جناب آقای دکتر، فرهنگ چه جایگاهی در بحث های معماری دارد؟ آیا اساساً مکاتبی وجود داشته اند که به دنبال طرح مباحث فرهنگی بوده اند، همچون طرح بینش فرهنگی در طراحی معماری؟
یک فضای معماری متناسب با نوع فضا و کارکرد آن، از عوامل و پدیده های بسیار گوناگون و متنوعی تأثیر می
پذیرد. در وهله نخست، یک فضا، نقش یک سرپناه را ایفا می کند و بیش از هر چیز تحت تأثیر مصالح و مواد و همچنین شیوه ساختمانی قرار می گیرد. در این سطح، شاید تأثیر فرهنگ در شکل گیری فضا خیلی محسوس نباشد. اما اگر از ساده ترین فضاها که نقش سرپناه را ایفا می کنند، عبور کنیم و به فرهنگ ها یا فضاهایی که جنبه در واقع غنی تری دارند بپردازیم، متوجه می شویم که عوامل و پدیده های فرهنگی نقش مهمی در شکل گیری بناها دارند. برای مثال، کمابیش، در همه معابد، آرامگاه ها و فضاهای آئینی مشابه از الگوهای فرهنگی و رفتاری در طراحی فضا مطمئناً استفاده می شود.
پدیده فرهنگ را می توانیم به چند عامل در حوزه معماری تقسیم کنیم. یکی، سنت های تاریخی اند که در مورد بناهای آئینی مورد توجه قرار می گیرند؛ برای مثال، می توان به طرح های چهارتایی در ایران اشاره کرد، مثل چهار- ایوانی، چهار- طاقی و امثالهم. این پدیده فی نفسه به عنوان یک سنت در بناهای آئینی مورد توجه طراحان و معماران قرار داشت. پس وقتی به بناهای آئینی مثل مساجد جامع ایران نگاه می کنیم که از دوران سلجوقی تا دوران قاجار در آنها از طرح های چهار- ایوانی استفاده می شده، بایستی آن را یک پدیده فرهنگی به شمار آوریم، به عنوان سنت طراحانه که مورد توجه طراحان و معماران قرار گرفته است. در حوزه دیگر، فرهنگ را می توانیم در زمینه های زیبایی شناسی مورد ملاحظه قرار دهیم. طبیعی است که در هر جامعه متناسب با شرایط، امکانات و معیارهای فرهنگی که وجود داشته، تلاش می شد که بناهای مربوط به فضاهای آئینی و حتی بناهای مسکونی را تا آنجائیکه توان اقتصادی افراد یا گروه ها اجازه می داد، به زیباترین شکل از دیدگاه خودشان درآورند. این بحث زیبایی کاملاً متنوع و متناسب با شرایط اقتصادی و تاریخی هر جامعه بوده است. اما خود موضوع زیبایی که در طول تاریخ همواره مورد توجه بوده، یک پدیده فرهنگی به حساب می آید، یعنی یک ضرورت سازه ای نبوده.
مثلاً عناصر تزئینی در بنا.
بله. یا در معماری ایرانی، کاشی کاری، گچ بری ها، انواع نقوش، در برخی از موارد، نقاشی های روی چوب یا روی دیوار، حجاری های پرکار، و غیره. همه اینها جنبه های زیبایی شناسانه ای هستند که بر کالبد فضایی معماری افزوده می شوند و یک پدیده فرهنگی به حساب می آیند. همچنین موضوع فرهنگ را می توان در پدیده آداب و الگوهای رفتاری نیز مورد ملاحظه قرار داد. به ویژه در مورد بناهای آئینی؛ در هر آئینی و در برخی از دور ه های تاریخی، الگوهای رفتاری خاصی مورد توجه بوده است. اینکه ورودی چگونه باشد، چه سلسله مراتبی داشته باشد، افراد چگونه وارد فضا شوند، و غیره همگی مربوط به الگوهای رفتاری اند و جزء ضرورت های معماری و ساختمانی نیستند.
به این ترتیب فرهنگ به شکل های متنوعی به طور مستقیم بر فضاهای معماری اثر می گذارد. البته تأثیر فرهنگ به صورت غیر مستقیم نیز قابل طرح است. منظور از فرهنگ به صورت غیر مستقیم، محیط است. چون یکی از پدیده هایی که فرهنگ را می-سازد، محیط است. وقتی که مثلاً در محیط گیلان و مازندران، فضاهایی با سازه های چوبی طراحی و ساخته می شوند، خود آن فضاهای چوبی، بحث های زیبایی شناسانه، رفتاری و همه پدیده های خاص خود را به دنبال دارند. بنابراین تأثیر غیرمستقیم فرهنگ را از طریق محیط و مصالح می توانیم مورد توجه قرار بدهیم.
منظورتان از محیط، اقلیم است؟
هم اقلیم، و هم محیط جغرافیایی. در یک محیط جغرافیایی گرم و خشک، مثل اصفهان یا مناطق کویری از آجر و انواع عناصر بنایی مثل قوس و گنبد استفاده می شود. استفاده از گنبد و قوس، یک پدیده ارادی نبوده، بعداً تبدیل به نماد می شود. اما در اصل به خاطر اجبار محیط بوده است، چون در این شهرها چوب کم بوده و سقف را نمی توانستند با چوب بپوشانند؛ لذا مجبور بودند با خشت و گل و آجر، طاق قوسی شکل بسازند تا ایستایی داشته باشد، چون طاق صاف با خشت و گل می ریزد و چوب نیز به حد کافی نداشتند. بنابراین این عناصر که بعداً به عناصر فرهنگی تبدیل می شوند، ابتدا جنبه محیطی داشته اند. لذا برخی از پارامترهای محیطی در طول زمان به یک پدیده فرهنگی به طور خالص تبدیل می شوند. پس بخشی از فرهنگ، محیط است. اینها را می توانیم تأثیرات غیرمستقیم فرهنگ حساب کنیم یا به عبارتی تأثیر مستقیم محیط.
آیا معمار یک نماینده فرهنگی است، یا نماینده صنف هنرمندان؟ و یا اساساً آیا می تواند جدا از فرهنگ کار کند و به وجودآورنده ذائقه های زیبایی شناختی خاصی باشد که بر فرهنگ تأثیر گذارد؟ (البته بنده فعلاً معمار مدرن و سنتی را از یکدیگر جدا نمی کنم، گرچه فکر می کنم با یکدیگر تفاوت هایی دارند)
تعریف معماری در دنیای معاصر با دنیای گذشته متفاوت است. در دنیای گذشته، معمار عبارت بود از یک اندیشه ورز، یک طراح یا هنرمند و یک سازنده. یعنی در معماری، اندیشیدن، طراحی و اجرا از یکدیگر جدا نبود. البته درست است که برخی از معماران بیشتر می ساختند، برخی بیشتر نظارت می کردند؛ اما هیچ معماری نداشتیم که به مقام معماری برسد و تعدادی بنا نساخته باشد. بنابراین در دنیای کهن، چه در ایران و چه در سایر سرزمین ها، معماری یک دانش جامعی بود. در دوران مدرنیسم است که تخصص ها پیچیده می شوند و گسترش می یابند؛ به تدریج، جنبه های سازه ای جدا شده و به رشته راه و ساختمان یا عمران مربوط می شوند. چند دهه است که تأسیسات در ساختمان های بزرگ جدا شده است، مثل تأسیسات برقی، الکتریکی، گرمایشی که به مهندس جدایی داده می شود. و جنبه های طراحانه یا زیبایی شناختی به معماری اختصاص پیدا کرده است.
