاره ای از مورخان وقایعی که از جهتی به ناهید مربوط می شود ذکر نموده اند . بنا به گفته مورخ کلدانی بروسوس که در قرن سوم قبل از میلاد مسیح می زیسته اردشیر دوم ستایش ناهید را در قلمرو حکومت خود معمول داشت .



معبد آناهیتا در بیشاپور



یکی از ساختمانهای مهم و شاخص دوره ساسانی بیشاپور موسوم به معبد آناهیتا دارای حجم مکعب شکلی است که نیمی از آن درون زمین قرار دارد وچرخش آب از مسیر های زیر زمینی به داخل مشهود است . آب پس از وارد شدن به حوضچه مربع شکل آن از مسیر دیگری خارج می شود اگر چه مراسم خاص مربوط به آن مشخص نیست ولی واضح است که آب در این بنا در درجه اول اهمیت قرار دارد .
این بنا مهمترین مدرک تاریخی در استفاده از آب درون یک ساختمان در شهر بیشاپور با وجود اینکه رودخانه شاپور در کنار شهر است .



آب انبار



نیاز به آب در سراسر راههای ایران و در اکثر شهرهای این سرزمین باعث ایجاد معماری آب انبار شد که هم آب را مدتی ذخیره کنند و بعضی از آب انبار هایی که در شهرهای خشک کم آب ساخته شده خود اثری بسیار زیبا و از لحاظ معماری شایان توجه است . سابقه ساخت آب انبار در ایران بسیار طولانی بوده و هنوز آب انبارهایی از قرن ۶و۷ هجری به جا مانده است. برای اینکه آب داخل آب انبار نگندد چند بار آهک ونمک داخل آن می ریختند بدین ترتیب روی آن لایه بسته شده و اگر پرده روی آن پاره می شد آب آن می گندید وغیر قابل استفاده می شد.



شیوه های مختلفی برای ساخت آب انبارها در نقاط مختلف ایران به کار می برند .
خزانه بعضی آب انبارها مثل آب انبار حاج آقا علی در کرمان خیلی بزرگ است به طوری که زیر کاروانسرای آن تماما خالی است . در آب انبار وزیریا میرزا مقیم ۴ بادگیر دارد و آب آن در تابستان بسیار خنک است . تمامی ساختمانهای وابسته به راه با آب با طراوت می شوند مثل ساباط ، رباط ، کاربات وکاروانسرا . ساباط ، که خود به معنای آسایشگاه و رباط به ساختمانهای کنار راه و به ویژه بیرون از شهر اطلاق می شود.



شیوه های آبرسانی در تمدن اورارتو



آبداری آبیاری از مسائل بسیار مهم و توجه به آن در کشور اورارتو به حدی بوده که بعضی از محققین این تمدن را دارای جامعه هیدرولیک می دانند تامین آب آشامیدنی ساکنین قلعه ها و استحکامات نظامی که اغلب در ارتفاع نسبتا زیادی از محیط اطراف خود قرار داشتند . به خصوص در زمان حصار بندان دشمن ، به زیر کشت بردن زمینهای بایر و مرتفع تر از سطح منابع آبی موجود . هدفی بوده که در طول سه قرن و اندی حکومت این دولت دنبال شده است .
بسیاری از متون نوشتاری اورارتویی به فعالیتهای عمرانی اختصاص دارند و در این میان تاکنون حدود سی کتیبه که به اهداف کانال ، دریاچه ذخیره آب ، سد ، آب انبار و سایر تاسیسات هیدرولیکی پرداخته اند به دست آمده است .



برای تامین آب آشامیدنی در قلعه وان چشمه های موجود در داخل باروها که امروز نیز جریان دارند ، امکان برداشت آب در مواقع اضطراری را بدون مواجهه با دشمن فراهم می کرده است . در توپراخ قلعه جهت جمع آوری آب باران ، تمهیداتی در بخش های صخره ای قلعه به کار رفته بود. در دواتی بلور (آرگیشتی هینیلی)در ارمنستان و در چاووش تپه (ساردوری هینیلی) در ترکیه ،انبار های بزرگی جهت ذخیره آب در صخره ها تراشیده شده بود . در بیشتر قلعه های اورارتویی روش آخر جهت تامین آب در مواقع ضروری اعمال می شد.
سدها ، دریاچه ها و کانالهای آبیاری متعدد ساخته شده توسط اورارتوها باعث رونق کشاورزی در کشور شده بود . این تاسیسات ساختاری داشتند که در مقابل زلزله های شدید معمول منطقه مقاوم بود و به همین دلیل بیش از موارد مشابه خود که در دورانهای بعدی ساخته شدند کاربرد داشتند.



آب و هنر در باغ



یکی از عناصر اصلی و حیاتی در باغ وجود آب است که قسمتی از آن منحصرا برای آبیاری حفاظت گیاهان و بخش دیگر به منظور ایجاد و خلق زیبایی در طراحی مورد استفاده قرار می گیرد. ولی آنچه که مورد توجه است وجود و تاثیر آب از دیدگاه خلق زیبایی و تنوع در محیط از قبیل تشکیل انواع نهرها ،به طور مصنوعی آب نما ها (حوض و حوضچه ) آبشارها چشمه های مصنوعی ،حلقه چاه ها استخر و آبشخور پرندگان است .



از طرف دیگر وجود آب در باغ به هر یک از صور فوق ،خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا ، تامین رطوبت نسبی جهت گیاهان و ایجاد طراوت خاص موثر می باشد که نتیجتا مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می کاهد . بنا براین لازم است در مورد صور مختلف کاربرد آب در باغ ، به طور جداگانه به اختصار توضیحی داده شود .
فرق باغهای ایرانی و اروپایی در این است که اروپاییان به دلیل داشتن آب و هوای معتدل به پرورش گل و بوته اشتیاق دارند به خاطر اینکه بتوانند از آفتاب بیشتری برخوردار شوند ولی ایرانیان بدلیل اینکه هوای گرم و خشکی دارند بیشتر از بوته استفاده میکنند تا از سایه و خنکی سایه استفاده کنند و از آب نیز استفاده زیادی در باغ می کنند تا باغ را با طراوت کند .
پناگاههای بین راه گاهی قهوه خانه هایی بودند دارای حوض آب و مقداری گلدان در گرداگرد حوض و بعضی از اوقات باغچه ای معطر که نهر آبی در آن جریان داشت .
خشکی و بی درختی فلات ایران باعث شده است که باغ را نمونه ای از بهشت موعود بدانند . چهار باغ طرح نمونه باغهای ایران است که در آن ممکن است یک محور بلند تر از محور دیگر باشد .از زمان ساسانیان در اینگونه طرحها در شکار گاهها در محل تقاطع محور ها کوشکی بنا می کردند .آب وسیله اساسی ایجاد باغ در ایران است .
وسیله اصلی تهیه آب در ایران کاریز است .

از دوره هخامنشیان قنات مرسوم بوده است . آب قنات تقریبا با یک میزان واحد در تمام سال از دهانه قنات خارج می شود .


قالی در حومه اصفهان بافته شده است و بافنده در طرح آن از باغهای معاصر شاه عباس الهام گرفته است باغ مذبور به قدری بزرگ است که هر یک از قسمت های چهار گانه آن نیز به وسیله نهر های آب به چند قسمت دیگر تقسیم شده است در استخر بزرگ که در مرکز باغ واقع گردیده است تصویر یک کوشک در ارتفاع مستقیم به چشم می خورد و امکان دارد که این کوشک در پشت استخر واقع شده است .گنبد ظریف این کوشکها از کاشیهای به رنگ آبی پوشیده شده است .



ایجاد باغ بدون آب مخصوص ایالت خراسان و شمال شرقی ایران است .حوضخانه به معنی حوضی که در داخل عمارت تعبیه می کنند . غالبا حوض یا استخر را در یکی از محور های اصلی فضای خانه یا باغ احداث می کنند به طوری که طول حوض یا استخر در امتداد طول فضای منزل یا باغ قرار بگیرد و برای آنکه هنگامیکه حوض یااستخر پر از آب می شود مقدار آب زیادی به طبق اصل جاذبه زمین به بیرون سرازیر شود، در ساختمان آن شیب مختصری می دهند . ایرانیان اطراف استخر را از سطح آن قدری بالاتر می برند و یک نوع آبرو برای آن تعبیه می کنند که مقدار آب اضافی را به خارج می برد واین روش خاص ایرانیان است هرگاه ذخیره آب به حد کافی باشد این حوض ها و استخرها همیشه لبریز ازآب می باشند به طوری که از یک فاصله کوتاه شخص پهنه ای از آب را مشاهده میکند که به نظر نا محدود می آید .



از علائم مشخص و بر جسته دوران صفویه در اصفهان احداث حوضهای پاشویه دار است بعضی از آنها دارای چهار پاشویه بوده که هریک را زیر دیگری تعبیه می کردند .
به طور کلی آب در استخرهای بزرگ به خاطر تیرگی و انعکاس آن مورد پسند ایرانیان قرار می گیرد کف جویهای رو باز را با کاشیهای آبی می پوشانیدند .



استخر



طبیعت گرایش موجودات به آب و آب تنی، سبب شده که انسان ها بالاخص به نحوی از انحناء از این موهبت حیاتی تا آنجایی که میسر است ، حداکثر بهره برداری را بکنند . از آنجایی که سیر تسلسل علمی و تاریخی می نمایاند ، انسان ها از آغاز تا تا به امروز ارتباط خاصه خود را با آب حفظ کرده اند . اقوام و مردمانی که در کنار دریا و دریاچه ها می زیستند حداکثر امکان را برای استفاده از آب داشته اند آن دسته که امکان کمتری در اختیارشان بوده از آب های معدنی ، برکه های طبیعی، رودخانه ها و … سود برده اند .
سیر تاریخ وافزایش تجملات حیاتی ، تکنولوژی مدرن و امکانات مالی ،انسان را بر آن داشته که نیاز به آب تنی را با احداث حوض ،حوضچه یا استخر در منازل ، استخرهای محله ای و کوچه ای یا استخرهای عمومی در استادیوم ها بر آورده کنند .



اگر به طرحهای مختلف استخرها توجه کنیم ، می بینیم که این گونه استخرها در اوایل قرن بیستم بیشتر به صورت مستطیل ، بیضی یا به اشکال هندسی منظم بوده است در طول قرن حاضر بخصوص بعد از جنگ جهانی دوم ، در طرح اینگونه استخرها تجدید نظرهایی گردیده و اشکال هندسی نا منظم با خصوصیات بهداشتی بیشتر ،تزئینات نوری و تولید امواج مصنوعی در آب ، تفنن خاصی را به همراه آورده است .
در منازل بر حسب موقعیت ساختمان و امکان وجود فضای کافی ، استخرها در اندازه و اشکال مختلف ساخته می شوند.



آب نماها



یکی دیگر از عوامل تزئینی تلفیقی و ارتباطی با محیط که به نحوی در فضا و مکان باغ موثر می افتد انواع آب نماها می باشد . این نوع آب نماها را در زبان فارسی با توجه به روابط سنتی که سینه به سینه انتقال یافته حوض و حوضچه می گویند ولی در حقیقت این دو ( حوض و حوضچه ، آبنما ) با یکدیگر فرقهایی دارند در حالی که هر دو فضایی یا انباری از آب است .



متخصصین فن این فرق را اینگونه توجیه و توصیف می کنند آب نما حوض و حوضچه هر کدام از نظر معماری تابع اصول معین و خاص خود می باشند . آب نماها دارای عمق کمتر از حوض و حوضچه ها است و با تزئینات مدرن از قبیل چراغهای رنگارنگ مخصوص داخل آب فواره های متنوع گاهی جایگاهی برای گیاهان آبی و باغچه های در کنار یا در وسط آن بوده و اشکال آنها کمتر از اصول هندسی منظم پیروی می کنند . در این آب نماها بیشتر از اشکال تغییرشکل یافته هندسی استفاده می شود.



