پستهای قدیمی , تکراری ((در دست بررسی و احیا))

[مرداد53]

بچه هاي معماری سلام

 

[vahid_pakrou]

گنجینه ی تالار معماری (پستهای قدیمی)

گنجینه ی تالار معماری (پستهای قدیمی)

آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 1

​

Architectural Lighting

LED, The Latest Frontier on Architectural Lighting - 1



نور یکی از مهم­ترین عوامل کیفیت، پویایی و سرزندگی آثار معماری است و از نظر مفاهیم کیفی و نمادین و نیز از نظر کارکرد عملی از جایگاه ویژه­ای در رشته معماری برخوردار است. بی­جهت نیست که لوکوربوزیه در کتاب «به­ سوی یک معماری نوین» می­نویسد: «معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه احجام ترکیب­شده زیر نور می­باشد. چشمان ما تربیت شده­اند که فرم­ها را زیر نور ببینند. سایه و روشن است که این فرم­ها را آشکار می­سازد.» اگرچه اولین وظیفه نور روشن کردن فضا و فرم­های ساختمانی است، با این­حال نور، چه طبیعی و چه مصنوعی، علاوه بر این کارکرد اصلی خویش، می­تواند نبوغ معمارانه را برجسته­تر نماید، اشتباهات را بپوشاند و پنهان کند، توجه بیننده را جلب نماید و یا اینکه باعث شود مکانی مقدس یا امن به نظر برسد. فناوری­های جدید نورپردازی، ابزارهایی در خدمت نورپردازی معماری هستند که در سال­های اخیر مورد توجه طراحان بسیاری در اقصی­نقاط جهان قرار گرفته­اند. آنچه در ادامه می­خوانید، اختصاص دارد به معرفی LEDها، یکی از جدیدترین فناوری­های نورپردازی، که با استناد به مقاله­ای از Emilie W. Sommerhoff در نشریه The Architect’s Newspaper، شماره ویژه نورپردازی معماری، نوشته شده است:

LEDها (مخفف Light Emitting Diodes، به معنی دیودهای نورافشان) نیمه­رساناهای تولیدکننده نور هستند که در جاهای مختلف مورد استفاده قرار می­گیرند، و کاربرد آنها فقط به چراغ­های راهنما و ساعت­های زنگ­دار دیجیتال که چندین دهه پیش نخستین حوزه کاربرد LEDها بودند، محدود نمی­شود. در حال حاضر LEDها بطور روزافزونی برای کاربردهای معمارانه در سراسر جهان مورد توجه قرار می­گیرند. پیش از این، کاربرد گسترده LEDها در محیط­های بزرگ و وسیع غیرممکن به نظر می­رسید، اما اخیراً این فناوری پیشرفت قابل توجهی داشته است، به گونه­ای که LEDها کوچک­تر و روشن­تر شده­اند، برق کمتری مصرف می­کنند، می­توانند توسط کامپیوتر کنترل شوند، و تمام رنگ­های رنگین­کمان را به نمایش بگذارند. همین مزایا معماران و طراحان را به استفاده هرچه بیشتر از LEDها در کارهایشان ترغیب می­کند.
در حال حاضر بسیاری از سازنده­ها و صاحبان کارخانجات (حتی آنهایی که اخیراً این فناوری را به خط تولیدشان اضافه کرده­اند) به ساخت LEDها روی آورده­اند و چنانچه این محصول در زمره یکی از اصلی­ترین تولیدات­شان نیز نباشد، لااقل بخشی از برنامه کاری واحد R&D (واحد پژوهش و توسعه) آنهاست. Ted Chappell، رئیس کارخانه Erco Lighting در نیوجرسی که محصولات مبتنی بر فناوری LED تا سال 2002- 2003 به خط تولید آن اضافه نشده بود، می­گوید: «ما در نظر داریم از فناوری LED در تولید محصولات جدید و در حال ساخت­مان استفاده کنیم.»

LED، آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 2




Architectural Lighting

LED, The Latest Frontier on Architectural Lighting - 2



متداول­ترین کاربرد LEDها، تغییر رنگ زمینه صحنه­ها و همچنین استفاده به عنوان عناصر و جزئیات تزئینی در محیط­های­ بزرگ و وسیع است. Jim Benya، طراح نورپردازی و مدیر Benya Lighting Design در Tigard، Oregon که اخیراً مشغول طراحی و اجرای منظره آسمان نیمه­شب برای اتاق MRI یک بیمارستان، با استفاده از LEDهای آبی­رنگ است، می­گوید: «من اگر در کارم به یک رنگ اشباع­شده نیاز داشته باشم، به استفاده از LEDها روی می­آورم.» Ken Douglas، طراح نورپردازی و مدیر Illumination Arts در نیوجرسی، نیز مشغول طراحی و اجرای منابع توکار نور در نمای تاریک ساختمانی ساخته­شده از آجر قرمز است که شب­ها جلوه و ابهت­اش را به دلیل فقدان نورپردازی مناسب از دست می­دهد. او می­گوید: «ما در طرح­هایمان از LEDها بیشتر یا به عنوان یک عنصر زیبایی­شناسانه فرعی و به اصطلاح چاشنی کار، و یا به عنوان یک عنصر اصلی و کاملاً برجسته استفاده می­کنیم.»

بازسازی ساختمانPaco Rabannesque در سئول، کار UN Studio و Arup Lighting (شرکت­های مستقر در آمستردام): این ساختمان بتنی متعلق به دهه 1970 که سبک معماری آن را نمی­توان در یکی از طبقه­بندی­های مشخص جای داد، پشت لایه­ای متشکل از 4330 دیسک شیشه­ای یخ­زده که با همین تعداد LED پوشش داده شده، پنهان گشته است. هر دیسک همچون یک پیکسل بسیار بزرگ عمل می­کند و در نتیجه ساختمان به یک صفحه نمایش بزرگ تبدیل می­شود.

لامپ­های دیگر مثل لامپ­های metal halide نیز از قابلیت­ تغییر رنگ برخوردارند، بطوری­کهHorton Lees Brogden از این لامپ­ها برای نورپردازی ساختمان Met Life در نیویورک استفاده نموده و به نتایج بسیار جالبی نیز دست یافته است. لیکن Douglas در­­باره این لامپ­ها نظر دیگری دارد: «به همراه این لامپ­ها بایستی یا یک چرخ رنگی وجود داشته باشد یا یک عنصر فیزیکی که دور لامپ حرکت می­کند یا شیشه­ای که عقب و جلو می­رود، و هرگاه شما در نورپردازی یک عنصر متحرک داشته باشید، نتیجه کار خوب از آب درنمی­آید.»

فلورسنت­های RGB از گذشته منبع نور مناسب برای ایجاد جلوه­های تغییر رنگ بوده­اند و هنوز هم در برخی پروژه­ها همچون نمای برج 41 طبقه Deutsche Post در بن آلمان که در سال 2003 توسط Helmut Jahn طراحی شده است، با نتایج بسیار موفقیت­آمیز مورد استفاده قرار می­گیرند. با این وجود، طراحان زیادی همچون Darren Nolan، معمار شرکت Peter Marino + Associates، که اخیراً طراحی و اجرای یک ساختمان هشت­طبقه برای Chanel را در توکیو به پایان رسانده است، از LEDها برای نورپردازی نمای ساختمان­هایشان استفاده می­کنند. Nolan در این خصوص می­گوید: «ما مقایسه­هایی میان فلورسنت و LEDها انجام دادیم و در نهایت توجه به نتایج این مقایسه­ها در مقولاتی همچون قابلیت نگهداری، میزان تولید گرما و ثبات دمای رنگ، ما را متقاعد ساخت که از فناوری جدید استفاده کنیم.» یکی دیگر از قابلیت­های LEDها که معماران را به استفاده از آنها ترغیب می­کند، این است که LEDها می­توانند در نماهای مدرنیستی مرکب از شیشه و فلز جاسازی شوند و این امکان را بوجود بیاورند که طرح نورپردازی ساختمان در هر شب تغییر کند. با اینکه هزینه­های اولیه LEDها بیشتر است، اما به گفته Nolan، معماران به این نتیجه رسیده­اند که LEDها در درازمدت، به لحاظ اقتصادی باصرفه­تر هستند.

 

[vahid_pakrou]

آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 2

آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 2

LED، آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 3


Architectural Lighting

LED, The Latest Frontier on Architectural Lighting - 3

عمر بی­نهایت طولانی LEDها، آنها را به یک گزینه کاملاً بی­عیب ­و ­نقص، جهت نورپردازی در محل­هایی که تعمیر و نگهداری لوازم و تأسیسات در آنها دشوار است، تبدیل می­کند. بر این اساس است که Paul Gregory، مدیر Focus Lighting در نیویورک، برای نورپردازی برخی قسمت­های هتل جدید Semiramisدر آتن یونان، از جمله نواحی که کاربرد انواع دیگر لامپ­ها در آنجا به دلیل محدودیت فضا دشوار و غیرممکن می­باشد، به استفاده از LEDها روی آورده است. Gregoryو کریم رشید، همکار او، با آگاهی و اطمینان کامل LEDها را برای این پروژه انتخاب کرده­اند، چرا که چهار سال قبل برای نورپردازی رستوران Morimoto در فیلادلفیا نیز از LEDها استفاده کرده بودند و به گفته خودشان هزینه نگهداری آنها در طول این مدت بی­نهایت پایین بوده و هنوز به خوبی کار می­کنند.

هتل Semiramis در یونان، کارPaul Gregory از Focus Lighting و کریم رشید: کاربرد LEDها به همراه شیشه رنگی به منظور افزودن جلوه­های تزیینی به کار

با اینکه شدت کلی نور خروجی از منابع LED موجود پایین است، اما LEDهای بسیار روشنی نیز، برای استفاده در فضاهای کوچک از قبیل جعبه­های نمایش یا فضاهای محصور، وجود دارند.همچنین LEDها برای کاربرد در سطوح واقع در هوای آزاد، مثل پله­ها و کف­­ها، یک محصول کاملاً ایده­آل هستند، زیرا فناوری آنها بگونه­ای است که در طیف وسیعی از دماها کارآیی خود را حفظ می­کنند، بر خلاف فلورسنت­ها که در سرما به خوبی کار نمی­کنند و نیز بر خلاف لامپ­های HID که در سرما سریع روشن یا خاموش نمی­شوند.از طرف دیگر چون LEDها برق کمی مصرف می­کنند، می­توانند با استفاده از نور خورشید و یا باتری نیز کار کنند که این ویژگی آنها را برای استفاده در محل­هایی که تأمین پیوسته و لاینقطع روشنایی در آنجا از اهمیت خاصی برخوردار است، به یک محصول کاملاً مناسب تبدیل می­کند. با توجه به همین ویژگی، Erco Lighting که اخیراً به تولید محصولات کاربردی مبتنی بر فناوری LED روی آورده، لوازم روشنایی خاصی برای راهنمایی و تعیین موقعیت به بازار عرضه کرده است که به عنوان چراغ­های راهنما در راه­ها و نیز چراغ­های ایمنی در ورودی­ها و پله­ها مورد استفاده قرار می­گیرند.

مرمت FAO Schwarz، کارPaul Gregory از Focus Lighting و David Rockwell: سقفی با 80000 LED که می­توانند برای طرح­های مختلف برنامه­ریزی شوند.

از آنجایی که LEDها تابش گرمایی ندارند، در محیط­هایی که گرما ممکن است به برخی اشیاء نورپردازی شده، همچون آثار هنری یا شکلات، آسیب برساند، کارآیی خوبی از خود نشان می­دهند. به همین علت در لامپ­های مورد استفاده در محیط­های کاری نیز کم­کم از این فناوری بهره جسته می­شود، چون عموماً در این محیط­ها کاربران کاملاً نزدیک به منبع نوری هستند و در نتیجه ممکن است دچار سوختگی شوند.لامپ Arkettoکه در سال 2004 توسط Luxo به بازار عرضه شد، طبق ادعای سازنده، تقریباً گرمای محسوسی تولید نمی­کند و دارای طول عمر 50000 ساعت است.البته از دیدگاه Benya، «اینکه LEDها به هیچ­وجه گرمایی تولید نمی­کنند، یک تصور غلط است. وقتی یک LED گرمایی تابش نمی­کند، در واقع به این معنی است که نمی­تواند خود را به این طریق خنک کند، اما همان­طور که می­دانیم، بایستی گرما از منبع نور به بیرون هدایت شود و هر چه قدرت روشنایی لامپ بیشتر باشد، مشکل گرمای ناشی از آن بغرنج­تر خواهد بود.» او خاطرنشان می­کند، خنک نشدن منبع نوری LED، تأثیرات منفی بر شدت نور خروجی و طول عمر لامپ می­گذارد، در نتیجه اگر بتوان این مشکل را حل کرد، LEDها کاربردهای معمارانه استانداردتری خواهند یافت.

LED، آخرین مرز در نورپردازی معماری ـ 4

Architectural Lighting

LED, The Latest Frontier on Architectural Lighting - 4
شکایت عمده طراحان از LEDها درباره نحوه کارکرد آنها نیست، بلکه به کاربردهای معمارانه آنها مربوط است، زیرابرخی کاستی­ها و ضعف­های موجود در LEDها که به آنها اشاره شد، از جمله پایین بودن شدت کلی نور خروجی، نداشتن تابش گرمایی و قیمت بالا، آنها را از وارد شدن به جریان اصلی کاربرد­های معمارانه دور نگهداشته­ است. البته واحدهای پژوهشی کارخانجات سازنده LEDها رفع این ضعف­ها را در کانون توجه خود قرار داده­اند. برای مثال، Color Kinetics بتازگی محصول جدیدی بنام IntelliWhite را به بازار معرفی کرده که در طیف گسترده­ای از دماها کارآیی دارد. همچنین طبق گفته Dave Shepard، مدیر فروش کارخانه صنایع نورپردازی Luxo که اخیراً یک چراغ کار LEDبه بازار عرضه کرده است، به نظر می­رسد قیمت قطعات و اجزاء LED حول­وحوش هر شش ماه پایین بیاید. از دیدگاه او، این صنعت در حال حاضر در آستانه یک کاهش قابل توجه در قیمت­هاست.

ساختمان جدید اداره مرکزی Chanel در توکیو، طرح Peter Marino: نمای تماماً شفاف این ساختمان از شیشه (با دید کنترل­شده) و LEDها تشکیل شده است که ساختمان را در طول روز کاملاً شفاف و در شب همچون فانوس نورانی می­سازند. این ساختمان دارای یک مدیر هنری است که طرح­های مختلفی را برای نمای آن برنامه­ریزی می­کند.

Benyaدر خصوص پیشرفت قابل توجه فناوری LEDها می­گوید: «من تا بحال هرگز در رشته کاری­مان، فناوری­ای ندیده­ام که در چنین دوره زمانی کوتاهی، به این اندازه توسعه یافته باشد. هر وقت شما بایستید و اندکی مکث و تأمل کنید، درمی­یابید آنچه امروز مشخص می­کنید، در آینده­ای نزدیک، سریع­تر از کامپیوتری که همین حالا خریده­اید، کهنه و منسوخ می­شود.» البته این سخن با آنچه که به اعتقاد Benya هدف نورپردازی معماری است، یعنی طراحی چیزی پایدار و بادوام، کاملاً در تعارض می­باشد. او همچنین با دیده شک به آینده LEDها می­نگرد و می­گوید: «ما از آنها تنها تا مدتی به عنوان ابزارهای مناسب برای نورپردازی یاد خواهیم کرد.» استدلال او برای این گفته خویش، وجود برخی معایب در LEDهاست، از جمله اینکه وقتی منبع نوری خراب می­شود، اغلب بایستی کل سیستم عوض شود، نه فقط یک لامپ. از آنجا که دیودها باید با استفاده از لحیم یا روش­های دیگر به یک سیستم الکتریکی پیچیده متصل شوند، در نتیجه وقتی یکی از آنها خراب می­شود، ممکن است کل سیستم نورپردازی آسیب ببیند. با این حال به اعتقاد او، این سیستم نورپردازی در نوع خود یک ابتکار نمونه و ماندگار است، چرا که در این روش، بر خلاف روش­های معمول، عامل روشنایی پوششی به دور یک حباب گرانقیمت است که می­توان پس از استفاده آن را دور انداخت.Douglas نیز دیدگاه متفاوتی درباره رشد استفاده از LEDها در چند سال گذشته دارد: «همچنان­که در اوایل دهه 1990، مهم­ترین ابزار نورپردازی لزوماً لامپ­های MR16 بودند و اهمیتی نداشت که آنها ابزارهای شایسته و مناسبی هستند یا نه، LEDها نیز در حال حاضر از چنین وضعیتی برخوردار هستند.»