در دوران کهن، معماری یک حرفه همزمان هم اجرایی و فنی و هم فرهنگی و هنری بود؛ یعنی آمیزه فرهنگ، هنر و اجرا. از معابد مصر باستان تا معابد مایا و نیز بناهای کهن ایران، همه توسط این گروه از معماران ساخته شده اند که هم در طراحی و هم در اجرا دست داشته اند. البته علاوه بر صنف معماری، مرتبه پائین تر صنف بنّایان را داریم. بنّایان بیشتر اجرایی- کار بودند. سلسله مراتبی از کارگر ساده، که پائین ترین مرتبه بود تا بنّایان (گچ کار، و غیره)، مهندسان و معماران. معماران کسانی بودند که در حوزه های فرهنگی صاحب نظر بودند. تا اینکه این سلسله مراتب در دوره قاجار به هم می ریزد. علت این است که در دوره قاجار، پایتخت از اصفهان به تهران می آید. معماران و اندیشه ورزان به تهران نمی آیند و لذا بنّایان به تهران می آیند. نیاز بود تا تعداد زیادی خانه ساخته شود و غیره. به تدریج سلسله مراتب و نظام های حرفه ای به هم می ریزد. در نتیجه یک بنّا با ساخت چند خانه ادعای معمار بودن می کند. همچنین زمینه جامعه ایرانی نیز زمینه منفی ای بوده است: نوعی چرب زبانی و تعارف که به هم می گفتند «استاد- بنّا» و غیره. همه به هم «استاد» خطاب می کنند، بنّایان نیز می شوند معمار و لذا واژه معمار از دوره قاجار اعتبار پیشین خود را از دست می دهد. در صورتی که تا قبل از دوره قاجار، عده کمی به مرتبه معماری می رسیدند. ابتدا بنّا بودند، بنّایانی که پیشرفت می کردند، مهندس می شدند، مهندسانی که خیلی پیشرفت می کردند معمار می شدند.
پس بین این سلسله مراتب، فرهنگی ترین عنصر، معمار بوده است؟
بله. ما اسنادی داریم که نشان می دهند که در واقع معماران منابع فرهنگی را مطالعه می کردند.
علاوه بر مطالعه این منابع، آیا ممکن بوده که این معماران علاوه بر مقام معماری، افراد خاصی در جامعه باشند که همین جایگاه خاص، به عنوان مثال در نظام دینی یک جامعه، بر کار آنها تأثیر گذارد؟
به جز شیخ بهایی که من نمی دانم کار طراحی و معماری او چقدر بوده، به ذهنم چیزی نمی رسد. البته معماران در جامعه خودشان شناخته شده بودند، اما طرح اینکه به مقام ویژه ای رسیده باشند نیاز به تأمل دارد. یک پدیده دیگری نیز در تاریخ داشته ایم: بسیاری از کارفرمایان بناهای مهم که پادشاهان و حکام بودند، گاه بدشان نمی آمد که با چند اظهارنظر خودشان را به نوعی دخیل بدانند. به همین دلیل است که بسیاری از معمارانِ بناهایی که در ایران ساخته شده اند، نامشخص اند. درحالیکه خوشنویسِ اغلب آثار خوشنویسی، معلوم است؛ زیرا خوشنویسی را کسی نمی توانست تقلب کند و به نام خود کند. اما معماری را با یک اظهارنظری که اعمال هم نمی شده گاه بدشان نمی آمد که بگویند فلانی نیز نظر داده است. این امر باعث شده تا نام بسیار از معماران به خوبی در تاریخ ثبت نشود.
آقای دکتر، شما با اصطلاح «معماری ایرانی» موافق هستید یا «معماری محلی». به این معنا که مثلاً در اصطلاح «هنر ایرانی» می توان چند ویژگی عام را گفت که در آن وجود دارد، در حوزه معماری چطور؟ آیا می توانیم از معماری ایرانی سخن بگوئیم و بر آن باشیم که چندین عنصر مشخص وجود دارد که، نه در همه، بلکه در اغلب آثار معماری ایران تأثیر می-گذارد؟ (حتی تأثیر نه تنها در عناصر خاص، بلکه پیروی آثار معماری ایران از نظام های گوناگون فکری، اقتصادی، محیطی و غیره).
من گمان می کنم این دو مغایرتی با یکدیگر ندارند. وقتی به یک فرد نگاه می کنیم، در وهله اول، عضوی از جامعه انسانی است؛ بعداً می تواند سفیدپوست باشد، سپس می تواند آسیایی باشد، بعد همزمان می تواند ایرانی باشد و همزمان می تواند آذری باشد و بعد متعلق به مثلاً ارومیه. اینها مغایرتی با یکدیگر ندارند، یعنی جوامعی هستند که درون یکدیگر قرار دارند. زمانی که از معماری ایرانی سخن می گوئیم، منظورمان معماری ای است که مشخصات کلی فرهنگ ایرانی را در خودش منعکس می کند؛ و زمانی که از معماری محلی سخن می گوئیم، منظور معماری ای است که مشخصات یک محل یا بوم را منعکس می کند. پس معماری ایرانی جامع تر و اعم تر از معماری محلی است و ضمن اینکه هویت ویژه ای دارد، ولی تمامی اجزاء معماری بومی را ندارد؛ به ویژه در ایران، بوم های مختلفی داریم. تعبیر معماری ایرانی در مورد بناهای عمومی و جامع صادق است مثل مساجد جامع، کاروانسراها، آرامگاه ها و غیره. اما در مورد واحدهای مسکونی، بایستی تعبیر معماری بومی یا محلی را به کار ببریم، چون خانه های مسکونی مناطقی مثل گیلان، آذربایجان، بوشهر، کردستان و غیره با یکدیگر متفاوت اند.
بنابراین هم یک معماری ایرانی داریم که در طول تاریخ تحول و تکامل پیدا کرده است و هم معماری بومی و محلی که چندان تحولی نیافته و بیشتر تحت تأثیر شرایط بوم بوده است. مثلاً روستای میمند سال هاست که به همین شکل بوده یا خانه های گیلان دو هزار سال است که ساختارشان به همین نحو بوده است. تغییرات و تحولات شان در جزئیات و تزئینات است نه در کلیات. یا ساختار کلی خانه های یزد و یا اصفهان، سالیان دراز تغییر نکرده است.
لذا بسته به نوع فضا، اگر به سراغ فضاهای آئینی و عمومی به ویژه در سطح ملی برویم، باید صحبت از معماری ایرانی به میان آوریم، اما در مورد بناهای مسکونی باید صحبت از معماری محلی و بومی به میان آوریم.
آیا اصول طراحی معماری بومی و محلی تناقضی با معماری ایرانی داشته است؟
نباید بگوئیم تناقض، بلکه تفاوت. مثلاً در مساجد، فضاها را بیشتر درون گرا می بینیم، اما در خانه های گیلان و مازندران، فضاها برون گراست. در این خانه ها، سقف ها شیب دارند ولی در جاهای دیگر گنبدی شکل و یا صاف اند که به شدت تحت تأثیر مصالح و محیط قرار داشته اند.
چه عوامل فرهنگی را در سنت معماری ایران در شکل گیری فضاها و محیط های انسان ساخت عمومی و خصوصی دخیل می دانید؟
در این مورد عواملی قابل طرح است. یکی، عامل اعتقادات یا به عبارت دیگر جهان بینی است. جهان بینی به ویژه در طراحی و ساخت فضاهای آئینی به شدت تأثیرگذار بوده است. سپس، می توانیم به باورها و نقش آنها اشاره کنیم؛ مثلاً باور به اینکه برخی از ایام سعد و برخی نحس اند و نیز برخی از اشکال سعد یا نحس اند. همچنین آداب و الگوهای مربوط به الگوهای رفتاری- آئینی بسیار اهمیت داشته اند. بعلاوه تاریخ؛ خود پدیده های فرهنگی وقتی در طول زمان تداوم پیدا می کنند، تاریخ را شکل می-دهند که بخشی از تاریخ را می توانیم تحت عنوان «سنت» قلمداد کنیم. بنابراین، خودِ زمان، انباشته ای از پدیده های فرهنگی را شکل می دهد که در دوران کهن نوعی حقانیت یا وجاهت ایجاد می کرد. در موقع استدلال، می گفتند پیشینیان مثلاً فلان کار را کرده اند، عکسِ وضعیت امروز که به دنبال نوخواهی و نوجویی هستیم و هر چه مربوط به گذشته است را رد می کنیم. در حالی که در گذشته، هر چیزی که بدیع و جدید بوده، بار منفی داشته، حتی واژه «بدعت» از نظر لغوی بار منفی داشته است.