معمار فواره ” تروی ” می گوید : این فواره نشان دهنده حرکت کلی آب است که هرگز از عمل خود باز نمی ایستد و توقف آن حتی برای لحظه ای نا ممکن است.
فواره ها به طور خطی بر روی محورهای اصلی با عث تشخّص مکان می شوند و مسیرهایی را بوجود می آورند که راهنمای انسان در فضا می شود . فواره ها در واقع موسیقی فضاها محسوب می شوند . می توانند کوتاه و زمزمه گر بوده و مثل موسیقی متن عمل کنند و می توانند با نشاط و پر هیاهو بوده و شادی بخش فضای اطراف شوند . بر خلاف فواره ها ، چشمه ها و رودخانه ها که ذاتا عناصری جنبشی هستند، دریاچه ها ، آبگیرها و حوض ها عناصری آرام هستند . آبهای راکد به طور طبیعی انعکاس دهنده تصاویر هستند و منعکس کننده آسمان هستند . آب نماها آینه محیط اطراف هستند .



در معماری ما حوض به عنوان سمبل آب راکد استفاده می شود . حوضهای جلو بناها مکمل معماری می شوند و مانند آینه آنها را در خود منعکس می کنند . نمونه بارز آن چهلستون است .
صدای که آب تولید می کند نیز مانند مفاهیم خالص بصری آن تنوع دارد . آب با برخورد با مانع و یا زمان عبور از روی سطوح نا هموار و یا ریزش بر روی خودش ایجاد صدا می کند . توجه به مفاهیم صوتی آب از اهمیت زیادی بر خوردار است . اکر صدا خیلی کم باشد می تواند حتی ناراحت کننده شود مثل چکه شیر آب . صدای زیاد در فضاهای محدود که بیش از تحمل فضاست ، مبتذل جلوه می کند .



نهرها



شرح و توضیح اختصاصی درباره نهرهایی که جنبه تزیینی داشته باشد، بستگی کامل به سلیقه و ذوق فردی دارد . بنا براین اگر ایجاد نهرها صرفآ به منظور آبیاری باشد و می توان از آن نیز برای خلق زیبایی به صور مختلف استفاده نماییم از شیب ها یا گردش های آب در زوایای مختلف و آبشار های کوچک و شره آب استفاده می شود تا صدای آرامش بخش آن روان خسته رهگذران را بیاساید .



درکتاب آثار ایران



در مورد چهار باغ اصفهان در عصر شاه عباس پیترودلاواله توضیحاتی بس زیبا داده است که قسمتی از آن بدین شرح است حوضهای بسیار متناسب و در اشکال مختلف دیده می شود که همگی بدون لبه هستند وآبی که در سطح سنگ فرش خیابان جاری است به آنها می ریزد البته برای عبور سواره و پیاده راهی در کنار وجود دارد و این حوض از جویبار بزرگ وسط خیابان تغذیه می کند .



شاردن که حدود ۵۰ سال بعد در زمان شاه سلیمان سفرنامه خود را نوشته چنین می نویسد : همه جای این خیابان یک دست نیست و تراسهایی است که هر یک حدود ۲۰۰ قدم طول دارند این تراسها در این سوی رود خانه هر یک از تراس قبلی خود حدود ۳ پا پایین تر و در آن سوی رود به عکس به همین اندازه بلندتر است و این تفاوت ارتفاع به همراه فواره ها حوض ها و آبشار هایی که در حاشیه تراسها به نمایش می گذارد و سپس به توصیف هفت حوض که میان کوشک و رود خانه قرار گرفته می پردازد .
اینک آنچه فلاندن و کوست در سال ۱۸۴۰ به هنگام سفر به ایران درباره چهار باغ نوشته اند «… چهار ردیف چنار غول آسا با تنه های عظیم الجثه و سر هایی که چون چتر به هم پیوسته اند پنج شعبه خیابان پهن و مستقیم را در مقابل چشم های ما گشوده اند که فقط طول زیاد آنها مانع می شود که قادر باشیم انتهای آنها را ببینیم . در شعبه وسطی کانالی که تمام عرض خیابان را گرفته وجود دارد که در آن آبی زلال جاری است .

در هر ۲۰۰ قدم آب به داخل حوض هایی بزرگی می ریزد و با تشکیل چندین آبشار از یکی به دیگری می رود . از هر سوی این حوض ها کوشک هایی الوان و یا پوشیده از کاشی ساخته اند . در حد فاصل آنها باغهای وسیعی است که شاخ و برگ درختان آن ها از بالای دیوار هایی که به خیابان شکل داده اند سر زده اند و به سلسله ای از طاق نماها زیبایی بخشیده اند .


در این زمان متاسفانه چهار باغ به صورت خیابانی تجارتی در آمده . دیگر نه حوضی بر جای مانده و نه آبشاری و نه کاخی با این همه هنوز هم به هنگام عصر تفرجگاه ساکنان اصفهان است .



حوضخانه های کاشان



نظر به اینکه کاشان در حاشیه کویر قرار گرفته و دارای آب و هوای کویری است و در بعضی از ماهها ، گرمای هوا طاقت فرسا می شود ، بخصوص که از نظر آب ، و مواهب طبیعی هم در مضیقه می باشد لذا معماران مبتکر و خوشفکر و چربدست این شهر با ابداع احداث خانه های گودال باغچه و ساختن یک یا دو طبقه ساختمان در اعماق زمین ،ساخنمانها را به صورتی طراحی کرده اند که علاوه بر استفاده از خواص نارسانایی مصالح سنتی ساختمانی ،نوع طرح و نقشه بنا نیز در عدم انتقال و جابجایی حرارت و یا مقاومت در مقابل گرما و سرما و سر و صدا ، محیط و شرایط راحتی برای سکنه فراهم آید و بعلاوه از نظر اختلاف سطح و شیب نیز به صورتی باشد که آب جاری قناتها هم به آنها مشرف باشد .



بررسی نشان می دهد که داشتن عمارت حوضخانه ، یکی از علائم و نشانه های تشخّص و تعیّن هم بشمار می آمده است و لذا افرادی که از نظر مالی امکان ساخت چنین بنایی را می یافته اند ،از لحاظ اظهار وجود و پیدا کردن شخصیّت اجتماعی و سر شناس شدن در جامعه هم مبادرت به احداث حوضخانه می کرده اند تا علاوه بر برخورداری از فضای مطبوع آن در تابستان ، به عنوان طبقه ممتاز جامعه هم مطرح باشند .
از عناصر و فضا های تاج محل به روایت پادشاه نامه (ملا عبدالحمید لاهوری)


چهارخیابان ، نهر ها ، فواره ها ، چبوتره و حوض باغ


در چار[چهار] خیابان وسط باغ که به عرض چهل ذراع است -نهری است به عرض شش گز-و درآن فواره ها از آب دریای جون جوشان -در ملتقای انهار چبوتره است به طول و عرض بیست و هشت گز که نهر مذکور اطراف آن گشته – و در وسط چبوتره حوضی است به طول و عرض شانزده گز و در آن پنج فواره نصب شده – فرش خیابان های این نمودار جنت از سنگ سرخ است که آن را به طراحی تمام گره بندی نموده اند.



عبدی بیگ شیرازی در مثنوی دوحةالازهاراز شاهنامه می نویسد:



یکـــی بـاغ پـیش اندر آمد فـــراخ بــــرآورده ازگوشــــه بـاغ کــــاخ
بشـــد تازیـــــان با تنی چند شــاه همــی یود لشــکر بنـخجیــر گـــــاه
چـو بهــرام گـور اندر آمد به بـاغ یکـی بـاغ دیـد از فراخی چــو راغ
زمـیـنش زدیبـــــــا بیــــاراستـــه همـــه بــاغ پـــر بنـده و خواستـــه
میــــــــــــان گلستــان یکی آبگیر بلــــــب بر نشستـــــه یکی مرد پیر
( شاهنامه فردوسی )



در بیت آخر از متن فوق به وجود آبگیری در میان گلستان یا باغ اشاره شده است . البته در بسیاری از باغ ها ،عمارت کوشک را در وسط یا در مکانی در میان باغ طراحی و برپا می کردند که از لحاظ برخی از خصوصیات معماری از جمله منظر و نحوه دسترسی از بهترین مکان های باغ به شمار می رفت . عموما در این حالت ، یک حوض یا یک آبگیر در جلوی کوشک طراحی و ساخته می شد که بر کیفیت منظر و فضای مزبور افزوده می شد .



طبس ، باغ گلشن



این باغ دارای نوعی طرح است که آبگیر آن در وسط باغ قرار گرفته است و آن را می توان نمونه ای از نوعی باغ دانست که فردوسی در ابیات خود به طراحی آن اشاره کرده است .
تنها در شمار اندکی از باغ ها ، حوض یا آبگیری بزرگ را در وسط باغ می ساختند و این در حالتی بود که به سبب برخی از عوامل و پدیده های طبیعی ، عمارت کوشک را در میان باغ نسازند ، در این حالت خاص ، حوضی در مکان مرکزی باغ و غالبا در محل تلاقی امتداد راه های اصلی طراحی و ساخته می شد . باغ گلشن در طبس را می توان از نمونه های خوبی به شمار آورد که حوض آن در مرکز محوطه مربع شکل کرت ها قرار داده شده بود. بنا براین اشاره شاهنامه به طراحی و ساخت آبگیری در وسط باغ ، موضوعی است که از لحاظ پیشینه طراحی باغ ها مصداق هایی از آن وجود داشته است .



عرصه حرم در یک سوی باغ قرار داشت و چند عمارت بلند در آن ساخته شده بودو شماری حوض در محوطه آن بود که گویا همه یا بیشتر آنها شکل مربع بودند و باغچه هایی پیرامون برخی از حوضها وجئد داشت و گلهای زیبایی در آنها کاشته شده بود . یک یا چند فواره در هر حوض وجود داشت که موجب صفا و طراوت فضا می شد . آب حوض ها بسیار صاف و زلال بود به گونه ای که کف آنها به خوبی دیده می شد و به گفته شاعراگر سوزنی دریکی از حوض هامی افتاد،به خوبی قابل مشاهده بود.
توصیف دقیق و گاه اغراق آمیز حوضها که تنها بخشهایی ازابیت مربوط به آنها در این متن آورده شده است ، اهمیت این عنصر را در معماری ابران نشان می دهد و به همین سبب است که همواره در باغهای طراحی شده یک حوض در جلوی عمارت اصلی یا به عبارت دیگر در جلوی ایوان اصلی عمارت طراحی و ساخته می شد .



باغ واقع در کنار رودخانه



بسیاری از شهرهای قدیمی ایران در کنار یا دو سوی رودخانه ای بزرگ یا متوسط شکل می گرفتند و توسعه می یافتند . در بعضی از موارد که باغی در این گونه از شهر ها در کنار رودخانه ساخته می شد،در صورت امکان ترجیح می دادند که عــــمارت کوشک آن را به جای آنکه در میان باغ بسازند ، در کنار رودخانه برپا کنند ، زیرا در این صورت از منظررودخانه به بهترین نحو ممکن می توانستند استفاده کنند . کـــــاخ آیینه را در اصفهان که در دوره صفویه در کنار زاینده رود ساخته شده بود ، از این گونه عـمارت ها به شمار می رود این کاخ در دوره قاجار ویران شد و اکنون اثری از آن و فــــضاهای سبز و ساخته شده پیرامون آن در دوره صفویه بر جای نمانده است ، بلکه تنها تصویری که از آن باقی مانده است نشان می دهد بسیاری از ویژگیهای معماری آن مانند عمارت کاخ چهل ستون در اصفهان بوده است ، این عمارت نیز دارای محوری با یک جهت بود که به سمت زاینده رود طراحی و تنظیم شده بود و منظر اصلی ایوان ستون دار واقع در جلوی عمارت به طرف رودخانه بود .