با توجه به دیدگاه­های مختلف طراحان نورپردازی و بررسی مختصری که از مزایا و معایب LEDها در کاربردهای معمارانه به عمل آمد، این سؤال مطرح می­شود که آیا در آینده فناوری دیگری قادر خواهد بود که LEDها را از صحنه نورپردازی معماری کنار زند و جانشین آن شود یا اینکه این فناوری با تغییرات و اصلاحاتی چند، جای پای خود را در این عرصه محکم­تر خواهد کرد؟

 

[maxer]

موزه مرسدس بنــز

موزه مرسدس بنــز

"ساختمان مثل یك تندیـــس مبتكرانه پیچیـــده و دورشما چرخیـــده است، در یك آن شما مردم و اشیاء را می‌بینید و در آن دیگر هیچ نمی‌بینید". بن وان بركل

موزه جدید مرسدس بنز كه در مجاورت بزرگراه B14 در ورودی شهر اشتوتگارت قرار دارد، شامل فضای نمایشگاهی برای كلكسیون تاریخی مرسدس بنز (در بر گیرنده 160 ماشین) یك رستوران، بخش اداری و لابی می‌باشد. بازدیدكنندگان از موزه، از طبقات بالا تا پایین حركت می‌كنند. در جریان حركت در اتریوم، در یكی از سه آسانسور ملاقات كنندگان یك نمایش كلی از موزه را از طریق صفحات كامپیوتری مشاهده می‌كنند.آسانسورها مانند كپسولی هستند با یك شكاف بزرگ در سطح چشم ناظر كه بازدید كنندگان تصاویری از تاریخ مرسدس بنز را كه روی دیوارهای اتریوم نقاشی شده است را می‌بینند.

از نقطه شروع در بالا، طبقه هشتم، افراد می‌توانند از طریق یكی از دو رمپ مارپیچی پایین بیایند،اولین زنجیره اتصال دهنده غرفه‌های راهنما مربوط به تاریخ مرسدس بنز و دومین زنجیره مربوط به كلسیون ماشین و كامیون است كه این دو مانند مارپیچ DNA درهم پیچیده شده‌اند و مستمراً همدیگر را قطع می‌كنند و این امكان را برای بازدید كننده به وجود می‌آورند كه مسیر خودش را تغییر دهد. اتاق‌های كلكسیون (غرفه‌ها) كه به صورت سن طراحی شده‌اند، نمایان هستند و با پنجره‌های طولی وسیعی احاطه شده‌اند.این غرفه‌ها به ترتیب زمانی چیده شده‌اند ولی این روند تاریخی انعطاف‌پذیر است و افراد آزاد هستند كه از محدوده‌های تاریخی عبور كنند و به طور كاملاً فردی و بصری جهت‌یابی نمایند. سازماندهی موزه یك چارچوب منطقی را پیشنهاد می‌كنند ولی افراد می‌توانند همین روند را دنبال كنند و یا بوسیله یك تصویر جذاب از این روند تاریخی منحرف شوند.

استراكچر موزه مرسدس بنز براساس trefoil یا سه پره است، استراكچر (سه پره) در قانون ریاضی شامل سه دایره هم پوشاننده است كه فصل اشتراك آنها یك اتریوم سه گوش را تشكیل می‌دهد.طبقات مدور حول اتریوم مركزی چرخیده اند كه به طور متناوب بصورت زوج و فرد تكرار می‌شوند.افراد ملاقات كننده خط لبه ساختمان را مانند یك ماشین زمان تعقیب می نمایند كه این مسیر از یك دیوار شروع شده و سپس در سقف ادامه یافته و بعد تبدیل به فضا می‌شود.

"از بین بردن برتری بین خط و صفحه و حجم"

.

rightdisabled = false widthLength = 570 if (fp_ns6()) { document.getElementById("fpGalleryRightBtn_560").style.visibility="hidden" }

منبع : آرک نویز

 

[reyhaneh70]

معماري مفهوم تبلور موجوديت نياز انسان در حرمت امنيت است.
انسان نيازمند و انسان بي نياز بحث ايجاد و چگونگي فضاهاي معماري مي نمايند.
نياز انسان به ابزار جهت راحت تن، مفهوم تمدن است، ابزار و چگونگي عادات قومي تلقين اشكال را مي دهد.
قبل از اين كه به اين عادات توجه نماييم، بايد انسان را مدنظر قرار بدهيم، انديشه شرق و تربيت اصيل شرقي كه از اشرافيت خاص آدمي برخوردار است، انسان و زواياي مخفي او را شايد بيشتر از ديگر اقوام به ميدان نفوذ و شناخت آورده است، آنچنان كه براي هر حركت و رفتاري نامگذاري نموده و هم چنان كه روشن است هنگامي نامگذاري مي گردد كه آن فعل و يا واقعيت رفتاري حداقل براي گروهي معين روشن باشد تا در كلام جهت ناصواب را بخود نگيرد تا شنونده در تداعي ها سرگردان نگردد، بلكه اعلام تجربه مشابه باشد و هادي به درك حقيقي موضوع گردد.
اين گونه شناخت از دقت و توجه والايي برخوردار بوده و نشانه آنست كه تا چه اندازه متفكرين شرقي در گذشته رفتارهاي انساني را مورد توجه داشتند و آن را با چه دقتي مورد بررسي و تحليل و تجزيه قرار داده اند.
واقعيت اين است كه آدمي بر اساس آنچه كه معتقد است رفتار مي كند نه به آنچه كه نمود به كلامي مي نمايد. غزالي در اين مورد توجه شاياني نموده و بررسي او باور انديشه است.
عوامل مؤثر در رفتار آدمي در اين محدوده فارغ از بررسي و اعلام است اما نه اين كه مورد بررسي قرار نگرفته باشد. اين مطلب خود يك شاخه علمي است، و داراي نظريه هاي فراواني مي باشد كه بعضي از آن مورد توافق بوده و بعضي ديگر از آنها در بوته آزمايش قرار گرفته است و تعدادي از آن هم مورد اختلاف است. به هر حال، زماني تحت عنوان ريشه رفتار به نام روانشناسي و زمان به عنوان رفتار شناسي و ديگر عناويني كه به خود اختصاص داده، شناخته شده بود، مثلا": رفتار گروهي در علم جامعه شناسي مطرح مي گردد و مسايل آن مورد توجه است.
اين مقدمه كوتاه براي مطرح نمودن اين موضوع است، كه معماري لباس رفتار فردي و گروهي يا قومي است، و نياز مشترك شناخته شده گروهي يا قومي عنوان فرهنگ را دارد. يا به زبان ديگر فرهنگ، كردار يك قوم است. داد و ستد باورها بين اقوام به هر گونه كه باشد، اگر مؤثر واقع گردد باعث تغيير كردار قوم مي گردد، كه نمود آن تغيير فرهنگ است. اگر اين تغييرات براي توسعه انسان باشد مثبت بوده و اگر تأثير آن جهت نزول نفس باشد، منفي است. اين عوامل خود موضوع بحث روز است، البته بهتر است كه شخص با ارزشهاي محدود خويش حكم به كليت ندهد، مطلب اين است، كه محك و مقياس مورد نظر حداقل واقع بينانه باشد، تا عناوين مورد بحث با آن ارزيابي گردد. نظر از واقع بين بودن اين است كه سليقه شخصي يا ارزشهاي محدود فردي، عامل ارزش گذاري نگردد، زيرا كه ارزشهاي محدود متأثر از فرد محدود نمي تواند كه حكم كلي نامحدود در جهان فيزيك (ناسوت) را داشته باشد.

 

[reyhaneh70]

خیلی ممنون ریحانه جان
ولی بهتر بود تو یه تاپیک دیگه می نوشتی من برات گذاشتمش تو یه تاپیک جدید اگر خواستی ادامشو تو همون تاپیک بزار
ممنون

نظر از اين مطلب نهاين است كه انسان را از محدوده قضاوت خارج كنيم، نه، بلكه يادآور مي گردد، مطلبشناخت رديف ارزشهاي دو انسان است، يكي بي نياز (انسان كامل و مكمل) ديگري همه نياز،يكي در آرامش مطلق، ديگري متردد در باربري نظرات، هر دوي اين انسان صاحب نظر وقضاوت است، فرق مطلب اين دو انسان در ماندگاري كمي و كيفي است، حكم يا نظر اولي دربي زماني است، و تغييرات در مباحث او راهي ندارد (اصل علم)، ديگري مدت ماندگارينظراتش يا حكمش به ساعت است، يعني خود عين تغييرات است، يا به زبان ديگر پايه ثابتيبراي اظهار نظر ندارد.
حال اگر پذيرفته شده باشد، كه معماري لباس متجسد اينرفتار ها است، بدون ترديد، بايد مفهوم اصالت معماري را در اصالت انسان ها جستجوكرد، و اين انسان شاخص است كه شخصيت او در مفهوم علم، عامل شده و به لباس قومي خوداصالت مي بخشد. اقوام يا اجتماع انساني هميشه متأثر از وجود ارزشمند اين گونهشخصيتهاي بارز بوده است. شاهد و شاخص مطلب، وجود ارزشمند انبياء و اولياء است كهسنتهاي رفتاري و نظام حقوقي شرق و غرب متأثر از وجود ارزشمند آنهاست. زيرا وجودشان،كاشف روابط نظام حيات بوده و آن را به صورت هديه براي تعالي، با عناوين به بشريتعرضه نمودند، و آن بدون كم و كاست است، چون كشف بدون تعلق من مي باشد، لذا آن عينوجود است، خلاصه كلام اين كه وجود از قوانين خودش پاسداري مي كند، زيرا كه اين چنينبرپا است. پس بايد ابدي باقي بماند. از آنجايي كه وجود لايتناهي است، عناوين ارايهشده مجرد اين كاشفان همت بلند، در بيان وجود، در حد درك اجتماع بوده، كه رابطهمستقيم به شناخت و نفوذ آن جامعه در قوانين وجود دارد. لذا آن بيان مجرد نسبت بهاين رابطه جلوه هاي گوناگون مي نمايد، در حالي كه موضوع يكي بيشتر نيست.
حالبايد عنايت به مفاهيم، لباس و رنگارنگ نام از ميان محو گرديده، و اصول هميشه پايدارحقيقت نمودار مي گردد.
پس از اين مقدمه كوتاه، مي توان گفت كه شرف معماري بياغراق بيان شرف انساني است كه خلاصه اي از آن در اين تأمل ارايه شد.
پس معماريفقط ايجاد يك اطاق ساده يا مكعب نيست، بلكه گاهي با حفظ توجه، مي توان يك اطاق سادهو بي پيرايه را ملاحظه داشت، كه عظمت حيات در آن زاويه در عشق ابدي و ازلي بايزيدبسطامي ملاحظه نمود. يا اين كه از اردبيل، تجلي شيخ صفي كه هنر اصفهان، توسعه وتذهيب آن است، ميراث فرهنگ بشري گردد.
اين مثال به شاهد براي تجلي نفوذ ارزشانسان والا، در معماري و اثر آن در فرهنگ قومي و هنري، ارايه شد.
بهتر است،شناخت محدود در حيطه مسايل معماري، فتواي نقض ديگر موارد امكاني را ننمايد، بمانندتجلي قدرت در معماري ......
با نگرشي ديگر، معماري جايگاه ارايه صفتهاي موصوفانساني بوده، اعم از ثروت، قدرت، هنر، ظلم، عدالت ........... بوده، و در بعضيمواقع تداخل چند يا چندين صفت عنوان شده و تاريخ آن را به عنوان دوره هاي معماريثبت نموده است، كه البته بررسي اجزا موضوعي آن، تقاضاي بضاعت هاي علمي خود را دارد. به خلاصه، از اين رو است، كه امروزه مراكز آموزشي معتبر جهاني در خصوص معماري فقطبه يك رشته بسنده نمي نمايند، و از اين رو مي توان رديف موضوعهاي معماري را به صورتخلاصه بيان نمود. معماري هنر، معماري نور، معماري اقتصاد، معماري بازسازي، معماريفرهنگي، معماري بهداشتي، معماري اقليم، معماري داخلي، معماري زيست محيطي، معماريفضاهاي سبز، معماري محيطي، معماري ارگونومي ...............
امكان شناخت حجماطلاعات نظري و علمي هر يك از اين عناوين بيان يك دوره آموزشي است، مفهوم اين استكه اطلاعات زير فصل موضوع چنان نافذ و گسترده در موضوع شده است، كه در حوصله يكرشته علمي نمي گنجد. لذا در فاصله زماني معين امكان انتقال تجربه و اطلاعات بهديگري را از دست مي دهد. از اين رو تقسيم بندي هاي كنوني ايجاد گرديد، تا هر نفر دردوره زماني معين توان فراگيري را داشته باشد.
ناگفته نماند قرابتهاي موضوعي درساختار معماري جز مسايل آموزشي لاينفك است، مانند: آموزش سازه، تأسيسات ......... كه جز آموزشهاي اصلي است. يك معمار مفاهيم ايمني را در كميت و كيفيت مي سنجد يعنينه فقط به امنيت فيزيك ساختمان مي انديشد، بلكه به ايمني رفتار كه عدم آن تخريبفرهنگي با آن است، هم مي انديشد. زيرا هم چنان كه معلوم است ديوارها، راهروها،فضاهاي باز و بسته يك واحد يك مجموعه تلقين رفتار و عادت مي كند كه به تكرار نامديگر آن سنت است.
حال اگر رعايت نحوه جايگزيني يا رديف نمودن اجزا معماري كه باسنتهاي اخلاقي و انساني همراه نباشد را بنماييم قطعا" عمل تخريب فرهنگي را به جايآورده ايم.
رعايت مفاهيم سنت هم نوا در اجرا معماري شرط بوده تا تربيت تلقينيقومي، اعم از پيرو جوان رعايت شده باشد. ولي متأسفانه ناهمگوني آن چنان شده كه كمترجواني است كه ياد ايامي را كه در منازل گذشته خود پيموده است، به ياد بياورد، زيراكه از توان تطبيقي انسان در قالب سازه هاي اجباري سوء استفاده شده است. در نتيجههيچ همنوايي بين تربيت مدرسه، خانه و فضا وجود ندارد، كه هيچ، بلكه مفاهيم اينعناوين عامل مخدوش نمودن يكديگر هم هستند. پس مي توان گفت كه بار مسيوليت فرهنگي واعتلاي يك قوم، يك ملت، در نحوه كار طراحي معمار است.
اميد است كه اين حرفه باهمنوايي با ديگر علوم ارزشمند، مسيوليت اعتلاي حرفه خود را كه همانان زير مجموعهمقام والاي انساني است را به انجام برساند.
با تشكر ناصر عراقيتهران مهرماه 77 ​

از پایگاه اینترنتی www.tebyan .net

 

[quasar-volcano]

مينيماليزم در هنر و معماري

مينيماليزم در هنر و معماري

​

[FONT=Times New Roman (Arabic)]

عبارت [/FONT]"[FONT=Times New Roman (Arabic)]كوچك زياد است[/FONT]" [FONT=Times New Roman (Arabic)]براي مدرنيستها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده ومشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]هدف مينيماليستها در طراحي،نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه[/FONT].​

[FONT=Times New Roman (Arabic)]

تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد[/FONT]-[FONT=Times New Roman (Arabic)]باز مي گردد[/FONT]. [FONT=Times New Roman (Arabic)]ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح و سازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين توده داخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]مي توان گفت كه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيستهاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غير مترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد[/FONT].​

[FONT=Times New Roman (Arabic)]

تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]تادائو آندو،آنتوني پرداك،جان پاوسون،آلبرتو كامپو و[/FONT]... [FONT=Times New Roman (Arabic)]تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهند موازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم،سطح و جزييات به وجود آورند[/FONT].([FONT=Times New Roman (Arabic)]كه روش هر يك را بعدا توضيح مي دهم[/FONT]) ​

 

[quasar-volcano]

مينيماليزم در هنر و معماري

مينيماليزم در هنر و معماري

[FONT=Times New Roman (Arabic)]عبارت
[/FONT]

"[FONT=Times New Roman (Arabic)]كوچك زياد است[/FONT]" [FONT=Times New Roman (Arabic)]براي مدرنيستها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده ومشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]هدف مينيماليستها در طراحي،نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه[/FONT].