لطفاً مثال هایی در خصوص تأثیر عوامل فرهنگی ای که برشمردید بفرمائید، به ویژه در خصوص جهان بینی؛ مثلاً در دوره پیش از اسلام نظام اعتقادی زرتشتی چگونه خود را در معماری نشان داده است؟ و بعداً نیز ورود نظام اعتقادی اسلام و همسازی باورهای زرتشی با باورهای اسلامی و به تبع آن همسازی نظام های هنری پیشین با نظام های هنری جدید در حوزه معماری چگونه بوده است؟
جهان بینی در مراتبط مختلف در شکل فضای معماری اثر گذاشته است. وقتی به اساطیر کهن ایرانی می نگریم، جمشید یکی از پادشاهان اسطوره ای ایران است که هزار سال حکومت می کند و غیره؛ شکل خاصی به شهری که جمشید ساخته یعنی «ورِ جمکرد» بیان شده است: متشکل از سه بخش؛ بخش اول سیصد نفر، بخش دوم ششصد نفر و بخش سوم هزار نفر؛ در هر یک از این بخش ها نیز تعدادی کوی و گذر جای گرفته است. وقتی چنین آرمانی شکل می گیرد، در شکل گیری شهرها اثر می گذارد. لذا برخی از شهرهای پیش از اسلام و پس از اسلام، طبق اسناد تاریخی، از سه بخش تشکیل می شده اند: بخش کهن دژ، بخش شارستان، و بخش ربض.
این ترکیب سه گانه بی ارتباط با آن جهان بینی مربوط به تقسیمات سه گانه نبوده است. در فرهنگ کهن ایرانی نیز سه طبقه وجود داشته است: طبقه روحانیان و موبدان، طبقه پادشاه و ارتشیان و سپاهیان، و طبقه مردم عادی مثل کشاورزان و پیشه وران. لذا تجلی عدد سه در باورها، در شعارها مثل پندار نیک، گفتار نیک و کردار نیک، و در طراحی شهری نیز قابل مشاهده است. این پدیده در مورد شهرهای طراحی شده اعمال می شده است. باید یادمان باشد که بیشتر شهرهای ما شهرهای خودرو بوده اند؛ شهرهایی که ابتدا روستا بوده اند و بعداً توسعه پیدا کرده اند. در این نوع شهرها مثل شهرهای اصفهان، شیراز، تهران و غیره پدیده فوق را مشاهده نمی کنیم، چون طرح از پیش تعیین شده ای نبوده است. البته بسیاری از شهرهای طراحی نشده نیز، مثل شهرهای طراحی شده، این ساختار سه قسمتی را رعایت کرده اند: کهن دژ یا ارگ، شارستان (بخش اصلی شهر)، و ربض (حومه شهر).
مثال دیگر عدد چهار است که در فرهنگ ایرانی به شدت مقدس بوده است. البته عدد چهار یک عدد مقدس در بین همه فرهنگ های کهن است و فقط مخصوص ایران نیست. اما در طراحی معماری ایرانی، تأکید بسیار خاصی بر روی این موضوع صورت گرفته است، بیش از جاهای دیگر. به طوری که مهمترین طرح های معماری ایرانی، طرح های چهارتایی هستند؛ مثل چهار- طاقی، چهار- ایوانی، چهار- باغ، چهار- سو، چهار- صفه و غیره که به خوبی نشان می دهند که در ایران چه تأکید عظیمی بر روی عدد چهار شده است. تأکید بر عدد چهار، در واقع، بازتاب اعتقاد به عدد چهار و توجه به آن بوده است؛ لذا بسیاری از طرح های چهارتایی به خاطر ضرورت های کارکردی یا ضرورت های محیطی طراحی نشده اند، یعنی نه محیط و نه مصالح یا کارکرد باعث شکل گیری طرح های چهارتایی نشده اند و اتفاقاً برخی از این طرح های چهارتایی از لحاظ عملکردی و محیطی نامناسب بوده اند و فقط به دلایل فرهنگی شکل گرفته اند.
فکر می کنم در طرح های چهارتایی یا شکل مربع، تکامل یا کامل بودن مد نظر بوده است.
در این زمینه نکات مختلفی بیان شده است. یکی از عوامل بسیار مهم نقش تقدس خود عدد چهار بوده که در این زمینه نظرات مختلفی گفته شده که فکر می کنم نظر صحیح این است که عدد چهار در ساختار وجودی انسان وجود دارد. چون اعداد مقدس از منشاءهای متفاوتی تقدس یافته اند. انسان وقتی دید خودش چهار دست و پا دارد و بسیاری از جانوران نیز چهار دست و پا دارند، احساس کرد که در عدد چهار یک حکمت خاصی نهفته است. لذا عدد چهار در بسیاری از حوزه ها به کار رفت. می دانیم که عدد چهار ظرفیت های مختلفی هم دارد، مثل اینکه با عدد چهار می توان شکل مربع را شکل داد که یکی از شکل های بسیار هندسی و منظم است که همواره به بشر در طول تاریخ کمک کرده است. از طرف دیگر، عدد چهار در حوزه معماری ایستاست، اصطلاح چهار- پایه یا چهار- طاقی به خاطر ایستایی آن است. در هیچ معماری ای از جهان چنین تأکیدی بر روی عدد چهار رخ نداده که تقریباً همه طرح های مهم با عدد چهار ترکیب شده باشند.
تأثیر مناسک یعنی آدابی نمادین که یک نظام دینی به اعضای جامعه توصیه می کند در معابد چگونه بوده است؟ (به عنوان مثال در مورد معابد میترایی، تأکید بر زیر زمین بودن، فضاسازی تاریک، ورودی های تنگ و کم ارتفاع جهت خم شدن و غیره)
در بناهای آئینی، اعتقادات و الگوهای رفتاری به شدت تأثیر داشته اند، مثلاً در بناهای بسیار آشنا برای ما مثل مساجد. در اسلام، چون اعتقاد بر این است که نماز جماعت اهمیت دینی بسیار زیادی دارد، الگوی طراحی مساجد متناسب با الگوی جماعت شکل می گیرد. یعنی در سمت قبله که نماز به آن سمت برگزار می شود، غالباً بزرگترین شبستان شکل گرفته است. همچنین در مساجد، ترکیبی از فضای سرپوشیده و فضای باز بنام حیاط وجود دارد. در فرهنگ اسلامی این باور وجود دارد که اگر شرایط جوّی خوب باشد، مناسب است که نماز در فضای باز بجا آورده شود، گاه احادیثی وجود دارد که این امر حتی مستحب است. در بسیاری از مساجد ایرانی در فصولی مثل بهار و تابستان، نماز در صحن خوانده می شد، به خاطر همین اولویت. یا وقتی به مصلی ها در طول تاریخ نگاه کنیم، تقریباً 99 درصد مصلی ها یک فضای باز بوده اند. یا در مسیحیت، این اعتقاد وجود داشته که کلیسا باید به سمت شرق باشد. البته گمان می کنم که شاید بتوانیم بگوئیم که این اعتقاد از مهرپرستی وارد مسیحیت شده است. چون به نظر نمی رسد حضرت مسیح (ع) تأکید ویژه ای بر روی جهت شرق و طلوع خورشید داشته باشد. در حالی که در مهرپرستی، طلوع خورشید اهمیت داشته است. بعلاوه اینکه به نظر می رسد برخی از الگوهای مسیحیت از مهرپرستی گرفته شده باشند.
روزهای مقدس مسیحیان، یکشنبه و دوشنبه، «Sunday» و «Monday»، روز خورشید و ماه است. باز هم به نظر نمی رسد در انجیل ها تأکید بسیار ویژه ای روی ماه و خورشید شده باشد. در حالی که در مهرپرستی، تأکید بسیار خاصی بر روی ستایش و نیایش خورشید و ماه بوده است. بنابراین این باور که نیایش در فضای خاصی باشد یا به سمت خاصی و شرایط خاصی باشد، بر شکل گیری بناها اثر گذاشته است؛ مثل جهت قبله که در سراسر جهان مسلمانان از آن تبعیت می کنند و همین جهت یک پدیده آئینی است: قراردادی که از طریق آئین به فضای معماری منتقل شده است.
یا نوع طراحی ای که نگاه را خود به خود به طرف بالا می برد.
