[ موسیقی جهان ] - موسیقی جاز

[mpb]

ریشه‌های جاز

جاز اولیه، عناصر فرهنگ‌های موسیقائی متعددی همچون فرهنگ‌های آفریقای باختری، آمریکا و اروپا را در هم آمیخت. خاستگاه برده‌های آمریکائی اغلب آفریقای باختری بوده که امروزه شامل غنا، نیجریه و چند کشور دیگر است. تکیه بر بداهه‌پردازی، استفاده از طبل، صداهای کوبشی و ریتم‌های پیچیده شماری از عناصر موسیقی آفریقائی باختری هستند که بر جاز تأثیر داشته‌اند. دیگر ویژگی‌ جاز که شاید برگرفته از موسیقی آفریقای باختری است، ندا و پاسخ (call and response) است. در اغلب قطعه‌های آوازی آفریقای باختری، عبارت‌هائی که یک‌ تکخوان می‌خواند بارها توسط همسرایان پاسخ داده می‌شود. ندا و پاسخ در جاز هنگامی است که آواز تکخوان از سوی یک ساز، یا عبارت‌های اجراء شده با یک ساز (یا گروهی از سازها) با سازی دیگر (یا گروهی دیگر از سازها) پاسخ داده می‌شود. الگوی ندا و پاسخ در جاز منشأ سرراست‌تری نیز دارد و آن مراسم کلیسائی سیاهان آمریکائی است که در آن حاضران در کلیسا با آواز به ”ندای“ واعظ پاسخ می‌گویند. در آمریکا، سیاهان گستره‌ای غنی از انواع موسیقی را پروراندند که از منابع اساسی جاز شد. آوازهای کشت‌وکار، آوازهای مذهبی، سرودهای انجیلی و رقص‌هائی مانند کِیک‌واک (cakewalk) از آن جمله هستند؛ این قطعه‌ها اغلب نت‌نویسی نمی‌شدند و اکنون به آنها دسترسی نداریم، اما شاید با صداها و ریتم‌هائی مانند صداها و ریتم‌های جاز اولیه اجراء می‌شده‌اند.


موسیقی سیاهان بر موسیقی سفیدپوستان آمریکا - شامل سرودها، آوازهای مردم‌پسند، نغمه‌های عامیانه، رقص‌ها، مارش‌ها و قطعه‌های پیانوئی - تأثیر گذاشته و از آن تأثیر پذیرفته است. موسیقی سفیدپوستان تا اندازه‌ای منشأ آمریکائی دارد، توسط آهنگسازان اروپای به نگارش درآمده و یا از آنان تأثیر گرفته است. سنت‌های موسیقائی آمریکائی و اروپائی در سدهٔ نوزدهم، فراهم آورندهٔ ملودی‌ها، هارمونی‌ها و فرم‌هائی شدند که در پس‌زمینهٔ جاز شالودهٔ موسیقی آمریکائی را تشکیل دادند.

سنت آمریکائی همنوازی در قالب دسته‌های سیار موسیقی یک یاز منابع اصلی جاز بود. دسته‌های موسیقی - متشکل از سیاهان یا سفیدپوستان - طی پایان سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم، جایگاهی مهم در زندگی آمریکائی داشتند. کم‌وبیش هر دهکده‌ای صاحب دستهٔ موسیقی خود و مکانی ویژهٔ نوازندگی آنان بود؛ دسته‌های موسیقی در گردش‌های گروهی، گردهمائی‌ها، تظاهرات سیاسی، محافل رقص و کارناوال‌ها حضور داشتند. بسیاری از سازهای دسته‌های سیار موسیقی - ترومپت، کُرنت، ترومبون، توبا، کلارینت و طبل - در دسته‌های قدیمی جاز نیز به‌کار گرفته می‌شدند. موسیقی برخاسته از این سنت آمریکائی، بر فرم‌ها و ریتم‌های جاز اولیه تأثیر گذاشت.

سنت امریکایی همنوازی در قالب دسته‌های سیار از منابع اصلی جاز بوده است.
رگتایم (ragtime) و بلوز (blues)، دوشادوش موسیقی دسته‌های همنواز، از منابع بی‌واسطهٔ جاز بوده‌اند. رگتایم، سبکی سنکوپ‌دار در موسیقی پیانو است که از دههٔ ۱۸۹۰ تا حدود ۱۹۱۵ رواج داشت. اصطلاح بلوز - در یکی از معانی خود - اشاره به سبکی از موسیقی آوازی سیاهان دارد که دربردارندهٔ نت‌های ”افتاده - bent، نتی که اندکی بم‌تر از آنچه باید اجراء می‌شود - م“ و خزش میان صداهای زیر و بم است.

منبع:aftabir

 

[mpb]

مبانی جاز

مبانی جاز

جاز نیز مانند دیگر انواع موسیقی سدهٔ بیستم پُرتنوع و پیچیده‌تر از آن است که در قالب تعریفی یکتا بگنجد. اکنون برخی از مبانی جاز را که پیش از ۱۹۵۰ شکل گرفته‌اند بررسی می‌کنیم. در مبحث بعد به بررسی ویژگی‌های جاز پس از ۱۹۵۰ خواهیم پرداخت.

[h=3]رنگ‌آمیزی صوتی[/h] جاز به‌طور عام توسط گروهی کوچک (یا کامبو - combo) متشکل از سه تا هشت نوازنده با توسط ”دستهٔ بزرگ - big band“ ده یا پانزده نفری اجراء می‌شود. بخش ریتم، ستون اصلی گروه جاز است و نقش آن را می‌توان با نقش باسو کُنتینوئو در موسیقی باروک قیاس کرد. بخش ریتم (rhythm section) به‌طور معمول از پیانو، کنترباس (باس) به‌صورت زخمه‌ نواز، ساز کوبه‌ای - و گاه - بانجو با گیتار تشکیل می‌شود و نقش آن برقرار داشتن ضرب، افزودن جذابیت‌های ریتمیک و تدارک هارمونی‌های پشتیبان است. کوبه‌ای‌نوازان امروزی با استفاده از چند طبل و سنج و نواختن آنها با چوب، کوبه، بُرس‌های سیمی و دست، صداهای متنوعی پدید می‌آورند.

کُرنت، ترومپت، ساکسوفون (سوپرانو، آلتو، تنور، باریتون)، پیانو، کلارینت، ویبرافون و ترومبون سازهای تکنواز اصلی در جاز هستند. جاز به‌جای آنکه سازهای زهی - آرشه‌ای را، که نقشی غالب در موسیقی سنفونیک دارند، به‌کار گیرد بر سازهای بادی برنجی، بادی چوبی و کوبه‌ای تکیه دارد.