[FONT=Times New Roman (Arabic)]تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد​

[/FONT]

-[FONT=Times New Roman (Arabic)]باز مي گردد[/FONT]. [FONT=Times New Roman (Arabic)]ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح و سازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين توده داخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است[/FONT].[FONT=Times New Roman (Arabic)]مي توان گفت كه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيستهاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غير مترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد[/FONT].

[FONT=Times New Roman (Arabic)]تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند​

[/FONT]

.[FONT=Times New Roman (Arabic)]تادائو آندو،آنتوني پرداك،جان پاوسون،آلبرتو كامپو و[/FONT]... [FONT=Times New Roman (Arabic)]تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهند موازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم،سطح و جزييات به وجود آورند[/FONT].([FONT=Times New Roman (Arabic)]كه روش هر يك را بعدا توضيح مي دهم[/FONT])
​

 

[eshagh_kh]

راه حل ساده برای نو جلوه دادن سطوح بتنی

راه حل ساده برای نو جلوه دادن سطوح بتنی

راه حلی که در اینجا گفته میشه برای ...

Eshagh​

 

[roya_arch]

مبلمان شهري

مبلمان شهري

ديد هفتم

 

[quasar-volcano]

تئوری اکسپرسیون رنگ:

تئوری اکسپرسیون رنگ:

زرد: زرد نورافشان ترین،در میان همه رنگهاست،و این خصلت ویژه خود را درست در لحظه ای که آن را با خاکستری،سیاه یا بنفش سایه دار کنیم،از دست خواهد داد.گویی رنگ زرد،سفیدی مادی و متراکم است.هرچه نور زرد روی ماده کدر یا تیره ای کشیده شود،همانقدر به زردـنارنجی،نارنجی و قرمزـنارنجی،شبیه تر می شودقرمز،نقطه توقف زردی است که با آن به طرز مشهود آمیخته نشود.در مرکز نوار زرد تا قرمز،رنگ نارنجی قرار داردکه قویترین و غلیظ ترین درجه نفوذ و تداخل متقابل نور و ماده محسوب میشود.زرد طلایی بالاترین درجه ارتقا و تعالی ماده بوسیله نیروی نور است،رنگی غیر ملموس،فاقد شفافیت و درخشش،اما بی وزن و سبک همچون یک ارتعاش.در گذشته طلا بسیار در نقاشی ها به کار برده میشد و مفهوم آن درخشش و فروزش و نورافشانی بودگنبدهای طلایی موزایکهای معرق کاری شده سبک بیزانس و زمینه های نقاشی هنرمندان قدیم،سمبلهایی از ماوراء،دنیای شگفت انگیز نور و خورشید بود.هاله نورانی و طلایی قدیسین آیت قداست آنها بود.دستیابی به این حالت به مفهوم استغراق در نور بود.این نور آسمانی و بهشتی جز طلا نمی توانست نمادی داشته باشد.نزد عوام جمله "نور دیدن" یعنی افشا یا فاش شدن،بنابراین رنگ زرد ،روشن ترین و درخشان ترین رنگها،از نظر سمبلیک برای نشان دادن درک،دانش و معرفت مناسب است.از نظر گرونوالد،مسیح غرق در نور زردی باشکوه ،عروج می کند.درست همانند آنکه حقیقت فقط یکی است.یک رنگ زرد هم وجود دارد.بنابراین وتی رنگ زرد را ریق می کنیم،مفهوم آن بیان رشک،خیانت،کذب،تردید،بی اعتمادی و بی خردی است.از سوی دیگر وقتی زرد با رنگهای تیره کنتراست داده شود،به نحو خیره کننده ای شادی بخش و مسرت انگیز است.​

اگر زرد روی صورتی قرار گیرد،درخشش زرد را خفیف ترکرده و برآن غلبه می کند.اگر زرد روی نارنجی قرار گیرد،مانند نارنجی،خالص تر و روشن تر به نظر خواهد رسید.این دو رنگ همراه با یکدیگر مانند یک خورشید درخشان و پر صلابت صبحگاهی میان مزارع گندم های رسیده جلوه می کنند.زرد روی سبز،اثری درخشان ایجاد می کند و موجب درخشش بیشتر سبز می شود.از آنجایی که سبز حاصل اختلاط آبی و زرد است،زرد جزء رنگهای خماهنگ با آنهاست.​

زرد روی بنفش خصوصیتی نیرومند،سخت و رام ناشدنی دارد.زرد روی آبی متوسط درخشان است،اما اثری آشنا و نزدیک ندارد و بیگانه و بیزار کننده است.آبی با حس عاطفی پر شور خود،زرد روشن زیرک را تحمل نمی کند.زرد روی قرمز،صدایی بلند و شاد است.شکوه آن مبشر قدرت دانش و معرفت و اثبات است.زرد روی سفید کم رنگ و بی درخشش است.سفید زرد را در موقعیتی کم اهمیت قرار می دهد.زرد درخشان ترین و تهاجمی ترین نورافشانی خود را روی سیاه نشان می دهد.در این حالت،زورآور و تند،بدون سازش و مصالحه و مجرد است.تاثیرات مختلف زرد به خوبی نشان می دهد که تعریف خواص و ویژگیهای مفهومی رنگها با عبارات معموی و بدون درک مستقیم و فراست،تا چه اندازه دشوار است. ​

 

[maxer]

هجوم آلومینیوم به نماهای شهری

هجوم آلومینیوم به نماهای شهری

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]هجوم آلومینیوم به نماهای شهری[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]

[/FONT]​

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]سیما کارآموزیان/اختصاصی بام کویر[/FONT]
[FONT='Tahoma','sans-serif']این روزها تقریبا همه چیز روی مد پیش می‌رود حتي نمای ساختمان‌ها. در گذشته نوع معماری و نمای بناها تابعی بوده است از نوع فرهنگ و زندگی اجتماعی و شرایط آب و هوایی یک منطقه. اما امروز آن‌ها که پول بیشتری دارند ساختمان‌های خود را بر اساس آخرین ژورنال‌های معماری سفارش می‌دهند و نمای ساختمان خود را نیز از روی عکس‌های رنگی همین ژورنال‌ها انتخاب می‌کنند. [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']یکی از مدهایی که امروز در شهر كرمان رايج شده است و بیشتر در نمای ساختمان‌ها استفاده می‌شود به کارگیری آلومینیوم در ساخت نماهاست. [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']از هر گوشه‌ی شهر که عبور می‌کنید حداقل یکی دو نمای طوسی رنگ جلب توجه می‌کند که بیننده را به یاد شهرهای بزرگ ينگه دنیا می‌انداز تا شهري کویری مثل کرمان.[/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif'] مهندس حمید جلالی‌نژاد،يكي از دیگر مهندسان معماری و شهرسازی در کرمان عقیده جالبی دارد و آن این‌که در همه‌ی زمینه‌ها حتی در ساخت نماهای ساختمان‌ها این‌که مخاطب چقدر هنر دوست باشد مهم است. در واقع هر فرد در منظر شهر تاثیر دارد. [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']او مشکل نماهای نازیبا در سطح شهر را کم شدن ارتباط مردم با طبیعت می‌داند و البته این‌که شهر در دست شهرسازان نیست. [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']جلالی درخصوص استفاده از نماهای آلومینیومی می‌گوید: «نمي‌توان گفت نمای آلومینیومی نباشد، استفاده از این ماده صنعتی مانند یک موجی است که می‌آید و می‌رود همان‌طور که موج استفاده از نماهای شیشه‌ای فروکش کرد. این موج در تمام دنیا می‌آید مهم این است که مهندسان معمار ما چه تاثیری روی آن بگذارند.»[/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']وی تاکید می‌کند: «امروز ما درمعماری بیشتر دنبال تجدد هستیم تا تمدن. نمایی را که می‌توان با سنگ و خشت حتی زیباتر ساخت باآلومینیوم می‌سازیم، اجرای این‌گونه نماها تابعیت ما را هم نشان نمی‌دهد.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']جلالی خاطر نشان می‌کند:« در حال حاضر استفاده از نمای آلومینیومی سر جای خودش نیست به عنوان مثال محله "ته باغ لله را ببینید، وقتی انتهای این کوچه تاریخی ساختماني با نماي آلومینیومی ساخته می‌شود در واقع بخشی از هویت شهر از بین می‌رود. او به یک نکته‌ی دیگر اشاره می‌کند که ساختمان‌های ما اکثرا کپی‌برداری از ژورنال‌های معماری هستند و جای تاسف دارد که امروز حتی در دانشگاه‌ها نیز معماری ژورنالیستی تدریس می‌شود.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']در نهایت جلالی در خصوص ساخت نماهای آلومینیومی می‌گوید:«علم در حال پیشرفت است و ما نمی‌توانیم جلوی آن را بگیریم. اما من به شخصه استفاده از نماهای آلومینیومی را به دو جهت توصیه نمی‌کنم. اول این‌که پول نفت بابت آن را مملکت خارج می‌شود و از طرفی بخشی از ذخایر معدنی صرف نماسازی می‌شوند و در حالی‌که می‌تواند صرف تولیدات مهم دیگری شوند.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']يكي ديگر از مهندسان معماري و شهرسازي كرمان به استفاده‌ي نامناسب از مصالح در ساخت نماها اشاره می‌کند و به‌عنوان نمونه می‌گوید: «متاسفانه نماهای آلومینیومی در شهر کرمان رواج پیدا کرده بیشتر به یک مد تبدیل شده است و باید به آن به‌صورت یک مشکل فرهنگی نگاه کرد این مد قطعا اعتبار چندانی هم نخواهد داشت.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']مهندس مجيدرفعتی تاکید می‌کند: «آلومینیوم می‌تواند به‌طور موضعی در جاهایی به کار گرفته شود اما نباید به مثابه یک متریال اصلی در ساخت نماها استفاده شود. اما متاسفانه امروز در کرمان شاهد هستیم این ماده‌ی صنعتی در ساخت نمای منازل مسکونی یک طبقه نیز استفاده می‌شود.» او تصریح می‌کند: «شاید استفاده از آلومینیوم در ساخت نمای یک کارخانه یا پاساژ به جا باشند اما برای یک منزل مسکونی که باید فضایی گرم و صمیمی داشته باشد قطعا مناسب نیست.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']رفعتی به این نکته اشاره می‌کند که این ماده‌ي صنعتی با اقلیم کرمان سازگاری ندارد و می‌افزاید: «هر چند که می‌توان با استفاده از تکنیک‌هایی این ماده را با محیط سازگار کرد اما فی‌نفسه چندان با شرایط آب‌وهوایی کرمان سازگاری ندارد.[/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif'] این مهندس معماری و شهرسازی تاکید می‌کند: «استفاده از این مواد به طور انبوه جایگاهی در تاریخ معماری کشور نخواهد داشت و مثل کف روی آب از زمین می‌رود همان‌طور که در دهه‌ی 50 هم استفاده از مواد پلاستیکی رواج پیدا کرد و امروز هیچ اثری از آن نیست.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']رفعتی به این نکته نیز اشاره مي‌کند که بین ماده ساختمانی و فرم ساختمان باید نسبتی وجود داشته باشد و از طرفی هر ماده ساختمانی پتانسیل‌های خاص خود را دارا است و اگر ما می‌خواهیم از آلومینیوم استفاده کنیم باید به طور موضعی و در جایگاه خودش از این ماده ساختمانی استفاده کنیم. [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']اما آیا هیچ نظارتی بر ساخت‌ نماهای ساختمانی وجود دارد؟ [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']رفعتي در این رابطه می‌گوید: «هرچند که این مهم در دستور کار شهرداری قرار دارد اما فعلا نظارتی در این زمینه اعمال نمي‌شود.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']وي تصریح می‌کند: «ما دو تجربه‌ي ناگوار زلزله‌ بم و زرند را پشت سر گذاشته‌ایم و این باعث شده مسوولین شهرداری یا سازمان مسکن به عنوان ناظران کیفی در این مقوله با یک نگاه یک سویه به امر ساخت وساز بنگرند و بیشتر مقاوم سازی را مد نظر داشته باشند تا زیبا سازی.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']او تصریح می‌کند: «هر چند که مقاوم سازی اهمیت بسیار زیادی دارد و استان کرمان هم بهای سنگینی بابت عدم توجه به آن در زلزله‌های اخیر پرداخت کرده است اما باید توجه داشت که عدم توجه به زیبا‌سازی نیز پیامدهای خودش را خواهد داشت.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']رفعتی تاکید می‌کند: «پیامدهای عدم مقاوم‌سازی سریع خود را نمایان می‌کند و امروز ما عواقب کوتاهی در این زمینه را دیده‌ایم، اما تجربه کوتاهی و سهل‌انگاری در زیباسازی کند و بطنی صورت می‌گیرد و در یک پروسه طولانی مدت عمل مي‌کند و شاید این دلیلی باشد که هم‌اکنون به این مبحث چندان توجهی نمی‌شود. در واقع چون اضطراری نیست این پرونده روی میز کار مسوولان چندان دیده نمي‌شود در صورتی که مقوله‌ی‌ زیباسازی تاثیرات بنیادی خواهد گذاشت.» [/font]
[FONT='Tahoma','sans-serif']وی بار دیگر بر لزوم نظارت بر ساخت نماهای شهری اشاره می‌کند و می‌گوید: «واقعیت این است که شهرداری آن‌قدر با مسایل گوناگون روبه‌روست و آن‌قدر الویت‌های متفاوت دارد که بحث زیباشناسی در رده‌های پایین اولویتی قرار می‌گیرد و به نظر می‌رسد که خود مهندسان معماری و شهرسازی باید نگاه جدیدتری به این مقوله داشته باشند.» [/font]

[FONT='Tahoma','sans-serif']منبع:کرمان خبر[/font]

 

[maxer]

معماري ، موسيقي منجمد است

معماري ، موسيقي منجمد است

مجيد كياني :
معماري ، موسيقي منجمد است
تالار شهيدآويني دانشگاه تهران تنها تالار استاندارد موسيقي در ايران است
تهران- خبرگزاري كار ايران

موسيقي و معماري از جمله هنرهايي هستند كه به نظر مي‌‏رسد داراي اشتراكات زيادي هستند به طوريكه بسياري از هنرمندان فعال عرصه معماري از معماري با نام موسيقي منجمد ياد مي كنند .
" مجيد كياني" (استاد دانشگاه و نوازنده سنتور) در گفتگو با خبرنگار گروه فرهنگ و هنر ايلنا با بيان اين مطلب افزود: هنر موسيقي و معماري با توجه به اين كه در ظاهر از هم خيلي دورند ، اما با يك نگاه انتزاعي مي‌‏توانيم نقاط مشترك زيادي را در بين آنها ببينيم ، با اين توضيح كه عنصر موسيقي صوت است و عنصر معماري حجم و مصالح است ، ولي موسيقي هم معماري است كه در حركت زمان صورت مي‌‏گيرد ؛ اين در حالي است كه ريتم مهمترين نقطه مشترك بين موسيقي و معماري است و واژه‌‏هايي چون رنگ آميزي و حجم و فضاي صوتي در آنها مطرح مي شود .

