| |
| چهاردهه است که نام بهرام شیردل با معماری گره خورده. او که فارغ التحصیل دانشگاه تورنتو و آکادمی هنر کرن بروک است طی سال های گذشته در بیش از 14دانشگاه تدریس کرده. بهرام شیردل جایی میانه گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان، آموزه های دنیل لیبسکیند و معادلات ریاضی رنه توم ایستاده است. شیردل را می توان به عنوان یکی از بانفوذترین معمارانی یاد کرد که در حوزه معماری میان رشته ای، ریاضی و معماری folding در سطح بین المللی تلاش کرده است. او به همراه پیتر آیزنمن، گرگ لین، جفری کیپنس از جمله تئوریسین هایی هستند که توپولوژی را به عنوان ریشه ای فرهنگی و علمی در زمینه معماری لایه ای، منحنی، موج دار و پیچ خورده توسعه داده اند. آنها به جنبه های حرکتی در هندسه توپولوژی که بیشتر پروسه ای عمومی از تغییرشکل ممتد می باشد، توجه داشته اند. شیردل متولد 31 خرداد 1330 در تهران است. طی سال های 1983 تا 1986 در دانشگاه هاروارد به تدریس تئوری و طراحی معماری مشغول بوده و همچنین طی سال های 1993 تا 1996 رییس گروه طراحی ارشد دانشکده معماری لندن بوده است. وی همچنین در دانشگاه های یوستون، انستیتوی تکنولوژی جورجیا، دانشگاه شیکاگو، دانشگاه میامی، دانشگاه ایالتی و اوهایو و انستیتوی معماری کالیفرنیا به تدریس معماری می پرداخته است. این معمار دریافت کننده مدالChristopher Wern از کانادا و مدال طلای شهرسازیCGA از دولت چین بوده و بسیاری از کارهای او به صورتی گسترده در سطح بین المللی به نمایش درآمده است که از آن جمله می توان به نمایشگاه Biennale Venice در سال 1984 و موزه هنرهای مدرن در نیویورک در سال 1992 اشاره کرد. او پس از تاسیس مشاور آکس رونو در آمریکا در سال 1986 و همچنین مهندس مشاور شیردل در لندن در سال 1993، مهندسان مشاور شیردل و همکاران را در سال 1376 در تهران تاسیس کرد. در طی این سال های کاری، وی پروژه های متعددی را در کشورهای آمریکا، کانادا، ژاپن، چین، برزیل و سایر نقاط دنیا که در آن، امکان به کارگیری تحقیقات و تئوری خود را داشته است، طراحی کرده است. او در سال 1386 به عنوان مدیر طراحی شرکت RMJM در دوبی فعالیت معماری خود را ادامه داد. از دیگر افتخارات او می توان به دریافت جایزه نهایی در مسابقه بین المللی نارا در ژاپن از شهردار نارا در سال 1991 نام برد. _ یک بخش مهم کار شما آموزش معماری است. فکر می کنم مناسب باشد در ابتدا با نگاهتان به مقوله آموزش معماری که گویا با تعاریف رایج تفاوت دارد، آشنا شویم... از زمانی که دانشجو بودم، مسیر آموزشی ام را به صورتی سامان دادم که استادم را انتخاب کنم و البته این انتخاب از طرف استادم هم متقابل بود. از همان آغاز بین آموزش معماری در دانشکده و آموزش در یک مدرسه مستقل معماری، تمایز قایل بودم. به دلایلی که در ادامه به آنها می پردازم معماری را تجربه ای حرفه ای می دانم نه آکادمیک. بعدها از آکادمی کرن بروک در آمریکا فارغ التحصیل شدم که استادم دنیل لیبسکیند بود. جریان آموزش برای من در آمریکا از طریق استاد ِ لیبسکیند، یعنی جان هیدک هم هدایت می شد و یک رابطه مشخص حرفه ای استاد و شاگردی بین ما وجود داشت. رابطه من در معماری همیشه برمبنای استاد و شاگردی بوده و به نظرم این مبحث مهمی است که چطور یک معمار، کار حرفه ای را از معماری دیگر که در سطح خوبی قرار دارد یاد می گیرد و این سلسله مراتب به چه صورت طی می شود. جان هیدک شاگرد والتر گروپیوس در هاروارد بود و گروپیوس، همراه چند معمار بنام جریان مدرنیسم مانند لوکوربوزیه و میس ون درو در یک زمان در آتلیه بهرنز کار می کردند. این روند همین طور ادامه پیدا کرد. یعنی مسیر مشخص و مستمری که چطور یک معمار کارش را به نفر بعدی آموزش می دهد و پایه و اساس کار آن معمار می شود. _ ممکن است توضیح دهید که چطور خودتان استادتان را انتخاب کردید؟ من از دانشگاه تورنتو فارغ التحصیل شدم و لیسانس حرفه ای در رشته معماری گرفتم که از دوره آکادمیک طولانی تر است. قصد ادامه تحصیل داشتم. برای این منظور چند گزینه پیش رویم بود. انتخاب نهایی من آکادمی هنر کرن بروک بود. من در آتلیه لیبسکیند در یک رابطه نزدیک با این معمار کارم را ادامه دادم که در آن دوره کار تحقیقاتی و طراحی ام بود. _تصور من از صحبت های شما این است که به یک رابطه استاد و شاگردی اعتقاد دارید که آکادمیک نیست... بله، به عنوان یک معمار حرفه ای که تدریس هم می کرده، معتقد م معماری، رشته ای است که می تواند با پزشکی و حقوق مقایسه شود؛ بنابراین یک رشته آکادمیک نیست و بحث هایی که آن زمان و الان هم داریم این است که دانشگاه که نهادی آکادمیک است بستر مناسبی برای بحث آموزش معماری نباشد. یعنی همانطور که در رشته پزشکی دوره اینترشیپ هست و دانشجویان پزشکی در بیمارستان زیرنظر استاد به صورت حرفه ای مشغول کار آموزشی حرفه ای می شوند، دانشگاه معماری هم باید یک مدرسه حرفه ای معماری باشد تا یک محیط آکادمیک. این فرآیندی است که هنوز در ایران دیده نشده. حتما در تاریخ معماری ایران چنین مدارسی بوده اند که معمار از طریق رابطه استاد و شاگردی آموزش دیده اما نگاه آکادمیک به آموزش معماری از سال 1308 شروع شد که مسجد سپهسالار به عنوان اولین بنا در ایران توسط یک معمار آکادمیک (آقای ممتهن که در اتریش یا پاریس تحصیل کرده بود) ساخته شد. البته بحثی در مورد مدرسه دارالفنون است اما به نظرم مسجد سپهسالار اولین بنایی است که توسط یک معمار آکادمیک در ایران طراحی و ساخته شد. تا آن زمان معماران سنتی عهده دار کارهای معماری بوده اند. از این زمان است که مسیر معماری در ایران تغییر می کند و بعد از این زمان، معمار آکادمیک جایگزین معمار سنتی می شود. به همین طریق مسیر معماری در ایران تغییر می کند یعنی معماری ای که به سنت معماری ایران مربوط بوده از آن به بعد توسط معماران آکادمیک هدایت می شود؛ معمارانی که در ابتدا فارغ التحصیل دانشگاه های اروپا و بعدها دانشگاه تهران، دانشگاه ملی (شهید بهشتی) و علم و صنعت بودند. به این ترتیب، جریان آموزش آکادمیک در ایران در قالب دانشگاه و نه مدرسه حرفه ای معماری تداوم می یابد. در حالی که به عقیده من در بحث آموزش معماری در ایران باید مدارس حرفه ای به صورت مستقل از دانشگاه فعالیت کنند. _معماری را چگونه آموختید؟ کرن بروک یک مدرسه هنری برای دوره های بعد از لیسانس حرفه ای است. البته نحوه تدریس رشته ها در این مدرسه هنری با کلاس های دانشگاه فرق دارد. دانشجویان در آتلیه های مختلف کار و تحقیق می کنند و در مورد همان رشته درگیر پروژه هایی می شوند. آنها در رابطه نزدیک با استادی قرار دارند که در همان آتلیه مشغول کار است. این شکل از آموزش، با دانشگاه و کلاس درس و سرفصل های دروس فرق می کند. من معماری را اینطور آموخته ام. از طرف دیگر با اینکه آن زمان در ایران اقامت نداشتم، اما بهره خود را از معماری قدیم ایران بردم. سال 1975 مدتی در اصفهان مشغول بودم که کارم با تیمی کوچک که به مطالعه روی بناهای تاریخی اصفهان مشغول بودند، همراه شد. این تجربه آموزشی و حرفه ای نقش بسیار مهمی در کارم داشت؛ چون من با دو معمار جوان ایتالیایی و انگلیسی زیرنظر یک معمار ایرانی در اصفهان کار می کردم و از این طریق متوجه مسایل مهمی درمورد معماری ایران و بخصوص اصفهان دوره صفویه و قبل از آن شدم. این داستان از نظر حرفه ای برای من و همکارانم ادامه داشته و امروز هم به اصول آن معماری بیشتر پی برده و تحقیق می کنیم و در کارمان به کار می بریم. _شما در ادامه فعالیت در مدارس حرفه ای مستقل از دانشگاه به مدرسه AA لندن پیوستید. در این مورد توضیح می دهید؟ من به امر آموزش معماری در دانشگاه خیلی معتقد نیستم چون معماری را بیشتر کنشی حرفه ای می بینم تا آکادمیک. تجربه تدریسم هم در دانشگاه های مختلف آمریکایی و یک دانشگاه انگلیسی بوده. در آمریکا بیشتر تدریس من در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی (sci-arc) بود. آنجا حدود 10سال در کنار کار حرفه ای خودم تدریس می کردم و بعد هم در AA مشغول شدم. AA یک مدرسه مستقل معماری است که حاصل انتقاد از سیستم آکادمیک دانشگاه درمورد رشته معماری است. بنابراین تجربه من از نظر دانشجوی معماری یا استاد معماری تا حد زیادی به این مدارس حرفه ای مستقل از دانشگاه مربوط می شود. _در یک بازه زمانی AAمحفل معمارانی بود که جریان معماری تخیلی را به رهبری پیتر کوک راه انداختند. کوک روی امثال زاها حدید اثر گذاشت که مرزهای معماری را گسترش دادند. آیا این تاثیرات به شما هم رسید؟ به صورت مستقیم خیر. من از سال 1993 تا 1996 در AA تدریس می کردم، دوره بعد از زاها حدید و معماران همدوره ای ایشان. در همان دهه 70 جریان مدرنیسم رو به افول بود و خیلی ها آن را به عنوان رویکردی در معماری و شهرسازی که به مسایل اجتماعی زمان خودش جواب نمی داد، به باد انتقاد گرفته بودند. بنابراین جریان های دیگری مثل معماری پست مدرنیسم مطرح شده بود. معمارانی مانند زاها حدید با جریان پست مدرنیسم موافق نبودند و جریان جدیدی (دیکانستراکشن) را مطرح کردند. یکی از معماران مطرح این جریان لیبسکیند بود و معمار دیگر جان هیدک که رییس مدرسه مهم کوپر یونیون نیویورک بود. این مدارس بودند که جریان نوین را برای معماری مطرح کردند که شاید امروز آن را به صورت معماری قرن 21 می شناسیم. تجربه من، چه در دوران دانشجویی و چه در دوران تدریس و زندگی حرفه ای، مربوط به همین جریان است. برای ما کاملا مشخص بود که باید یک جریان معماری جدید شکل بگیرد و همین معمارها بودند که به این جریان جدید و مسایلی که امروز در معماری مطرح است شکل دادند. 10سال قبل هیچ گاه این تصور را نداشتم که کار تبدیل به یک جریان فراگیر شود. درواقع در دهه های 80 و 90 اولین جرقه معماری قرن 21 زده شد. _شما از پایه گذاران رویکرد معماری فولدینگ در عرصه بین المللی هستید. آیا این الگوها همچنان ادامه دارد؟ درمورد این بخش از کارتان توضیح دهید. قبل از هر چیز باید بگویم من از معماری شهر اصفهان نکات زیادی آموخته ام. با اینکه حدود 28 سال خارج از ایران بودم اما همیشه توجهم به معماری ایران معطوف بود. زمانی که در خارج از ایران بودم به معماری ایران و فضاهای معماری ایرانی و ساختارهای معماری و شهرسازی ایران فکر می کردم. همیشه مباحثی بود که برایم مورد توجه بود. به این درک رسیدم که فضای معماری ایرانی فضایی اسرارآمیز (اسرار حرفه ای) است. یا اگر بخواهیم به صورت حرفه ای به آن فکر کنیم معماری ایران دارای فضاهایی است که ابعاد بیشتر و کامل تری را نسبت به معماری غرب یا دستاوردهای غرب که به صورت جریان مدرنیسم در قرن 20 خودش را نشان می دهد، دارد. یعنی فکر کردم بحث فضا و ساختار معماری ایرانی خیلی جالب تر و غنی تر است. بنابراین تحقیق درمورد معماری ایرانی برایم جالب بوده و هست. اینها مسایلی است که امروز هم با آن کار می کنیم. پایه و اساس فعالیت معماری ای که در خارج از ایران داشتم معماری ایرانی بوده و سعی کرده ام تا اندازه زیادی به این ساختار اتکا کنم و از این ساختار در پروژه هایم در هر جایی که بوده بهره ببرم. _مشخصه نسل شما درک عمیق از معماری بومی ایران در جهت مدرن کردن آن است. اما در حالی که این اتفاق مهم در ایران تداوم نداشت برعکس در مصر و هند شاهد تداوم آن هستیم. نگاهتان به این مساله چیست؟ بله، در اوایل قرن بیستم یا همان سال 1308 در معماری و شهرسازی ایران تصمیم گرفته شد سنت معماری کنار گذاشته شود و جریان معماری مدرنیسم الگو قرار گیرد. شما از هند و مصر نام بردید و من به چین اشاره می کنم که در حال حاضر از نقطه نظر معماری خیلی پیشرو است و شاید فعالیت معماری در آنجا از آمریکا هم جالب تر باشد. چینی ها موفق شدند که هم تمدن بزرگ خودشان را به کار بگیرند و هم آن تمدن را به قرن 21 منتقل کنند. در ایران تمدن و معماری مان را کنار گذاشتیم و به معماری غرب پرداختیم. بحث من این است: دانشی که در یک جغرافیای دیگر تولید می شود به صورت یک ترجمان به جغرافیای ما وارد می شود و اگر حرفه معماری ما سهمی در تولید آن علم که در جغرافیای دیگری تولید شده نداشته، چطور می تواند خارج از آن سیستم این دانش را به کار بگیرد؟ نتیجه این است که نمی تواند از آن استفاده کند و تبدیل به لایه ای می شود که روی این جغرافیا قرار می گیرد و هرگز با این جغرافیا ادغام نمی شود و نتیجه اش وضعیت آشفته معماری و شهرسازی می شود که به طور کلی در طول قرن بیستم داشته ایم و هنوز هم تا حد زیادی با آن درگیر هستیم. _با وجود این نگاه بومی، چطور الگوهای معماری فولدینگ را پرورش دادید؟ در دهه 1980 ما تعدادی معمار در آمریکا بودیم که در مدرسه کرن بروک و کوپر یونیون تحصیل کرده بودیم. فکر می کردیم در آخر قرن بیستم یا برای آغاز قرن بیست و یکم معماری باید تغییر کند و به طور کلی هم تغییر کرده بود. از نقطه نظر اجتماعی یا معماری، مدرنیسم یک جریان تمام شده بود و همه ما این توافق را داشتیم. مثلا معمار برج های دوقلو در آمریکا یک ژاپنی به نام یاماساکی بود که در آمریکا کار می کرد و اتفاقا دفتر ایشان خیلی نزدیک کرن بروک بود. او از همدوره ای های من بود که در آن دفتر مشغول به کار بود. نکته جالب این بود که یاماساکی یک پروژه خیلی بزرگ مسکونی (مشابه شهرک اکباتان) در شهر سنت لوییس بنا کرده بود که شهردار این شهر مجبور شد از طریق شهرداری و پلیس شهر این مجموعه را تخلیه و منفجر کند چون معضلات اجتماعی بسیار زیادی داشت که نه پلیس می توانست کنترل کند نه شهرداری. درواقع مسایلی وجود داشت که از نظر اجتماعی و حرفه ای به همه نشان می داد که ما یک معماری داریم که به دردمان نمی خورد و این بود که همه معماران در جست وجوی جایگزینی برای آن بودند. موضوعی که همه ما روی آن کار می کردیم این بود که چه چیزی جایگزین جریان معماری مدرنیسم بشود؟ روی این اصل ما تحقیقاتی انجام دادیم که یک معماری جدید به وجود بیاید؛ معماری ای که از داخل آن جغرافیا به وجود بیاید و به آن اجتماع مربوط باشد یعنی بتواند یک بستر را برای زندگی، کار و روابط اجتماعی مردم ایجاد کند. این فضا جایگزین فضای معماری مدرنیسم بود که به باور همه ما کارایی لازم را نداشت. به خاطر این موضوع بود که تحقیق می کردیم اصول معماری مدرنیسم چیست. مباحث هندسی معماری مدرنیسم برپایه یک هندسه اقلیدسی بود در حالی که سعی می کردیم مباحثی را پیدا کنیم که اصول هندسی اقلیدسی نداشته باشد تا از آن طریق بتوانیم به یک معماری جدید برسیم. معادلات فولد که توسط ریاضیدان فرانسوی، رنه توم طرح شده بود به عنوان معادلاتی قلمداد می شد که می تواند اتفاقات ناگهانی را توضیح دهد و توصیف کند. این مبحثی بود که فکر کردیم می توانیم به آن بپردازیم یا ببینیم معماری ای که توسط این مباحث