بله. البته فکر می کنم که این امر بیشتر یک پدیده محیطی است. در جاهایی که سازه های گنبدی وجود داشته، توجیه شده که توجه رو به بالا بوده است؛ اما در جاهایی که سازه، سقف صاف را ایجاد می کرده، این پدیده دچار تناقض می شده. بنابراین نمی توانیم بگوئیم که در اسلام، دیده به بالا یا دید افقی مطرح بوده است، در حالی که برخی از محققین به این امر اشاره کرده-اند. گاه پدیده ها را به خوبی تحلیل نمی کنند و چون خوب تحلیل نمی کنند، عوامل شکل گیری پدیده ها را جابجا می گویند. مثلاً اینکه گفته می شود در مساجد علوی دیدها بیشتر افقی است؛ در حالی که این مساجد بیشتر شبستانی و ستون دار هستند و طبیعی است که خود به خود به دید افقی عادت شود. در مساجد ایرانی، همچنین در برخی از مساجد سبک ایاصوفیه عثمانی، فضای اصلی را گنبد شکل می داده و دید رو به بالاست. لذا این پدیده ها را نباید به تنهایی به اسلام نسبت داد، بلکه یک پدیده محیطی و خرده- فرهنگی است. چون در قلمروی عثمانی، فرهنگ بیزانس تداوم پیدا کرده، در ایران نیز، در بخشی فضای شبستانی و در بخشی نیز گنبدها. لذا یک عامل فرهنگیِ محیطی است که تأثیر می گذارد.
پس می توانیم ترکیبی قائل شویم که در آن سبک معماری ترکیه باورهای اسلامی را به شکلی تجلی داده و سبک معماری ایرانی یا عربی به نوعی دیگر؟
بله. در مساجد آفریقایی، غالباً سقف ها کوتاه اند. پس هم با تأثیر یک دین و هم تأثیر سنت های محلی در معماری در نقاط مختلف مواجه هستیم.
نظرتان در مورد بناهای فولکلور مثل زورخانه ها، حمام ها، قهوه خانه ها چیست؟ آیا این بناها نیز در راستای سنت معماری ایرانی شکل گرفته اند یا بنا بر آداب خاص محلی؟
زورخانه ها در گذشته افزون بر کارکرد ورزشی، کارکرد اجتماعی- فرهنگی داشته اند، یعنی پهلوان ها مثل شوالیه های اروپا و سامورایی ها یک نقش اجتماعی بسیار قوی ای داشته اند. در واقع یک وجاهت اجتماعی قوی ای داشته اند. لذا بخشی از فضای زورخانه ها تحت تأثیر عملیات ورزشی بوده و بخشی نیز تحت تأثیر سنت ها و سلسله مراتب و آداب هر فرهنگ قرار گرفته است. حمام ها بیشتر کارکردی بودند. تأثیر فرهنگ را در نقوش آنها می بینیم، مثل نقوش سردر و نقاشی های داخل. اما وقتی من به پلان حمام ها و ساختار کلی شان نگاه می کنم، 90 درصد تحت تأثیر عوامل کارکردی یعنی مسائلی چون شست و شو، کمبود آب، پاکی و نجاست و غیره بوده است. لذا ساختار پلان حمام ها در طول تاریخ بسیار شبیه به هم است؛ بیشتر شکل های هشت ضلعی داشته ایم و شکل های دیگر.
تفاوتی به لحاظ فرهنگی بین سنت معماری شهری و سنت معماری روستایی در ایران می بینید؟
به شدت. معماری روستایی را باید جزء معماری بومی به حساب آوریم. زیرا به شدت وابسته به محیط بوده است و به همین دلیل شاهکارهای عظیم معماری را در روستاها نمی بینیم. در دوران مدرن است که برخی از روستاها شاهکارند. اما مثلاً در روستای میمند هزار سال است که آن بناها وجود دارند، یا در ابیانه. اما این معماری شهری است که دگرگون می شده و در آن شاهکار خلق می شده است. در معماری شهری است که ما تأثیر فرهنگ را در عالی ترین شکل می بینیم. در روستاها نیز فرهنگ تأثیر می گذاشته، اما تأثیر محیط قوی تر بوده است. البته نمی توانیم محیط را از فرهنگ جدا کنیم، این دو بر یکدیگر متقابلاً تأثیر می گذارند. در معماری روستایی، با محدودیت تکنولوژیک، محدودیت های اقتصادی و نیز ایده های طراحی مواجه ایم.
در زمان معاصر، آیا گسستی در سبک معماری ایران رخ داده است؟ و اگر چنین گسستی روی داده، دلایل فرهنگی آن چیست؟
بله. دلایل بسیار متنوعی برای این گسست وجود دارد. یکی از دلایل مهم آن این است که ما از حدود دوران صفویه از نظر تکنولوژی به طور مرتب از غرب فاصله گرفته ایم. این فاصله باعث شد که در دوران قاجار یک احساس ناخودباوری و برتری غرب پدید آید، اصطلاحاً غرب زدگی. این پدیده همزمان بود با آشنایی بیشتر ایرانیان با اروپا، و به تدریج همراه با تکنولوژی غرب، فرهنگ و معماری و به ویژه نقاشی و موسیقی آنها وارد ایران شد و چون بسیاری از مردم ایران نیز دچار روحیه غرب-زدگی و ازخودباختگی بودند، به خوبی اینها را جذب کردند و حتی آنها را عامل پیشرفت به حساب آوردند، مثل تقلید از بناهای اروپایی.
بناهای مسکونی شهری برگرفته از غرب آیا با شیوه زیست افراد همساز است یا ایجادکننده تنش هایی است؟ یعنی آیا صرفاً کالبد انتقال یافته و یا شیوه زیست خاص همان کالبد نیز منتقل شده است؟
در خانه ها با یک اجبار محیطی و در واقع تکنولوژیک مواجه ایم. در گذشته، جمعیت شهرها کم بود و هر کس می توانست در زمین های بزرگی خانه بسازد. در دوران جدید، استفاده از تکنولوژی مثل سازه های فلزی اجازه داد تا طبقات خانه ها افزایش یابد. پدیده دیگر تمرکز جمعیت هاست؛ به گونه ای که در شهرهای کنونی زمین کافی وجود ندارد و لذا نمی توان ساختمان ها را یک یا دو طبقه ساخت. نکته دیگر مسئله اقتصاد است که گرانی مسکن باعث می شود که اقشار متوسط و پائین نمی توانند آنچه را که مطلوب می دانند تهیه کنند. موضوع دیگر الگوهای رفتاری است؛ اکنون نشیمن می تواند نزدیک اتاق پذیرایی و آن نیز نزدیک اتاق خواب باشد. یا آشپزخانه با تکنولوژی مدرن، دیگر فضای آلوده ای نیست و اتفاقاً تبدیل به فضای لوکس و زیبایی نیز می شود، چنانچه آن را باز کرده اند که همه ببینند. لذا بخشی از این تغییرات حاکی از جدایی از فرهنگ گذشته است، ولی بخشی دیگر تحت تأثیر اجبارهای تکنولوژیک و محیطی است. بنابراین همه پدیده ها صرفاً به غرب گرایی برنمی گردد.
آیا طراحی و ایجاد نوعی معماری باهویتِ ایرانی و فرهنگی با اذعان به همه محدودیت های موجود زمان حاضر مثل شهری-شدن و غیره وجود دارد؟
در شهرهای بزرگ با شرایطی که وجود دارد این امر بسیار پیچیده است. در مورد واحدهای مسکونی، ساختمان های اداری و کارخانه ها بسیار دشوار است، گرچه نشدنی نیست. اما در مورد بناهای عمومی و فرهنگی مثل بناهای دینی، آموزشی و غیره نه تنها شدنی است، بلکه ضروری است. لذا در بناهای آئینی و فرهنگی مثل مساجد، کتابخانه ها، دانشگاه ها و غیره ضروری است که فرهنگ خودمان را در طراحی منعکس کنیم و اگر چنین نکنیم، اشتباه کرده ایم. در مورد واحدهای مسکونی، ما در گذشته در خصوص ساختمان هایی با طبقات بالا و واحدهای مسکونی کوچک، الگو، سنت و یا تجربه ای نداشته ایم و لذا از آن چارچوب نمی توانیم استفاده کنیم.
بسیار ممنون از وقتی که برای مصاحبه اختصاص دادید.