وي افزود : فواصل بين نغمات موسيقايي با فواصل و ابعاد در معماري، ريتم موسيقايي و معماري و رنگ آميزي از عناصر مشترك بين موسيقي و معماري ايران هستند و ابعاد در هنر معماري با هم تناسب طلايي دارند و فواصل موسيقايي و نغمات هم نسيبت به هم تناسب طلايي دارند و در هنر معماري و موسيقي اگر اين نسبتها هماهنگ باشد مي‌‏توانيم بگوييم كه اين موسيقي و معماري براي هم ساخته شده‌‏اند و در اصطلاح اين معماري كوك است .
وي در توضيح بيشتر رابطه احساسي موسيقي و معماري گفت: به عنوان تجربه مي‌‏توانيد با استفاده انواع موسيقي در يك بناي تاريخي رابطه احساسي موسيقي را با آن فضاي معماري درك كنيم اگر در يك بناي تاريخي ايراني قرار بگيريد با پخش موسيقي كلاسيك غربي به شما اين احساس منتقل مي‌‏شود كه در كليسا هستيد و اين در حالي است كه اگر همان موسيقي كلاسيك در كليسا پخش شود هيچ دو گانگي در ذهن و احساس به وجود نمي‌‏آيد .
كياني در بخش ديگري در توضيح هنر شرق گفت: هنر شرق به خصوص هنر ايراني در هر زمينه‌‏اي برگرفته از طبيعت است و موسيقي مثل رشته‌‏ايست كه تمام هنرها را به هم وصل مي‌‏كند و به آنها روح و جان مي‌‏بخشد .
اين استاد دانشگاه درباره فضاي شهري حال حاضر ايران و ارتباطش با موسيقي گفت: فضاي شهري بسيار ناهماهنگ و ناكوك است و بناهاي ساخته شده هر قسمتش از يك سبك و شيوه برگرفته شده و با نگاه به فضاي شهري به جز ناهماهنگي و آزار چشم يك فضاي بي هويت را مي‌‏بينيم و نمي‌‏توانيم درك كنيم و واقعا نمي دانيم كه اين فضا متعلق به چه دوره و تفكري است و دليل اين است كه ساختمانها برپايه هيچ شعور و اصولي ساخته نمي‌‏شود و فقط براي كسب در آمد و نفع شخصي ساخته مي‌‏شود .
وي افزود : متاسفانه اين مسئله در موسيقي ما هم موج مي‌‏زند و گاهي اوقات فكر مي‌‏كنم اگر اوضاع موسيقي درست شود شايد بتواند بر فضاي معماري شهري تاثير خوبي بگذارد و بر عكس فواصل عجيب و غريب ، تلفيق‌‏هاي ناملموس و تركيبهاي نامربوط هم در فضاي شهري و هم در موسيقي ايران به اين آشفته بازار دامن زده است تا مردم نسبت به هنر نگاه آرامش بخشي نداشته باشند و دوباره مي‌‏گويم موسيقي تاثير گذاري بيشتري در هنرها دارد و اگر موسيقي اصيل ايراني حمايت و ترويج داده شود مي‌‏توانيم تاثير مثبتش را در آينده بر روي تمام هنرها ببينيم .
اين نوازنده سنتور در مورد وضعيت تالارهاي موسيقي در ايران گفت: به جرات مي‌‏توانم بگويم در ايران هيچ تالاري براي موسيقي ايراني ساخته نشده است و به هر سالني كه مراجعه مي‌‏كنيم هيچ تناسبي با موسيقي ايراني ندارد .
وي افزود: تمام فضاهايي كه قبل از انقلاب ساخته شده ،‌‏به فرض هم كه براي موسيقي باشد مخصوص موسيقي غربي ساخته شده چون بيشتر اين فضاها توسط مهندسين غربي ساخته شده است و اگر سالني مثل تالار شهيد آويني دانشگاه تهران كه به همت زنده ياد بركشلي موسيقيدان وفيزيكدان كه صرفا براي موسيقي ايراني ساخته شده بود كه بهترين سالن اجراي موسيقي بود و بدون هيچ ميكروفن و بلند گويي مي‌‏توانستي در آن به نوازندگي بپردازي با بي دقتي تمام و نبوم نظارت درست اين تالار هم از بين رفته است .
پايان پيام

منبع:خبرگزاري كار ايران

 

[eshagh_kh]

آماده سازی آرماتور های طولی و عرضی قبل از آرماتور بندی

آماده سازی آرماتور های طولی و عرضی قبل از آرماتور بندی

آرماتور بندی از حساس ترین و با دقت ترین قسمتهای ساختمان های بتنی میباشد . زیرا تمام نیروهای کششی در ساختمان به وسیله میله گردها تحمل میشود . به همین منظور در هنگام آرماتوربندی ساختمان باید نهایت دقت را به عمل آورد . برای تععیین قطر و تعداد میله گردهای هر قطعه بتنی دو منبع وجود دارد . اول محاسبه و دوم آئین نامه .مهندس محاسب مشخسات قطعه بتنی و همچنین قطر میله گرد را تعیین نموده و در نقشه های مربوطه مشخص مینماید . به همین منظور در کارگاه های ساختمانی , کارگاه آرماتور بندی باید در قسمتی جدا از کارگاه اصلی تشکیل گردد . در کارگاه های کوچک خم کردن میله گرد به وسیله دست با کمک آچار گوساله انجام میشود ولی در کارگاه های بزرگ که حجم کار بالا میباشد از ماشین استفاده میشود . مسئول آرماتور بندی باید با توجه به نقشه شکل هر آرماتور را تعیین کرده وبه کارگران داده تا آنها از روی آنها میله گردها را خم کرده و خودش تمام این مراحل را زیر نظر داشته باشد . در کارگاه های بزرگ باید حد روانی و افزایش طول گسیختگی میله گردها محاسبه شود و به مهندس محاسب اطلاع داده شود . اگر میله گرد خمیدگی موضعی داشته باشد باید این خمیدگی ها قبلا صاف شود و سپس به شکل دادن آرماتورها به پردازیم . برای صاف کردن آرماتورها نمیتوان از چکش استفاده کنیم . آرماتورها باید تمیز بوده ودر حین انجام کار فاقد گل و مواد روغنی و مواد رنگی باشد . میله گردهای نمره پایین مثلا 8 و 10 که گاهی به صورت کلاف به کارگاه آورده میشود باید قبلا به طولهای مناسب بریده شود و سپس به وسیله کشیدن صاف نموده وسپس مصرف نماییم .آرماتورها باید به گونهای به هم بسته شوند که در هنگام بتن ریزی از جای خود تکان نخورده و جابجا نشوند و فاصله آنها نیز به اندازه ای باشد که بزرگترین اندازه بتن به راحتی از بین آنها عبور کند .آرماتور های تا قطر 12میلیمتر را میتوان با دست خم نمود ولی برای آرماتورهایی با قطر بیشتر از این مقدار بهتر است با دستگاه های مکانیکی خم شود . کلیه آرماتورهای ساده باید به قلاب ختم شود ولی آرماتور های آجدار را میتوان به صورت گونیا خم نمو.ده . سرعت خم کردن لاید متناسب با درجه حرارت محیط باشد . تا آنجایی که ممنکن است باید از باز کردن خم های آرماتور های شکل داده شده و مصرف دوباره آنها برای محل های دیگر خودداری نمود و در مواقع ضروری باید نظر مهندس ناظر تامین گردد .هنگام انجام آرماتور بندی باید دوباره یاد آوری کنیم تحت هیچ شرایطی اجازه استفاده ار میله گردهای زنگ زده را نداریمبه زبانی دیگر منظور از آماده سازی آرماتور های طولی و عرضی قبل از آرماتور بندی همان برش و خم آرماتورها طبق نقشه می باشد . مفهوم این عمل سرعت انجام کار میباشد .

 

[eshagh_kh]

اجرای عملیات آرماتوربندی شامل طولی , عرضی و آرماتورهای ریشه ستونها

اجرای عملیات آرماتوربندی شامل طولی , عرضی و آرماتورهای ریشه ستونها

اینک بحث بر سر این موضوع است که هنگام قالب بندی فونداسیون , برای قالب بندی نقاطی که در آن نقاط ستون قرار میگیرد باید چه کنیم . چنانچه پی ریخته شده جهت ستون بتنی باشد میله گردهایی عمودی که قسمتی از آن خارج از پی قرار گرفته باشد در بتن قرار میدهند و آرماتورهای ستون را به آن میبندند . البته باید به نحوی بستن آرماتور های طولی و عرضی نیز اشاره کرد . در قسمتهای از پی ممکن است بر اساس محاسبه به دو شبکه کف و بالا احتیاج باشد . که به آنها شبکه مش گفته میشود . شبکه مش پایین به وسیله اسپیسر یا همان لقمه از بتن مگر فاصله میگیرد. البته به میله گرد ها یک خم گونیایی در انتهای آن می دهند که میله گردو بتن بهتر به هم گیر کنند . این خم بستگی به محل اجرا دارد که به طور مثال میتوان به حد 20 تا 30 سانتیمتری آن در پی اشاره کرد . در بعضی از مکانها که نیاز به پی یا شناژهای بلند می باشد ( بیش از 12 متر به دلیل محدودیت طول میلهگردها ) باید در محل اتصال آرماتورها به هم اورلب گذاشت که طول آن بستگی به طول و قطر آرماتور دارد . یعنی 2 آرماتور طولی به طور مثال در پی در حدود 1 متر روی هم می آیند و با سیم آرماتور بندی به هم بسته میشود . نکته دیگری که در این مورد قابل ذکر است نگه داشتن آرماتورهای شبکه مش بالا به وسیله آرماتور های خرک میباشد . آرماتور های ریشه یا انتظار که برای اتصال شالوده به ستون به کار می رود باید تا سطح آرماتورهای زیرین پی ادامه داشته باشد ولی اگر ارتفاع پی از 1.25 متر تجاوز کند میتوانیم تنها 4 عدد آرماتورهای گوشه های ستون را تا آرماتور زیرین پی ادامه داده و بقیه آرماتورهای ستون را به اندازه 40 داخل بتن پی نمود . کلیه آرماتورهای ریشه باید در انتها دارای خم نود درجه باشد . این آرماتور ها باید به وسیله خاموت به یکدیگر متصل شده و داخل پی به خوبی مستقر شود و یا به عبارت دیگر باید خاموتهای ستون تا داخل پی ادامه یابد . طول آن قسمت ار آرماتور های ریشه که باید خارج از پی قرار گیرد تا میله گردهای ستون به آن بسته شود باید به وسیله مهندس محاسب تعیین گردد ولی در هیچ صورت نباید از 50 تا 60 سانتیمتر کمتر شود . اگر نتیجه محاسبات بیش از اعداد داده شده در این قسمت باشد باید از اعداد به دست آمده به وسیله محاسبات استفاده کرد .

 

[quasar-volcano]

کاشيکاری، آجرکاری، گچبری

کاشيکاری، آجرکاری، گچبری

کاشيکاری، آجرکاری، گچبری هنرهای وابسته به معماری که در کرمان قدمتی بسيار طولانی دارد، بصورت خرده کاشی لعابدار همراه با آجرکاری نمونه های بسيار خوبی از دوران سلجوقی، تيموری و آل مظفر در کرمان موجود است از جمله مقبره خواجه اتابک ( متعلق به دوران سلجوقی ) مسجد جامع و مسجد پامنار. قديمی ترين نمونه کاشی معرق کرمان در «قبه سبز» واقع در «محله خواجه خضر» است. دکتر پير نيا عقيده داشتند اين کاشی قديمی ترين نمونه کاشی معرق ايران است و متعلق به دوران قراختاييان ( قبل از دوران تيموری ) است. اما با توجه به پختگی و تکامل کاشی موجود به نظر نمی رسد اين کاشی اولين کاشی معرق ايران باشد، احتمالاً زمينة طولانی تری دارد و تجربيات قبلی ای در اين زمينه شده است.
قديمی ترين نمونه گچبری مربوط به دوران سلجوقی در مسجد ملک موجود است. محراب اين مسجد دارای گچبريهای بسيار زيبا و بی نظير است. گچبريهای آرامگاه خواجه اتابک نيز به صورت کتيبه و به خط ثلث و کوفی از دوران سلجوقی باقی است.
قطعات گچبری به همراه آجرتراشی از دوران صفويه و قاجاريه در مجموعه گنجعليخان موجود است.
کرمان هم اکنون نيز از هنرمندان خبره ای در اين زمينه برخوردار است که عدة زيادی از آنها در حال مرمت و احياء بناهای قديم هستند و در پروژه های حفظ و احياء ميراث فرهنگی همکاری دارند. از جمله کارهای اين گروه، مرمت کاشيکاری، گچبری، مقرنس، آجرکاری و کاربندی مجموعه گنجعليخان ( حمام، کاروانسرا و ... )، بنای شاه نعمت الله ولی، مسجد پامنار، بادگير حاج آقاعلی، مجموعه ابراهيم خان، مسجد جامع، مسجد ملک، تکيه مدير الملک، موزه سکه، سر در مشتاقيه، سر در مدرسه معصوميه، گنبد جبليه و ... است.
علاوه بر کارگاه ميراث فرهنگی، کارگاه کاشی تراشی «کاشی تراش» به توليد کاشی های معرق، معقلی و مقرنس کاشيکاری می پردازد.