در هند ، شماری رودخانه پرآب و بزرگ وجود داشت که در اطراف آن محیط هایی سر سبز و خرم پدید می آمد . به همین سبب در آن سرزمین در هنگام ساختن باغ در کنار این نوع از رودخانه ها ، غالبا عمارت کوشک را در کنار رود خانه طراحی و احداث می کردند . ساختن عمارت مزار تاج محل در کنار رودخانه جمنا را می توان در تداوم همین سنت طراحی به شمار آورد .


باغ آبی



منظور از باغ آبی گونه ای از باغ است که آبگیری بزرگ در قسمتی از عرصه آن به شکل مصنوعی یا با استفاده از عوارض طبیعی ساخته می شد و برای پدید آوردن منظره ای بدیع و خوشایند ،عمارت کوشک در روی سکویی که در میان آبگیر با مصالح مقاوم در برابر آب ساخته می شد ،بر پا می گردید و برای ایجاد دسترسی به کوشک غالبا معبر یا پلی بین کوشک و عرصه واقع در کنار آبگیر ساخته می شد کمبود آب در بیشتر نواحی ایران موجب می شد که شمار بسیار اندکی از این گونه باغها در کشور ساخته شود . باغ ائیل گلی در تبریز یکی از نمونه های باقی مانده از این گونه باغ ها به شمار می آید .


گردآورنده : محمد قلاسی

منبع:سایت نواندیشان
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع فرم در معماری

پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع فرم در معماری

حواس پنجگانه
براساس تقسیم بندی ادواردتی هال در کتاب بعد پنهان :

حواس انسان در دوگروه قرار می گیرد که به طور اجمال می توان بصورت زیر آنرا طبقه بندی نمود .

۱- گیرنده های فاصله :که در ارتباط با درک اشیاء دور می باشند .چمشها ،گوشها ،بینی.

۲- گیرندهای بلا فاصله: که در ارتباط درک جهانهای نزدیک- جهان لامسه به کار می رود ، تا ثیراتی که ما از طریق پوست ، غشای خارجی اعضا و ماهیچه ها دریافت می کنیم.

مشخصه بارز روند تکاملی انسان ،توسعه ونمو ((گیرنده های فاصله )) یعنی بینایی وشنوایی بوده است بدین ترتیب بشر توانایی آنرا یافته تادرهنرهایی که این دو حس را بکار می گیرند به قدری ترقی بکند که باعث تحریم واقعی سایر فنون وهنرها شود .



دیداری وشنیداری

درروند زندگی روزمره ،مساحتی که یک گوش غیر مسلح می تواند بطور موثر تحت پوشش خود قرار دهد کاملاً محدود می باشد .گوش تا فاصله بیست پائی کارآیی بسیار زیادی دارد . در حدود یکصد پائی تنها امکان ارتباط صوتی یک طرفه ،آن هم با قدرت صوتی نسبتاً آرامتری در مقایسه با فاصله محاوره ای ، وجود دارد ،درعین حال که محاوره اوطرف هم به طور بسیارقابل توجه ای تغییرپیدا می کند .فرا تراز فاصله مذکوره علایم شنیداری که انسان از آنها تأثیر می پذیرد به سرعت کاهش می یابد .از طرف دیگر چشم غیر مسلح قادر است مقادیر مشابهی از اطلاعات را ازشعاع یکصد یاردی جمع آوری بکند وحتی یک فاصله یک مایلی هم برای ایجاد عکس العمل در انسان کارایی کافی دارد .

محرک هایی که باعث تحریک گوش وچشم می شود همان طور که از لحاظ کیفیت تفاوت دارند از لحاظ سرعت اثر نیز متفاوتند . نه تنها تفاوت عمده ای در میزان ونوع اطلاعاتی که این دوسیستم گیرنده حسی توان تبدیل آنهارا دارند،وجود دارد ،بلکه تفاوتهائی نیز ازلحاظ مقدار فضایی که می تواند بطور موثر توسط دو سیستم حس شود، مشاهده گردد . بنابراین فضای بصری ویژگیهای کاملاً متفاوتی نسبت به فضای شنیداری دارد .از طریق چشمها اطلاعات بسیار بیشتری به سیستم عصبی فرستاده می شود ومیزان آن نسبت به اطلاعاتی که از طریق شنوایی ولامسه دریافت می شود بسیار بالاتر است .اطلاعات تصویری نسبت به اطلاعات شنیداری ابهام کمتری ایجاد کرده است ووضوح بیشتری دارند .بینایی در جریان تکامل آخرین حسی است که تکامل یافته وبمراتب پیچیده ترین حس می باشد .

لامسه

دریافتهای فضایی مربوط به حواس بینایی ولامسه چنان باهم گره خورده اند که نمی توان آن دورا از هم سوا کرد .در تفسیر درک فضا هنرمندی به نام براک (Braque )تمایز بین فضای بینایی ولامسه را چنین بیان می کنند : فضای ((لامسه )) ناظررااز اشیاء جدا می کند در حالی که فضای (( بینایی )) اشیاء را از یکدیگر جدا می کند .با تأکید وتفاوت بین این دو نوع فضا وارتباط آنها با دریافت فضائی اظهار می کند که از دیدگاه ((علمی )) پرسپکتیو چیزی وگول زدن چشم نیست – یک تدبیر بد – به هنرمند این امکان را نمی دهد تا تجربه کامل از فضا را انتقال دهد .

جمیز گیبسون (James gibson ) روانشناس هم ،بینایی را با لامسه مرتبط می داند .او اظهار می دارد که اگر مااین دو رابه عنوان کانالهای ارتباطی در نظر بگیریم در این حالت اشیاء با استفاده از هردو حس ،بصورت جدی مقطع برداری می شود وجریان تأثیرات حسی تقویت می شود .گیبسون بین لامسه فعال (لمس کردن ) تمایز قایل می شوند .او بیان می کند که لامسه فعال افراد را قادر می سازد تا اشیاء انتزاعی و مطلق که قبلاً از نظر گذشته بودند با ۹۵ درصد دقت دو مرتبه به خاطر آورده شوند . در مورد لامسه غیر فعال این امکان تنها با ۴۵ درصد دقت می رسد مایکل با لینت(michael balint ) نویسنده نشریه بین المللی روانکاری در جهان ادراکی متفاوت را که یکی مر تبط با بینائی که فضا در آن مساعد بوده اما پر از موجودات غیر قابل پیشگوئی و خطر ناکی مانند ((انسان)) است ، می داند.

بافت حتی موقعی که به صورت معرفی می شود ، بطور عمده بوسیله حس لامسه ارزیابی واحساس می گردد. خاطره های حاصله از حس لامسه است که ما را قادر به درک وارزیابی بافت می کند . تا کنون ، تنها تعداد بسیار قلیلی از طراحان نسبت به اهمیت بافت ، توجه بیشتری را نشان داده اند ، واز استفاده از آن در معماری عمدتاً بر حسب تصادف و بدون قاعده می باشد .

ارتباط انسان با محیط اطراف او تابعی است از مجموعه سیستم خواص چند گانه اش . احساس بشر از فضا ارتباط نزدیکی با دریافت و درک او از حواس خویش دارد ، که آن هم در عکس العمل بسیار نزدیک با محیط اطراف او می باشد بشر می تواند به عنوان موجودی در نظر گرفته شود که دارای جنبهای بصری ، حرکتی، دمائی و ملموسی از نفس خویش باشد که ممکن است توسط محیط اطرافش مهار شده ویا تقویت گردد.

” بنابراین موضوع زیبائی شناسی لذتی است که از برداشت دیداری ، شنیداری ، بویائی ، لامسه ای محیط حاصل می شود.” (لنگ، ۱۳۸۳).

احساس درونی از فرم: در این نوع ادراک فرم ساختمایه های ذهنی بسیار مو ثرند هر فرد ادراکاتش بسته به محیطی که در آن رشد کرده و غالب های ذهنی اش بسته شده با افراد دیگر متفاوت است.برای نمونه احساسی که یک ژاپنی از اتاق چائ دارد بسیار با ادراک ما از محیط متفاوت است. سا ختمانه های ذهنی وی درکی وسیع تر از آن محیط ایجاد می کند که در ورای فرم مادی محیط قابل بحث است ولی یک غربی از فضای اتاق چائی جز ابعاد و فرم ظاهری چیز دیگری را احساس نمی کند نمونه قوی تر این مساله در مقایسه ادراک یک ایرانی از مسجد شیخ لطف الله و یک خارجی وجود دارد ما وقتی به فضائی مسجد نزدیک می شوید علاوه بر جنبه ظاهری فرمها که بر احساس ما تاثیر می گذارند ، نوعی حس تقدس نیز بر برداشت ما از آنها تأثیر می گذارند. این حس تقدس در ساختمایه های ذهنی ما از کودکی شکل گرفته است ، ولی احساس یک غربی از همان فرم نمی تواند این حس تقدس را اگر نگوییم کاملاً ولی با همین شدت برایش بوجود آورد.

فرم

” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر ،۱۳۸۳ )

آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک ((چیز )) است وخود آن (( چیز)) اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”

” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .” ( گروتر ،۱۳۸۳ )

به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”

” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .

فرم های باقاعده تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .

فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد

فرم های بی قاعده فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست، ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .

فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. ” (گروتر، ۱۳۸۳ )

فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .

خط

” در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از (( گویا)) یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .

هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” (گروتر،۱۳۸۳ )

پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”

” در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .

خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله (klee ) صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .

سطح صاف

خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .

سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر،۱۳۸۳ )

” سطوح افقی وعمودی وقتی باهم استفاده می شوند سطحی حمایت کننده ونیرویی جاذبه ای رابه نمایش می گذارند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )

سطح خمیده

“یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.

وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .

برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگر ‌(( پس زننده ))بودن یا (( دعوت کننده))بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.

دایره :فرم دایره از همه طرف ارزشی همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست، از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.

بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .

کره: حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارای

ساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .

فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن ، جهت نداشتن وآرامش است .

مربع: مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .

مستطیل: دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .

برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در (( برش طلایی )) تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .

مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .

مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .

هرم: به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هر چه از بالا به پایین می آییم – احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .

شش ضلعی: به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.

انتخاب فرم

وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…

معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .

برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر،۱۳۸۳ )

احساس فرم

انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .

مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.

این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .

” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:

الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.

ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .

ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی – روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ ،۱۳۸۳ )

هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .

سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .

ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .

ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .

ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.

لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.

مولس ساختمان و منظر را ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .

مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .

برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.

” در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .

بنابراین مردم لذت را از محیطی کسب می کنند که ساختار آن الگوهای جاری رفتار وآسایش فزیولوژیک مورد نیاز آن را به خوبی تأمین کند. برای دست یافتن به این مقصود ساختار محیط باید با نیازهای اندام واره ای ، شخصیتی ،اجتماعی وفرهنگی مردم در محیط جغرافیایی خاص منطبق شود با فرض اینکه محیطی الگوهای جاری رفتار را به خوبی تأمین کند،آن محیط در صورتی از نظر زیباشناختی لذت بخش است که تجربیات حسی لذت بخش را فراهم آورد وساختار ادراکی دلپذیری داشته باشد ونمادهای لذت بخشی را تداعی کند .معنای این نتیجه گیری این است که انرژی های محرک از قبیل شدت نور ،رنگ ،صدا ، بوولمس برای استفاده کننده ومشاهده کننده فضای معماری لذت بخش هستند .به همین ترتیب ویژگیهای فرمی که از طریق ساختار سطوح ،بافت ها ،روشنایی ورنگ به محیط شکل می دهند وتداعی هایی که الگوها ایجاد می کنند لذت بخش ودلپذیرند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )

لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .

” یک نظام پیچیده از طریق ایجاد تنش احساس ما را بیشتر مورد خطاب قرار می دهد تاشعورما ” ( گروتر،۱۳۸۳ )

جان لنگ در کتاب آفرینش نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .

شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .

تعادل در سیستم ادراکی ما زمانی وجود دارد که کلیه نیروهای واقع در میدان دید ما به طورمتقابل یکدیگر را خنثی نمایند .به گفته یورگ گروتر درکتاب زیبا شناختی در معماری هنگام تماشای یک ترکیب مناسب این احساس در ما بوجود می آید (( همه جزءدقیقاً سرجای خودش است )) وهرنوع تغیر درآن تعبیر به بی نظمی می شود.از طرف دیگرهر شکلی جدااز وزن فیزیکی احتمالی آن دارای یک وزن ادراکی می باشد. اندازه ،فرم ،رنگ ،تیرگی وروشنی همه در وزن ادراکی ما موثرند. مثلاً یک شئ به رنگ روشن ممکن است هم وزن شئ کوچکتر به نظر بیاید که رنگ تیره تری دارد .

” هر ادراکی نتیجه تبادل تنش های جهت یافته است. از یک سو انسان سعی می کند با هر ادراکی نظمی بیابد وساختاری راتشخیص بدهد یا به عبارت دیگر از میزان تنش های موجود بکاهد از سوی دیگر این درذات همه موجودات زنده است که می خواهند تنش راتجربه کنند ” (گروتر ،۱۳۸۳ )

” ادراکی که همراه با تنش زیاد باشد مقدار اطلاعات زیباشناختیش بیش از اطلاعات معنایی است واین تأکیدی است براین اصل بسیار ساده که هنر باید ایجاد تنش کند .” (گروتر،۱۳۸۳ )

به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .

اغلب نقاط مهم در ذهن وتصور ما با خطوطی به هم متصل می شوند .خط مستقیم مایل در مغایرت با خط مستقیم افقی وقائم دارای نوعی تحرک است ،این خط از دست چپ وپایین به دست راست وبالا یا از دست چپ بالا به دست راست پایین می رود .خط مایلی که از چپ پایین شروع می شود وبه راست بالا می رود ارتقاء وبه عکس آن خطی که از چپ بالا شروع می شود وبه راست پایین می رسد تنزل را به ذهن القاء می کند. در مقایرت با خط راست، خط منحنی همیشه نشان دهنده نوعی تحرک است .” (گروتر،۱۳۸۳ )

” در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.

درک فرم های خوابیده برای ما سهل تر (وبه همین نسبت نیز دارای بداعت کمتری است )تا فرم ایستاده این اختلاف باعث می شود که فاصله احساس نیز در این دوجهت با هم اختلاف پیدا کند. مثلاً یک فاصله ثابت در جهت قائم به نظر ما بیشتر می رسد تادر جهت افق ” ( گروتر ،۱۳۸۳ )

در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی – دست کم در یک نگاه – تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .

از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.

بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .

اگر در یک فرم از سطوح محدب ومقعر همزمان استفاده شود ،به طوری که این سطوح در یکدیگر تداخل پیدا کنند این مجموعه ایجاد تنش می کند .” (گروتر ،۱۳۸۳)

ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو(giordano bruno ) ” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”

می توانیم با قرار دادن ساختارهای بخصوص در فضا احساس های متفاوتی را ازآن فضا درک کنیم بطور مثال ” تنش در فضایی بوجود می آید که ما با نبود پایداری ، ترکیب نامتعادل ،استفاده از کنتراست شدید عناصر ناآشنا در محیط ناشناخته ، رنگهای شدید ناسازگار ونارحت کننده ،فرم ها وخطوط با زاویه تند ، نور شدید آزار دهنده مواجه شویم ودر مقابل تنش ، آرامش باقرار دادن عناصر آشنا ودوست داشتنی درمحیطی آشنا بدست می آیند . نظم مورد انتظار ، سادگی ،استفاده از مقیاس کوچک فرم ها ، خطوط و فضاهای مواج ونرم ،کنتراست کم ،نور ملایم (غیر مستقیم ) ، رنگهای هم خانواده ( سفید ،آبی ،سبز) به حرکت آرام بوجود می آید .” (لنگ ،۱۳۸۳ )

وابستگی های ادراک فرم

ادراک یک فرم همیشه بستگی به یک سری عوامل دارد که این عوامل خواه ناخواه درنوع نگرش ما نسبت به فرم تأثیر می گذارند .در اینجا به ذکر چند مورد از این وابستگی ها در ادراک می پردازیم .

تفاوتهای فرهنگی در نگرش به محیط

” در مورد استفاده از محیط ودرک وچگونگی دیدن محیط اطراف باید به تفاوتهای فردی وگروهی توجه داشت .این گروهها ی متفاوت تجربیات زیبا شناختی متفاوتی دارند .انسان مخلوقی تطبیق پذیر است ،اما ادراک وی از محیط تحت تأثیر چیزهایی است که با آن انس گرفته است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )

چگونگی ادراک محیط برابر است با تصور مردم از محیط .

” بیشتر تحقیقات روانشناختی اخیر بر جنبه های فرمی یاساختاری اشیاء واثار هنری به عنوان متغیر مستقل وادراکات ذهنی مردم از آنها به عنوان متغیر وابسته متمرکز بوده اند .ویژگیهای آثار واشیاء هنری با چگونگی پاسخ مخاطبین همبستگی دارند این پاسخ ها نیز با خصوصیات شخصی ، پایگاه اجتماعی – اقتصادی وپیشینه فرهنگی مردم مرتبط اند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )

” وقتی تجارب و ارزشها متفاوت باشند این امکان وجود دارد که الگویی مشابه معانی گوناگونی پیدا کند.تحقیق کوپر نشان می دهد که مردم خانه ای را انتخاب می کنند که تاحد امکان نمایانگر خود فردی آنها باشد .فضای داخلی خانه ماهیت درونی فرد را آشکار می سازد .” (لنگ ،۱۳۸۳ )

” معانی نمادین که مردم در محیط های طبیعی وساخته شده دریافت می کنند وارزشهایی که خود آگاه یا ناخود آگاه به آن معانی می دهند به موجودیت فیزیولوژکی ،اجتماعی وروانشناختی آنها بستگی دارد “(لنگ ،۱۳۸۳ )

” عکس العمل اشخاصی که از فرهنگ های متفاوت هستند درمقابل فرمهای معیین متفاوت است .به عبارت دیگر ،فرم های مشخص در فرهنگ های مختلف ایجاد واکنش های گوناگون می کند . ” (گروتر، ۱۳۸۳ )

تداعی بین فرم ها و خاطرات در ضمیر ناخود آگاه

برطبق نظریه گشتالت ، دوست داشتن الگوهای محیط در اثر هماهنگی فرآیندهای عصبی وفرمهای محیط بوجود می آید .نظریه های روان کاوی ترجیحات انسان را درزمینه ارزش تداعی بین فرم ها وخاطرات در ضمیر ناخود آگاه جمعی تبیین می کند .

” اینکه مردم چه چیزی را خوشایند می یابند به نگرش های آنها وچگونگی رشد این نگرش ها بستگی دارد .نگرش ترکیبی است از اعتقاد به یک چیز وارزشی که به آن چیز داده شده است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )

تداعی آموخته های قبلی در دریافت معانی

” فرم دایره در ذهن بیننده ایجاد تداعی میکند.این به این معنی است که ما در ذهن خوددر صدد تطابق تجربیاتمان با شکل برمی آییم ونتیجه این است که ما در یک دایره یک حلقه یک چرخه ویا نظایر آن را می بینیم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )

گوستار تئودور فخنر (gustav theodor fechner ) ” در نظریه تداعی خود به این نتیجه رسیده است که اکثر ادراکات رامی توان در ارتباط باتجربیات قبلی دانست در ارتباط با معماری او معتقد است که نوع استفاده از فضا مهمترین عامل در این تجربیات است .هر علامت جدید ابتدا در مغز با علائم موجود مقایسه سپس درجه بندی میشود . “

” هر علامتی راکه بیننده می بیند با علامتهای قبلی جای گرفته در ذهن تطابق کامل ندارد درنتیجه هرمقایسه

جستجویی است به دنبال یک استعاره جدید . ” (گروتر،۱۳۸۳ )

استعاره

تصویر نباید هر چیزی را تداعی کند بلکه بایستی چیز کامل مشخصی رانشان بدهد که به این ترتیب تصویر جا یگزین محتوای دقیقاً تعریف شده قرار می گیرد . معماری هم در دوران های مختلف ودر فرهنگ های متفاوت گاهی جنبه تصویر گرایی داشته وگاهی فاقد آن بوده مثلاً ، معماری یونان باستان و معماری مدرن فقط جنبه عقلانی و عملکردی دارند اما در مقابل یک کلیسای گوتیک تنها فضایی برای تجمع افراد نبوده بلکه تصویری از بهشت نیز بوده و به این ترتیب فراسوی وظیفه اصلیش این وظیفه را نیز داشته ” (گروتر ،۱۳۸۳ )

نماد

” نماد علامتی است قابل تحلیل معنای یعنی علامتی است قابل درک معنوی که دارای محتوایی است که فراتر از تاثیرات آنی آن قرار دارد. نماد چیزی روانی را قابل درک و احساس می کند یا به عبارت دیگر وسیله ای است برای عینت بخشیدن صوری به یک محتوای ذهنی .” ( گروتر،۱۳۸۳ )

به نظر گوته وظیفه نماد نشان دادن چیزی بخصوص در داخل یک کلیت و نشان دادن یک کلیت از طریق چیزی خاص ،به عکس استعاره ( که همیشه بر آن تعبیر شخصی وجود داردو قیاسی است بین یک چیز با چیز دیگر ) نماد همواره گویتی یک معنای کاملاً مشخص است.

” این تنها اجسام کامل نیستند که می توانند جنبه نمادین داشته باشند بلکه فرم های ساده نیز می توانند چنین جنبه ای را دار باشند. دایره و مربع در چین باستان نماد آسمان وزمین بوده اند ،دایره بافرم پرتحرکش نمودار حرکت ابدی بدون آغاز وانجام است ومربع نمایانگر آرامش ونظم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )

” عامل نمادین بودن یک علامت باعث ارتقاء ارزش زیباشناختی آن می شود چراکه این عامل بعد جدیدی به علامت می دهد. نمادین بودن یک علامت – حتی وقتی که این علامت از نظر زیباشناختی ارزش چندانی نداشته باشد – بیانی احساسی به علامت می دهد .” (گروتر ،۱۳۸۳ )

” نماد معنای معینی ندارد ،معانی موجود در یک نماد به همان اندازه گسترده ومتنوع است که احساساتی که برمی انگیزد گوناگون است .” ( درآمدی برمفهوم نماد ونشانه ،محمد علی حمید رفیعی)

درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .

درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .

وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .

در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.

گردآورنده : سمیه بیکی

منبع:سایت نواندیشان
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع خلاقیت در معماری

پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع خلاقیت در معماری

«خلاقیت چیست؟»


خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.



«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.



با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)



در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)



حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.
بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)



با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که

مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:



۱- سرکشی
۲- رهایی (دیوانه وار بودن)
۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)
۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است
(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)



۱- سرکشی



برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)



۲- رهایی



ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.



۳- گریز اندیشی



این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)



با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)



به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:



۱- اطلاعات زیاد:



اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)



مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.
فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.
فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.



۲- تجربه:



فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

تجربه دیگران——— تولید بیشتر = سود بیشتر
فکر خلاق اقتصادی——- کیفیت بهتر= سود بیشتر



«خلاقیت در معماری»



محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی
می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
(آنتونیادس، بوطیغای معماری)



اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)
مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶)

نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»


البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)



بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.
به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.



۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی



این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.



۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار



«اشتاینر» می گوید:
«هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)


با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.
از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.



با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)



«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»
زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.