ریاضی می تواند تولید شود چیست. از طرف دیگر هم فیلسوف ژیل دلوز روی مبحث فولد کار می کرد. این مباحث می توانست به ما هندسه هایی را بدهد که بستر و پایه و اساسی را برای فضاهای جدید تولید کند. چون این موضوع در ریاضی و فلسفه بود، می توانستیم یک معماری جدید را که از پایه و اساس با مدرنیسم کاملا متفاوت بود، تولید کنیم. خوشبختانه هم امکان این کار را پیدا کردیم و آن زمان یعنی اواخردهه 80 این مباحث را در مسابقات معماری مطرح کردیم و بعدها هم بسیار مرا متعجب کرد که چقدر این موضوع توانست فراگیر و جهانی شود. _آیا در خارج از ایران پروژه ای با این رویکرد ارایه کرده اید؟ یکی از پروژه هایی که در مبحث فولد به صورت دقیق به آن پرداختیم پروژه <<نارا>> در ژاپن بود. یک مسابقه معماری بین المللی برگزار شد که از جاهای مختلف دنیا در آن شرکت کردند. معماران ژاپنی و آمریکایی و خیلی کشورهای دیگر هم شرکت کردند. من آن زمان در شرکت مهندسان مشاور شیردل و همکاران در لس آنجلس مشغول کار بودم و در این مسابقه شرکت کردم. آنجا توانستیم نشان دهیم چطور می توانیم با مبحث فولد در معماری سنت معماری نارا و ژاپن را در نظر بگیریم و هم اینکه آن را به روز کنیم یعنی مشخص می شد که این پروژه مربوط به آن جغرافیاست. مساله اصلی برای من در پروژه هایی که در کشورهای مختلف ارایه می کنم این است که چطور آن پروژه می تواند با جغرافیایی که فضای این معماری را از پیش تعیین کرده، ارتباط برقرار کند. چطور می توانیم به این جغرافیا یک لایه دیگر را به عنوان معماری و شهرسازی اضافه کنیم که متعلق به همان جغرافیا باشد و از این طریق بتواند با جامعه ارتباط برقرار کند. اگر به معماری به صورت یک هنر نگاه کنیم به نظرم هنری اجتماعی است. اگر نتواند این رابطه را برقرار کند یا مثل معماری در تهران اجتماع را آشفته کند، به نظرم معماری نیست. معماری باید پاسخگوی اجتماع باشد.ما از بین 644 شرکت کننده از دنیا به دور دوم راه پیدا کردیم. مسابقه در هر جایی ساختار خودش را دارد. در این مسابقه ما باید در یک روز و یک ساعت مشخص کار را در لس آنجلس به ژاپنی ها تحویل می دادیم که هیات ژوری نظر داده و پروژه ها را انتخاب کند. باید مدارک مسابقه را به ژاپنی هم ترجمه می کردیم. بنابراین یک آرشیتکت جوان ژاپنی برای این کار در نظر گرفتیم. او با دفتر معماری ایسوزاکی آرشیتکت پیشکسوت ژاپنی در ارتباط بود و به نوعی دو طرف از کار هم باخبر بودند. متوجه شدم که در ژاپن سیستمی وجود دارد که از ابتدا تعیین می کنند برنده مسابقه یا پروژه ای که قرار است ساخته شود، باید کار یک آرشیتکت ژاپنی باشد یا خارجی. اواخر مسابقه متوجه شدیم این انتخاب از قبل انجام شده و قرار است در این مسابقه یک آرشیتکت ژاپنی برنده شود. حدود 110 هزاردلار در سال 1991 روی این مسابقه هزینه کردیم و همان زمان متوجه شدیم که آقای ایسوزاکی در ژاپن 250 هزاردلار هزینه کرده است. مشخص بود که ایشان تصمیم گرفته بود که برنده شود. _تاثیر شرکت در مسابقات خارجی بر معماری ایران به چه صورت است؟ قبل از هر چیز باید باور کنیم که مسابقه معماری از جنس سایر رقابت ها مثل مسابقه فوتبال نیست. مسابقه معماری نقطه تجمیع دیدگاه های مختلف معماری و بحث و تحلیل آنها جهت افزودن به دانش معمارانه است. متاسفانه طی هشت سال اخیر، مسابقات معماری از ظرف اصلی خود خارج و به وسیله ای برای سوءاستفاده بدل شد. هم اکنون مسابقه ای برای ساخت پاویون ایران در اکسپوی میلان در جریان است. یک عده برای مسابقه انتخاب شده و کارهایشان را ارایه کرده اند. از من دعوت کردند که جزو هیات ژوری باشم. بیشتر از هشت نفر که در آن مسابقه شرکت کردند با من تماس