این گفتگو در چارچوب برنامه های «نخستین همایش انسان شناسی هنر» که در اردیبهشت 1390 در اصفهان در همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و دانشگاه هنر اصفهان برگزار شد، انجام گرفته و در سایت این همایش در آدرس زیر منتشر شده اند : aui.ac.ir
یک فضای معماری متناسب با نوع فضا و کارکرد آن، از عوامل و پدیده های بسیار گوناگون و متنوعی تأثیر می
پذیرد. در وهله نخست، یک فضا، نقش یک سرپناه را ایفا می کند و بیش از هر چیز تحت تأثیر مصالح و مواد و همچنین شیوه ساختمانی قرار می گیرد. در این سطح، شاید تأثیر فرهنگ در شکل گیری فضا خیلی محسوس نباشد. اما اگر از ساده ترین فضاها که نقش سرپناه را ایفا می کنند، عبور کنیم و به فرهنگ ها یا فضاهایی که جنبه در واقع غنی تری دارند بپردازیم، متوجه می شویم که عوامل و پدیده های فرهنگی نقش مهمی در شکل گیری بناها دارند. برای مثال، کمابیش، در همه معابد، آرامگاه ها و فضاهای آئینی مشابه از الگوهای فرهنگی و رفتاری در طراحی فضا مطمئناً استفاده می شود.
پدیده فرهنگ را می توانیم به چند عامل در حوزه معماری تقسیم کنیم. یکی، سنت های تاریخی اند که در مورد بناهای آئینی مورد توجه قرار می گیرند؛ برای مثال، می توان به طرح های چهارتایی در ایران اشاره کرد، مثل چهار- ایوانی، چهار- طاقی و امثالهم. این پدیده فی نفسه به عنوان یک سنت در بناهای آئینی مورد توجه طراحان و معماران قرار داشت. پس وقتی به بناهای آئینی مثل مساجد جامع ایران نگاه می کنیم که از دوران سلجوقی تا دوران قاجار در آنها از طرح های چهار- ایوانی استفاده می شده، بایستی آن را یک پدیده فرهنگی به شمار آوریم، به عنوان سنت طراحانه که مورد توجه طراحان و معماران قرار گرفته است. در حوزه دیگر، فرهنگ را می توانیم در زمینه های زیبایی شناسی مورد ملاحظه قرار دهیم. طبیعی است که در هر جامعه متناسب با شرایط، امکانات و معیارهای فرهنگی که وجود داشته، تلاش می شد که بناهای مربوط به فضاهای آئینی و حتی بناهای مسکونی را تا آنجائیکه توان اقتصادی افراد یا گروه ها اجازه می داد، به زیباترین شکل از دیدگاه خودشان درآورند. این بحث زیبایی کاملاً متنوع و متناسب با شرایط اقتصادی و تاریخی هر جامعه بوده است. اما خود موضوع زیبایی که در طول تاریخ همواره مورد توجه بوده، یک پدیده فرهنگی به حساب می آید، یعنی یک ضرورت سازه ای نبوده.
مثلاً عناصر تزئینی در بنا.
بله. یا در معماری ایرانی، کاشی کاری، گچ بری ها، انواع نقوش، در برخی از موارد، نقاشی های روی چوب یا روی دیوار، حجاری های پرکار، و غیره. همه اینها جنبه های زیبایی شناسانه ای هستند که بر کالبد فضایی معماری افزوده می شوند و یک پدیده فرهنگی به حساب می آیند. همچنین موضوع فرهنگ را می توان در پدیده آداب و الگوهای رفتاری نیز مورد ملاحظه قرار داد. به ویژه در مورد بناهای آئینی؛ در هر آئینی و در برخی از دور ه های تاریخی، الگوهای رفتاری خاصی مورد توجه بوده است. اینکه ورودی چگونه باشد، چه سلسله مراتبی داشته باشد، افراد چگونه وارد فضا شوند، و غیره همگی مربوط به الگوهای رفتاری اند و جزء ضرورت های معماری و ساختمانی نیستند.
به این ترتیب فرهنگ به شکل های متنوعی به طور مستقیم بر فضاهای معماری اثر می گذارد. البته تأثیر فرهنگ به صورت غیر مستقیم نیز قابل طرح است. منظور از فرهنگ به صورت غیر مستقیم، محیط است. چون یکی از پدیده هایی که فرهنگ را می-سازد، محیط است. وقتی که مثلاً در محیط گیلان و مازندران، فضاهایی با سازه های چوبی طراحی و ساخته می شوند، خود آن فضاهای چوبی، بحث های زیبایی شناسانه، رفتاری و همه پدیده های خاص خود را به دنبال دارند. بنابراین تأثیر غیرمستقیم فرهنگ را از طریق محیط و مصالح می توانیم مورد توجه قرار بدهیم.
منظورتان از محیط، اقلیم است؟
هم اقلیم، و هم محیط جغرافیایی. در یک محیط جغرافیایی گرم و خشک، مثل اصفهان یا مناطق کویری از آجر و انواع عناصر بنایی مثل قوس و گنبد استفاده می شود. استفاده از گنبد و قوس، یک پدیده ارادی نبوده، بعداً تبدیل به نماد می شود. اما در اصل به خاطر اجبار محیط بوده است، چون در این شهرها چوب کم بوده و سقف را نمی توانستند با چوب بپوشانند؛ لذا مجبور بودند با خشت و گل و آجر، طاق قوسی شکل بسازند تا ایستایی داشته باشد، چون طاق صاف با خشت و گل می ریزد و چوب نیز به حد کافی نداشتند. بنابراین این عناصر که بعداً به عناصر فرهنگی تبدیل می شوند، ابتدا جنبه محیطی داشته اند. لذا برخی از پارامترهای محیطی در طول زمان به یک پدیده فرهنگی به طور خالص تبدیل می شوند. پس بخشی از فرهنگ، محیط است. اینها را می توانیم تأثیرات غیرمستقیم فرهنگ حساب کنیم یا به عبارتی تأثیر مستقیم محیط.
آیا معمار یک نماینده فرهنگی است، یا نماینده صنف هنرمندان؟ و یا اساساً آیا می تواند جدا از فرهنگ کار کند و به وجودآورنده ذائقه های زیبایی شناختی خاصی باشد که بر فرهنگ تأثیر گذارد؟ (البته بنده فعلاً معمار مدرن و سنتی را از یکدیگر جدا نمی کنم، گرچه فکر می کنم با یکدیگر تفاوت هایی دارند)
تعریف معماری در دنیای معاصر با دنیای گذشته متفاوت است. در دنیای گذشته، معمار عبارت بود از یک اندیشه ورز، یک طراح یا هنرمند و یک سازنده. یعنی در معماری، اندیشیدن، طراحی و اجرا از یکدیگر جدا نبود. البته درست است که برخی از معماران بیشتر می ساختند، برخی بیشتر نظارت می کردند؛ اما هیچ معماری نداشتیم که به مقام معماری برسد و تعدادی بنا نساخته باشد. بنابراین در دنیای کهن، چه در ایران و چه در سایر سرزمین ها، معماری یک دانش جامعی بود. در دوران مدرنیسم است که تخصص ها پیچیده می شوند و گسترش می یابند؛ به تدریج، جنبه های سازه ای جدا شده و به رشته راه و ساختمان یا عمران مربوط می شوند. چند دهه است که تأسیسات در ساختمان های بزرگ جدا شده است، مثل تأسیسات برقی، الکتریکی، گرمایشی که به مهندس جدایی داده می شود. و جنبه های طراحانه یا زیبایی شناختی به معماری اختصاص پیدا کرده است.