در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»



با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند:

«مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)


بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)



دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون:

«شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)


گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)



۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی



در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)



«تکنیک های خلاقیت»


در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ، تکنیک های خلاقیت)



این تکنیک ها شامل:



۱- نمایش ارزش۲
- ایجاد ابهام
۳- ایجاد تنش
۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی
۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس
۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک
می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)



۱- نمایش ارزش:



نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:



الف) تضاد
ب) نظم و بی نظمی


ج) پر و خالی
د) سبک و سنگین


ه) طبیعی و مصنوعی
و) نو و قدیمی
می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)


الف) تضاد:



زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)



ب) نظم و بی نظمی:



در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.
این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)



ج) پر و خالی:



یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)



د) سبک و سنگین:



یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)



ه) طبیعی و مصنوعی:



این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.
گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)



و) نو و قدیمی:



این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.
مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)



۲- ایجاد ابهام:



نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)



۳- تنش:



ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)



۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:



این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)


۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:



تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)



۶- پارادوکس و متافیزیک:



در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:

«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)



گردآورنده : احسان لزومی




منبع:سایت نواندیشان
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع تناسبات طلایی

پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع تناسبات طلایی

ترکیب تناسب طلایی یا توالی فیبوناچی در ستاره‌ی‌ داوود توسعه یافته
هنرمندان قدیمی برای اضافه نمودن حس توازن و شکوه به یک صحنه ، مجسمه یا بنا مدتها از ترکیب تناسب طلایی استفاده کرده‌اند . ترکیب مزبور یک تناسب ریاضی بر اساس نسبت ۱.۶۱۸/۱ بوده و در اغلب مواقع در طبیعت ، مثلا در صدف‌های دریایی و الگوی دانه‌های گل آفتاب‌گردان و یا ساختار هندسی بازوهای میله‌ای کهکشانهای مارپیچی موجود در کیهان یافت می‌شود . امروزه سرنخ‌هایی از این نسبت طلایی در نانو ذرات ( شاخه‌ی نانو تکنولوژی ) بدست آمده است .


در واقع هم در عالم خرد و هم در عالم کلان این تناسب بخوبی قابل شناسایی است . به هر حال به کار بردن این نسبت در طراحی‌های دستی و رشته‌های هنری کار راحتی نمی‌باشد ، برای اینکه هرگز نمی‌توان به مرکز دوران مارپیچ رسید و این نقطه ، مرکزی نامعلوم و غیر قابل دسترس است و تا بی‌نهایت ادامه می‌یابد . به علت سهولت در ترسیم‌ها و کارهای عملی ، نسبت ۱.۶/۱ در نظر گرفته می‌شود.






عکس‌های فوق مربوط به صدف‌های دریایی ، حلزون شنوایی گوش ، یک گردباد و یک کهکشان است. در گل آفتاب‌گردان ، امتداد مسیر دوران مارپیچ طلایی یا فیبوناچی در هر دو جهت ساعت گرد و پاد ساعت گرد مشاهده میشود .




مستطیل طلایی ویژه
دنباله‌ی فیبوناچی و عدد طلایی چیست ؟
لئوناردو فیبوناچی ایتالیایی تبار اهل پیزا حدود سال ۱۲۰۰ میلادی مساله‌ای طرح کرد : فرض کنید که یک جفت خرگوش نر و ماده در پایان هر ماه یک جفت خرگوش نر و ماده جدید به دنیا بیاورند … اگر هیچ خرگوشی از بین نرود ، در پایان یک سال چند جفت خرگوش وجود خواهد داشت ؟ البته در این مسئله می‌بایست قواعد و اصول فرضی و قراردادی زیر مراعات شوند !



” شما یک جفت خرگوش نر و ماده دارید که همین الآن متولد شده‌اند .
خرگوشها پس از یک ماه بالغ می‌شوند .
دوران بارداری خرگوشها یک ماه است .
هنگامی که خرگوش ماده به سن بلوغ می‌رسد حتما باردار می‌شود .
در هر بار بارداری خرگوش ماده یک خرگوش نر و یک ماده می‌زاید .
خرگوش‌ها تا پایان سال نمی‌میرند . ”

او برای حل این مسئله به یک سری از اعداد یا بهتر است بگوییم به یک دنباله رسید که عبارت بود از … ,۰،۱,۱,۲,۳,۵,۸,۱۳,۲۱,۳۴,۵۵,۸۹,۱ ۴۴,۲۳۳ که در این دنباله هر عددی ( به غیر از صفر و یک اول ) حاصل جمع دو عدد قبلی خودش می‌باشد ، به طور مثال ۳+۵=۸ یا ۱+۲=۳ و …..
علت بر اینکه در پایان ماه اول ، جفت اول به بلوغ می‌رسد و در پایان ماه دوم بعد از سپری کردن یک ماه بارداری ، یک جفت خرگوش متولد میشود که جمعا دو جفت خرگوش خواهیم داشت ، در پایان ماه سوم جفت اول یک جفت دیگر به دنیا می‌آورد ولی جفت دوم به پایان دوران بلوغ خود میرسد که در کل سه جفت خواهیم داشت در پایان ماه چهارم جفت اول و جفت دوم وضع حمل می‌کنند و تبدیل به چهار جفت میشوند و جفت سوم به بلوغ می‌رسد و در کل پنج جفت خواهیم داشت و الی آخر که در پایان ماه دوازدهم تعداد ۲۳۳ جفت خرگوش خواهیم داشت .



این مستطیل را ، مستطیل فیبوناچی نیز می‌نامند .





برای رسم مارپیچ طلایی یا فیبوناچی از راس ( گوشه‌ی ) هر مربع یک کمان به شعاعی برابر ضلع آن مربع رسم می‌کنیم . به این مارپیچ بدست آمده ، اسپیرال لگاریتمی هم گفته میشود .



در رسم فوق دنباله را از عدد ۲۰ شروع کرده‌ایم یعنی سری اعداد ۲۰،۲۰،۴۰،۶۰،۱۰۰ ، در واقع نسبت عرض مستطیل به طول آن را ۱.۶/۱ در نظر گرفته‌ایم . رسم فوق با تقریب ۱۰۰.۰۰۰.۰۰۰/۱ توسط نرم‌افزار اتوکد اندازه گذاری شده است و طریقه رسم به حد کافی واضح و روشن می‌باشد و نکته جالب توجه اینکه برای رسم مارپیچ به این روش ، می‌بایست هفت کمان رسم شود که عدد صحیح ۱۲ برای شعاع کمان پنجم بدست می‌آید . مرکز هر کمان با علامت جمع مشخص شده است .



به‌طور خلاصه با در نظر گرفتن تقاطع‌هایی که خطوط با زاویه‌ی قائمه یکدیگر را قطع کرده‌اند ، میتوان مستطیل و مارپیچ طلایی فیبوناچی را در رسم توسعه یافته‌ی ستاره داوود رسم نمود . همانطور که مشخص است اختلاف بسیار جزیی این رسم با رسم قبلی مشاهده میشود آنهم در کمانهای ۵ ، ۶ ، ۷ به علت تغییر جزیی در قطرهای آبی رنگ و در تناسبات هندسی اختلافی وجود ندارد ، که دال بر این موضوع است که تناسب طلایی در رسم ستاره داوود توسعه یافته جاری می‌باشد و در مباحث بعدی توضیح خواهیم داد که کلیه موجوداتی که در آنها تناسبات طلایی دیده میشود ، تناسب خود را مدیون این ترسیم‌ها و ساختارهای هندسی در ستاره داوود توسعه یافته هستند.



در رسم فوق مستطیل و مارپیچ طلایی به مرکز رسم ستاره داوود توسعه یافته انتقال داده شده است .



در رسم فوق مستطیل و مارپیچ طلایی به نقطه‌ی دیگری انتقال داده شده است .
اینک اگر در این دنباله ( ۱,۱,۲,۳,۵,۸,۱۳,۲۱,۳۴,۵۵,۸۹,۱۴۴, ۲۳۳ ) هر عدد را به عدد قبلی‌اش تقسیم کنیم یک چنین سری را بدست می‌آوریم :
۱/۱=۱ ، ۲/۱=۲ ، ۳/۲=۱.۵ ، ۵/۳=۱.۶۶… ، ۸/۵=۱.۶ ، ۱۳/۸=۱.۶۲۵ ، ……. ، ۲۳۳/۱۴۴=۱.۶۱۸۰۵……
که هر چقدر جلوتر برویم به‌نظر می‌آید که به یک عدد مخصوص می‌رسیم . این عدد را عدد طلایی می‌نامند که این عدد تقریبا برابر است با :
۱.۶۱۸۰۳۳…………….
روش جبری برای بدست آوردن عدد طلایی :
مستطیلی به عرض ۱ واحد و طول x را در نظر می‌گیریم مسلما x بزرگتر از ۱ می‌باشد .


اینک باید مقدار x را چنان تعیین کنیم ( بدست آوریم ) که اگر مربعی به ضلع ۱ واحد را از این مستطیل جدا نماییم ، مستطیل بدست آمده‌ی کوچکتر ، متناسب مستطیل بزرگتر قبلی باشد ، یعنی x/1=1/(x-1) a به بیان ساده‌تر ، نسبت طول به عرض مستطیل اول برابر نسبت طول به عرض مستطیل بدست آمده ( ‌مستطیل دوم ) باشد که با ضرب صورت در مخرج طرفین تناسب ، یک معادله درجه ۲ بدست می‌آید یعنی x²-x-1=0 و با ریشه‌یابی این معادله به ریشه‌های ۱.۶۱۸۰ و ۰.۶۱۸۰- دست می‌یابیم .
روشهای هندسی برای بدست آوردن عدد طلایی :



اگر یک مثلث متساوی‌الاضلاع رسم کنیم ( مثلث بنفش ) و از مرکز آن دایره‌ای رسم کنیم تا از سه راس آن مثلث عبور کند ( دایره‌ نارنجی ) و وسط دو ضلع مثلث را یافته و پاره خطی از آن دو نقطه تا محیط دایره ، رسم کنیم دو پاره خط با نسبت طلایی بدست می‌آید ( پاره خط زرشکی و سرخ آبی ) یعنی
۶۹.۲۸۲۰۳۲۳/۴۲.۸۱۸۶۵۰۷۷=۱.۶۱۸۰۳۳۹۸……… ..
رسم زیر روش دیگری برای رسم مستطیل طلایی ویژه و تناسبات طلایی ، و همچنین بدست آوردن عدد طلایی را نشان می‌دهد .



جهت رسم یک مستطیل طلایی به نسبت عدد طلایی ابتدا یک مربع به ضلع یک واحد کشیده سپس طبق شکل فوق وسط ضلع پایینی این مربع را پیدا می‌کنیم . سپس یک قوس با شعاعی به اندازه وسط ضلع پایینی مربع تا گوشه سمت راست بالا می‌کشیم تا طول مستطیل معلوم شود .

اهرام :

جالب است بدانیم که نسبت ضلع بلندتر به ضلع کوتاه‌تر مستطیل طلایی که نسبت طلایی نامیده می‌شود ، در بسیاری از طرح‌های هنری از قبیل معماری و خطاطی ظاهر می‌شود . مطابق تحقیقات انجام شده ، نسبت طول ضلع قاعده به ارتفاع در اهرام ثلاثه مصر ، برابر نسبت طلایی است . همچنین دیوارهای معبد پارتنون از مستطیل‌های طلایی ساخته شده است ! زیرا به اعتقاد سازندگان آنها ، مستطیل‌ها با نسبت‌های طلایی به چشم خوشایندتر هستند و این موضوع دال بر این واقعیت است که این تناسبات هندسی در ذات انسان‌ها نیز شکل گرفته‌اند !