بخش ریتم در یک گروه همنواز جاز به‌طور معمول دربردارندهٔ پیانو، باس و ساز کوبه‌ای است. عکسی از اِلا فیتزجرالد (Ella Fitzgerald) آوازخوان با همراهی پل اسمیت (Paul Smith)، کِیتر بِتس (Keter Betts) و بابی دارم (Bobby Durham).
نوازندگان سازهای بادی برنجی با به‌کارگیری سوردین‌های گوناگون و تکنیک‌های مختلف سوردین‌گذاری، رنگ‌های صوتی متنوعی را پدید می‌آورند. اجراء جاز به‌طور معمول دربردارندهٔ قسمت‌های تکنوازی و همنوازی است. برای نمونه، ممکن است در پی تکنوازی ترومپت، تمام همنوازان به مشارکت در اجراء بپردازند و سپس کلارینت سولو یا دوئت ساکسوفون و ترومپت شنیده شود.

اجراء‌کنندگان جاز در مقایسه با اجراء‌کنندگان ”کلاسیک“ که در تلاش دستیابی به آمیزه‌ای ایده‌آل از صداها هستند، بیشتر صوت و رنگ تک‌تک سازها را در نظر دارند. برای نمونه، تفکیک نوای دو ترومپت جاز اغلب آسان‌تر از تفکیک نوای ترومپت‌نوازان ”کلاسیک“ است. گرچه جاز در اساس سبکی سازی است اما نوازندگان آن سعی در همخوان ساختن نوای سازشان با کیفیت‌های آوازی دارند. در مجموع، تشخیص رنگ‌های شاخص موسیقی جاز آسان اما توصیف آنها دشوار است. نوای جاز از شیوهٔ ویژهٔ اجراء، ”قوس برداشتن“ و پایان صداها سرچشمه می‌گیرد؛ از گونه‌ای ویبراسیون و گسترهٔ متنوعی از اُفت و خیزهای زیر و بم که شاید بتواند چنین توصیفشان کرد: ”کش‌وقوس میان صداهای زیر و بم - Smears“، ”اندکی تأخیر با عجله در اجراء ضرب - Scoops“، ”کمی خارج نواختن - falloffs“ و ”غلتاندن صدا - shakes“.
[h=3]بداهه‌نوازی[/h] بداهه‌نوازی قلب موسیقی جاز است. نوازندگان جاز با آفریدن و نواختن همزمان موسیقی و تصمیم‌های برق‌آسای اجرائی هیجانی خاص می‌آفرینند. غنای خلاقیت بداهه‌نوازان بزرگ حیرت‌آور است و اجراء‌های ضبط‌شدهٔ آنان، فقط بخش بسیار کوچکی از آنچه آنان کم‌وبیش یک‌ شبه در هر برنامه آفریده‌اند را می‌نمایاند.

البته جاز سراسر بداهه‌نوازی نیست و اغلب دربردارندهٔ بخش‌های بداهه‌نوازانه و نیز تصنیف شده است. اما این بداهه‌نوازی است که بیشترین سهم را در طراوات و خودجوشی جاز دارد. شهرت نوازندگان جاز به‌طور عمده مرهون بداهه‌نوازی بدیع آنها است.

بداهه‌نوازی‌های جاز به‌طور معمول در قالب فرم تم و واریاسیون صورت می‌گیرد. تم بداهه‌نوازی اغلب ملودی یک ترانهٔ مردم‌پسند و متشکل از ۳۲ میزان (bar؛ به معنای میزان و مترادف measure است. این اصطلاح بیشتر در جاز به‌کار می‌رود - م) است. بداهه‌نواز با افزودن نت‌های تزئینی و تغییر زیر و بم و ریتم، این ملودی اصلی را دگرگون می‌کند. برخی از واریاسیون‌های بداهه‌پردازانه مشابه تم اصلی هستند، اما بقیه چنان با آن متفاوت هستند که ممکن است تشخیص ارتباط آنها با تم دشوار باشد. بداهه‌نوازی‌های جاز اغلب نه فقط مبتنی بر یک ملودی که بر الگوئی هارمونیک یا زنجیره‌ای از آکوردها نیز مبتنی هستند. این الگوی هارمونیک هنگامی‌که بداهه‌نواز ملودی‌هائی را بر زمینهٔ آن می‌آفریند بارها و بارها تکرار می‌شود. در موسیقی جاز، هر کدام از ارائه‌های الگوی هارمونیک مبنا یا ملودی را کُر (chorus) می‌نامند. برای نمونه، یک بداهه‌نوازی جاز که مبتنی بر ملودئی ۳۲ میزانی است می‌تواند با طرح زیر نمایانده شود:

	کُر ۱ (۳۲ میزان)		تم‌
	کُر ۲ (۳۲ میزان)		واریاسیون ۱
	کُر ۳ (۳۲ میزان)		واریاسیون ۲
	کُر ۴ (۳۲ میزان)		واریاسیون ۳

اجراء جاز به‌طور معمول دربردارندهٔ تکنوازی بداهه‌‌پردازانهٔ هر یک از اعضاء گروه است. علاوه بر این، ممکن است بخش‌های بداهه‌نوازی جمعی (collective)، که در آن چندین نوازنده به ترکیب همزمان ملودی‌هائی گوناگون می‌پردازند، نیز وجود داشته باشند. موسیقی این نوازندگان به مدد آکوردهای مبنا با یکدیگر همخوانی می‌یابد. تا زمان ابداع صفحه‌های LP در ۱۹۴۸، مدت اغلب اجراء‌های ضبط‌شدهٔ جاز حدود ۳ دقیقه بود و این همان مدت ضبط بر یک روی صفحه ۷۸ دور است.
[h=3]ریتم، ملودی و هارمونی[/h] سنکوپ و نوسان ریتمیک از برجسته‌ترین ویژگی‌های جاز هستند. در بیشتر سبک‌های جاز، ضرب توسط کوبه‌نواز (با طبل یا سنج) و نوازندهٔ باس برقرار می‌شود. به‌طور معمول در هر میزان چهار ضرب نواخته می‌شود و آکسان بر ضرب‌های ضعیف است: ۴ - ۳ - ۲ - ۱. بسیاری از نت‌های سنکوپ‌دار از تداوم یک نت میان دو میزان حاصل می‌شوند. نوازندگان جاز با نواختن زنجیره نت‌هائی از یک نوع (برای نمونه، همگی چنگ) که کشش آنها کمی متفاوت است نیز حسی نوسانی پدید می‌آورند. برای نمونه، نت دوم یک زوج نت چنگ کوتاه‌تر از نت اول اجراء می‌شود:

ریتم‌های جاز چنان بی‌قاعده هستند که نگارش دقیقشان دشوار است. اجراء‌کننده برای القاء حس جاز ناگزیر از ریتم‌های نوشته‌شده تخطی می‌کند. با تکامل جاز، ریتم‌های آن همواره بی‌قاعده‌تر و پیچیده‌تر شده‌اند.