 

[yasi]

عناصر اصلي دکوراسيون چيست؟

عناصر اصلي دکوراسيون چيست؟

عناصر اصلي دکوراسيون چيست؟​

تأثيرات حاصل ازرنگ ها
همواره لازمه ي دريافت نتيجه اي مطلوب از انجام هر نوع کار عملي، وجوداطلاعات و آگاهي لازم تئوري در آن زمينه است. ما در اين مقاله سعي کرده ايماطلاعاتي را با همين موضوع و هدف ارائه دهيم. رنگ ها در دو بستر اصلي در محيط حضورمي يابند: ​

1. پوشش هاي اصلي فضاها شامل ديوارها، کف ها، سقف ها و درها. ​

2. لوازم دکوراسيون شامل مبلمان، پرده ها، فرش و غيره. ​

در مقاممقايسه اين دو قالب با هم، به لحاظ نقش دکوراسيوني شان در محيط، پوشش هاي فضا ازاهميت بيشتري برخوردار مي باشند زيرا که نسبت به لوازم دکوراسيوني ثابت تر بوده وبه گونه اي نقش پس زمينه را براي آن لوازم اجرا مي کنند. ​

در ميان اين پوششها، ديوارها به جهت وسعت حضورشان در فضا، جايگاه ويژه اي داشته و ميزان تأثيرگذاريشان بر ديگر لوازم دکوراسيوني بسيار چشمگيرتر است. گذشته از موضوع تأثير برروي ديگر لوازم محيط، ديوارها و رنگ انتخابشان در تغيير وسعت و نور فضا نيز بسيارمؤثر است. ​

رنگ هاي خنثي و رنگ سفيد
سفيد سمبل خلوص، بيگناهي، پاکي، آرامش و صلح است. ​

رنگ سفيد القاء کننده آرامش، صفا و آسايشاست. سفيد به همراه خلوصش، يکي از کاربردي ترين رنگ ها در طراحي دکوراسيوني يک فضااست زيرا که با همه رنگ ها قابل ترکيب است. ( منظور از ترکيب در اين مباحث، کنار همقرارگيري رنگ ها در يک کمپوزسيون ( ترکيب ) رنگي در فضا است.) ​

به کارگيريرنگ سفيد در فضا به خصوص براي پوشش هاي اصلي، آن مکان را روشن تر و بزرگتر جلوه ميدهد. بنابراين براي فضاهاي کوچک و کم نور انتخاب ايده آلي است. سفيد خالص هنگامي کهبا نور طبيعي نور پردازي مي شود، يک رنگ گرم را ايجاد مي کند ولي در زير نورهايمصنوعي به نظر سرد مي رسد. در نتيجه با اضافه کردن نورهاي زرد، قرمز و قهوه اي درکنار نور مصنوعي مانند فلورسنت و يا افزودن لوازمي به يک و يا چند رنگ ياد شده درمحيط تغيير مي کند. اين رنگ ها از کيفيت سفيد نمي کاهند بلکه آن را گرم تر مي کنند. رنگ سفيد براي فضاهائي با عناصر معماري قديمي و يا جهت ايجاد هماهنگي بين سبک هايکاملاً مجزاي معماري بسيار ايده آل است. براي حفظ آرامش فضايي با سطوح سفيد مي تواناز لوازمي با رنگ هاي خنثي و بافت هاي طبيعي مانند چوب استفاده نمود و براي ايجادتضادهاي ظريف و زيبا، تعدادي رنگ هاي دراماتيک نيز به اين ترکيب افزود. ​

رنگ هاي خنثي​

رنگ هاي خنثي، رنگ هايي هستند که از ميزانزيادي سفيد برخوردار بوده ولي به هيچ يک از رنگ هاي اوليه و ثانويه متمايل نيستند. با اين تعريف رنگ هاي کم مايه مانند صورتي کم رنگ يا آبي آسماني جز رنگ هاي خنثيمحسوب نمي شوند ولي رنگ کرم يکي از رنگ هاي خنثي به حساب مي آيد. همين مسئله درمورد خاکستري روشن که از مشکي نشأت گرفته است نيز صدق مي کند. رنگ هاي خنثي دربسياري از مواد طبيعي مانند سنگ ها، خاک، زمين، چوب ، حصير، شن و امثال اينها و يادر برخي از موارد مصنوعي مانند فلز، شيشه، سيمان و غيره ديده مي شوند. رنگ هاي خنثيدر دنياي دکوراسيون از اهميت بسياري برخوردار بوده و کاربردي هستند. خنثي بودن آنهابه اين معناست که مي توانيد به راحتي در کنار هر رنگ ديگري بدون احتمال وجود از دسترفتن زيبايي هاي هر يک به خصوص رنگ ها، ترکيبي مناسب در فضا ايجاد کرد. با توجه بهآنکه اين رنگ ها نيز آرام بخش و ملايم هستند. با پوشش ديوار به يکي از آنها مي توانپس زمينه خوبي براي نصب تابلو ، نوارهاي چاپي و کاغذي ، پرده ها به طور کليديوارکوب ها فراهم آورد. اگر فضا به قدري از لوازم دکوراسيوني پر شده باشد که احساسآرامش را بر هم ريزند، يکي از راههاي ايجاد تعادل در محيط با حفظ همان وسائل، رنگآميزي سطوح اصلي يا تعويض پوشش هاي ثانويه مانند رومبلي، پرده و غيره به يکي از رنگهاي خنثي است. هنگامي که قصد داريد قسمتي از فضا مانند يک ديوار، در، پنجره و ياحتي خرده ريزهايي مانند دستگيره، چوب پرده و به طور کلي هر وسيله اي که در محيطوجود دارد به محض ورود بيننده به داخل، نظر او را جلب نکند. آنها را به يکي از رنگهاي خنثي رنگ آميزي کرده و يا رنگ خنثي را در انتخاب آنها در نظر بگيريد. ​

از اين خاصيت رنگ هاي خنثي براي رفع عيوب معماري و شکستگي ها و فرورفتگي هامي توان بهره زيادي کسب کرد. به عنوان مثال با رنگ آميزي بخشي از فضا که داراي مشکلساختاري است و شما نمي خواهيد فوري مورد توجه بيننده قرار بگيريد، توسط يکي از رنگهاي خنثي به راحتي مي توانيد آن را در نظر اول بپوشانيد. به کارگيري رنگ هاي خنثيدر محيط نيز با اهداف گوناگون دکوراسيوني صورت مي گيرد. ​

نصب تابلوئي به رنگزرد، با خاصيت گرم در فضايي که اغلب پوشش ها و لوازم دکوراسيوني آن از رنگ هاي خنثيانتخاب شده است، مي تواند داراي دو هدف باشد: ​

1. جلب نظر بيننده به طرف اثرهنري تابلو که در اينجا با نورپردازي اين تأکيد را بيشتر کرده است. ​

2. تغيير فضاي يکنواختي با عنصري با رنگ آميزي گرمتر و انرژي دارتر. رنگ هاي خنثي درپرده هاي مختلف از روشن تا تيره وجود دارند و به لحاظ سبک جز ترکيبات رنگي مورداستفاده در سبک کلاسيک هستند. ​

به عنوان نمونه اگر طراح داخلي به لزوم جلوهدادن فرورفتگي در کنار پنجره و پله تأکيد داشت به طور قطع يک و يا ترکيبي از چندرنگ گرم را در کنار رنگ هاي ملايم و خنثي به کار مي برد تا به اين ترتيب نظر هربيننده در حال عبور از آن محيط را به خود جلب کند. ولي اکنون با انتخاب اغلب پوششهاي محيط به رنگ هاي خنثي مقصودي برعکس داشته و ممکن است هنگامي که فردي از پايينبه بالا آمده و يا از پله ها به طبقه پايين مي رود حتي اين فضا را ناديده بگذرد.​

 

[maxer]

جغازنبیل

جغازنبیل

چُغازَنبیل
چُغازَنبیل نیایشگاهی است باستانی که در زمان ایلامیها ساخته شده است. چغازنبیل بخش به‌جا مانده از شهر دوراونتش است.
این سازه در ۱۹۷۹ در فهرست میراث جهانییونسکو جای‌گرفت.
فهرست مندرجات

• <LI class=toclevel-1>۱ جایگاه<LI class=toclevel-1>۲ تاریخچه<LI class=toclevel-1>۴ منبع
• ۳ گالری عکس

//
جایگاه

چغازنبیل در جنوب باختری ایران و در استان خوزستان جای‌گرفته‌است. این سازه در ۳۵ کیلومتری جنوب خاوری شهر باستانی شوش در طول جغرافیایی ۴۸ دقیقه و ۳۰ ثانیه و پهنای جغرافیایی ۳۲دقیقه می‌باشد.

تاریخچه

این نیایشگاه توسط اونتاش گال (پیرامون ۱۲۵۰ پ.م.)، پادشاه بزرگ ایلام، و برای ستایش ایزد اینشوشیناک، نگهبان شهر شوش، ساخته شده است.
مکان جغرافیایی چغازنبیل در ۴۵ کیلومتری جنوب شهر شوش در نزدیکی منطقه باستانی هفت تپه می باشد . ( در محور اصلی شوش به اهواز ) بلندی آغازین آن ۵۲ متر و ۵ طبقه بوده است. امروزه ارتفاع آن ۲۵ متر و تنها ۲ طبقه و نیم از آن باقی مانده است. «چغازنبیل» که نام باستانی این بنا بشمار نمی‌آید، واژه‌ای محلی و مرکب از دو واژه چُغا (به معنای تپه در زبان لری) و زنبیل است که اشاره ای است به مکان معبد که سابقا تپه بوده و آن را به زنبیل واژگون تشبیه می‌کردند. این مکان نزد باستانشناسان به دور-اونتَش معروف است که به معنای دژِ اونتش است. اونتاش گال پادشاه عیلامی است که دستور ساخت این شهر مذهبی را داده است. بنای چغازنبیل در میانه این شهر واقع شده است و مرتفع‌ترین بخش آن است. بلندی آغازین این بنا ۵۲ متر در قالب ۵ طبقه بوده است. امروزه ارتفاع آن ۲۵ متر و تنها دو طبقه و نیم از آن باقی مانده است. مسیر دستیابی به چغازنبیل از طریق جاده اهواز به شوش است اما مکان آن دقیقاً بین شوشتر و شوش در کناره رود دز قرار دارد و این خود حکایت از این دارد که در زمان ایجاد زیگورات شهرهای شوش و شوشتر هر دو وجود داشته اند. این نیایشگاه توسط اونتاش ناپیریش (حدود ۱۲۵۰ پ.م.)، پادشاه بزرگ عیلام، و برای ستایش ایزد اینشوش یناک، الهه نگهبان شهر شوش، ساخته شده است. و در حمله سپاه خونریز آشور بانیپال به همراه تمدن عیلامی ویران گردید. قرنهای متمادی این بنا در زیر خاک به شکل زنبیلی واژگون مدفون بود تا اینکه به دست رومن گیرشمن فرانسوی در زمان پهلوی دوم از آن خاکبرداری گردید. گرچه خاکبرداری از این بنای محدب متقارن واقع شده در دل دشت صاف موجب تکمیل دانش دنیا نسبت به پیشینه باستانی ایرانیان گردید اما پس از گذشت حدود ۵۰ سال از این کشف، دست عوامل فرساینده طبیعی و بی دفاع گذاشتن این بما در برابر آنها آسیبهای فراوانی را به این بنای خشتی - گلی وارد کرده و خصوصا باقیمانده طبقات بالایی را نیز دچار فرسایش شدید کرده است. چغازنبیل جزوه معدود بناهای ایرانی است که در فهرست آثار میراث جهانییونسکو ثبت شده است. ضمناً در بعضی از کتب تاریخی نام قدیمی شوش، چغازنبیل نامیده شده است.
منبع

• بروشور سازمان میراث فرهنگی و گردشگری
• http://www.choghazanbil.ir

منبع:http://memarejavan1386.blogfa.com/

 

[nino]

پیشکسوت معماری در مراسم بزرگداشت خود درگذشت

پیشکسوت معماری در مراسم بزرگداشت خود درگذشت

باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، استاد پیشکسوت معماری و مرمت و عضو گروه معماری و شهرسازی فرهنگستان هنر، روز گذشته در مراسم بزرگداشت خود به دلیل عارضه قلبی در سن 71 سالگی درگذشت.

به گزارش مهر، روابط عمومی فرهنگستان هنر اعلام کرد عصر روز گذشته 28 مرداد مجموعه هنرپژوهی نقش جهان فرهنگستان میزبان جمعی از فرهیختگان، علاقمندان و دانشجویان رشته معماری و شهرسازی بود که به بهانه دیدار و بزرگداشت باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی گرد هم آمده بودند.
در این مراسم سیدمحمد بهشتی مدیر گروه معماری و شهرسازی فرهنگستان هنر، مهدی حجت مدرس دانشگاه هنرهای زیبا پردیس تهران، شهریار عدل محقق و پژوهشگر سازمان میراث فرهنگی، اسکندر مختاری مدیر پایگاه میراث فرهنگی و گردشگری و محمدحسن محبعلی مدیر پایگاه میراث جهانی سلطانیه حضور داشتند.
بهشتی طی سخنانی دکتر شیرازی را شیخ المشایخ حفاظت و مرمت آثار تاریخی معرفی کرد و گفت: "استمرار فعالیت، اشراف و تسلط به موضوع، غیرت، علم، تجربه، مدیریت گسترده و تربیت کارشناسان خبره از جمله صفات دکتر شیرازی است که دست به دست هم داده و جایگاه ایشان را در موقعیتی ترسیم کرده‌اند که نام میراث فرهنگی، مرمت، معماری و ... همه ما را تنها به یاد دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی می‌اندازد."
حجت نیز با اشاره جامعیت شخصیت دکتر شیرازی، بستر خانوادگی و تاثیر مجموعه عوامل در موفقیت ایشان گفت: "اصفهان شاخص‌ترین بستر تجربیات استاد بود و پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایشان مهمترین چهره بود که هدایت امور مرمت را عهده‌دار بود. مجله معماری، فنی اثر و مجموعه کتاب‌های سمینار بم به عنوان برترین منابع و دانشنامه‌های معماری ایران به سرپرستی دکتر شیرازی به چاپ رسیده‌اند."
محبعلی نیز در این مراسم دکتر شیرازی را مرد کار، قدرت تصمیم‌گیری و اجرا دانست و گفت: "راهنمایی که جرات و جسارت اجرا را به دیگران القا می‌کرد. زمانی که در کار معماری عشق و علاقه کنار می‌رود تنها یک رابطه عرفانی خاص باقی می‌ماند که این مسایل همه در وجود دکتر شیرازی حل شده بود."
شهریار عدل نیز از دکتر آیت‌الله‌زاده به عنوان یک دایره‌المعارف به ویژه در امور اصفهان نام برد و افزود: "در اولین سال تاسیس جایزه جهانی "آقاخانی" دکتر شیرازی به همراه اوزنیو گالویری آن را به طور مشترک از آن خود کردند. از هر غیرایرانی که راجع به معماری ایران سئوال کنیم نام دکتر شیرازی را به عنوان صاحب نظر خواهند برد."
سپس دکتر آیت‌الله‌زاده روی صحنه آمد و با قرائت آیه "واصبر فان الله لایضیع اجرالمحسنین" گفت: "در کودکی از پدرم پرسیدم باید چه کاره شوم؟ گفت "هر کاری که خدا را راضی کند". من هم دیدم کاری بهتر از تعمیر مسجد و امامزاده نیست و سعی کردم این کار را به نحو احسن انجام دهم. نسل ما وجدان کاری خاصی داشت. وجدان کاری بهترین سرمایه است. ما استعداد چندانی نداشتیم، اما مثل ژاپنی‌ها خیلی کار کردیم، چون معتقد بودیم کار را باید در حد کمال، حسن نیت و خوب انجام داد."
این آخرین جملاتی بود که حاضران در جلسه از زبان دکتر آیت‌الله‌زاده شیرازی شنیدند. استاد لحظاتی بعد و هنگامی که دیگر حاضران در نشست درباره خاطرات و علاقه خود به ایشان صحبت می‌کردند، دچار حمله قلبی شد و با وجود حضور اورژانس در محل و انتقال وی به بیمارستان دی، متاسفانه استاد پیشکسوت معماری از دنیا رخت بربست.
دکتر محمدباقر آیت‌الله‌زاده شیرازی متولد 1315 شهر نجف بود و دکترای خود را از مدرسه تخصصی مطالعه و مرمت آثار تاریخی ایتالیا و کارشناسی ارشد معماری را از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران دریافت کرد. ترجمه کتاب معماری اسلامی اثر رابرت هیلتبراند و نیز جایزه همایش چهره‌های ماندگار از مهم‌ترین رخدادهای زندگی این پیشکسوت معماری است.