گرفتند که کاری خارج از آن مسابقه توسط برگزارکننده مسابقه انتخاب و به میلان فرستاده شده است. البته نمی دانم این خبر درست است یا نه اما منظورم این است که متاسفانه مسابقه در ایران وسیله ای شده برای رسیدن به اهداف خاص. بحث دیگر درباره پیشینه مسابقه معماری در ایران است. ما کشوری تاریخی هستیم. ایوان مدائن یک مسابقه بین المللی معماری در زمان ساسانیان بود. کتابخانه اسکندریه در مصر باستان (نه کتابخانه جدید) هم نتیجه یک مسابقه معماری بوده است. مسابقه معماری در کشور ما موضوع تازه ای نیست اما نمی دانم چرا هر کاری که شروع می کنیم می گویند برای اولین بار در ایران انجام می شود. به نظرم ما هر کاری که بخواهیم انجام دهیم برای اولین بار نیست. ما سابقه بسیار درخشانی در این زمینه چون معماری های درخشانی در همه دوره ها داشته ایم. تعداد کشورهایی که تا این حد آثار تاریخی معماری مانند ایران دارند در دنیا زیاد نیست. شاید دو،سه کشور باشد اما امروز به نظرشان مسابقه معماری سرآغازی دارد که در ایران بود. بعد هم مسابقه یک مساله وارداتی از غرب شده با این استدلال که چون در غرب مسابقه گذاشته اند ما هم باید مسابقه بگذاریم. در واقع می خواهیم ترجمه دانشی را که آنجا تولید شده به اینجا بیاوریم و بومی اش هم نمی کنیم. اگر بخواهیم بومی کنیم باید به سوابقی که داریم هم توجه کنیم. در غیر این صورت به نتایج درست و جالبی که بتوانیم فضای شهرهای ما را درست کند نمی رسیم. من و همکارانم گاهی در مسابقات معماری شرکت می کنیم مثل همین مسابقه “پدیده کیش”. در این مسابقه برنده اول شدیم ولی به خوبی از این ابزار که نامش را مسابقه گذاشته ایم استفاده نمی شود. _ذهنیتی که در مورد آموزش دارید چطور به نسل جدید منتقل می کنید؟ چطور این الگوها را جا می اندازید؟ سال های زیادی است که تدریس نمی کنم. به صورت جدی هم در ایران کسی از من نخواسته که این کار را انجام دهم. _اگر کسی این خواسته را از شما داشته باشد اعتقادی به سیستم کنونی آموزش معماری ندارید؟ بحث من در مورد سیستم آموزشی معماری در ایران این است که به نظرم خیلی خوب می شود اینجا یک مدرسه حرفه ای معماری به وجود بیاید. در مورد حدود 430دانشکده ای که وجود دارد، من آموزش معماری را جدی نمی بینم. _به این موضوع فکر کرده اید که یک مدرسه حرفه ای معماری به وجود بیاید؟ ساختار و ضوابط مدرسه باید تعریف شود. چنین مدرسه ای اگر باشد باید مدرک هم ارایه کند. در آموزش معماری باید مرجع یا مراجعی وجود داشته باشد که در حال حاضر نیست. البته هم هست، هم نیست. دانشکده هنرهای زیبا، دانشکده معماری مهمی است اما ما تقریبا هیچ گاه نمی توانیم یک فارغ التحصیل دانشگاه تهران را استخدام کنیم چون کاری بلد نیستند تعداد دانشکده ها و دانشجوها زیاد است. اگر بخواهیم از یک ایران توسعه یافته صحبت کنیم، یعنی ایرانی که توسعه پیدا کند و این توسعه در سطح پتانسیل جهانی کشورمان باشد، باید این عقب ماندگی را که در قرن بیستم در معماری و شهرسازی ما اتفاق افتاده جبران کنیم. برایم مشکل است که فکر کنم ما به صورت یک جامعه می توانیم توسعه یافته باشیم و پیشرفت کنیم قبل از اینکه بتوانیم فضای زندگی خودمان را سازماندهی کنیم. یعنی شهرهای ما مکان هایی شده اند که نه فضای سنتی دارند و نه مدرن هستند. ایران با هندوستان و چین فرق دارد. تا این فضا به وجود نیاید و این شهرها توسعه پیدا نکنند و این پروژه ها ساخته نشود واقعا نمی توانم ببینم چطور ممکن است کشوری توسعه یافته باشیم هم از نقطه نظر زندگی خودمان در این شهرها و هم از این نظر که این جامعه و فضای این جامعه جهانی شود. به نظر خیلی ها با جریانات سیاسی، اقتصادی این