زیر و بم ملودی‌های جاز نیز مانند ریتم آن انعطاف‌پذیر است. در این ملودی‌ها، گامی ماژور که نت‌های سوم، پنجم و هفتم آن اغلب کمی بم یا پایین آورده شده‌اند به‌کار گرفته می‌شوند. چنانکه در مبحث بلوز خواهیم دید، این نت‌های ”افتاده“ یا ”محزون - blue“ از موسیقی آوازی بلوز به جاز راه یافته‌اند. جاز همان توالی‌های هارمونیک متداول در نظام سنتی تونال را به‌کار می‌گیرد اما در گذر زمان، واژگان هارمونیک جاز - مانند ریتم‌های آن - به‌گونه‌ای فزایندهٔ پیچیده و غامض شده است.

منبع:aftabir

 

[mpb]

رگتایم

رگتایم

رگتایم سبکی در تصنیف موسیقی پیانو است که از دههٔ ۱۸۹۰ تا حدود ۱۹۱۵ در اوج شکوفائی بود. این سبک نخست توسط پیانیست‌های سیاه‌پوست که در سرزمین‌های غرب میانه و جنوب ایالات‌متحد سفر می‌کردند و به نوازندگی در سالن‌ها و تالارهای رقص می‌پرداختند نشو و نما یافت. رگتایم اندکی پس از پیدایش، به یک سبک محبوب ملی بدل شد و از طریق نسخه‌های چاپی، پیانوهای خودکار، آوازهای رگتایم و تنظیم آن برای رقص و دسته‌های سیار همنواز در دسترس میلیون‌ها تن - سفید و سیاه - قرار گرفت.

موسیقی رگتایم برای پیانو به‌طور عام وزنی دوتائی (4^2) دارد و با تمپوی معتدل مارش اجراء می‌شود. در یک قطعهٔ رگتایم، دست راست پیانیست ملودئی بسیار سنکوپ‌دار را می‌نوازد و دست چپ به‌گونه‌ای یکنواخت و با تقسیم هر ضرب به دو نت مساوی، ضرب را محفوظ می‌دارد و ملودی دست راست را همراهی می‌کند. یک قطعهٔ رگتایم به‌طور معمول دارای چندین ملودی با کیفیت‌های همانند است. این ملودی‌ها در قالب فرم‌هائی همچون (AA BB A CC DD) یا (AA BB CC DD EE - مقدمه) جای می‌گیرند. با آنکه چنین فرم‌هائی برگرفته از مارش‌ها و رقص‌های اروپائی است، اما ریتم‌های رگتایم در موسیقی عامیانهٔ سیاهان آمریکا ریشه دارد.

نوازندگان قدیمی جاز اغلب در بداهه‌نوازی‌ها ملودی‌های رگتایم را مبنای کار خود قرار می‌دادند. سنکوپ‌ها، ضرب یکنواخت و سبک نوازندگی پیانو در رگتایم میراثی مهم برای جاز بود.
[h=3]اسکات جاپلین[/h]

اسکات جاپلین آهنگساز پیشرو رگتایم اسکات جاپلین (Scott Joplin) - (۱۸۶۸-۱۹۱۷)، آهنگساز و پیانیستی که پدرش برده بود، به‌عنوان ”سلطان رگتایم“ شناخته می‌شود. جاپلین پروردهٔ موسیقی ”کلاسیک“ بود و یک باله، دو اپرا و نیز قطعه‌های پیانوئی فراوانی به سبک رگتایم آفریده است. مشهورترین قطعهٔ پیانوئی او Maple Leaf Rag است که نام خود را از نام یک سالن در سِدالیای میسوری (Sedalia Missouri) که جاپلین در آنجا نوازندهٔ پیانو بود گرفته است. پس از انتشار Maple Leaf Rag در ۱۸۹۹، صداها هزار نسخهٔ آن به فروش رسید. این موفقیت برای جاپلین امکان آن را فراهم آورد تا نوازندگی در سالن را رها کند و به سِینت لوئیز، جائی‌که به تدریس و آهنگسازی مشغول شد، برود.

در ۱۹۰۹ جاپلین در نیویورک ساکن شد و واپسین سال‌های عمر را در آنجا گذراند. این دوران برای جاپلین یأس‌آلود و حزن‌انگیز بود: سلامتش تحلیل رفت و در تلاش نومیدانهٔ خود برای اجراء شایستهٔ اپرایش تریمونیشا (Treemonisha) ،(۱۹۱۱) ناکام ماند. او سرانجام خود اپرایش را در هارلم - بدون هیچ صحنه‌پردازی، جامه‌آرائی یا ارکستر - بر صحنه آورد. ناکام ماندن این تلاش، جسم و جان جاپلین را درهم شکست. او در ۱۹۱۶ در بیمارستانی بستری شد و سال بعد در آنجا درگذشت. در سال‌های اخیر تریمونیشا از بوتهٔ فراموشی درآمده و محبوبیتی عظیم یافته است.

منبع:aftabir

 

[mpb]

بلوز

بلوز

گونه‌ای از موسیقی که به‌عنوان بلوز شناخته می‌شود در شمار مهم‌ترین منابع جاز است. اصطلاح بلوز به فرمی آوازی و سازی و نیز سبکی اجرائی اشاره دارد. بلوز از موسیقی عامیانهٔ سیاهان آمریکا، مانند آوازهای کشت‌وکار، آوازهای مذهبی و ترانه‌های بردگان مناطق گوناگون، سرچشمه گرفت. زمان دقیق پیدایش بلوز معین نیست اما در حدود دههٔ ۱۸۹۰ این ترانه‌ها در کشتزارهای جنوب‌ ایالات‌متحد خوانده می‌شده است. ”بلوز محلی - country blues“ اولیه که به‌طور معمول با همراهی گیتار اجراء می‌شد، فرم یا سبک مشخصی نداشت.

فرم شاعرانه و موسیقائی بلوز در حدود سال ۱۹۱۰ شکوفا شد و با چاپ قطعه‌های بلوز ممفیس (Memphis Blues) ،(۱۹۱۲) و قطعه‌های بلوز سِنت‌لوئیز (St. Lauis Blues) ،(۱۹۱۴) توسط ویلیام کریستوفر هَندی (W. C Handy) ،(۱۸۷۳ - ۱۹۵۸) محبوبیت یافت. در دههٔ ۱۹۲۰، تب بلوز در میان سیاهان آمریکا بالا گرفت. میلیون‌ها نسخه از صفحه‌های خوانندگان بلوز، از جمله بسی اسمیت، (Bessie Smith)، به فروش می‌رسید. در همین دهه بود که بلوز به فرم موسیقائی پُرکاربردی بدل شد که علاوه بر آوازخوانان این سبک، توسط نوازندگان جاز نیز به‌کار می‌رفت. تأثیر مستمر بلوز در سبک‌هائی مردم‌پسند مانند ریتم و بلوز (rhythm and blues)، راک اند روال (rock and roll) و سُول (Soul) آشکارا دیده می‌شود.