منبع : سايت خبري عصر ايران

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادبیات و معماری

[URL="http://www.memaran.ir/modules.php?name=News&file=article&sid=477"]ادبیات و معماری[/URL]بخش اول : شباهتهای محسوسگفتار پنجم : سخن پایانی بخش اول
روح الله نیاخلیلی​

برای مطالعه "( 1 . 1 ) گفتار اول : فضا" اینجا کلیک کنید.
برای مطالعه "( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت" اینجا کلیک کنید.برای مطالعه "( 3 . 1 ) گفتار سوم : هندسه" اینجا کلیک کنید.
برای مطالعه "( 4 . 1 ) گفتار چهارم : بافت و شناسه " اینجا کلیک کنید.
( 5 . 1 ) گفتار پنجم :




ژرف نگری در ادبیات ایران را لازمۀ فهم ودریافت معانی در معماری ایران می دانیم . ( استاد دکتر محمد منصور فلامکی )

در مقدمه ذکر شد که این بخش تنها پیش زمینه ای برای پیگیری مطالب در بخشهای بعد است که روابط عمیق تر و معنایی میان این دو را مورد بررسی قرار می دهد بنابراین به عنوان جمع بندی از بخش اول می توان گفت :
- شعر و معماری به واسطه خلق فضا خود را معرفی می نمایند .
- فضای ایجاد شده توسط حرکت درک می شود .
- احساسات ، عواطف ، شکل و فرم توسط هندسه انتقال می یابند .
- شناسه نیز به عنوان یک عنصر در بافت آنها بار معنایی ویژه ای را منتقل می نماید .
به این منظور لازم است تا بدانیم کدامیک بر دیگری تاثیر گذار بوده اند تا ادامۀ کار در بخش بعد نیز میسر شود . در این مقطع تنها تاثیر گذاری در معنا مورد نظر می باشد . بنابراین گزیده ای از کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب ، تالیف دکتر محمد منصور فلامکی را عیناً ذکر می نماییم . زیرا این گزیده می تواند به عنوان سندی نشان از نفوذ معانی از طریق ادبیات در معماری باشد :
«در سرود خلقت چنین می خوانیم : در آن هنگام نه نیستی بود ، ونه هستی ، نه هوایی بود ، و نه آسمانی که از آن برتر است . چه پنهان بود ، در کجا ، در ظل حمایت کی ؟
آیا آب ژرف بی پایانی وجود داشت ؟ آن هنگام ، نه مرگ بود ، نه زندگی جاویدی ، و نه نشانه ای از شب و روز .
و در آغاز که تاریکی در تاریکی نهفته بود و همه جا آب بود ، آن فرد به نیروی حرارت به وجود آمد و نخستین نیازش خواستن یا خواهش بود : چیزی که برای او اولین بذر بود ، که برایش فکر را محصول داد . خواستن یا کام یافتن ، به معنای راه به خلقت دادن ، به هر تعبیر نشان دهنده گام نهادن فرد به جهان اندیشه است ، که شعاعش روشنایی را در تاریکی گسترش داد و انسانهای پاسدار اندیشه ، دانایان و دانشمندان ، از آن پس ، به جستجوی پیوند میان نیستی و هستی می کوشند .
جملات بالا از سروده های ناب و سرشار از خلوص « ریگ ودا » می باشد که قبل از به وجود آمدن هر نوع پرستشگاهی در دل مردمان وجود داشته است . به عقیده آنان عالمی که پدیده هایش میان آسمان و زمین تحقق می یابد ، به زندگی انسانها به مثابۀ نقطه هایی گذرا می نگرد و جایی ثابت و جاوید برای آنان نمی خواهد . و انسانهای گذرا نیز ، که به نیروی اندیشه حافظان فرهنگ ودایی به پرستشها و به آیین ها می پردازند و به جشنها گام می نهند همه چیز را در دل خویش می یابند و آنچه می یابند قربانی خدایانی می کنند که زاده آسمان و زمینند . و این که آسمان و زمین خود وحدت دارند و ناگسستنی اند ، در دل آدمیان ، شناخته آمده و بعدها ، در اندیشه های دیگران ، به یکتا پرستی راه می دهد .
تا پیش از شکل گیری آیین بودا نشانه ای از مکانهای ساخته شده یا پیکره های ساختمانی دیده نمی شود که بتواند به عنوان معبد تلقی شود . خدایان در دلهای مردمان و در اندیشه مردمان بوده اند و در اماکنی که نمی توانسته اند خالی از هر گونه نماد ساخته شده به دست آدمی نباشند ، مورد ستایش قرار نمی گرفته اند . در دوران ودایی برای برگزاری سرود ، ادعیه ، مراسم قربانی ، سحر و جادو ، هیچ نوع معبدی وجود نداشته .
تا اینجا دیدیم که انسان ، بی داشتن و بی ساختن فضای مکانی ویژه ای برای متظاهر کردن آنچه در درون دارد و برای معطوف داشتن آنچه درد دل دارد به چیزی خارج از خود او و ساخته به دست او ، هم اندیشیده و ستایش می کرده ، هم جمع را می شناخته هم فرد را ، هم بر طریقه آفرینش فکر آگاه بوده و هم فضای مکانی بیکران را می شناخته ، و این مهم را نیز _ در مورد اقوامی که سازنده و زنده نگه دارنده وداها بوده اند _ به شایسته ترین شکل تحقق می بخشیده ، معبدی نداشته است .
پس از زاده شدن بودا مدتی گذشت تا معابد بودایی با روشهایی کم یا بیش مشابه بنا شدند و پیروان این دین بزرگ را که همیشه بیشتر گسترش می یافت و از سرزمینهای مادر فراتر می رفت برای عبادت به درون خود بردند . این معابد ضمن توسعه نهادی یافتن ، دارای تجهیزات یا بناهای دیگر نیز شدند که به کارهای اصلی و مدیریت امور اداری ، مذهبی و تربیت یا تعلیم و تبلیغ اختصاص یافتند .
نیمه دوم هزاره پیش از میلاد شاهد به وجود آمدن و توسعه یافتن ساختمانهایی است که به متمرکز کردن شهروندان در محدوده فضایی و در زیر یک پوشش واحد ، اختصاص داشتند . در یونان ، اولین معبدها ، متعلق به سالهای نزدیک به همین زمان دانسته شده اند . معابد ایرانیان مهر پرست بیشتر در غرب ایران و اروپا در همین دوره ساخته شده اند تا در سده های اول میلادی جای به کلیسا دهند . در همین دوره است که تمدن بابل به تناسب فرهنگ چند ریشه ای خود معابدی ساخت که در آنها بیش از یک بت قرار می داد . ایرانیان پیرو زرتشت آتشکده های خود را با سادگی درخشنده ، در مجاورت زیستگاهها می ساختند و شاید به این شکل ریشه های فکری و نزدیکی خود را با فرهنگ ودایی نشان می دادند . در آغاز ایرانیان برعکس سایر اقوام ، زیر فضای سرپوشیده که به افق در چهار سمت باز بود جمع می آمدند .
قدم اصلی و تازه ای برداشته شده بود آنچه گروههای اجتماعی اولیه در عالم اندیشه ای خالی از ابزار مادی و کالبدی ساخته بودند ، به جهانی انتقال می یافت که متشکل شدن و سامان یافتن را به عنوان یک نیاز از رموز اولیه پایداری خود شناخته بود و پی برده بود که فضای کالبدی می تواند ، در انتقال نظریه ها ، در القای نظریه ها و در تثبیت آنها در ذهن انسان ها کارسازی بیشتر داشته باشد ، نقش سپرده شده به کلام به فضا نیز سپرده شد . فضا می توانست رنگها و تناسبها و شکلها و اندازه ها و رابطه های درونی خاصی پیدا کند و کلام مدون را جلالی متناسب بخشد. »
البته در اینجا منظور این نیست که تا قبل از این انتقال ، جوامع انسانی موجود هیچ فضایی را نساخته بودند بلکه تنها این موضوع قابل دریافت می باشد که شاید اولین نشانه های تاثیر پذیری این دو از یکدیگر در این زمان رخ می دهد .

26/10/1384
پایان بخش اول و به امید یاری خداوند در آغاز سایر مباحث






منابع بخش اول :

- ادبیات :
- کلیات سعدی
- شاهنامۀ فردوسی
- مثنوی معنوی و دیوان شمس
- هشت کتاب
- معماری :
- فلامکی محمد منصور / ریشه ها و گرایشهای نظری معماری/ تهران / نشر فضا /1381
- فلامکی محمد منصور / شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب / تهران / نشر فضا /1371
- فون مایس پی یر / نگاهی به مبانی معماری از فرم تا مکان / دکتر سیمون آیوازیان / تهران / انتشازات دانشگاه تهران /1383
- آنتونیادس آنتونی/ بوطیقای معماری / احمد رضا آی / تهران / انتشارات سروش / 1381
- اینترنت :
کلوپ کوچه پس کوچه های دلتنگی : http://www.cloob.com/club.php?id=10917
​

 

[maxer]

شناخت انواع قوسها و تاقها

شناخت انواع قوسها و تاقها

نوشته های زیر گرفته شده از http://www.daneshju.ir/forum

برداشت از بناهای تاریخی- شناخت انواع قوسها و تاقها(1)
قوس که در زبان فارسی کهن چَفد خوانده میشود، در تعریف هندسی٬خط یا شکل منحنی است و در اصطلاح معماری٬به باریکه تاقی که روی سر در یک درگاه قرار میگیرد٬اطلاق میشود. تاق به طور کلی٬به مفهوم پوشش بین دو دیوار است و شکلی که تاق از نظر ترکیب تابع آن میشود٬همان چفد است.لذا با تعریفی دیگر٬ میتوان تاق را ادامه چفد دانست.به طور کلی پوشش بر دو نوع است:۱-تخت.۲-منحنی(سَغ).
۱-پوشش تخت
پوشش تخت از لحاظ شکل٬یک سطح صاف است و ازآنجایی که در این گونه پوشش برآیند نیروهای واردبر تاق کاملاْ عمودی است٬استایی تاق در مقابل آن مستلزم استفاده استفاده از تیرهای حمال مقاوم است.قبل از به کارگرفتن آهن در معماری٬معمولاْ از تیر حمال چوبی استفاده میشد.
از آنجایی که در ایران چوب قابل استفاده برای بنا کمیاب است٬شکل پوشش تخت همواره با مشکلات توام بوده است.در دوران هخامنشی٬امپراطوری ثروتمند ایرانی نیز برای پوشش کاخهای خود٬ چوب مقاوم از جمله چوب درخت سدر را از لبنان و دیگر نقاط دوردست با تحمل هزینه های هنگفت به دست آورده می آورد.آنچه پوشش با استفاده از چوب را در بعضی نقاط غیرممکن می کرد وجود موریانه بود.اغلب زمینهای ایران٬موریانه خیز است و یک نوع موریانه بسیار خطرناک درمرکز ایران و حاشیه کویر بنام "ترده"(ترده=گِل ساز) وجود دارد که به عنوان مثال یک در چوبی را ظرف ۱۵ روز طوری میخورد که فقط از آن پوسته رنگ باقی میماند.فقط یکی دو نوع چوب در داخل ایران به عمل می آید که موریانه آن را دوست ندارد.این چوبها یا صمغ دارند یا کندر.مثل سرو٬کاج٬ناژو و صنوبر و در چوبهای کندردار هم تا وقتی بوی کندر وجود دارد٬مصون از موریانه است٬ولی به محض ا زبین رفتن بوی کندر٬چوب خوش خوراکی برای موریانه میشود.تنها چوب شورانه از گزند موریانه در امان است.موریانه شوره نی را هم نمی خورد.بنا برآنچه گفته شد کاربرد چوب حتی اگر از لحاظ کیفیت٬قدرت کافی برای پوشش دهانه های بزرگ را هم داشت٬امری خطرناک بود.مع الوصف د رتمام دوران معماری ما٬در کنار پوشش منحنی(سغ)٬ در دهانه های کوچک پوشش تخت هم مشاهده میشود.اما این نوع پوشش معمولاْ تا دهانه ۲.۵ الی ۳ گز* اجرا شده است.گاهی پوشش تخت در چند دوره تاریخی بعد از ساختمان یک بنا به آن اضافه شده است.مثل چهل ستون اصفهان که درآغاز٬بدون ستاوندهای جلو بوده است.بعد در زمان شاه صفی و شاه عباس دوم این بخش به آن اضافه شده است.در ایوان کرخه پوشش ایوان جلو با توجه به وضعیت پایه های پادیاو٬به نظر میرسد که تخت بوده است و دهانه آن هم نسبتاْ زیاد است.مع الوصف موارد استفاده از چوب در دهانه های بزرگ نادر است.
--------------------------------------------------------------------
پا نوشت:
گز=۹۴ سانتیمتر٬گزسلطانی=۱۰۶.۶۶ سانتیمتر
پادیاو=گودال باغچه(پادیاو به معنی پاکیزه کردن و پلیدی زدایی نیز میباشد)=حوضخانه و وضوخانه=پاسیو در زبان فرانسه.

 

[maxer]

شناخت انواع قوسها و تاقها(2)
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]2- پوشش سغ(منحنی)[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]سغ یا ازغ یا ازگ در عربی ازج خوانده میشود.ازغ را بیشتر به شاخه های تاک و نخل و نسترن و یاس که شکل کمانی و منحنی دارد اطلاق میکنند.در مورد تاق بیشتر ازگ تلفظ میشود.غیاث الدین جمشید کاشانی این لفظ را برای تاق به کار برده است.پوشش سغ در واقع پوششی است که از لحاظ شکلی از یک قوس(چفد)، پیروی دارد.انتخاب چفد مناسب برای تحمل بارهای وارد بر تاقها و گنبدها در معماری ایرانی بر اساس منطق ساختمانی و ایستایی بنا صورت گرفته است که حاصل سالهای دراز تجربه و تبحر عملی است ، حال آنکه در اروپا مثلاً امتخاب قوس((اژیو)) بیشتر بر مبنای ایجاد و القاء عظمت و زیبایی است و بسیاری را عقیده بر آن استکه این هم تقلیدی از طرح پارچه های اروپایی است که از مشرق زمین به اروپا رفته است.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]رازیگران به قوسهای تخم مرغی(بیضی) به دلیل تحمل پذیری بسیار آن د رمقابل بارهای وارده تمایل فراوان داشتند.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]اهمیت چفد تخم مرغی در ایران به حدی بوده که در بعضی از مناطق لغت تخم مرغ مترادف و مرتبط با تاق می شده است.مثلاً در شمال ایران، به تاق مرغانه میگویند و پل تاقی،" مرغانه پرت" نامیده شده است.از آنجایی که در بسیاری از نقاط ایران برای واژه تخم مرغ، لفظ "خاگ" بکار میرود،بعضی از پوششهای ایرانی با توجه به شکل بیضویشان، به نام خاگی مشهورند.مثل گنبد خاگی مسجد جامع اصفهان.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]به علت آشنایی مردم نواحی کویر با مقاومت بسیار چفد بیضی، درآن مناطق و دیگر مناطقی که از قنات برای آبیاری استقاده میکردند،برای جلوگیری از ریزش قنات، درآن تنبوشه های بزرگی را کار میگذاشتند(که در اصطلاح محلی به آن گول یا گم میگویند) که مقطع ان به شکل قوس تخم مرغی ساخته شده بود.گاهی به علت وسعت زیاد دهانه قنات این گولها را سه تکه میساختند که هر کدام بخشی از قوس تخم مرغی بود.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]فراموش نکنیم که چون در ایران برای زدن تاق از قالب باربر استفاده نمیشود، لذا شکل نیم دایره، از لحاظ ایستایی برای چفد و تاق مناسب نیست و در صورت بکاررفتن، در نقاط مختلف میشکند.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]به این ترتیب که در ناحیه شکرگاه(ناحیه ای که نسبت به سطح افق زاویه 22.5 درجه دارد)،رو به بیرون میشکند و در ناحیه ایوارگاه(قسمتی که نسبت به سطح افق زاویه 67.5 درجه دارد)، رو به تو می چاکد و در ناحیه تیزه سر بر میکند و کلکن میشود.در چاره اندیشی به منظور جلوگیری از شکست های فوق معماران ایرانی، قوس را از پاکار تا شکرگاه به جانب داخل میکشند(یعنی شعاع قوس را کوچکتر کرده،مرکز را نزدیکتر می آورند) و در ناحیه ایوارگاه که شکست متوجه داخل است، شعاع را بزرگتر میگیرند تا قوس بسوی خارج متمایل شود و د رناحیه کلکن که قوس سربر میکند،خفتش می اندازند.یعنی تیزه را کمی پایینتر میگیرند.به گونه ای که خیز از یک دوم دهانه کمتر میشود.به این ترتیب چفدی بوجود می آید که یکی از چفدهای مرسوم ایرانی به نام پنج او هفت است.این چفد باربر و متحمل فشارهای وارد بر خود است.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]پوشش منحنی به دو بخش عمده تقسیم میشود.مازه دار(بیضی) و تیزه دار.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]چفد تیزه دار به گونه ای که از نامش پیداست،راس ان تیز است و ا زتقاطع دو قوس منحنی ایجاد میشود و به آن قوس جناغی هم میگویند. راس چفد مازه دار، هلالی شکل است و بخشی از بیضی است. هر دو نوع چفد در ایران،پیشینه ای دیرینه دارند که بهترین نمونه آنها را در معبد چغازنبیل(1350 پیش از میلاد)،میتوان مشاهده نمود. [/FONT]