تعریف ریاضی سری اعداد یا دنباله‌ی فیبوناچی و عدد طلایی ( فی Φ ) :
غیر از دو عدد اول ( ۰ و ۱ ) اعداد بعدی از جمع دو عدد قبلی خود بدست می‌آیند . اولین اعداد این سری عبارتند از : ۰,۱,۱,۲,۳,۵,۸,۱۳,۲۱,۳۴,۵۵,۸۹,۱۴ ۴,۲۳۳,۳۷۷,۶۱۰,۹۸۷,۱۵۹۷,۲۵۸۴,� �۱۸۱,۶۷۶۵,۱۰۹۴۶
این سری از اعداد به نام لئوناردو فیبوناچی ریاضیدان ایتالیایی نام گذاری شده‌ است . طبق تعریف :مقدار عددی حد فوق به عدد فی یا همان ………. ۱.۶۱۸۰۳۳ می‌رسد . اگر عدد فی را بتوان دو برسانیم مثل این است که یک واحد به عدد فی افزوده باشیم یعنی Φ²=Φ+۱ و اگر عدد یک را بر فی تقسیم کنیم مثل این است که یک واحد از عدد فی کم کرده باشیم یعنی :
۱/Φ=Φ-۱
عدد فی را در مبنای دوجینی میتوان به صورت ۱.۷۵ نوشت که مقدار واقعی ، حقیقی و درستی جهت فی می‌باشد برای اینکه :
۱+(۷/۱۲)+(۵/۱۲/۱۲)=۱.۶۱۸۰۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵� �……….
۲۳۳/۱۴۴=۱.۶۱۸۰۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵۵…� ��
همانطور که می‌دانیم عدد ۲۳۳ توالی دوازدهم سری یا دنباله‌ی فیبوناچی است یعنی همان تعداد خرگوش‌ها در پایان ماه دوازدهم . و بدست آمدن عدد ۱.۷۵ در مبنای دوجینی برای مقدار فی بیانگر این موضوع است که سیستم دوجینی از بعضی جهات راحت‌تر از سیستم دهدهی است . راحتی فوق اصولا از این حقیقت ناشی می‌شود که تعداد مقسوم علیه‌های دوازده از تعداد مقسوم علیه‌های ده بیشتر میباشد . دوازده بر یک ، دو ، سه ، چهار ، شش و خودش بخش‌پذیر است . بنابراین بسیاری از محاسبات دستی در سیستم دوجینی تا حدودی ساده‌تر از سیستم دهدهی هستند ، عدد فی که در مبنای دهدهی به صورت عددهای کسری متناوب در می‌آید در مبنای دوجینی چنین نیست و می‌توان به مقدار فیکس شده‌ی ۱.۷۵ دست یافت .
مایاهایی که در خلال سالهای ۲۰۰۰ تا ۹۰۰ قبل از میلاد ، ساکن آمریکای جنوبی بوده‌اند ، چنین به نظر می‌رسد که برای رصد کردن حرکات متغیر اجرام آسمانی ، اهرامی بنا نهادند و تقویم شمسی دقیقی وضع کردند . همچنین با محاسبات خود ، وقوع خسوف و کسوف را پیش بینی و مراسم قربانی کردن انسانها را تدارک می‌دیده‌اند و عقیده بر این داشتند که این کار آنها خشم خدایان را از آنها برطرف می‌کند .




به یقین می‌توان گفت که مطالب و موضوعات بسیار مهمی در علوم بشریت در زمینه‌ی ریاضیات ، هندسه و نجوم مفقود و از بین رفته است و فقط نشانه‌های تلخ و ناخوشایندی از آن دانسته‌ها در ساخته‌های دست بشر باقیمانده است که در مباحث بعدی سعی خواهیم کرد این دانسته‌های از بین رفته را بازیابی نماییم . البته ما باید مابین علم و جنایت فرق قائل شویم .
سری فیبوناچی چه در ریاضیات چه در فیزیک و علوم طبیعی ، کاربردهای بسیار دیگری دارد ، ارتباط زیبای فاصله‌های خوش صدا در موسیقی ، چگونگی تولد یک کهکشان و … که در مطالب آینده راجع به آنها بحث خواهیم کرد .

این الگو را می توان در گلبرگ‌ها یا دانه‌های بسیاری از گیاهان مثلاً آناناس ، گل داوودی ، گل کلم ، میوه‌های کاج و … مشاهده کرد .
خود انسان از ناف به نسبت فی تقسیم می‌شود . این نسبت نقش پیچیده‌ای در پدیده‌هایی مانند ساختار کریستال‌ها ، سال‌های نوری فاصله بین سیارات و پریودهای چرخش ضریب شکست نور در شیشه ، ترکیب‌های موسیقی ، ساختار سیاره‌ها و حیوانات بازی می‌کند . علم ثابت کرده است که این نسبت به راستی نسبت پایه و مبنای خلقت جهان است . هنرمندان دوره‌ی رونسانس عدد فی را یک نسبت الهی می‌دانسته‌اند .

از زمانی که هنرمندان و معماران به عمد شروع به استفاده از نسبت طلایی کردند ، نشان داده شد که مخاطبان شیفتگی و شیدایی بیشتری نسبت به کارهای آنها از خود نشان دادند . مستطیل‌های طلایی ، مانند نسبت طلایی فوق‌العاده ارزشمند هستند . در بین مثال‌های بی‌شمار از وجود این نسبت و یکی از برجسته‌ترین آنها مارپیچ های DNA است . این دو مارپیچ فاصله دقیقی را با هم براساس نسبت طلایی حفظ می‌کنند و دور یکدیگر می‌تابند . در حالی که نسبت طلایی و مستطیل طلایی جلوه‌های زیبایی را از طبیعت و ساخته‌های دست انسان به نمایش می‌گذارد ، جلوه دیگری از این شکوه وجود دارد که زیبایی‌های تحرک را به نمایش می‌گذارد . یکی از بزرگ‌ترین نمادهایی که می‌تواند رشد و حرکات کاینات را نشان دهد ، اسپیرال طلایی است .
اسپیرال طلایی که به آن اسپیرال لگاریتمی و اسپیرال متساوی‌الزاویه نیز می‌گویند هیچ حدی ندارد و شکل ثابتی است . روی هر نقطه از اسپیرال می توان به هر یک از دو سو تا بی‌نهایت حرکت کرد . از یک سو هرگز به مرکز نمی‌رسیم و از سوی خارجی نیز هرگز به انتها نمی‌رسیم .

هسته‌ی اسپیرال لگاریتمی وقتی با میکروسکوپ مشاهده می‌شود همان منظره‌ای را دارد که وقتی به اندازه هزاران سال نوری به جلو می‌رویم . دیوید برگامینی در کتاب ریاضیاتش خاطرنشان می‌کند که منحنی ستاره‌های دنباله‌دار از خورشید کاملا شبیه به اسپیرال لگاریتمی است . عنکبوت شبکه تارهای خود را به صورت اسپیرال لگاریتمی می‌بافد . رشد باکتری‌ها دقیقاً براساس رشد منحنی اسپیرال است .

هنگامی که سنگ‌های آسمانی با سطح زمین برخورد می‌کنند ، مسیری مانند اسپیرال لگاریتمی را طی می کنند . عدد فی Φ عددی مربوط به خلقت پروردگار یکتا است .
اسب‌های آبی ، صدف حلزون‌ها ، صدف نرم‌تنان ، موج‌های اقیانوس‌ها ، سرخس‌ها ، شاخ‌های جانوران و نحوه قرار گرفتن گلبرگ‌های گل آفتاب‌گردان و چیدمان گل مروارید ، همه به صورت اسپیرال لگاریتمی است . گردباد و منظومه‌ها از نگاه بیرون کاملاً در مسیری به صورت اسپیرال حرکت می‌کنند . طرح مطالب در این زمینه بسیار بسیار زیاد است که اگر تمایل به ارایه آنها به دیگران دارید بهتر است آن را در این مبحث ( تاپیک ) قرار دهید تا سایرین هم مشاهده نمایند .


منبع:سایت نواندیشان
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع معماری زنبور عسل

پروژه انسان طبیعت و معماری با موضوع معماری زنبور عسل

من مقاله زنبور میخوام.اینا ک لینکشون موجود نیست :cry:

سلام دوست خوبم شاید از این مطالب هم بتونی کمک بگیری :


معماری زنبور عسل - ایجاد یک شهر

پنجاه هزار زنبور ماده در مهاجرت شرکت می کنند که فداکاری بزرگی کرده اند .
اینها به طور کلی شهر قدیم را فراموش کردند و حتی این زنبور های مهاجر ، نتیجه دسترنج خود را در آن شهر باقی گذاشتند تا زنبور ها در تمام فصل پاییز و زمستان بخورند واز خطر فصل زمستان بیم نداشته باشند . در شهر جدید نه یک قطره عسل و نه یک گرم موم وجود دارد .

اگر ما در زندگی با این بد بختی مصادف شویم ، امید واری و نیروی معنوی خود را از دست می دهیم ولی زنبور ها با امیدواری به آینده شروع به کار می کنند !

همین که چند دقیقه از ورود به شهر جدید گذشت بخش مهمی از زنبور ها از دیوار های عمودی کندو بالا می روند .

اولین زنبور هایی که به سقف کندو رسیدند به وسیله پا های مقدم خود از آن آویزان می گردند و زنبور های دیگر که در پشت سر آنها می آیند به زنبور های اولیه آویزان می شوند .
به همین تر تیب یک زنبور به زنبور دیگر آویزان می شود تا وقتی که زنجیر های طویلی را بین سقف و کف کندو به وجو می اورند.

در طول این زنجیر ها یا ریسمان های جاندار ، زنبور ها بالا و پایین می روند و در طرف راست و چپ آنها زنجیر های دیگر به وجود می آید و به زودی بر اثر وفور رشته هایی که از بالا تا پایین به وجود آمده است یک نوع هر م به وجود می آید که قسمت فوقانی آن مثل کله قند باریک و قسمت تحتانی آن عریض است و این هرم یا کله قند جاندار در قسمت پایین ، نصف و گاهی دو سوم فضا ی کندو را اشغال می کند ( هندسه و تناسبات )

وقتی آخرین زنبور عسل که وطیفه دارد در این قسمت انجام وظیفه کند جزو این کله قند جاندار گردید هر حر کتی متوقف می شود .
گویی این پنجاه هزار زنبور که این هرم جاندار را تشکیل دادهاند روح و حرکت ندارند . در حالی که
این پرده مثلث شکل بدون حر کت از سقف کندو آویزان است دسته دیگری از زنبور ها از پایین کندو به انجام وظیفه دیگری مشغول هستند و با کمال دقت کندو را نظیف می کنند و کوچک ترین خاشاک و سنگ رزه را به خارج می برند زیرا زنبور های عسل بیش از تمام موجودات به نظافت علاقه دارند .

بعد از اینکه با کمال دقت کندو را پاک کردند نوبت به بستن شکاف ها و درزهای کندو می رسد و تمام در زها تو سط زنبور هایی که جزو هرم معلق نیستند ، به وسیله صمغی که از شهر قدیم با خود حمل کرده بودند ، گرفته می شود و به وسیله همین صمغ تمام دیوار های کندو را صیقل می کنند و بدان می ماند که یک رنگ شیمیایی و سیمان روی دیوار های کندو کشیده اند.

آنگاه نگهبانان مدخل شهر تعیین می شوند و هنوز هرم جانداری که گفتیم معلق است که یک عده از زنبور ها به صحرا می روند ودر حالی که شیره گل ها را مکیده اند به کندو مراجعت می نمایند . این جامعه کوچک که در شهر جدید سکونت اختیار کرده برای اینکه اساس تمئن تازه را بنا کند باید هوش بسیار به خرج دهد و از روی نقشه صحیح و منظم در فضای کندو خانه های خود را بنا کند و نیز سعی کند خانه ها را طوری بسازد که در مصالح صرفه جویی شود .