بلوزهای آوازی بیانی بسیار شخصی دارند؛ این آوازها اغلب به مضامینی همچون درد خیانت‌دیدگی، بی‌وفائی و عشق یک جانبه می‌پردازند. کلام این آوازها از چند بند ۳ سطری که همگی از نظر شعر و موسیقی فرمی مشابه دارند. تشکیل می‌شد. سطر نخست خوانده شده و سپس با عبارت ملودیکی کم‌وبیش مشابه تکرار می‌شود (a )؛ سطر سوم یا عبارت ملودیک متفاوتی (b) خوانده می‌شود.

a : I'm going to leave baby, ain't going to say goodbye.
á : I'm going to leave baby, ain't going to say goodbaye.
b : But I'll write you and tell you the reason why.

هر بند از کلام بلوز در چارچوبی‌ هارمونیک که اغلب ۱۲ میزانی است با موسیقی همراه می‌شود. این الگوی هارمونیک که معروف به بلوز ۱۲ میزانی (12 - bar blues) است فقط با سه آکورد ساخته می‌شود: آکوردهای تونیک (I)، سودومینانت (subdominant) (IV)، و دومینانت (V). (اُکوردسودومینانت آکوردی است که بر مبنای درجهٔ چهارم گام ساخته می‌شود). ترتیب توالی آکوردها می‌تواند با این طرح نشان داده شود: تونیک (۴ میزان) - سودومینانت (۲ میزان) - تونیک (۲ میزان) - دومینانت (۲ میزان) - تونیک (۲ میزان). چگونگی تلفیق یک بند ۳ سطری با این توالی از آکوردها به‌صورت زیر است:

سطر ۱ ( a ) سطر ۲ ( á ) سطر ۳ ( b ) میزان ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰ ۱۱ ۱۲ آکورد I I IV I V

گرچه ممکن است آکوردهای دیگری نیز میان آکوردهای اصلی بلوز ۱۲ میزانی گنجانده شوند اما هر بند از کلام با زنجیرهٔ یکسانی از آکوردها همراه می‌شود. آوازخوان، ملودی اصلی را برای هر بند تکرار یا ملودی‌های تازه‌ای را که همخوان با حالت‌های متغیر کلام باشند بداهه‌سرائی می‌کند. موسیقی به وزن چهارتائی (4^4) است، و به این ترتیب هر میزان ۴ ضرب دارد.

بلوز ۱۲ میزانی به سه عبارت که هر کدام ۴ میزان درازا دارند تقسیم می‌شود. تکخوان هر سطر از کلام آواز را فقط طی ۲ میزان می‌خواند. ۲ میزان باقیمانده، توسط ملودی‌ساز یا سازهای پشتیبان پُر می‌شود. در بلوزهای ضبط‌شدهٔ دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، نوازندگان پیشروی جاز اغلب پاسخ‌های ساز به سطرهای آوازی را بداهه‌نوازی کرده‌اند.

آوازخوانان بلوز سبک اجرائی ویژه‌ای دارند که در آن از نت‌های ”افتاده“، سایه‌پردازی ریزپرده‌ای، تأخیرها و عجله‌های ریتمیک و خزش‌های آوازی بهره می‌گیرند. ملودی‌های آنان شامل نت‌های ”بلو“ - یا محزون - متعددی است که با اندکی بم کردن نت‌های سوم، پنجم و هفتم گام ماژور پدید می‌آیند. ریتم بلوز نیز بسیار انعطاف‌پذیر است. آوازخوانان اغلب ”پیرامون“ ضرب‌ها - کمی پیش یا پس از آنها - ضرب‌های آوازی را اجراء می‌کنند.

نوازندگان جاز به تقلید از سبک اجرائی آوازخوانان بلوز پرداخته و الگوی هارمونیک بلوز ۱۲ میزانی را به‌عنوان مبنای بداهه‌نوازی خود به‌کار گرفته‌اند. این الگوی دوازده میزانی بارها و بارها تکرار شده و در این میان ملودی‌های تازه‌ای بداهه‌نوازی و با آن آمیخته می‌شوند. توالی تکرارشوندهٔ آکوردها، همانند باس زمینهٔ باروک، در سیلان آزاد ملودی‌هائی بداهه‌پردازانه که تنوع می‌آفرینند، سبب انسجام قطعه می‌شوند. موسیقی این فرم ۱۲ میزانی می‌تواند شاد یا غمگین، تند یا کند، و دارای سبک‌هائی متنوع باشد. در مبحث سبک نیو اورلئان، یک بلوز سازی به‌نام Dippermouth Blues را بررسی می‌کنیم که نمونه‌ای از جاز نیواورلئان است.
[h=3](LOST YOUR HEAD BLUES (۱۹۲۶، از بسی اسمیت[/h] بسی اسمیت (۱۹۳۷ - ۱۸۹۴) که به ”ملکهٔ بلوز“ شهرت دارد، پُرآوازه‌ترین آوازخوان دههٔ ۱۹۲۰ بود. Lost Your Head Blues با آواز او، نمونهٔ مشهوری از فرم و سبک اجرائی بلوز است. شعر این آواز بیانگر احساسات زنی است که در فکر ترک مرد خود است، زیرا که ”ناسزا دیده“ است. تمام بندهای پنچ‌گانهٔ شعر در قالب الگوی بلوز ۱۲ میزانی به موسیقی درآمده‌اند. شاخص‌تر از همه، پاسخ کُرنت است که در پی هر سطر از آواز می‌آید (نگاه کنید به نمونه نت قبلی).

بسی‌اسمیت، یکی از تأثیرگذارترین آوازخوانان بلوز.
قطعه با مقدمه‌ای ۴ میزانی با همنوازی کُرنت و پیانو آغاز می‌شود. سپس بسی اسمیت ملودی‌اش را می‌خواند - ملودئی که در ادامه، آن را با دگرگونی‌هائی فراوان از نظر زیر و بم و ریتم در هر بند تکرار می‌کند. نت‌های ”بلو“، سایه‌پردازی‌های ریزپرده‌ای و نیز خزش میان نتن‌های زیر و بم آوازش نقشی اساسی در تأثیرگذاری این ترانه دارد. به خزش‌های فصیح آواز او تا رسیدن به واژهٔ I هنگام خواندن عبارت I was with you baby و نت‌های تزئینی ادا شده بر واژهٔ down که در عبارت your good gal down خوانده می‌شوند توجه کنید. از آنجا که واژه‌ها پیش یا پس از ضرب (و نه سر ضرب) خوانده می‌شود، ریتم‌های سنکوپ‌دار در این آواز فراوان هستند. ملودی آواز بسی اسمیت با حساسیت بسیار نسبت به معنا و اهمیت واژه‌ها ساخته و پرداخته شده است. برای نمونه، نت‌های زیر و ممتد در آخرین بند شعر ("Days are lonesome, nights are long") اوجی شگفت‌انگیز پدید می‌آورند. طی ترانه، پیچ‌وتاب آواز بسی اسمیت با پاسخ‌ها و پژواک‌های بداهه‌نوازانهٔ کُرنت همخوانی کامل دارد.