[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]گرچه چفد جناغی را نه تنها در چغازنبیل، بلکه در تپه نوشیجان(دوران ماد)،سد درودزن(دوران هخامنشی) و تاق کسرا(دوران ساسانی) و بناهای گوناگون پیش از اسلام میتوان دید، معذلک بیشتر چفدهای آن دوران را مازه ای تشکیل می دهد و حتی تا سده های اولیه پس از اسلام نیز،بیشتر پوششها مازه دار است، اما به تدریج چفدها و پوششهای تیزه دار،جای آن را میگیرد.[/FONT]

[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]علت جایگزینی چفدهای تیزه دار(جناغی) به جای چفدهای مازه دار،پس از ورود اسلام[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]علت عمده جایگزینی چفد جناغی را میتوان چنین دانست که پوششهای مازه ای ، بنا را بسیار مرتفع میکرد و چون در هنر اسلامی کوشش در جهت کاستن شکوه بنا، به ویژه کاهش ارتفاع بود، از چفد جناغی استفاده کردند که به میزان قابل توجهی به ساختمان مقیاس انسانی و مردم وار می داد.بهترین مثال برای این تحول تدریجی مقایسه دو بنای تاری خانه دامغان(سده 2 هجری) و مسجد فهرج(سده 1 هجری) است که کمتر از یک سده با هم فاصله دارند. در مسجد فهرج، همه چفدها و پوششها مازه ای است، ولی در تاری خانه برخی از چفدها شکل تیزه ای به خود گرفته است.[/FONT]

[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]پیش از اینکه به معرفی تعدادی از معروفترین چفدهای تیزه دار و مازه دار بپردازم، لازم است توضیحی کوتاه در مورد 2 اصطلاح معماری ایران به نام تن گداز و جان گداز داده شود:[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]معماران ایرانی، انواع نیروهایی را که به بنا وارد می آید و بنا برای ایستایی خود در تقابل با آنهاست،مثل نیروهای فشاری،رانشی و خمشی،…جان گداز گویند،چون قابل رویت نیست. اما به بخشهایی از بنا که در جهت مقابله و هدایت این نیروها به زمین، ساخته میشود،مثل کلافها،تویزه ها ، تیرهاو… که قابل رویت است ،تن گداز میگویند. در فرهنگ و ادبیات فارسی،جان و تن نیز همین معنی را دارند. جان به معنی روح و قسمت نادیده هستی انسانی میباشد.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]معرفی انواع چفدهای ایرانی[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]در اینجا به معرفی معروفترین و پرکاربردترین چفدهای ایرانی میپردازیم.بدیهی است که این فقط قسمتی از چفدهای موجود در معماری ایران میباشند و علاقه مندان برای مطالعه بیشتر و نیز آشنایی با نحوه ترسیم آنها به کتابهایی که در بالا معرفی کرده ام ،مراجعه نمایند:[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]انواع چفدهای مازه دار[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]چفد مازه ای تیز یا بستو/ چفد مازه ای تند =بیز=هلوچین تند/چفد مازه ای کند=بیز یا هلوچین کند/چفد مازه ای کفته[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]انواع چفدهای تیزه دار[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]چفد چمانه/سروک / پنج او هفت تند/ پنج او هفت کند/ پنج او هفت کفته/چفد کلیل(پارتی و آذری)/چفد کلیل کمشی/ چفد سه بخشی تند/ چفد سه بخشی کند/ چفد شاخ بزی تند/ چفد شاخ بزی کند/چفد شبدری تند/ چفد شبدری کند/ چفد پا تو پا و ….. [/FONT]

​

 

[maxer]

شناخت انواع قوسها و تاقها(4)
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]تاقها
ساده ترین تعریفی که می توان برای تاق با رعایت اصطلاحات معماری عنوان کرد این است که تاق حرکت یک یا چند چفد در امتداد یک محور یا محورهای مختلف است در سطحی محصور مابین دو دیوار یا دست کم چهار ستون باربر. تاق را غیاث الدین جمشید کاشانی((ازج)) گفته است(ازج معرب ازگ است به معنی شاخه خمیده) و لغت تاق را به جای چفد آورده است.

تاق آهنگ در مسجد جامع اصفهان
در مبحث تاقها دو اصل عمده مورد نظر است:1- ترسیم و کارکرد انواع تاقها.2- طرز اجرا. نظر به اینکه در تعریف اولیه اشاره به دیوار حمال و ستون باربر شد، شرحی اجمالی در این مورد ضرورت دارد: دیوارها به دو دسته عمده تقسیم می شوند:1-باربر.2-غیر باربر. دیوارهای باربر معمولاً در مقایسه با نوع غیر باربر از ضخامت بیشتر برخوردارند.در رابطه با نوع مصالحی که با آن ساخته می شوند، ضخامتها متفاوت است.مثلاً حداقل ضخامت یک دیوار باربر آجری 35 سانتیمتر است.حال آنکه در دیوار خشتی، این حداقل به 80 سانتیمتر می رسد. دیوارهای باربر که معمولاً بارپوشش(سقف) روی آنها قرار میگیرد،فشارها را به پی و در نهایت به زمین منتقل میکنند. ضخامت دیارهای غیرباربر که به آنها((اسپر)) یا تیغه می گویند با توجه به نوع مصالح و طول و ارتفاع دیوار بر اساس فشار بار وارد بر آنها (مثلاً بیشترین ضخامت تیغه آجری 11 سانتیمتر و در طول و ارتفاع کم، حداقل 5 سانتیمتر است)،محاسبه می شود.معمولاً در دیوارهای سراسری باربر در فواصل معینی از جرز پایه استفاده میکنند تا بتوانند از طول دیوار یک دست که ضریب مقاومت و ایستایی کمتری دارد،بکاهند و فضای داخل ساختمان را متنوع و وسیع تر سازند. بسیاری از ا.قات به جای استفاده از دیوار سرتاسری باربر از ستون استفاده میکنند. در سفرنامه ناصرخسرو، ستونها و جرزهای باربری را که مقطع گرد و دایره ای دارند،((استوان)) و جرزهای با مقاطع دیگر را ((ستون)) نامیده شده و به ستونها و نیم ستونهای چسبیده به دیوار نیز((پیل پایه)) گفته شده است. در اجرای دیوارها معمولاً جرز و پایه باربر را با اسپر یکجا نمی چینند .بلکه اول پایه های برابر ساخته میشوند تا نشست کنند و پس از نشست اولیه اسپرها را می چینند و آن را با پایه دیوار به اصطلاح ((هشت و گیر)) میکنند. اگر در یک دیوار یکنواخت در بعضی از قسمتها باری چون سقف وارد کنیم و بقیه دیوار را آزاد بگذاریم،بخشی که بار روی آن است، نشست بیشتری خواهد داشت. لذا دیوار در محل بین دو بخش ترک میخورد و میشکند.برای جلوگیری از شکست ،محلی را که بار اضافی ندارد،سبک میکنند، به این ترتیب که در پایین دیوار با ساختن تاقچه ای نزدیک به یک متر فاصله از زمین و نیز ساختن رف(تاقچه بالای دیوار را رف گویند)،دیوار را به اندازه دلخواه نازک میکنند.بنابر این تاقچه ها علاوه بر عملکردهای گوناگونشان،خاصیت توازن نیروها در دیوار را نیز دارند( نمونه دیگری از پرهیز از بیهودگی در معماری ایرانی). بعصی دیوارها مثل دیوار تالارها که یک رو به سمت تالار و روی دیگری به سمت راهرو دارند،در هر دو رو تاقچه دارند.تاقچه تالار نظر به عملکرد بیشتر میتواند گودی یک خشت را داشته باشد و تاقچه راهرو با اهمیت کمتر گودی نیم خشت، که روی هم 1.5 خشت می شود.آنچه به عنوان ضخامت دیوار باقی می ماند، باید حداقل 1.5 خشت باشد.دیوارهایی که متحمل بار تاق می شوند، نباید از سه خشت کمتر باشند و در غیر این صورت نباید از دو سو در آن تاقچه ایجاد کرد. پیش از آنکه به بررسی انواع تاقهای ایرانی بپردازیم،لازم است نحوه اجرای تاقها را مورد بررسی قرار دهیم.
[/FONT]
​

 

[maxer]

شناخت انواع قوسها و تاقها(5)
نحوه اجرای تاقها
1-تاق ضربی=پر=زخم*
در این نوع اجرا آجر یا خشت از روبرو در صفحه کامل از خود قرار دارد و از زیر در مقطع افقی به صورت نره دیده می شوند. در این اجرا یک ردیف آجر را می چینند و در دور بعدی آجرها را طوری قرار می دهند که بند دو ردیف روی هم قرار نگیرند و به این ترتیب استحکام پوشش آن بیشتر شود.اجرای این نوع تاق منحصر به ایران است و پیشینه آن به 3500 سال پیش می رسد. این نوع اجرا در دوران ساسانی زیاد معمول بود که نمونه مشهور آن ایوان کرخه است.از نمونه های بعد از اسلام، ایوانهای پیر بکران لنچان و ارگ علیشاه در تبریز( با دهانه های نزدیک به 30 متر که امروزه از بین رفته است) قابل معرفی اند.
در اجرای تاق ضربی ،نخست دیوارهای طرفین تاق را که باربر است می سازند، سپس بستر انتهایی دو دیوار را بالا می آورند( در جاهایی که امکان ایجاد اسپر باشد) د رمحلی که تاق قرار است روی دیوار بنشیند(جای پای تاق) دیوارها را به اندازه 1 الی 1.5 آجر عقب می نشینند تا آجر تاق روی آن قرار گیرد.به این گودی کیز* گویند.کیز جایی است که تاق از آنجا شروع می شود. تاق را معمولاً از آغاز به صورت منحنی اجرا نمی کنند.بلکه پاکار را تا چند رج(40 الی 50 سانتیمتر) به طور عمودی بالا می برند.بعد در نقطه عطف، قوس آغاز می گردد.این شیوه در همه دنیا مرسوم است.به این بخش از تاق که عمودی در امتداد دیوار بالا می رود( چه در قوس چه در تاق و چه در گنبد) پاراسته یا پاراستی گویند.
این پاراستی ها بر حسب سلیقه دوران، ابعاد مختلفی به خود میگیرد.پاراستی علاوه بر آنکه قوس را شکیلتر و کاملتر میکند، در جلوگیری از رانش نیز بسیار موثر است.
پس از اجرای پاراستی تاق را شروع میکنند.در تاق ضربی رج اول متمایل به اسپر انتهایی میشود و رجهای بعدی به ترتیب متصل و متمایل به هم زده میشود(به این ترتیب در اصطلاح بنایی پَر را وَر میکنند،یعنی تکرار میکنند و در مجموع به آن پَروَر کردن گویند).وقتی رجهای تاق به پایان رسید، آن را کور میکنند.
در نقشه هایی که به علت عملکرد ویژه بنا نتوانیم اسپر انتهایی را داشته باشیم که رج اول تاق به آن تکیه کند،یک تویزه در انتهای دیوار به جای اسپر کار میگذارند تا رج اول تاق بر آن متکی شود.زیرا اگر رج اول کاملاًً عمودی نسبت به سطح افق کارگذاشته شود، ایستایی کافی نداشته و فرو میریزد.این مسئله در معماری غربی به علت کاربردن قالب مطرح نیست و لی در ایران به علت در دسترس نبودن چوب و تخته در همه نقاط برای استفاده قالب عمدتاً تاقها بدون قالب اجرا میشوند.
منحنی تاق و متداول نبودن ((استروتومی))*مسئله درزگیری بین هر دوبند آجر را پیش می آورد.در ایران بین دو بند را گاز میگذارند.یعنی تکه های سفال را با ملات بین درزهای آجر در حین اجرا قرار می دهند تا تاق یکپارچه پیش رود.
2- اجرای تاق به صورت رومی= ایلامی= هره
در این نوع اجرا طرز قرارگیری آجرها یا خشتها به گونه ای است که در مقطع عمودی واز منظر روبرو به صورت نره دیده میشود و در مقطع افقی به صورت صفحه کامل آن نمایانند.این نوع اجرا به مناسبت قابلیت استحکام و باربری در دهانه های وسیع بکار میرود.
از واژه رومی اینطور دریافت شده است که این طرز اجرا از روم کهن(ایتالیا) به ایران آمده است، ولی با گذری اجمالی به تاریخ معماری کهن ایران در چغازنبیل(1250 پیش از میلاد) این نوع اجرا را میبینیم(لطفاً به تصویر نخست در پایین((شناخت انواع قوسها و تاقها(2))) نگاه کنید.در آرامگاه های بیرون شهر دورانتاش نیز با آجرهای بزرگ و ملات قیر طبیعی به همان صورتی که دیوار بالا آمده تدریجاً منحنی تاق نیز ادامه پیدا کرده و اجرای تاق، صورت رومی به خود گرفته است،حتی سردرهای ورودی نیز به صورت رومی زده شده اند و این مربوط به زمانی است که رومیها زندگیشان به صورت بسیار ابتدایی بوده است.
در اجرای تاق رومی، نکته حایز اهمیت آن است که از دوطرف دیوار چیدن آجر صورت میگیرد تا در بالا به هم قفل و بست شوند.در این نوع اجرا چون سقف در امتداد دیوارچینی پیش میرود،احنیاج به کیز نیست.*
به نظر میرسد که وجه تسمیه تاق رومی آن باشد که از نواحی غربی و شمال غربی ایران به همه جا رفته است.*
--------------------------------------------------
پانوشت
ضرب= زخم به معنی زدن است.امروزه از زخم به معنی ریش استفاده میگردد،ولی در معماری همان معنی زدن را میدهد.
کیز= سوراخ=جای فرو رفته.در بعضی از شهرها از جمله تهران در کاشت بعضی محصولات برای آنکه همه زمین را کود ندهند، گلدان را توی زمین کارمیگذارند و آن را خاکبرگ و کود میدهند ودر آن بادمجان،خیار،کدو و ... می کارند.به این فضاهای کوچک هم کیز گفته میشود.
- پاراستی در شیوه رازی که یکی از شیوه های متداول معماری ایرانی است،زیاد دیده میشود.
تویزه=پوتر منحنی باربر که انحناء آن همان منحنی تاق است. در مورد بالا،این تویزه که استخوانبندی وسط آن عمدتاً از گچ و نی است، ضخامتش به حدی است که تحمل رج اولیه تاق را داشته باشد و با تویزه های باربری که شرح ان خواهد آمد، از لحاظ ضخامت بسیار متفاوت است.
استروتومی= در اروپا آجر یا سنگ را استروتومی میکنند.یعنی مطابق زاویه ای که می خواهند در می آورند تا درزها کاملاً به هم چفت شود
- در زبان فارسی قدیم، گاه به جای ((س))،حرف((ه)) قرار داده میشود.مثل گناس=گناه و گاس=گاه و همین طور به جای((ل))، حرف ((ر)) می آمد.مثلاً به سَلَم(برادر ایرج و تور)، هَرومه نیز گفته میشد.هَرومه به نواحی غربی و شمال غربی ایران اطلاق میشد که ظاهراً تحت فرمانروایی سلم یا هرومه بوده است.درزبان بنایی لفظ هره ای از آن گرفته شده و اطلاق به آجرچینی رومی می شود و به آن هره چینی می گویند.هره در خراسان خَرَند نامیده میشود.
​

 

[maxer]

تپه حسنلو

تپه حسنلو

تپه باستانی حسنلو -
from www.aftab.ir
تپه باستانی حسنلو در آذربایجان غربی، در جنوب غربی دریاچه ارومیه، در منطقه سرسبز شهرستان نقده (سرزمین تاریخی سلروز) و در ۷ كیلومتری شمال شرقی این شهرستان واقع است و به علت مجاورت با دهستان حسنلو به این نام معروف شده است.
ارتفاع این تپه از بستر رودخانه گدار كه از كنار آن می گذرد، ۲۰ متر و قطر آن حدود ۲۵۰ تا ۲۸۰ متر است. چند تپه باستانی دیگر هم كه ارتفاع آنها از ۱۵ متر تجاوز نمی كنند، در اطراف این تپه پراكنده اند.
شناسایی و حفاری این تپه باستانی در سال ۱۳۱۳ صورت گرفت.