در دوران کهن، معماری یک حرفه همزمان هم اجرایی و فنی و هم فرهنگی و هنری بود؛ یعنی آمیزه فرهنگ، هنر و اجرا. از معابد مصر باستان تا معابد مایا و نیز بناهای کهن ایران، همه توسط این گروه از معماران ساخته شده اند که هم در طراحی و هم در اجرا دست داشته اند. البته علاوه بر صنف معماری، مرتبه پائین تر صنف بنّایان را داریم. بنّایان بیشتر اجرایی- کار بودند. سلسله مراتبی از کارگر ساده، که پائین ترین مرتبه بود تا بنّایان (گچ کار، و غیره)، مهندسان و معماران. معماران کسانی بودند که در حوزه های فرهنگی صاحب نظر بودند. تا اینکه این سلسله مراتب در دوره قاجار به هم می ریزد. علت این است که در دوره قاجار، پایتخت از اصفهان به تهران می آید. معماران و اندیشه ورزان به تهران نمی آیند و لذا بنّایان به تهران می آیند. نیاز بود تا تعداد زیادی خانه ساخته شود و غیره. به تدریج سلسله مراتب و نظام های حرفه ای به هم می ریزد. در نتیجه یک بنّا با ساخت چند خانه ادعای معمار بودن می کند. همچنین زمینه جامعه ایرانی نیز زمینه منفی ای بوده است: نوعی چرب زبانی و تعارف که به هم می گفتند «استاد- بنّا» و غیره. همه به هم «استاد» خطاب می کنند، بنّایان نیز می شوند معمار و لذا واژه معمار از دوره قاجار اعتبار پیشین خود را از دست می دهد. در صورتی که تا قبل از دوره قاجار، عده کمی به مرتبه معماری می رسیدند. ابتدا بنّا بودند، بنّایانی که پیشرفت می کردند، مهندس می شدند، مهندسانی که خیلی پیشرفت می کردند معمار می شدند.
پس بین این سلسله مراتب، فرهنگی ترین عنصر، معمار بوده است؟
بله. ما اسنادی داریم که نشان می دهند که در واقع معماران منابع فرهنگی را مطالعه می کردند.
علاوه بر مطالعه این منابع، آیا ممکن بوده که این معماران علاوه بر مقام معماری، افراد خاصی در جامعه باشند که همین جایگاه خاص، به عنوان مثال در نظام دینی یک جامعه، بر کار آنها تأثیر گذارد؟
به جز شیخ بهایی که من نمی دانم کار طراحی و معماری او چقدر بوده، به ذهنم چیزی نمی رسد. البته معماران در جامعه خودشان شناخته شده بودند، اما طرح اینکه به مقام ویژه ای رسیده باشند نیاز به تأمل دارد. یک پدیده دیگری نیز در تاریخ داشته ایم: بسیاری از کارفرمایان بناهای مهم که پادشاهان و حکام بودند، گاه بدشان نمی آمد که با چند اظهارنظر خودشان را به نوعی دخیل بدانند. به همین دلیل است که بسیاری از معمارانِ بناهایی که در ایران ساخته شده اند، نامشخص اند. درحالیکه خوشنویسِ اغلب آثار خوشنویسی، معلوم است؛ زیرا خوشنویسی را کسی نمی توانست تقلب کند و به نام خود کند. اما معماری را با یک اظهارنظری که اعمال هم نمی شده گاه بدشان نمی آمد که بگویند فلانی نیز نظر داده است. این امر باعث شده تا نام بسیار از معماران به خوبی در تاریخ ثبت نشود.
آقای دکتر، شما با اصطلاح «معماری ایرانی» موافق هستید یا «معماری محلی». به این معنا که مثلاً در اصطلاح «هنر ایرانی» می توان چند ویژگی عام را گفت که در آن وجود دارد، در حوزه معماری چطور؟ آیا می توانیم از معماری ایرانی سخن بگوئیم و بر آن باشیم که چندین عنصر مشخص وجود دارد که، نه در همه، بلکه در اغلب آثار معماری ایران تأثیر می-گذارد؟ (حتی تأثیر نه تنها در عناصر خاص، بلکه پیروی آثار معماری ایران از نظام های گوناگون فکری، اقتصادی، محیطی و غیره).
من گمان می کنم این دو مغایرتی با یکدیگر ندارند. وقتی به یک فرد نگاه می کنیم، در وهله اول، عضوی از جامعه انسانی است؛ بعداً می تواند سفیدپوست باشد، سپس می تواند آسیایی باشد، بعد همزمان می تواند ایرانی باشد و همزمان می تواند آذری باشد و بعد متعلق به مثلاً ارومیه. اینها مغایرتی با یکدیگر ندارند، یعنی جوامعی هستند که درون یکدیگر قرار دارند. زمانی که از معماری ایرانی سخن می گوئیم، منظورمان معماری ای است که مشخصات کلی فرهنگ ایرانی را در خودش منعکس می کند؛ و زمانی که از معماری محلی سخن می گوئیم، منظور معماری ای است که مشخصات یک محل یا بوم را منعکس می کند. پس معماری ایرانی جامع تر و اعم تر از معماری محلی است و ضمن اینکه هویت ویژه ای دارد، ولی تمامی اجزاء معماری بومی را ندارد؛ به ویژه در ایران، بوم های مختلفی داریم. تعبیر معماری ایرانی در مورد بناهای عمومی و جامع صادق است مثل مساجد جامع، کاروانسراها، آرامگاه ها و غیره. اما در مورد واحدهای مسکونی، بایستی تعبیر معماری بومی یا محلی را به کار ببریم، چون خانه های مسکونی مناطقی مثل گیلان، آذربایجان، بوشهر، کردستان و غیره با یکدیگر متفاوت اند.
بنابراین هم یک معماری ایرانی داریم که در طول تاریخ تحول و تکامل پیدا کرده است و هم معماری بومی و محلی که چندان تحولی نیافته و بیشتر تحت تأثیر شرایط بوم بوده است. مثلاً روستای میمند سال هاست که به همین شکل بوده یا خانه های گیلان دو هزار سال است که ساختارشان به همین نحو بوده است. تغییرات و تحولات شان در جزئیات و تزئینات است نه در کلیات. یا ساختار کلی خانه های یزد و یا اصفهان، سالیان دراز تغییر نکرده است.
لذا بسته به نوع فضا، اگر به سراغ فضاهای آئینی و عمومی به ویژه در سطح ملی برویم، باید صحبت از معماری ایرانی به میان آوریم، اما در مورد بناهای مسکونی باید صحبت از معماری محلی و بومی به میان آوریم.
آیا اصول طراحی معماری بومی و محلی تناقضی با معماری ایرانی داشته است؟
نباید بگوئیم تناقض، بلکه تفاوت. مثلاً در مساجد، فضاها را بیشتر درون گرا می بینیم، اما در خانه های گیلان و مازندران، فضاها برون گراست. در این خانه ها، سقف ها شیب دارند ولی در جاهای دیگر گنبدی شکل و یا صاف اند که به شدت تحت تأثیر مصالح و محیط قرار داشته اند.
چه عوامل فرهنگی را در سنت معماری ایران در شکل گیری فضاها و محیط های انسان ساخت عمومی و خصوصی دخیل می دانید؟
در این مورد عواملی قابل طرح است. یکی، عامل اعتقادات یا به عبارت دیگر جهان بینی است. جهان بینی به ویژه در طراحی و ساخت فضاهای آئینی به شدت تأثیرگذار بوده است. سپس، می توانیم به باورها و نقش آنها اشاره کنیم؛ مثلاً باور به اینکه برخی از ایام سعد و برخی نحس اند و نیز برخی از اشکال سعد یا نحس اند. همچنین آداب و الگوهای مربوط به الگوهای رفتاری- آئینی بسیار اهمیت داشته اند. بعلاوه تاریخ؛ خود پدیده های فرهنگی وقتی در طول زمان تداوم پیدا می کنند، تاریخ را شکل می-دهند که بخشی از تاریخ را می توانیم تحت عنوان «سنت» قلمداد کنیم. بنابراین، خودِ زمان، انباشته ای از پدیده های فرهنگی را شکل می دهد که در دوران کهن نوعی حقانیت یا وجاهت ایجاد می کرد. در موقع استدلال، می گفتند پیشینیان مثلاً فلان کار را کرده اند، عکسِ وضعیت امروز که به دنبال نوخواهی و نوجویی هستیم و هر چه مربوط به گذشته است را رد می کنیم. در حالی که در گذشته، هر چیزی که بدیع و جدید بوده، بار منفی داشته، حتی واژه «بدعت» از نظر لغوی بار منفی داشته است.