.I was with you baby when you did not have a dime .I was with you baby when you did not have a dime .Now since you got plenty money you have throw'd your good gal down .Once ain't for always two ain't for twice .Once ain't for always,two ain't for twice .When you get a good gal you better treat her nice .When you were lonesome I tried to treat you kind .When you were lonesome I tried to treat you kind .But since you've gol money it's done changed your mind .I'm going to leave baby ain't going to say goodbye .I'm going to leave baby. ain't going to say goodbye .But I'll write you and tell you the reason why .Days are lonesome nights are long .Days are lonesome nights are long .I'm a good old gal, but I've just been treated wrong

منبع:aftabir

 

[mpb]

سبک نیو اورلئان

سبک نیو اورلئان

از حدود ۱۹۰۰ تا ۹۱۷، جاز همزمان در شماری از شهرهای آمریکا سیر تحول خود را طی می‌کرد، اما مرکز این تحول نیواورلئان بود. این شهر کاشانهٔ موسیقیدانان مهم سبک جاز مانند فردیناند ”جِلی روال“ مورتن (Ferdinand'' Jelly Roll'' Morton) و لوئی آرمسترانگ بود.

نیواورلئان در آستانهٔ آغاز سدهٔ بیستم بندری بزرگ و مرکز فرهنگی و تجاری پُررونقی بود که خصلتی چند ملیتی داشت. جمعیت پُرتنوع این شهر شامل مردمانی از آفریقا، فرانسه، اسپانیا، پرتغال، انگلستان، ایتالیا و اجداد کوبائی‌های امروز بود. گروهی خاص از اهالی نیواورلئان از آمیزهٔ نژادهای آفریقائی، فرانسوی و اسپانیائی که هویت قومی‌شان را حفظ کرده بودند. تشکیل می‌شد. این تنوع نژادی در موسیقی غنی نیواورلئان نیز بازتاب یافت. موسیقی نیواورلئان، علاوه بر اپرا و آثار مجلسی، قطعه‌های محلی و مردم‌پسند، موسیقی رقص و هر گونه‌ای از موسیقی مذهبی را نیز در خود جا داده بود. به‌ویژه، سنت همنوازی در قالب دسته‌های سیار و دسته‌های موسیقی رقص قوت بسیار داشت. رقابت میان دسته‌های موسیقی نیز برای نمایاندن اینکه کدام قوی‌تر و درخشان‌تر می‌نوازند رایج بود. برخی از نوازندگان این دسته‌ها آموزش کلاسیک دیده و نت‌خوانی می‌دانستند اما بیشترشان ”گوشی“ می‌نواختند و بر بداهه‌پردازی تکیه داشتند. حرفهٔ اصلی بسیاری از این نوازندگان موسیقی نبود و به‌کارهائی مانند آجرچینی، نجاری و سیگارسازی اشتغال داشتند.

موسیقی دسته‌های همنواز - از جمله جاز اولیه - در گردش‌های جمعی، مراسم رژه، گردهمائی‌های سیاسی و نیز در سالن‌های رقص شنیده می‌شد. دسته‌های همنواز سیاهان اغلب در مراسم خاکسپاری به اجراء جاز می‌پرداختند. یکی از نوازندگان جاز نیواورلئان در این باره می‌گوید: ”با اجرائی بسیار باوقار و سنگین به محوطه‌ٔ گورستان قدم می‌گذاشتیم، اما بعد هنگام برگشتن غوغائی بود! ... ورق نت سرمان نمی‌شد. شش یا هفت قطعه بود که پنج یا شش نفری و هر کدام به شیوهٔ خودمان می‌زدیم و با این همه موسیقی‌مان جفت‌وجور می‌شد“. محلهٔ استوری‌ویل (Storyville) کاشانهٔ اصلی جاز اولیه بود؛ محلهٔ روسپی‌خانه‌ها، قمارخانه‌ها، سالن‌ها و تالارهای رقص. هر کدام از این مکان‌ها اغلب یک نوازندهٔ پیانو با دستهٔ کوچکی از نوازندگان را به‌کار می‌گماشت. استوری‌ویل نه فقط محل کار نوازندگان که فضائی مناسب و آسوده برای بداهه‌نوازی آنان نیز بود. در ۱۹۱۷ با پرچیده شدن استوری‌ویل به حکم نیروی دریائی، بسیاری از نوازندگان جاز نیواورلئان را ترک کردند. چندی بعد کانون جاز از شهر کِرسنت (Crescent City) به شیکاگو، کانزاس و نیویورک انتقال یافت.

جاز سبک نیواورلئان (یا دیکسیلند) به‌طور شاخص توسط پنج تا هشت نوازنده اجراء می‌شد. در این عکس، کینگ اولیور (ایستاده در چپ) با گروه خود موسوم به Creole Jazz Band در ۱۹۲۳ دیده می‌شود. لوئی آرمسترانگ (نشسته در وسط) و لیل هاردین (در برابر پیانو)، دو تن از نوازندگان این گروه بودند.
جاز در سبک نیو اورلئان (New Orleaas style)، (یا دیکسیلند) به‌طور شاخص توسط دسته‌ای کوچک با پنج تا هشت تن اجراء می‌شد. سازهای ملودیک یا رده اول (front line) شامل کُرنت (با ترومپت)، کلارینت و ترومبون بود. نوازندگان رده اول، همزمان به بداهه‌پردازی با چند ملودی متضاد می‌پرداختند و گونه‌ای بافت پُلی‌فونیک پدید می‌آوردند. بداهه‌نوازی جمعی از شاخص‌ترین ویژگی‌های جاز نیواورلئان بود. هر ساز نقشی ویژه داشت. کُرنت پیشتاز بود و واریاسیون‌های ملودی اصلی ار می‌نواخت. کلارینت برای ملودی کُرنت کُنترملودئی را می‌تنید که اغلب ریتمی تندتر داشت. ترومبون خط باس را می‌نواخت که ساده‌تر از ملودی‌های بالائی اما دارای جذابیت ملودیک بود. سنکوپ و استقلال ریتمیک سازهای ملودیک، هیجانی شگفت به پا می‌کرد.

سازهای رده‌ اول توسط بخش ریتم که ضرب را به‌وضوح مشخص می‌ساختند و زمینه‌ای از آکوردها را فراهم می‌آ‌ورند پشتیبانی می‌شدند. این بخش به‌طور معمول شامل طبل‌ها، سازهای زهی - زخمه‌ای یا زهی - کوبشی (با نجو، گیتار، پیانو) و تک‌سازی بم (کُنترباس به‌صورت زخمه‌نواز یا ترومبون) بود.