در طی این حفاری، تعدادی ظروف سفالی با اشكال متنوع و مختلف به دست آمد. در سال ،۱۳۳۶ كاوش علمی و تخصصی تپه باستانی حسنلو را هیأت حفاری و كاوش مشترك ایرانی - آمریكایی آغاز كرد و در این حفاری و كاوش، از خرابه ها شهر، دژی از زیر خاك بیرون آمد كه به عقیده باستان شناسان متعلق به قوم ماننا ست. دیوارهای این بناها و منازل و معابد آن با پایه های سنگی ساخته شده و در بالای آنها از آجرهای بزرگی به طول ،۴۰ عرض ۲۳ سانتیمتر و ضخامت ۱۴ سانتیمتر استفاده شده است.
در قسمت حفاری شده این تپه، ویرانه های شهر یا دژی دیده می شود كه از دو بخش عمده تشكیل شده است.
قسمت نخست به تالار شاهی یا معبد سلطنتی معروف است و در آن سكوهای بزرگ و كوچكی دیده می شود و در انتهای جنوب تالار تختگاه یا محراب معبد قرار دارد و در این قسمت سكوهای بزرگ و كوچك دیده می شود.
قسمت دیگر، تالار بزرگ یا معبد اصلی است كه در ضلع شمالی و مجاور بناهای تالار اول قرار گرفته و كف آن فرش شده است و در آن دو قطعه سنگ بزرگ دیده می شود. باستان شناسان این دو قطعه سنگ سرخ رنگ و بزرگ را وسیله ای برای مجازات محكومان یا برای به جا آوردن قربانی به درگاه رب النوع می دانند كه سر قربانیان و محكومان را روی آن می گذاشتند و از تن جدا می كردند. در انتهای این تالار، ۳ ستون بزرگ سنگی جای گرفته است.
پشت این ستون های ۴ متری، خانه های كوچكی با مصالح سنگی قرار دارد كه به نظر باستان شناسان، محل سكنای بردگان، كنیزان یا خادمان معبد بود. در این قسمت، اسكلت ۴۰ زن نیز پیدا شده است. دور تا دور بناها را حصار و بارویی به ارتفاع ۶ متر فرا گرفته است كه قسمتی از این بارو و حصار و كنگره های آن در ضلع غربی بر اثر كاوش و حفاری نمودار شده است.
تپه باستانی حسنلو یكی از مهمترین اماكن باستانی و تاریخی ایران و جهان به شمار می رود و باستان شناسان ایرانی و خارجی قدمت آن را حدود ۸۰۰ تا ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد تخمین زده اند. حدس دیگر آن است كه آثار مربوط به ویرانه های تپه حسنلو در ۷۰۰ یا ۶۵۰ سال قبل از میلاد به آتش كشیده شده است.
این تپه دارای ۱۰ دوره متمایز سكونت است كه آنها را از قدیم به جدید یعنی از دوره دهم تا دوره اول كه آخرین دوره است، تقسیم بندی كرده اند.
این دوران از دوره ابتدایی سنگی آغاز و تا دوره باستانی، مادها و دوره اسلامی ادامه می یابد.
قدمت دوره ابتدایی و سنگی تپه حسنلو به عقیده دكتر رابرت دایسون، باستان شناس آمریكایی و سرپرست هیأت حفرای تپه حسنلو، به ۶ هزار سال قبل از میلاد برمی گردد. تاریخ تقریبی سكونت اول به حدود هزاره ششم قبل از میلاد می رسد و دورانی را شامل می شود كه تپه حسنلو زیاد مورد توجه نبود. در این دوره ها، به بناهای خشتی گلی و سنگی برخورد شده است.
از دوره چهارم سكونت در تپه حسنلو، یعنی در هنگام آتش سوزی بزرگ، تا دوره هفتم سكونت، آثار ساختمانی به دست آمده است كه دلالت بر سكونت در این تپه دارد. دوره چهارم حسنلو مهمترین دوره فرهنگی این دوره است. در میان بناهای سمت شرقی حیاط مركزی، بقایای چند انبار و اصطبل قابل تشخیص است كه از این انبارها مقدار زیادی خمره كشف شده است كه به گمانی به درد ذخیره آب دژ می خورد و به گمانی دیگر مخصوص نگهداری مشروبات بوده است.
در جانب ورودی حیاط، مجموعه ای از بناهایی مانند تالار بزرگ یا پرستشگاه و تعدادی اتاق های متصل و مربوط به هم قرار داشته است. در این میان، پرستشگاه بیش از دیگر بناها قابل توجه است. این پرستشگاه دارای سقف و ستون های چوبی بود و ۲۴‎/۳۰ متر طول و ۱۸‎/۵متر عرض داشته است.
در دژ حسنلو، اتاق هایی نیز به انبار و آشپزخانه و اسلحه خانه اختصاص داشته است، از اسلحه خانه كه معلوم نشده كارگاه اسلحه سازی یا محل نگهداری جنگ افزار بود، مقدار زیادی شمشیر و ۳ نیزه آهنی كشف شده است.
در اطراف غربی حیاط، حدود ۱۵ باب اتاق بزرگ و كوچك وجود داشته و جام زرین حسنلو در یكی از اتاق های همین قسمت كشف شده است.
بناهای شمالی حیاط مركزی گویای جایگاه مخصوص زنان و كنیزان بوده است چون در این قسمت مقدار زیادی جعبه های مخصوص نگهداری وسایل آرایشی چون سرمه دان و وسمه دان استخوانی یافت شده است.
از تپه باستانی حسنلو در سال های ۱۳۱۳ تا ،۱۳۵۸ طی حفاری های باستان شناسان ایرانی و آمریكایی انواع و اقسام ابزار و ادوات جنگی مانند شمشیر، خنجر، نیزه، سرنیزه هایی از جنس مفرغ و آهن به همراه هزاران ظروف سفالی و اشیای استخوانی سنگی سفالی، شیشه ای و فلزی گوناگون كه هر یك دارای ارزش تاریخی، باستانی و هنری هستند، كشف شده است كه در موزه ها ایران باستان، آذربایجان، آمریكا، فرانسه و دیگر كشورهای جهان نگهداری می شود. مهمترین اثر مكشوفه تپه باستانی حسنلو كه اهمیت ویژه ای در جهان و باستان شناسی دارد، جام طلایی حسنلو است. وزن این جام ۹۵۰ گرم، بلندای آن ۲۱ سانتیمتر، قطر آن ۲۵ سانتیمتر و محیط لبه آن ۶۱ سانتیمتر است و در موزه ایران باستان تهران نگهداری می شود. این كشف در تاریخ باستان شناسی ایران و در جهان یكی از مهمترین اكتشافات علمی و از نادرترین آثار تاریخی دینی و هنری دنیای باستان شناسی به شمار می رود.
این جام اثر كاملاً خیره كننده ای است؛ زیرا بیش از حد ظریف كاری داشته و فاقد تركیب مجلل است. قدمت جام طلایی كشف شده از تپه حسنلو در حدود ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح است.

منبع :www.argiran.com

 

[سیاهچاله]

نیروی باد در اسمان خراش ها

نیروی باد در اسمان خراش ها

نيروي باد آسمان خراشهاي اوليه به علت وزن زياد ساختمان با ديوارهاي باربر ساخته شده از مصالح بنايي چنان بودند نيروي باد قادر نبود به جاذبه زمين غلبه كند . با افزايش ارتفاع سرعت باد افزايش مي يابد ، سرعت متوسط باد استاتيكي يعني ثابت است ولي سرعت وزش هاي ناگهاني ديناميكي است ، بنابراين در طراحي ساختمان ها علاوه بر اين با خمش يك طرفه (ناشي ازبرخورد باد به يك طرف ساختمان) و خمش دو طرفه كه تنش هاي برشي و پيچشي اضافي روي اعضاي سازه وارد مي كند و در نهايت تغيير مكان دوطرفه ايجاد مي كند، روبرو هستيم .​

تقسيم بندي سيستم لوله قابي​

:​

سيستم هاي لوله اي با توجه با فاصله بين ستون هاي خارجي به چند دسته تقسيم مي شوند كه به چند مورد اشاره مي شود .
1) قاب لوله اي با فاصله 10 تا 15 فوت (3 تا 4.58 متر) . به اين ترتيب كه در پلان هاي مستطيلي در جهت كوتاه فاصله 3 متر و در جهت بلند 4.58 متر .كه البته اين نوع فاصله گذاري براي پلان هاي غير فشرده مناسب مي باشد و در بسياري از ​

ساختمان هاي بلند يافت مي شود . اندازه ستون ها 38×40 اينچ و يا در بعضي طرح ها 27 ×40 اينچ . در ساختمان هاي فلزي اين اندازه ها مقداري كوچكتر شده به ميزاني كه ستونها 20 ×36 اينچ مي باشند كه البته شرايط ضد آتش آنها را به اندازه ستون هاي مركب ميرساند .
2) قابهاي لوله اي با فاصله 10 فوت (3 متر) ستون ، كه اين فاصله براي همه ستون هاي اطراف محيطي استفاده مي شود و در بعضي از ساختمان ها ممكن است برخي از طراحان و مالكان تصميم بگيرند كه اين فاصله كمتر نيز بشود كه اندازه ستون ها 27 ×48 اينچ براي ستون هاي تركيبي و 20×36 اينچ براي ستونهاي فلزي بكار رود . ​

اولين ساختماني كه از اين سيستم استفاده كرده ، ساختمان 43 طبقه دويت چيست نات در سال 1964 در شيكاگو است كه اين سيستم به خاطر مشكلاتي كه دارد اصلاح شده است ؛ در ادامه به آن خواهيم پرداخت ، چنين به نظر مي رسد كه روش لوله قابي براي ساختمان هاي فولادي تا هشتاد طبقه و براي ساختمان هاي بتني تا شصت طبقه اقتصادي است .

​

​

منبع:دانشجوی معماری (سید علی شجاعی)

 

[yasi]

تكنيكهاي كاهش فشار صدا در ساختمان

تكنيكهاي كاهش فشار صدا در ساختمان

تكنيكهاي فيزيكي كاهش فشار صدا در ساختمان

اين مقاله برخي از روشهاي فيزيكي را كه معماران ، ارگانهاي توسعه دهنده و سازندگان ساختمان براي كاهش اثرات صدا مي توانند بهره گيرند، نشان مي دهد. در اين راستا چهار عامل اصلي براي بهبود سازگاري صدا در هر نوع كاربري يا فعاليت مطرح خواهد گرديد كه عبارتند از سايت پلان ، طراحي معماري ، روشهاي ساخت مانع يا حصار.هدف از ارائه اين فاکتورهاي اساسي مديريت اصوات يا طراحي اصولي فضاها در جهت درست شنيدن و در عين حال اجتناب از نفوذ اصوات مزاحم در محدوده هاي زيستي است. اين تكنيك هاي فيزيكي در كاهش صداهاي مزاحم (noise)و اثرات زيان آور ناشي از آن موثر بوده و بر كارائي محل هاي ويژه به لحاظ آکوستيکي مي افزايند. در حقيقت هدف اين مطالعه ارائه يك راهکارهايي است كه ميتوانند در مراحل برنامه ريزي ، طراحي معماري و ساخت مورد توجه قرار گيرند.

طراحي سايت آكوستيكي از ترتيب نظام ساختمان ها در يك قطعه زمين براي به حداقل رساندن فشار سر و صدا با تاكيد بر شكل طبيعي سايت و منحنيهاي تراز زمين استفاده مي كند. فضاي باز ، كاربري هاي غير مسكوني و ساختمان هايي كه به عنوان سد يا مانع صدا هستند، مي توانند به عنوان محافظ براي زمين هاي مسكوني يا ساير فعاليت هاي حساس يا نفوذپذير به سروصدا مرتب گرديده و آرايش يابند ، همچنين خانه هاي مسكوني دور از سروصدا واقع شوند.
در طراحي معماري ايده هاي كاهش سروصدا در جزئيات ساختمان به صورت مجزا جاي مي گيرد . اهميت فضاهاي معماري در ارتفاع ساختمان ، آرايش اتاق ها ، قرارگيري پنجره و طراحي حياط و بالكن مي باشد.
ساخت آكوستيكي شامل استفاده از مصالح ساختماني و تكنيك هاي كاهش انتقال صدا از راه ديوارها ، پنجره ها ، درها ، سقف ها و كف هاست.اين بخش شامل بسياري از ايده هاي صدابندي سنتي و جديد مي باشد.
موانع در برابر سروصدا مي تواند بين منبع صوت و قسمت هاي حساس به صدا قرار گيرد.انواع موانع شامل :تپه يا خاكريز شيبدار ، ديوارها و حصارهاي ساخته شده از مواد و مصالح مختلف ، كاشت انبوه درختان و بوته ها وتركيبي از اين مواد مي باشد.

طراحي سايت آکوستيکي

طراحي سايت پلان آكوستيكي اغلب تكنيكي موثر براي كاهش فشار صوت مي باشد. نظم و ترتيب قرارگيري اجزاي يك سايت مي تواند براي به حداقل رساندن فشار صدا در ساختمان بكار رود.
بسياري از تكنيك هاي طراحي سايت مي تواند براي محافظت از يك ناحيه در برابر اصوات مزاحم مطرح گردند که اين تكنيك ها شامل موارد زير ميباشد:
1- افزايش فاصله بين منبع صوت و شنونده
2-جاگيري زمين هاي غيرمسكوني نظير محوطه پارك ، تاسيسات و كاربريهاي عمومي بين منبع صوت و شنونده
3- قراردادن مانع يا حفاظ به صورت عمود بر منبع صوت يا بزرگراه و ...
4- جهت گيري مساكن در خلاف جهت سروصدا
نتيجه بهتر مي تواند از طريق بكار گيري تركيبي و برنامه ريزي شده از تمامي اين تكنيك هاي مطرح شده به صورت بدست آيد.

فاصله

سروصدا مي تواند بطور موثر با افزايش فاصله بين يك ساختمان و منبع صوت كاهش يابد ، مسافت خود باعث كاهش شدت صوت مي شود ، دو برابر شدن فاصله از يك منبع صوتي مي تواند شدت صوت را بيش از 6 دسي بل كاهش دهد. اما در مورد ساختمان هاي بلند مرتبه مسافت ممكن است ، تنها در كنار طراحي آكوستيكي ساختمان براي كاهش تاثير صدا موثر باشد زيرا عملاٌ استفاده از حفاظ هاي صوتي فيزيكي براي ساختمان هاي بلندمرتبه غير ممكن است

استفاده از كاربري هاي همساز با سروصدا به عنوان صداگیر

حفاظت از سروصدا مي تواند با جاگيري كاربري هاي همساز با صدا بين منبع صداهاي مزاحم و واحد هاي مسكوني تحقق يابد . در حقيقت اين ساختمانها به عنوان حائل بين منبع صوت و ساختمانهاي حساس به صدا قرار مي گيرند. درصورت امكان ، چنين كاربري هايي مي بايست نزديك منبع واقع شوند.

 

[آلوین]

طرح برج آزادي

طرح برج آزادي

 

[معمارباشی]

( آرشیو پست های قدیمی )

( آرشیو پست های قدیمی )

خوب خودم شروع می کنم عکس های زیر کارهای چند تا از دوستامه:

http://www.www.www.iran-eng.ir/imagehosting/826446f747216bc57.jpg

 

[معمارباشی]

این هم همین طور:

http://www.www.www.iran-eng.ir/imagehosting/826446f7472176846.jpg