لطفاً مثال هایی در خصوص تأثیر عوامل فرهنگی ای که برشمردید بفرمائید، به ویژه در خصوص جهان بینی؛ مثلاً در دوره پیش از اسلام نظام اعتقادی زرتشتی چگونه خود را در معماری نشان داده است؟ و بعداً نیز ورود نظام اعتقادی اسلام و همسازی باورهای زرتشی با باورهای اسلامی و به تبع آن همسازی نظام های هنری پیشین با نظام های هنری جدید در حوزه معماری چگونه بوده است؟
جهان بینی در مراتبط مختلف در شکل فضای معماری اثر گذاشته است. وقتی به اساطیر کهن ایرانی می نگریم، جمشید یکی از پادشاهان اسطوره ای ایران است که هزار سال حکومت می کند و غیره؛ شکل خاصی به شهری که جمشید ساخته یعنی «ورِ جمکرد» بیان شده است: متشکل از سه بخش؛ بخش اول سیصد نفر، بخش دوم ششصد نفر و بخش سوم هزار نفر؛ در هر یک از این بخش ها نیز تعدادی کوی و گذر جای گرفته است. وقتی چنین آرمانی شکل می گیرد، در شکل گیری شهرها اثر می گذارد. لذا برخی از شهرهای پیش از اسلام و پس از اسلام، طبق اسناد تاریخی، از سه بخش تشکیل می شده اند: بخش کهن دژ، بخش شارستان، و بخش ربض.
این ترکیب سه گانه بی ارتباط با آن جهان بینی مربوط به تقسیمات سه گانه نبوده است. در فرهنگ کهن ایرانی نیز سه طبقه وجود داشته است: طبقه روحانیان و موبدان، طبقه پادشاه و ارتشیان و سپاهیان، و طبقه مردم عادی مثل کشاورزان و پیشه وران. لذا تجلی عدد سه در باورها، در شعارها مثل پندار نیک، گفتار نیک و کردار نیک، و در طراحی شهری نیز قابل مشاهده است. این پدیده در مورد شهرهای طراحی شده اعمال می شده است. باید یادمان باشد که بیشتر شهرهای ما شهرهای خودرو بوده اند؛ شهرهایی که ابتدا روستا بوده اند و بعداً توسعه پیدا کرده اند. در این نوع شهرها مثل شهرهای اصفهان، شیراز، تهران و غیره پدیده فوق را مشاهده نمی کنیم، چون طرح از پیش تعیین شده ای نبوده است. البته بسیاری از شهرهای طراحی نشده نیز، مثل شهرهای طراحی شده، این ساختار سه قسمتی را رعایت کرده اند: کهن دژ یا ارگ، شارستان (بخش اصلی شهر)، و ربض (حومه شهر).
مثال دیگر عدد چهار است که در فرهنگ ایرانی به شدت مقدس بوده است. البته عدد چهار یک عدد مقدس در بین همه فرهنگ های کهن است و فقط مخصوص ایران نیست. اما در طراحی معماری ایرانی، تأکید بسیار خاصی بر روی این موضوع صورت گرفته است، بیش از جاهای دیگر. به طوری که مهمترین طرح های معماری ایرانی، طرح های چهارتایی هستند؛ مثل چهار- طاقی، چهار- ایوانی، چهار- باغ، چهار- سو، چهار- صفه و غیره که به خوبی نشان می دهند که در ایران چه تأکید عظیمی بر روی عدد چهار شده است. تأکید بر عدد چهار، در واقع، بازتاب اعتقاد به عدد چهار و توجه به آن بوده است؛ لذا بسیاری از طرح های چهارتایی به خاطر ضرورت های کارکردی یا ضرورت های محیطی طراحی نشده اند، یعنی نه محیط و نه مصالح یا کارکرد باعث شکل گیری طرح های چهارتایی نشده اند و اتفاقاً برخی از این طرح های چهارتایی از لحاظ عملکردی و محیطی نامناسب بوده اند و فقط به دلایل فرهنگی شکل گرفته اند.
فکر می کنم در طرح های چهارتایی یا شکل مربع، تکامل یا کامل بودن مد نظر بوده است.
در این زمینه نکات مختلفی بیان شده است. یکی از عوامل بسیار مهم نقش تقدس خود عدد چهار بوده که در این زمینه نظرات مختلفی گفته شده که فکر می کنم نظر صحیح این است که عدد چهار در ساختار وجودی انسان وجود دارد. چون اعداد مقدس از منشاءهای متفاوتی تقدس یافته اند. انسان وقتی دید خودش چهار دست و پا دارد و بسیاری از جانوران نیز چهار دست و پا دارند، احساس کرد که در عدد چهار یک حکمت خاصی نهفته است. لذا عدد چهار در بسیاری از حوزه ها به کار رفت. می دانیم که عدد چهار ظرفیت های مختلفی هم دارد، مثل اینکه با عدد چهار می توان شکل مربع را شکل داد که یکی از شکل های بسیار هندسی و منظم است که همواره به بشر در طول تاریخ کمک کرده است. از طرف دیگر، عدد چهار در حوزه معماری ایستاست، اصطلاح چهار- پایه یا چهار- طاقی به خاطر ایستایی آن است. در هیچ معماری ای از جهان چنین تأکیدی بر روی عدد چهار رخ نداده که تقریباً همه طرح های مهم با عدد چهار ترکیب شده باشند.
تأثیر مناسک یعنی آدابی نمادین که یک نظام دینی به اعضای جامعه توصیه می کند در معابد چگونه بوده است؟ (به عنوان مثال در مورد معابد میترایی، تأکید بر زیر زمین بودن، فضاسازی تاریک، ورودی های تنگ و کم ارتفاع جهت خم شدن و غیره)
در بناهای آئینی، اعتقادات و الگوهای رفتاری به شدت تأثیر داشته اند، مثلاً در بناهای بسیار آشنا برای ما مثل مساجد. در اسلام، چون اعتقاد بر این است که نماز جماعت اهمیت دینی بسیار زیادی دارد، الگوی طراحی مساجد متناسب با الگوی جماعت شکل می گیرد. یعنی در سمت قبله که نماز به آن سمت برگزار می شود، غالباً بزرگترین شبستان شکل گرفته است. همچنین در مساجد، ترکیبی از فضای سرپوشیده و فضای باز بنام حیاط وجود دارد. در فرهنگ اسلامی این باور وجود دارد که اگر شرایط جوّی خوب باشد، مناسب است که نماز در فضای باز بجا آورده شود، گاه احادیثی وجود دارد که این امر حتی مستحب است. در بسیاری از مساجد ایرانی در فصولی مثل بهار و تابستان، نماز در صحن خوانده می شد، به خاطر همین اولویت. یا وقتی به مصلی ها در طول تاریخ نگاه کنیم، تقریباً 99 درصد مصلی ها یک فضای باز بوده اند. یا در مسیحیت، این اعتقاد وجود داشته که کلیسا باید به سمت شرق باشد. البته گمان می کنم که شاید بتوانیم بگوئیم که این اعتقاد از مهرپرستی وارد مسیحیت شده است. چون به نظر نمی رسد حضرت مسیح (ع) تأکید ویژه ای بر روی جهت شرق و طلوع خورشید داشته باشد. در حالی که در مهرپرستی، طلوع خورشید اهمیت داشته است. بعلاوه اینکه به نظر می رسد برخی از الگوهای مسیحیت از مهرپرستی گرفته شده باشند.
روزهای مقدس مسیحیان، یکشنبه و دوشنبه، «Sunday» و «Monday»، روز خورشید و ماه است. باز هم به نظر نمی رسد در انجیل ها تأکید بسیار ویژه ای روی ماه و خورشید شده باشد. در حالی که در مهرپرستی، تأکید بسیار خاصی بر روی ستایش و نیایش خورشید و ماه بوده است. بنابراین این باور که نیایش در فضای خاصی باشد یا به سمت خاصی و شرایط خاصی باشد، بر شکل گیری بناها اثر گذاشته است؛ مثل جهت قبله که در سراسر جهان مسلمانان از آن تبعیت می کنند و همین جهت یک پدیده آئینی است: قراردادی که از طریق آئین به فضای معماری منتقل شده است.
یا نوع طراحی ای که نگاه را خود به خود به طرف بالا می برد.