جاز نیواورلئان به‌طور معمول مبتنی بر یک مارش یا ملودی کلیسائی، قطعه‌ای رگتایم، ترانه‌ای مردم‌پسند با یک بولز ۱۲ میزانی بود. از قطعه‌های مشهور نمایندهٔ این سبک می‌توان از When the Saints Go Marching In و Oh , Didn't He Ramble؟ نام برد. به‌طور عام، یک یا چند کُر با بداهه‌نوازی جمعی در آغاز و پایان هر قطعه اجراء می‌شد. در میانهٔ قطعه هر کدام از نوازندگان با بداهه‌نوازی تک‌نفره و با همراهی‌ بخش ریتم یا تمام دیگر سازها به هنرنمائی می‌پرداخت. در این قطعه‌ها گاه تکنوازی‌هائی بدون همراهی که برک (break) نامیده می‌شدند نیز می‌آمد. موسیقی دستهٔ همنواز می‌توانست با مقدمه‌ای آغاز شود و با تَگ (tag) یا کودائی کوتاه پایان یابد.

با تکامل سبک نیو اورلئان در دههٔ ۱۹۲۰ - بیشتر در شیکاگو - تکنوازی اهمیتی بیش از بداهه‌نوازی جمعی یافت. تکنوازان رفته‌رفته بداهه‌نوازی‌های خود را بیش از آنکه بر مبنای ملودی اصلی قرار دهند بر هارمونی آن متکی کردند. گذشته از این، ترومپت به تدریج جای کُرنت را گرفت و ساکسوفون نیز یکی از سازهای گروه شد.
[h=3](۱۹۲۳) DIPPERMOUTH BLUES، با اجراء Creole Jazz Band به سرپرستی کینگ اولیور[/h] Dippermouth Blues با اجراء گروه جاز کینگ اولیور در ۱۹۲۳، نمونه‌ای عالی از سبک نیواورلئان است. این قطعه مبتنی بر توالی آکوردهای بلوز ۱۲ میزانی است. پیش از ۹ کُر موجود در این قطعه، مقدمه‌ای می‌آید و پس از آنها نیز یک تَگ نواخته می‌شود. کُرهای ۱، ۲، ۵ و ۹ برای تمام نوازندگان است و سبک بداهه‌نوازی جمعی را، که ویژهٔ جاز نیواولئان است، می‌نمایانند. کُرهای ۳ و ۴ به هنرنمائی کلارینت سولو که با ریتمی تکرارشونده همراهی می‌شود اختصاص دارند. اوج قطعه، تکنوازی کینگ اولیور با کُرنت سوردین‌دار (در کُرهای ۶ تا ۸) است که بر زمینهٔ بداهه‌نوازی سازهای دیگر شنیده می‌شود. تکنوازی اولیور با نت‌های ”بلو“ و سنکوپ‌های نوسانی، توسط بسیاری از نوازندگان جاز تقلید شد.
[h=3]لوئی آمسترانگ[/h] لوئی ”سَچمو“ آرمسترانگ (Louis "Satchmo") ،(۱۹۰۰ - ۱۹۷۱) به‌عنوان ترومپت‌نواز و نیز آوازخوان تأثیری جهانی بر موسیقی جاز داشت. او در چهارم ژوئیه (Fourth of July؛ روز استقلال آمریکا - م). در یکی از محله‌های فقیرنشین سیاهان در نیواورلئان زاده شد و نواختن کُرنت را در یک دارالتأدیب (که وقتی سیزده ساله بود به دلیل تیراندازی هوائی در مراسم سال نو به آنجا روانه‌اش کردند) آموخت. پس از آزادی از یک سال حبس، چیزی نگذشت که به نوازندگی در باشگاه‌های ارزان‌قیمت شبانه پرداخت (روزها رانندهٔ واگن زغال‌سنگ بود). کینگ اولیور، نوازندهٔ کُرنت، مشوق جاه‌طلبی‌های آرمسترانگ در قلمرو موسیقی شد و او بود که علاقه‌ای پدرانه نسبت به پسرک نشان داد و درس‌هائی به او آموخت. وقتی اولیور در ۱۹۱۸ - پس از برچیده شدن استوری‌ویل - به شیکاگو رفت، آرمسترانگ نیز روانهٔ شیکاگو شد تا کرنت‌نواز دوم در Creole Jazz Band به سرپرستی کینگ اولیور شود.

او در ۱۹۲۵ با گروه‌هائی به‌نام Louis Armstrong Hot Five و Louis Armstrong Hot Seven به ضبط صفحه پرداخت. گروه Hot Five سه نوازندهٔ اهل نیواورلئان داشت - جانی دادز (کلارینت)، کید اُری (ترومبون)، جانی سِینت سیر (Johnny St. Cyr) - و لیل هاردین که یک سال پیش از آن به همسری آرمسترانگ در آمده بود در آن پیانو می‌نواخت. این صفحه‌ها شهرت و اعتبار آرمسترانگ را به‌عنوان ترومپت‌نوازی پیشرو در قلمرو جاز تثبیت کردند. پس از ۱۹۳۰، او با گروه‌هائی بسیار متنوع به همکاری پرداخت. برای اجراء برنامه سفرهای فراوانی انجام داد و در فیلم‌های متعدد به هنرنمائی پرداخت. آرمسترانگ در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ”فرستادهٔ صلح“ ایالات‌متحد بود. در شصت و چهار سالگی با ضبط Hello Dolly! به نهایت محبوبیت و بزرگ‌ترین موفقیت هنریش دست یافت.

آرمسترانگ از بزرگ‌ترین بداهه‌پردازان جاز بود؛ او می‌توانست تکنوازی‌هائی نامتعارف ابداع کند و حتی نغمه‌هائی معمولی را با تغییر ریتم و زیر و بم آنها به ملودی‌هائی موزون و خوش‌آهنگ بدل سازد. او ابعاد تازه‌ای از توانائی‌های اجرائی ترومپت را نمایان کرد و نشان داد که این ساز می‌تواند در گسترهٔ زیرتری از آنچه گمان می‌رفت نواخته شود. مشخصهٔ نوازندگی او ”جهش‌های تیز“ به صداهای زیر و نیز طنین زیبا و جاندار ساز او است. یکی از متخصصان جاز، سبک اجرائی آرمسترانگ را اینگونه توصیف کرده است: ”مجموعه‌ای از ویبراسیون‌ها و غلت‌های صوتی که با ظرافت‌ تمام تغییر یافته و آرمسترانگ با آن تک‌تک نت‌ها را رنگ‌آمیزی و تزئین می‌کند“. آرمسترانگ مجاخوانی (scat singing) را نیز برای نخستین‌بار مطرح کرد و آن خواندن یک ملودی با ادای هجاهائی بی‌معنا است. طنین خشدار آواز او به‌معنای مرسوم ”زیبا“ نیست، اما همان حس جاز در ترومپت نوازیش را القاء می‌کند.

در مبحث زیر و بم، دینامیک و رنگ، قطعهٔ Hotter than That را با اجراء لوئی آرمسترانگ و گروه Hot Five به‌عنوان نمونه به‌کار گرفتیم. این قطعه چگونگی تحول سبک نیو اورلئان را در شیکاگو طی دههٔ ۱۹۲۰ نشان می‌دهد. تکیهٔ این قطعه بر بداهه‌نوازی‌های تک‌نفره است. بداهه‌نوازی جمعی - که آن همه در سبک قدیمی جاز نیواورلئان اهمیت است - به مقدمه و کُر پایانی محدود شده است (موردهای ۱ و ۶b در طرح شنیدنی). برک‌های هیجان‌انگیز آوازی و سازی (موردهای ۲، ۳، ۴، و ۶a) و نیز سنکوپ‌های آواز آرمسترانگ (مورد ۴) و آکورد دیسونانت گیتار که این قطعه را به‌گونه‌ای نامتعارف و بدون حس خاتمه به پایان می‌برد، شنیدنی هستند.