ملکه بعد از ورود به شهر ، با عجله تخم گذار می کند و لذا زنبور ها باید برای ساختن خانهها عجله به خرج دهند . این خانه ها باید طوری ساخته شوند که علاوه بر استحکام ، برای تهویه نیز مناسب باشند و زنبور ها بتوانند به سهولت در آن آمد و رفت کنند و هر چیزی در جای خود قرار گیرد که مثلا دسترسی به انبار ها مانع از آمد و رفت دیگران نشود ( سیر کولاسیون حر کتی )

کندو هایی که ما در اختیار زنبور ها می گذاریم انواع بسیار دارد و در هر کشور یک نوع کندو برای زنبوران می ساز ند . در اروپا غربی و کشور بلزیک تقریبا تمام کندو ها به وسیله الیاف نی و کاه مثل حصیر یا سبد ساخته میشود و این وظیفه به عهده زنبور عسل است که بتواند با وضع سا ختمان این کندو ها کنار بیاید و هر خانه ای را در محلی بسازد که با وضع آن متانسب است ( ساز گاری با محیط و ارتباط زنبور با طبیعت اطراف ) . با این وصف هنوز دیده نشده که زنبور های مهاجر بعد از ورود به شهر جدید از ایجاد تمدن تازه صرف نظر کرده باشند و کندو ها هر قدر هم برای آنها عجیب بوده با شهر جدید کنار آمده اند . زنبور ها هر گز بدون نقشه و اصول شروع به ساختمان خانه ها نمی نمایند !

هر گاه پرورش دهنده زنبورعسل روی قفسه ها مقداری موم گذاشته باشد زنبور ها فورا از این مومها استفاده می کنند و موم خود را ضمیمه آن می کنند که بتواند زودتر خانه بسازند . حال اگر این موم ها زیاد و طرز قفسه بندی مطابق با نقشه شهر عسل باشد ، زنبور ها از این وضع استفاده شایان می کنند و ظرف چهار یا پنج روز روی قفسه هاخانه های خود را می سازند ولی اگر متوجه گردید ند که وضع قفسه بندی طوری است مه کمکی به ساختمان منازل آنها نمی کند از آن صرف نظر می کنند و حدود 5/2 تا 3 ماه طول می کشد که شهر جدید آنها از حیث داشتن منازل و انبار های کافی به پای شهر قدیم برسد . در این مورد به طرز بر جسته معلوم میشود که زنبور های عسل تنها از غریزه تبعیت نمی کنند بلکه عقل و هوش هم دارند . زیرا اگر عقل نداشتند حس استفاده از چیز حاضر و اماده برای انجام کار و ایجاد سهولت برای انجام همان کار در آنها پیدا نمی شد .

هندسه

از این خانه ها عبارت از یک شش ضلعی است که شش زاویه دارد . این شش ضلعی روی یک هرم قرار گرفته است
وضع ساختمان این خانه ها از لحاظ هندسی طوری است که وقتی عسل در آن پر شد هر گز نمی ریزد مگر اینکه نا گهان یکی از ردیف ها که هر یک درای خانه های مختلف است خراب شود .

به گفته دکتر " رید " مهندس انگلیسی و از مشاهیر علم هندسه ، اگر ما بخواهیم از فضایی استفاده کنیم به طوری که هیچ نقطه خالی بدون فایده بین بنا های آن باقی نماند باید آن فضا را به سه طریق تقسیم کنیم :

1- در ان مثلث هایی به وجود آوریم که هر سه ضلع آن مساوی بشد .

2- مربع هایی بسازیم که هر چهار ضلع ان متساوی باشند .

3- شش ضلعی هایی به وجود آوریم که هر شش ظلع آن متساوی باشند .

ولی مزیت شش ضلعی متساوی الاضلاع بر سایر اشکال بیشتر است و زنبور ها هم همین شکل را برای سا ختمان خود انتخاب کرده اند .

این نظم که زنبور ها در ساختن خانه از آن پیروی می کنند چند فایده بزرگ دارد :

1- به وسیله این گونه مهندسی ، زنبور ها حد اعلای صرفه جویی را در موم می نمایند .

2- با این مهندسی در تمام فضا ی یک ردیف ، خانه ساخته می شود بدون آن که یک میلی متر فضای خالی و بدون مصرف در آن بماند .

3- از لحاظ استحکام ساختمان ، زنبور ها بهترین را اجرا می کنند به طوری که می توان گفت که اگر روزی ما انسان بتوانیم این طور سا ختمان بسازیم که قاعده هر یک خانه یک هرم و خود خانه شش ضلعی باشد هر گز خانه های ما ویران نخواهد شد ؛ برای این که هر خانه نگاهدارنده خانه دیگر است و خود نیز از طرف خانه های دیگر نگاه داشته می شود .

الهام از معماری زنبور در معماری انسان

- نوع 2 و 3 خانه های زنبور عسل از لحاظ هندسی به قدری منظم و مرتب است که وقتی می خواستند در فرانسه مقیاس ثابتی برای طول پیدا کنند ، " رئومور " دانشمند علوم طبیعی پیشنهاد کرد که ضلع خانه های زنبور عسل را مقیاس طول قرار دهند زیرا با مرور زمان هر گز تغییر نمی کند .

- به عقیده دکتر رید این طرز ساختمان که خانه های شش ضلعی را روی هرم قرار بدهند بهترین طرز ساختمان برای صرفه جویی در کار و خشت و آجر و سیمان و.... است.

- اصولا طبق گزارشی که " ماک لورن " یکی دیگر ا ز دانشمندان نگلیسی ب آکادامی علوم تقدیم کرد ، زاویه ای که بر مبنای خانه های ش ضلعی شکل زنبور عسل به وجود آمده بهترین زاویه ای است که می توان از لحاظ استحکام عمارت و صرفه جویی در خشت و گل و سیمان و.. بوجود آورد .
برگرفته ازسایت 1memar.mihanblog.com
معماری زنبورعسل

برای ساخت کندو اولین زنبورها به سقف کندو می روند . و به وسیله ی پاهای مقدم خود از آن آویزان می گردند و زنبورهای دیگر که در پشت سر آنها می آیند به زنبورهای اولیه آویزان می شوند . بـه هـمـیـن ترتیب یک زنبور به زنبور دیگر آویزان می شود تا وقتی که زنجیرهای طویلی را بین سقف و کندو به وجود می آورند .


در سمت راست و چپ نیز زنجیرهای دیگری را به وجود می آورند تا یک نوع هرم به وجود می آید . بعد از 18 تا 24 ساعت در حالی که کندو به قدری گرم می شود . فلس های خیلی شفاف و سبک در طرفین بدن زنبور به وجود می آید . وقتی بسیاری از زنبورهای جوان دارای این فلس ها شدند یکی از آنها از هرم جدا می شود و به انتهای فوقانی یا سقف کندو می چسبد و با شاخک های خود دیگران را دور می کند . آن وقت به وسیله پاها یکی از فلس ها را می گیرد و به وسیله آب دهان خمیر می کند و به شکل و اندازه لازم در می آورد . و آن را روی سقف کندو نصب می کند و به این طریق اولین سنگ عمارت های آینده شهر را بنا می کند . به طورکلی شکل خانه هایی که در کندو ساخته می شود 4 نوع است .


1- خانه های سلطنتی که وسعت دارد و شبیه به یک میوه بلوط است .


2- خانه هایی که مخصوص نگاهداری سایر زنبوران نر و جمع کردن محصول در موقع فراوانی گلهاست .


3- خانه هایی که مخصوص نگاهداری سایر نوزادان و انبارهای معمولی است .


4- یک نوع خانه است که مثل اتاق های ریخت و پاش ما برای هر کاری صلاحیت دارد و به همین جهت اتاق هایی که در زوایای کندو ساخته می شود منظم نیستند یعنی شکل هندسی ساختمان آنها منظم نمی باشد .

خانه ها از نظر هندسی


هر یک از این خانه ها عبارت از یک شش ضلعی است که شش زاویه دارد این شش ضلعی بروی یک هرم قرار دارد . وضع ساختمان این خانه ها از لحاظ هندسی طوری است که وقتی عسل در آن پر شده هرگز نمی ریزد مگر اینکه یکی از ردیف ها که هر یک دارای خانه های مختلف است خراب شود .


به گفته دکتر « رید » مهندس انگلیسی و از مشاهیر علم هندسه ، اگر ما بخواهیم از فضایی استفاده کنیم به طوری که هیچ نقطه ای خالی و بدون فایده باقی نماند باید آن فضا را به سه طریق تقسیم کرد :


1- مثلث هایی با سه ضلع مساوی .


2- مربع هایی که هر 4 ضلع آن مساوی باشند .


3- شش ضلعی که در شش ضلع آن متساوی باشند .(مزیت شش ضلعی بر سایر اشکال بیشتر است) این نظم که زنبورها در ساخت خانه از ان استفاده می کند چند فایده بزرگ دارد :


1- به وسیله این گونه مهندسی ، زنبورها حد اعلای صرفه جویی را در موم می نمایند .


2- با این مهندسی در تمام فضای یک ردیف ، خانه ساخته می شود بدون آنکه یک میلیمتر از فضای خالی بدون مصرف بماند .


3- از لحاظ استحکام ساختمان ، زنبورها بهترین را اجرا می کنند به طوری که اگر روزی ما انسان ها بتوانیم این طور خانه بسازیم که قاعده هر خانه یک هرم و خود خانه شش ضلعی باشد هرگز خانه ی ما ویران نخواهد شد .


به عقیده ی دکتر « رید » این طرز ساختمان که خانه های شش ضلعی را روی هرم قرار دهند بهترین طرز ساختمان برای صرفه جویی در کار و خشت و آجر وسیمان و... است .
اصولاً طبق گزارشی که « مارک لورن » یکی دیگر از دانشمندان انگلیسی به آکادمی علوم تقدیم کرد ، زاویه ای که بر مبنای خانه های شش ضلعی زنبور عسل به وجود آمده بهترین زاویه ای است که می توان از لحاظ استحکام عمرت و صرفه جویی در مصالح به وجود آورد .

نویسنده : شیرین بیات

دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران غرب

به راهنمایی : استاد محمدعلی محراب بیگی
برگرفته از سایت novin-art.blogfa.com


چرا کندوی زنبور عسل 6 ضلعی است

[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]حجره هاي زنبور عسل هميشه شش گوشه اند و دانشمندان مي گويندکه چنين حجره هايي با کمترين مواد ساختماني ، بيشتري جا را فراهم مي کنند. اگر حجره ها به شکل مربع ساخته مي شد، زواياي داخل لانه ها خالي و بي مصرف مي ماند چون حجم بدن زنبور تقريباً استوانه اي است و اگر حجره ها کاملاً استوانه اي ساخته مي شد، در بين آن ها فضاهاي خالي و فاصله هايي به وجود مي آمد که بيهوده و بي مصرف مي ماند. خلاصه اين که ، هر چه دانشمندان به ساختمان لانه ي زنبور عسل بيشتر دقت مي کنند ، بيشتر غرق اعجاب و حيرت مي شوند

در آزمايشي ثابت شد که در يک محيط مشخص سلول هايي با اشکال مثلث ، مربع ، دايره ، پنج ضلعي ، شش ضلعي و هشت ضلعي ، بيشترين حجره ها و ايجاد کمترين فضاي خالي متعلق به محيط با حجره هاي 6 ضلعي مي باشند .

معمولاً زنبوران طوري مي سازند که:

- تهويه به آساني صورت بپذيرد .

- حرارت ايجاد شده به آساني از لانه خارج نشود .

- جهت ساخت لانه با جهت تابش طلوع خورشيد يکي باشد .

- محل هايي براي ساخت لانه انتخاب مي گردد که کم رفت و آمد باشند .