بله. البته فکر می کنم که این امر بیشتر یک پدیده محیطی است. در جاهایی که سازه های گنبدی وجود داشته، توجیه شده که توجه رو به بالا بوده است؛ اما در جاهایی که سازه، سقف صاف را ایجاد می کرده، این پدیده دچار تناقض می شده. بنابراین نمی توانیم بگوئیم که در اسلام، دیده به بالا یا دید افقی مطرح بوده است، در حالی که برخی از محققین به این امر اشاره کرده-اند. گاه پدیده ها را به خوبی تحلیل نمی کنند و چون خوب تحلیل نمی کنند، عوامل شکل گیری پدیده ها را جابجا می گویند. مثلاً اینکه گفته می شود در مساجد علوی دیدها بیشتر افقی است؛ در حالی که این مساجد بیشتر شبستانی و ستون دار هستند و طبیعی است که خود به خود به دید افقی عادت شود. در مساجد ایرانی، همچنین در برخی از مساجد سبک ایاصوفیه عثمانی، فضای اصلی را گنبد شکل می داده و دید رو به بالاست. لذا این پدیده ها را نباید به تنهایی به اسلام نسبت داد، بلکه یک پدیده محیطی و خرده- فرهنگی است. چون در قلمروی عثمانی، فرهنگ بیزانس تداوم پیدا کرده، در ایران نیز، در بخشی فضای شبستانی و در بخشی نیز گنبدها. لذا یک عامل فرهنگیِ محیطی است که تأثیر می گذارد.
پس می توانیم ترکیبی قائل شویم که در آن سبک معماری ترکیه باورهای اسلامی را به شکلی تجلی داده و سبک معماری ایرانی یا عربی به نوعی دیگر؟
بله. در مساجد آفریقایی، غالباً سقف ها کوتاه اند. پس هم با تأثیر یک دین و هم تأثیر سنت های محلی در معماری در نقاط مختلف مواجه هستیم.
نظرتان در مورد بناهای فولکلور مثل زورخانه ها، حمام ها، قهوه خانه ها چیست؟ آیا این بناها نیز در راستای سنت معماری ایرانی شکل گرفته اند یا بنا بر آداب خاص محلی؟
زورخانه ها در گذشته افزون بر کارکرد ورزشی، کارکرد اجتماعی- فرهنگی داشته اند، یعنی پهلوان ها مثل شوالیه های اروپا و سامورایی ها یک نقش اجتماعی بسیار قوی ای داشته اند. در واقع یک وجاهت اجتماعی قوی ای داشته اند. لذا بخشی از فضای زورخانه ها تحت تأثیر عملیات ورزشی بوده و بخشی نیز تحت تأثیر سنت ها و سلسله مراتب و آداب هر فرهنگ قرار گرفته است. حمام ها بیشتر کارکردی بودند. تأثیر فرهنگ را در نقوش آنها می بینیم، مثل نقوش سردر و نقاشی های داخل. اما وقتی من به پلان حمام ها و ساختار کلی شان نگاه می کنم، 90 درصد تحت تأثیر عوامل کارکردی یعنی مسائلی چون شست و شو، کمبود آب، پاکی و نجاست و غیره بوده است. لذا ساختار پلان حمام ها در طول تاریخ بسیار شبیه به هم است؛ بیشتر شکل های هشت ضلعی داشته ایم و شکل های دیگر.
تفاوتی به لحاظ فرهنگی بین سنت معماری شهری و سنت معماری روستایی در ایران می بینید؟
به شدت. معماری روستایی را باید جزء معماری بومی به حساب آوریم. زیرا به شدت وابسته به محیط بوده است و به همین دلیل شاهکارهای عظیم معماری را در روستاها نمی بینیم. در دوران مدرن است که برخی از روستاها شاهکارند. اما مثلاً در روستای میمند هزار سال است که آن بناها وجود دارند، یا در ابیانه. اما این معماری شهری است که دگرگون می شده و در آن شاهکار خلق می شده است. در معماری شهری است که ما تأثیر فرهنگ را در عالی ترین شکل می بینیم. در روستاها نیز فرهنگ تأثیر می گذاشته، اما تأثیر محیط قوی تر بوده است. البته نمی توانیم محیط را از فرهنگ جدا کنیم، این دو بر یکدیگر متقابلاً تأثیر می گذارند. در معماری روستایی، با محدودیت تکنولوژیک، محدودیت های اقتصادی و نیز ایده های طراحی مواجه ایم.
در زمان معاصر، آیا گسستی در سبک معماری ایران رخ داده است؟ و اگر چنین گسستی روی داده، دلایل فرهنگی آن چیست؟
بله. دلایل بسیار متنوعی برای این گسست وجود دارد. یکی از دلایل مهم آن این است که ما از حدود دوران صفویه از نظر تکنولوژی به طور مرتب از غرب فاصله گرفته ایم. این فاصله باعث شد که در دوران قاجار یک احساس ناخودباوری و برتری غرب پدید آید، اصطلاحاً غرب زدگی. این پدیده همزمان بود با آشنایی بیشتر ایرانیان با اروپا، و به تدریج همراه با تکنولوژی غرب، فرهنگ و معماری و به ویژه نقاشی و موسیقی آنها وارد ایران شد و چون بسیاری از مردم ایران نیز دچار روحیه غرب-زدگی و ازخودباختگی بودند، به خوبی اینها را جذب کردند و حتی آنها را عامل پیشرفت به حساب آوردند، مثل تقلید از بناهای اروپایی.
بناهای مسکونی شهری برگرفته از غرب آیا با شیوه زیست افراد همساز است یا ایجادکننده تنش هایی است؟ یعنی آیا صرفاً کالبد انتقال یافته و یا شیوه زیست خاص همان کالبد نیز منتقل شده است؟
در خانه ها با یک اجبار محیطی و در واقع تکنولوژیک مواجه ایم. در گذشته، جمعیت شهرها کم بود و هر کس می توانست در زمین های بزرگی خانه بسازد. در دوران جدید، استفاده از تکنولوژی مثل سازه های فلزی اجازه داد تا طبقات خانه ها افزایش یابد. پدیده دیگر تمرکز جمعیت هاست؛ به گونه ای که در شهرهای کنونی زمین کافی وجود ندارد و لذا نمی توان ساختمان ها را یک یا دو طبقه ساخت. نکته دیگر مسئله اقتصاد است که گرانی مسکن باعث می شود که اقشار متوسط و پائین نمی توانند آنچه را که مطلوب می دانند تهیه کنند. موضوع دیگر الگوهای رفتاری است؛ اکنون نشیمن می تواند نزدیک اتاق پذیرایی و آن نیز نزدیک اتاق خواب باشد. یا آشپزخانه با تکنولوژی مدرن، دیگر فضای آلوده ای نیست و اتفاقاً تبدیل به فضای لوکس و زیبایی نیز می شود، چنانچه آن را باز کرده اند که همه ببینند. لذا بخشی از این تغییرات حاکی از جدایی از فرهنگ گذشته است، ولی بخشی دیگر تحت تأثیر اجبارهای تکنولوژیک و محیطی است. بنابراین همه پدیده ها صرفاً به غرب گرایی برنمی گردد.
آیا طراحی و ایجاد نوعی معماری باهویتِ ایرانی و فرهنگی با اذعان به همه محدودیت های موجود زمان حاضر مثل شهری-شدن و غیره وجود دارد؟
در شهرهای بزرگ با شرایطی که وجود دارد این امر بسیار پیچیده است. در مورد واحدهای مسکونی، ساختمان های اداری و کارخانه ها بسیار دشوار است، گرچه نشدنی نیست. اما در مورد بناهای عمومی و فرهنگی مثل بناهای دینی، آموزشی و غیره نه تنها شدنی است، بلکه ضروری است. لذا در بناهای آئینی و فرهنگی مثل مساجد، کتابخانه ها، دانشگاه ها و غیره ضروری است که فرهنگ خودمان را در طراحی منعکس کنیم و اگر چنین نکنیم، اشتباه کرده ایم. در مورد واحدهای مسکونی، ما در گذشته در خصوص ساختمان هایی با طبقات بالا و واحدهای مسکونی کوچک، الگو، سنت و یا تجربه ای نداشته ایم و لذا از آن چارچوب نمی توانیم استفاده کنیم.
بسیار ممنون از وقتی که برای مصاحبه اختصاص دادید.
این گفتگو در چارچوب برنامه های «نخستین همایش انسان شناسی هنر» که در اردیبهشت 1390 در اصفهان در همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و دانشگاه هنر اصفهان برگزار شد، انجام گرفته و در سایت این همایش در آدرس زیر منتشر شده اند : aui.ac.ir