منبع:aftabir

 

[mpb]

سوئینگ

سوئینگ

در دههٔ ۱۹۲۰ سبکی نو به‌نام سوئینگ در جاز پا گرفت و از ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۵، دهه‌ای که ”عصر سوینگ“ نام گرفته است، به اوج شکوفائی رسید.

سوئینگ بیشتر توسط گروه‌های بزرگ همنواز نواخته می‌شد؛ گروه‌هائی که طنین نیرومند صدایشان می‌توانست سالن‌های بزرگ رقص را که در سراسر ایالات‌متحد، و به‌ویژه پس از لغو ممنوعیت مصرف نوشیدنی‌های الکلی در مکان‌های همگانی در ۱۹۳۳، از هر گوشه و کناری سربرآورده بودند پُر کند. شمار گروه‌های ”صاحب‌نام“ - متشکل از سفیدپوستان یا سیاهان - به صداها می‌رسید که از آن میان می‌توان گروه‌های همنواز دوک الینگتن، کانت بیسی (Count Basie)، گلن میلر (Glenn Miller)، تامی دارسی (Toummy Dorsey) و بنی گودمن (Benny Goodman) ”سلطان سوئینگ“ را نام برد. برخی از این گروه‌ها نوازندگانی پیشرو مانند نوازندگان ساکسوفون کولمن‌ هاوکینز (Coleman Hawkins) و لِستر یانگ (Lester Young) داشتند و آوازخوانانی همچون بیلی هالیدی (Bilie Holiday)، اِلا فیتزجرالد و فرانک سیناترا (Frank Sinatra) با آنها به همکاری می‌پرداختند. در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ گروه‌های همنواز بزرگ همان جایگاهی را داشتند که گروه‌های راک پس از ۱۹۵۰ یافتند. سوئینگ سبکی به واقع مردم‌پسند شد و میلیون‌ها شنونده یافت. برای نمونه، موسیقی گروه بنی گودمن هر هفته از برنامه‌ای رادیوئی با عنوان Let's Dance در سراسر ایالات‌متحد شنیده می‌شد. گونه‌ای از موسیقی که زمانی ملازم باشگاه‌های ارزان‌قیمت شبانه و محله‌های پست شمرده می‌شد شأنی تازه یافت؛ شأنی که برگزاری کنسرت جاز گروه بنی‌گودمن در تالار کارِنگی در ۱۹۳۸ نمایانگر آن است.

در مبحث قبل دیدیم که جاز نیواورلئان توسط گروهی کوچک شامل پنج تا هشت نوازنده اجراء می‌شد و ویژگی آن بداهه‌نوازی جمعی چندین تکنواز بود. یک گروه سوئینگ اغلب چهارده یا پانزده نوازنده دارد که به این گروه‌های سه‌گانه تقسیم شده‌اند: ساکسوفون‌ها (سه تا پنج نوازنده که برخی ملودی کلارینت را مضاعف می‌کنند)، بادی‌های برنجی (سه یا چهار ترومپت و ترومبون) و ریتم‌نوازان (پیانو، ساز کوبه‌ای، گیتار و باس). گروهی با این تعداد نوازنده به قطعه‌هائی نیاز داشت که به‌جای تکیه بر بداهه‌نوازی، تصنیف، تنظیم و نت‌نویسی شده باشد، به‌گونه‌ای که هر نوازنده بتواند از روی نت به اجراء بپردازد. با رونق گرفتن سبک سوئینگ، تنظیم‌کننده نقشی مهم در آن یافت.

یک گروه سوئینگ اغلب حدود پانزده نوازنده داشت. گروه بنی گردمن، یکی از برجسته‌ترین همنوازان سوئینگ.
در گروه سوئینگ، ملودی‌ها اغلب به‌وسیلهٔ تمام سازها، هم‌صدا با بافتی هارمونیک، اجراء می‌شد. به این ترتیب، اغلب لازم بود تا در همنوازی تکیه بیشتر بر قطعه‌ای تنظیم‌شده باشد تا بر بداهه‌پردازی. بداهه‌نوازی در سوئینگ، کوتاه و محدود است. ملودی اصلی، اغلب با آکوردهای ممتد ساکسفون‌ها یا با عبارت‌هائی کوتاه و تکرارشونده به‌نام ریف (riff) که ساکسوفن‌ها و سازهای بادی برنجی می‌نواختند همراهی می‌شد. تنظیم‌کنندگان قطعه‌های سوئینگ، اغلب تناوب سریع ریف‌ها میان بادی‌های برنجی و ساکسوفون‌ها را برای خلق تنش و هیجان به‌کار می‌گرفتند. کیفیت صوتی خاص هر گروه سوئینگ مایهٔ مباهات آن بود؛ کیفیتی که به تنظیم‌کننده و نیز به نوازندگان گروه بستگی داشت.

سوئینگ نه فقط گروه بزرگ‌تری از نوازندگان را به‌کار گرفت و بیش از سبک نیواورلئان متکی بر قطعه‌های تنظیم شده بود، که ویژگی‌های متمایز دیگری نیز داشت. برای نمونه، در عصر سوئینگ ساکسوفون به مهم‌ترین ساز تکنواز بدل شد، و نیز نوازندگان ساز کوبه‌ای همچون گِن کروپا (Gene Krupa) - نقشی برجسته‌تر یافتند و اغلب به تکنوازی‌های جذاب و شنیدنی می‌پرداختند. نوازندهٔ کوبه‌ای، ضرب را به شیوه‌ای جدید حفظ می‌کرد و هنگام ضرب‌نوازی بر طبل بزرگ، سنج را برای مؤکد ساختن ضرب‌های دوم و چهارم میزان به‌کار می‌گرفت.