زنبور عسل یک معمارقهار است . زیرا از 6 ضلعی در ساخت خانه اش استفاده کرده . 6 ضلعی منتظم یک شکل استوار و پایدار است چون از 6 مثلث متساوی الاضلاع برای کشیدنش استفاده شده . و همه ضلعها و زاویه ها برابر است .
برگرفته از سایت memary.blogfa.com
[/FONT]
 
آخرین ویرایش:

*fatemeh67*

عضو جدید
کتاب طبیعت منبع الهام

کتاب طبیعت منبع الهام

کتــــــــــــــاب طبیعــــــت منبـــع الهــــــــــــام



خلاصه قسمت اول
زندگی نامه کالاتراوا
1951-معمار ؛ هنرمند و مهندس اسپانیایی ، سانتیاگو کالاتراوا در28 جولای در دهکده بنی مامت از حوالی شهر والنسیا در اسپانیا به دنیا آمد.کالاتراوا دوره های ابتدایی ، راهنمایی و دبیرستان را در
والنسیا به پایان رساند.
1959-سانتیاگو از سن هشت سالگی در مدرسه هنر و صنعت همشرکت کرد و در آنجا به طور رسمی به فراگیری طراحیو نقاشی مشغول شد.کالاتراوا در مدرسه عالی تکنولوژی معماری و در موسسهفنون برتر معماری ، که به تازگی در والنسیا تاسیس شده بود،نام نویسی کرد و مدرک کارشناسی خود را در رشتهمعماری از این موسسه دریافت کرد.وی برای تحصیل در دوره کارشناسی ارشد ، رشته مبانیطراحی در شهرسازی را برگزید.1975-کالاتراوا برای تحصیل در دوره دکترا در رشته مهندسیعمران ، در موسسه فدرال فناوری در زوریخ ، که یکی از موسسات مهم سوئیس در زمینه ی فناوری است ، ثبت نام کرد.
1979- کالاتراوا در این سال آماده دفاع از رساله دکترایش شد.
کالاتراوا در این سال ، مطالعات خود رادر مورد پل های کابلی آغاز کرد و طرحهایی را نیز ارائه نمود، از جمله:طراحی پل آلپاین ، سوئیس؛طراحی مجموعه اسکواش، برلین.1981- سانیاگو کالاتراوا در این سال بهعنوان دومین اسپانیایی دریافت کننده مدالطلای معتبر انستیتویمعماری آمریکا(AIA) معرفی شد.او در این سال ، دفتر معماری خود را درشهر زوریخ سوئیس تاسیس کرد و پس از آن ، طرحهای بسیاری را در آن کشور و سایر کشورها ارائه نمود.
معمار، مهندس، هنرمند
هنر دوستی کالاتراوا و آن حس زیبایی شناسی که او را به سمت کتاب کوچک لوکوربوزیه کشاند ، عامل موثریدر کارهایش بود که او را از دنیا معماری زمان خود متمایز ساخت.سانتیاگو کالاتراوا نشان داده است که همواره به منتقدان گالری ها بی اعتنا بوده و هیچگاه تندیس ها و مجسمه های خود را براساس قضاوت آن ها طراحی نکرده است. وی همچنین می گوید: واکنشی که از هنرمندان دریافت می کنم بسیار مثبت است. وی در سال 1997 نوشته است: معماری و مجسمه سازی مانند دو رودخانه اند که در هر دو یک آب جریان دارد. مجسمه سازی نوعی قالب پذیری آزاد است، درحالی که معماری نوعی قالب پذیری است که باید تسلیم عملکرد شود.
مجسمه سازی، کاربرد و عملکرد را نادیدهمی انگارد و از سوالات پیش پا افتاده نمی هراسد،اما در معماری توجه به فضا و عملکرد ضروریاست که وجود ارتباط با انسان، محیط،نفوذپذیری و درونی بودن، آن را بر مجسمه سازی غالب و حاکم می کند.
کالاتراروا علاوه بر علاقه فراوان به هنر، به حرکت در معماری نیز علاقمند است.همین علاقه باعث شکل گیری عناصری در معماری است که بازگوی حس حرکت می باشد.از اولین درهای تاشونده او که در انبار ارنشتینگ در آلمان(1985-1983)به کار رفته است تا پروژه سازه سایبان بتنی (موزه هنر میلواکی، ویسکانسین 2000-1994). کالاتاروا بارها از ایده غیر معمول حرکت فیزیکی، در آثار مجسمه سازی و معماری خود استفاده کرده است.
بدون تردید معمار رهبر تیم طراحی است و مهندس سازه باید برای تحقق اهداف معماری در قالب شکل گیری یک ساختار پایدار، زیبا ئی اقتصادی تلاش کند. معمار باید این حقیقت را دریابد که چگونه تعادل بین معیارهای معماری و شکل گیری یک سازه مناسب قابل دسترسی است.باید باور کرد که مهندسی سازه "یک هنر امکان پذیر " و جستجوی فرم های جدید بر اساس دانش فنی از وظایف اولیه مهندسان سازه است.
ماهیت معماری
هیئت AIA در مورد طرح های او گفت: کارهای سانتیاگو کالاتراوا، ماهیت معماری را جستجو می کنند.معماری او دید افراد را گسترش می دهد و توانایی روح انسان را نمایان می سازد و انسان ها را در این شگفتی که فرم های تندیس وار و سازه های دینامیک تا چه اندازه میتوانند مؤثر باشند، باقی می گذارد.آثار وی، دلیل اعطای مدال های طلا را به او به خوبی آشکار می سازد. طرح های او اندیشه انسان را در محیط طرح آنجا که زندگی، تفریح یا فعالیتی دیگر شکل می گیرد، ارتقاء می دهند.
بررسی و نقد آثار کالاتراوا
طرح های کالاتراوا بدون شک متأثر کارهای فلیکس کاندلاست. معماری که در سال1910 در مادرید به دنیا آمد و در سال 1939 به مکزیک مهاجرت کرد. او تعداد قابل ملاحظه ای ساختمان با پوسته های نازک بتنی در آنجا طراحی کرد و به اجرا درآورد.اسپانیولی دیگر مهندس مادریدی، ادوارد تروجا شیفته فرم های ارگانیک و آثار گائودی بود. بسیاری از اشاره ها و ارجاعات کالاتراوا، به هنرمندان و معماران اسپانیایی، به ویژه کاتالونیا برمی گردد.کالاتراوا می گوید: چیزی که مرا مجذوب شخصیت اومی کند شهامت وی در انتقاد کردن از نظر و شیوه اندیشه دیگران است. همانطور که رامبراند پیش از او این کار را کرده بود. اما انچه من در کارهای میرو می پسندم سکوت او در کنار طرد هر چیز متداول و تکراری است.
هنری که سانتیاگو کالاتراوا به ان اشارهمی کند در بیشتر پل ها و ساختمان هایموفق او دیده می شود. با وجود اینتوصیف ان با کلمات مشکل است.وقتی کالاتراوا طرحی را که برای کانونحمل و نقل مرکز تجارت جهانی در سردارد توضیح می دهد، فهرست مصالحمورد استفاده را اینگونه برمی شمارد: شیشه،استیل،بتن،سنگ و نور. او ترجیح داده در جایی که یکی از تلخ ترین حوادث تاریخ اتفاق افتاده است ، از نور استفاده کند.کالاتراوا قبل از طراحی بال های ایستگاه جدید که اکنون از زمین برا فراشته شده اند، به این مسئله توجه داشته است.
 

mohammad1675

عضو جدید
معماری‌های دیدنی به سبک جانوران

معماری‌های دیدنی به سبک جانوران

تنها انسان نیست که برای محیط زندگی خود از طرح و رنگ استفاده می‌کند جانوری هم هستند که محیط زندگی خود را به زیبایی می‌آرایند.
به گزارش فارس، تنها انسان نیست که برای محیط زندگی خود از طرح و رنگ استفاده می کند جانوری هم هستند که محیط زندگی خود را به زیبایی می‌آرایند.




نوعی پرنده با تزئین لانه خود با اشیاء رنگی جنس مخالف را به سمت خود می‌کشد.


نوعی زنبور برای ساخت خانه خود از گلبرگ استفاده می‌کند و این خانه های زیبا که به ساندویچ گل معروفند را به وجود می‌آورد.


خرچنگ دکوراتور خود را با انواع صدف‌ها مرجان‌های رنگارنگ تزئین می‌کند.


این شکل عجیب در واقع پیله یک شاپرک است که به‌زودی از کلبه خود بیرون می‌آید و پرواز می کند.


عنکبوت‌ها با هجوم به درختان این صحنه را در پاکستان به‌وجود آورده‌اند


موریانه‌ها برای سکونت گروهی چنین سازه‌های زیبایی را درست می‌کنند.


یک نوع زنبور لانه ای رنگارنگ برای خود می‌سازد.


بادکنک ماهی در اعماق آب برای جذب جنس مخالف خود این طرح‌های زیبا را به‌وجود می‌آورد.
 

hadi1525

کاربر حرفه ای
کاربر ممتاز
هندسه فراکتال

هندسه فراکتال



مقدمه

واژه فراکتال مشتق از واژه لاتینی فراکتوس- به معنی سنگی که به شکل نامنظم شکسته خرد شده است- در سال ۱۹۷۵ برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراکتال ها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسی اقلیدسی به هیچ وجه منظم نیستند. این شکل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آنها در همه مقیاسها یکسان است.
با ملاحظه اشکال موجود در طبیعت، مشخص می شود که هندسه اقلیدسی قادر به تبیین و تشریح اشکال پیچیده و ظاهراً بی نظم طبیعی نیست.
مندل بروت در سال ۱۹۷۵ اعلام کرده که ابرها به صورت کره نیستند، کوهها همانند مخروط نمی باشند، سواحل دریا دایره شکل نیستند، پوست درخت صاف نیست و صاعقه بصورت خط مستقیم حرکت نمی کند.
جسم فراکتال از دور ونزدیک یکسان دیده می شود. به تعبییر دیگر خودمتشابه است.



تعریف فراکتال
هندسه ی اقلیدسی – احجام کامل کره ها و هرم ها و مکعب ها واستوانه ها- بهترین راه نشان دادن عناصر طبیعی نیستند . ابرها و کوه ها و خط ساحلی و تنه ی درختان همه با احجام اقلیدسی در تضاد هستند و نه صاف بلکه ناهموار هستند و این بی نظمی را در مقیاس های کوچک نیز به ارمغان می آورند که یکی از مهمترین خصوصیات فراکتال ها همین است .
این بدین معناست که هندسه ی فراکتال بر خلاف هندسه ی اقلیدسی روش بهتری را برای توضیح و ایجاد پدیده هایی همانند طبیعت است .زبانی که این هندسه به وسیله ی آن بیان می شود الگوریتم نام دارد که با اشیا مرکب می توانند به فرمولها و قوانین ساده تری ترجمه و خلاصه شوند.

برج هرست - نورمن فاستر



رابطه فراکتال و معماری
مطالعه هندسه باید به طراح کمک کند به درک بهتری از جریان جزئیات در پیرامون ما و جهان طبیعی دست یابد.
انسانها در روزگار قدیم که در طبیعت می زیستند و مانند انسان دوره مدرن, با طبیعت بیگانه نبودند, معماریشان با نظم طبیعت بود. آنها به این دلیل که در طبیعت رشد میافتند, ضمیر ناخودآگاهشان نیز با نظم طبیعت- یعنی با نظم فراکتال- رشد میافت, در نتیجه مصنوعاتش نیز دارای نظم فراکتال می بود.
خصوصیت فراکتالی یک ترکیب معماری در تسلسل جالب جزئیات است. این تسلسل برای حفظ جذابیت معماری لازم است. هنگامی که شخص به یک ساختمان نزدیک و سپس به آن وارد می شود همیشه باید مقیاس کوچکتر دیگری همراه با جزئیات جذاب وجود داشته باشد تا معنای کلی ترکیب را بیان کند که این یک ایده فراکتال است.









برای دانلود کامل پاور پوینت این مقاله، اینجا را کلیک کنید.
 

Similar threads

بالا