توسعه امکانپذیر است اما همین جریانات و زندگی روزمره مردم فضای خودش را لازم دارد. یعنی معماری ای که باید مربوط به جغرافیا باشد فضای عینی ای خواهد بود که باید توسعه پیدا کند. در غیر این صورت نمی دانم چطور وضعیت اقتصادی و سیاسی ما قرار است توسعه پیدا کند. فضای معماری بستر همه این کارهاست. رابطه مردم با معماری عنصری است که این شهرها را در واقعیت می سازد. اگر معماری توسعه پیدا نکند موارد دیگر هم نمی توانند توسعه یابند. _خود شما در این زمینه چه اقدام عملی کرده اید؟ فکر نمی کنید قدری کم کار بوده اید!؟ ای کاش اینطور بود. اما خوشبختانه یا متاسفانه معمار کم کاری نبوده ام. خیلی دوست دارم که کارهای کمتری انجام دهم و دوستان پرانرژی جوانی که دارم، از من جلو بروند. بنده 38سال است که معمارم. به نسبت همکاران خودم در ایران شاید از همه پرکارتر باشم. الان که اینجا نشسته ایم یک نفر در حال ساخت پروژه های من ولی بدون من است. یکی از بزرگ ترین shopping centerها که من آن را طراحی کرده ام در حال ساخت است. ممکن است در پایان از من نامی نبرند (امیدوار هم هستم که این کار را کنند) چون نمی دانم چه کاری می کنند. طرح های کانسپت و اولیه را از من می گیرند و بعد خودشان تغییراتی در آن می دهند. _از شما به عنوان طراح نام برده می شود؟ گاهی نام می برند گاهی هم نه. _در حوزه کاری شما هم حقوق معنوی وجود ندارد؟ خیر. ما نهادی به نام نظام مهندسی داریم که به معماری هم می پردازد. شاید بزرگ ترین مشکل ما در ایران در این حرفه این است که متولی معماری نداریم. انجمن هایی هستند (محلی، رسمی و غیررسمی) که هیچ کدام سازماندهی و قدرت لازم را برای انجام کار ندارند. شاید هم دنبال این نیستند. عده زیادی هم در این حرفه از آب گل آلود ماهی می گیرند و فکر می کنند اگر پروژه های درستی اینجا ساخته شود به ضررشان باشد. اما به نظرم اشتباه می کنند. اگر سطح معماری بالا برود هم برای معماران خوب است و هم مردم؛ برای اینکه مردم هم معماری لازم دارند. معماری یک مساله شکلی نیست، سازماندهی فضایی است در یک اجتماع و یک شهر (به خصوص شهرهای بزرگ). الان تهران بیست ویکمین شهر بزرگ دنیاست که به معماری نیاز دارد. مسایل مدیریت شهری از طریق طرح های تفصیلی درهم و برهم اجرا می شود؛ اما معماری، دکوراسیونی برای شهر یا زندگی نیست، بستری است که خواه ناخواه همه به آن نیاز دارند و این حرفه باید مسایل اجتماع را تعریف و اجرا کند. با این توضیحات من در کل معمار کم کاری نیستم اما خیلی از پروژه های ما اجرا نمی شود. آنهایی هم که اجرا می شود خارج از اراده و خواست ماست، مثلا ما در چین یک شهر جدید طراحی کردیم اما اجرای آن ساختمان ها با من نبود. _یعنی ممکن است عده دیگری در جایی دیگر آن را اجرا کنند؟ ما فکر می کنیم همین الان یک نفر در چین در حال ساخت این پروژه یا پروژه ای مشابه است اما ارتباطی با ما ندارد. طرح موفقی است و در همه سایت ها هم هست. این خواسته کارفرما هم بود و برای من هم جالب بود و خوشحالم که این کار چنین کارفرمای بلندپروازی داشت و می خواستند پروژه ای در کیش ساخته شود که بتواند وزنه ای برای ایران در خلیج فارس باشد. یعنی ابعاد بین المللی اجتماعی و توریستی ایجاد کند که ما هنوز در خلیج فارس شاهدش نبوده ایم. _منظورتان پروژه پدیده کیش است؟ بله. در این پروژه ما رتبه اول را در مسابقه ای با حضور هیات ژوری ایرانی و خارجی کسب کردیم. در این پروژه کارفرما می خواست طرح هایی را در مسابقه به دست بیاورد که مسیری را برای خودش و کارش تعیین کند. اما الان این پروژه به سرانجامی نرسیده. پروژه دیگری هم با همین کارفرما داریم که مشخص نیست تکلیفش چه باشد. مساله توسعه کیش و سواحل خلیج فارس و قشم از نظر جهانی و اجتماعی برای ایران ضرورتی حیاتی دارد. خودم خیلی می خواهم چنین پروژه ای باشد تا برای تفریح و استراحت به آنجا بروم اما الان کیش خیلی نابسامان است. برای اینکه این پتانسیل ها به نتیجه برسند به معماری نیاز داریم. اما به نظر می رسد در سطوح بالای جامعه مان چه در بخش دولتی، چه بخش خصوصی این ادراک وجود ندارد که معماری می تواند بسترهای اجتماعی و اقتصادی را بسازد. _از چند سال قبل صحبت پروژه”سینما فرهنگ” در خیابان شریعتی تهران مطرح بود. این پروژه به کجا رسید؟ در حال حاضر امیدواری در مورد این پروژه زیاد است. این پروژه یک مرکز فرهنگی دولتی است و خوشبختانه وزارت ارشاد جدید (که خیلی هم برای من جالب بود) پروژه را تایید کرد و به نظر ادراک خوبی نسبت به این پروژه دارند؛ به خاطر اینکه در پروژه های اخیرمان می خواهیم معماری ایرانی در قرن21 داشته باشیم یعنی معماری ای که مربوط به این جغرافیاست، مثلا ما در کیش برج های لخت شیشه ای طراحی نکردیم و همه چیز زیر سایبان قرار دارد چون گرمای هوا در تابستان به 55 درجه می رسد یعنی در کیش ساختمانی که در تهران یا جاهای دیگر ساخته می شود، کاربرد ندارد. به نظر می آید پروژه سینما فرهنگ ساخته خواهد شد و یک همکاری بین بخش دولتی و خصوصی وجود دارد و من هم معمار این پروژه هستم. امیدوارم برای تهران و خیابان شریعتی و محله زرگنده پروژه مناسبی باشد. _ظاهرا فاز صفر این پروژه را یکی، دو سال است که به اتمام رسانده اید؟ بله، کانسپت به پایان رسیده. مدتی پروژه متوقف بود البته کارفرمای پروژه و عزیزان وزارت ارشاد خیلی سعی کرده و توانسته اند افرادی را وارد پروژه کنند تا با مشارکت بخش خصوصی و دولتی ساخته شود. پروژه از اول اقتصادی طراحی شده و دارای یک فضای شهری عمده است. در پروژه یک گذر عمومی هست که خیابان شریعتی را به پارک و امامزاده متصل می کند. باید به سمت طراحی اجرایی و جزییات برویم. برنامه ای هست که قرار است حدود شش ماه دیگر اجرایش را شروع کنیم. _در مورد پروژه های نسیم و ناهید مشهد هم توضیح می دهید؟ این پروژه متعلق به منطقه شهرداری ثامن اطراف حرم امام رضا(ع) است. ما متوجه شدیم که چون تمام اراضی شهرداری ثامن دور حرم شامل طرح تفصیلی است، کاملا متحول شده و همه موارد بازسازی و نوسازی خواهد شد. خیابان شارستان رضوی را که این پروژه ها در آن قرار داشت و شامل سه زمین بود طراحی کردیم. پیشنهادی به شهرداری ثامن و شورای شهر مشهد دادیم که این خیابان به چه صورت احداث شود و ساختمان هایی که این خیابان را تشکیل می دهند چگونه طراحی شوند که هم به عنوان یک مجموعه با هم هماهنگی داشته باشند و هم با حرم که نقطه عطفی در کل ایران و به خصوص در شهر مشهد است. این پروژه می تواند فضای مناسبی را از نقطه نظر رابطه حرم با شهر مشهد و شهرداری ثامن ایجاد کند. به نظر همه پروژه مهمی است چون نظیر این حرم را در جهان نداریم. به طور کلی با شهرداری وارد این بحث شدیم به خاطر اینکه بتوانیم به کاری که خود شهرداری شروع کرده کمک کنیم. مدت زیادی هم هست که در مورد این پروژه در حال گفت وگو هستیم. در حقیقت این قضیه ناشی از نگاه بوروکراتیک محور شهرداری مشهد و وزارت مسکن به معماری و شهرسازی است و این دو نهاد باید جوابگوی مردم باشند و مسوولیت خودشان را در این زمینه قبول کنند. سال هاست گرداگرد حرم شاهد وضعیت نامناسبی هستیم که شأن حرم و ایدئولوژی مذهبی ما نیست. حرم مانند یک جزیره از شهر جدا شده و ما مطرح کردیم که این نوسازی می تواند مانند یک بازار باشد که زندگی و زیارت را به شهر برمی گرداند. |
منبع: روزنامه شرق 25 -شماره 1929