واژگان هارمونیک سوئینگ غنی‌تر و متنوع‌تر از جاز اولیه اما فرم آن در اساس همان فرم‌های جاز بود. در دورهٔ سوئینگ نیز مانند گذشته، اجراء بیشتر مبتنی بر بلوز ۱۲ میزانی یا ملودی ۳۲ میزانی ترانه‌های مردم‌پسند بود. چنین ملودی‌هائی می‌توانند با طرح A A B A نمایانده شوند. عبارتی ۸ میزانی ارائه و تکرار می‌شود (A A)؛ عبارت ۸ میزانی متضادی به دنبال آن می‌آید (B)؛ و سپس عبارت آغازین از نو شنیده می‌شود (A). ترانهٔ Blue Skies از ایروینگ برلین (Irving Berlin)، دارای فرم A A B A است. اکنون می‌بینیم که این قطعه چگونه توسط گروه بنی گودمن، یکی از برجسته‌ترین گروه‌های سوئینگ، اجراء شده است.
[h=3]BLUE SKIES، ساختهٔ ایروینگ برلین، با اجراء گروه بنی گودمن (۱۹۳۸)[/h] قطعهٔ Blue Skies، با تنظیم فلچر هندرسن (Fletcher Henderson) و اجراء گروه بنی گودمن، یکی از محبوب‌ترین قطعه‌های عصر سوئینگ است. اجرائی ‌که در ضبط ما آمده، ضبط اجراء ”زنده“ این قطعه از کنسرت تاریخی جاز توسط گروه بنی‌گودمن در تالار کارنگی در ۱۹۳۸ است. نوازندگی این گروه، ملایم، آراسته و موزون است. قطعه مقدمه‌ای ۸ میزانی و چهار کُر به فرم A A B A (هر کدام ۳۲ میزان) دارد. طرح زیر، فرم هر یک از کُرها را نشان می‌دهد:

(تمام گروه) مقدمه (ساکسوفون‌ها) A - (ترومبون سولو، ساکسوفون‌ها) B - (تمام گروه) A A کُر ۱ (تکنوازی ساکسوفون تنور) B A - (ترومپت‌ها) A A کُر ۲ (تمام گروه) B A - (ترومپت‌ها به‌تنهائی) A A کُر ۳ (تمام گروه) A - (ساکسوفون‌ها) B - (کلارینت سولو و تمام گروه) A A کُر ۴

در این قطعه، فقط تکنوازان مجال بداهه‌نوازی دارند. تکنوازی آنان به‌واقع کوتاه است و تنها بخشی از تمام کُر را به خود اختصاص می‌دهد. برخی از تکنوازان پیرامون ملودی‌ اصلی بداهه‌نوازی کرده و برخی دیگر یکسره از آن دور شده و فقط از مبنای هارمونیک آن پیروی می‌کنند. به تنوع فراوان رنگ‌آمیزی در اجراء ملودی توسط تمام گروه، گروه‌های گوناگون سازها و یا تکنوازان توجه کنید. ملودی اغلب با آکوردها یا ریف‌های ساکسوفون‌ها همراهی می‌شود. پس از تکنوازی‌های بنی گودمن با کلارینت، پاسخ تمام گروه را می‌شنویم که خود نمونه‌ای شاخص از الگوی ندا و پاسخ در جاز است.
[h=3]دوک الینگتن[/h] ادوارد کِندی ”دوک“ الینگتن (Edward Kennedy "Duke" Ellington) ،(۱۸۹۹ - ۱۹۷۴) را شاید بتوان مهم‌ترین آهنگساز، تنظیم‌کننده و رهبر دستهٔ سوئینگ دانست؛ او بی‌تردید از چهره‌های برجستهٔ تاریخ جاز است. آثاری که الینگتن طی پنجاه سال آفرید، شامل صداها قطعهٔ ۳ دقیقه‌ای برای گروه جاز و نیز موسیقی برای فیل، برنامه‌های تلویزیونی، باله، تئاتر و مراسم کلیسائی است. او یکی از نخستین آهنگسازان جاز بود که با خلق آثاری طولانی مانند Black, Brown and Beige ”سدّ صوتی“ ۳ دقیقه‌ای را - که محدودیت زمان ضبط بر صفحهٔ ۷۸ دور سبب آن بود - شکست. الینگتن تمام آثارش را همزمان با نوازندگی پیانو، سفرهای هنری به نقاط گوناگون جهان و ساختن ترانه‌هائی محبوب مانند Sophisticated Lady، Satin Doll و In a Sentimental Mood به ثمر رساند.

دوک الینگتن و ارکسترش در ۱۹۴۳، الینگتن را شاید بتوان مهم‌ترین آهنگساز، تنظیم‌کننده و رهبر گروه سوئینگ دانست.
موسیقی الینگتن - که گاه با همکاری بیلی استربهورن (Billy Strayhorn)، تنظیم‌کنندهٔ قطعه‌ها، ساخته می‌شد - ثمرهٔ تجربه و بداهه‌نوازی مستمر است. او در این باره گفته است: ”روال معینی در کار نیست. اغلب خودم قطعه را می‌نویسم و آن را تنظیم می‌کنم. گاهی هم قطعه را می‌نویسم و با همکاری گروه بر تنظیم آنکار می‌کنیم... وقتی با هم سرگرم کار هستیم، ممکن است یکی از بچه‌ها ایده‌ای داشته باشد و آن را با سازش اجراء کند. یکی دیگر شاید چیزی به آن اضافه کند و نتیجه‌ای از آن عاید شود یا ریفی را با سازش بزند و بپرسد ”این چطور است“؟

الینگتن گفته است: ”گروه من، ساز من است“. تنظیم‌های او به سبب غنا و تنوع رنگ‌های پُراحساس و اجراء صداهائی خاص توسط تک‌تک نوازندگان در خور توجه است. او در این باره می‌گوید: ”هنگام نوشتن باید نوازنده‌ای خاص را در نظر داشته باشی، من می‌دانم که تریکی سَم (Tricky Sam) یا لارنس براون (Lawrence Brown) هر کدام چه چیزی را می‌توانند با ترومبون بنوازند، و این برایم بی‌تفاوت نیست“. در میان ساخته‌های الینگتن، ”کنسرتوها“ بی‌میناتوری هست که بر مبنای توانائی‌های برخی از نوازندگان گروهش ساخته شده‌اند. (ما به بررسی کنسرتو برای کوتی - Concerto for Cootie، خواهیم پرداخت، که او برای اجراء توسط ترومپت‌نوازی به‌نام کوتی‌ویلیامز (Cottie Williams) ساخته است).

با چنین توجهی از جانب الینگتن نسبت به نوازندگان گروهش، ماندگاری بسیاری از آنها در گروه او شگفت‌آور نیست.

آثار الینگتن نسبت به آثار معاصرانش هارمونی غنی‌تر و فرمی متنوع‌تر دارد. قطعه‌هائی مانند In a Mellotone، Harlem Air Shaft، Ko - Ko و Blue Serge شاید نمونه‌هائی از غنای حالت‌های بیانی در آثار او فراهم آورند (این قطعه‌ها در گلچین بنیاد اسمیتسونی از آثار کلاسیک جاز آمده‌اند.
[h=3]کنسرتو برای کوتی (۱۹۴۰)، ساختهٔ دوک الینگتن[/h] کنسرتو برای کوتی برای نمایش رنگ‌آمیزی‌های بسیار متنوعی که کوتی ویلیامز، نوازندهٔ ترومپت، می‌توانست پدید آورد طراحی شد. گرچه ترومپت ستارهٔ‌سازها در این قطعه است اما همراهی دیگر سازهای گروه، که محتاطانه و سنجیده پاسخگوی عبارت‌های تکنواز می‌شوند و بخشی را به بخش بعدی پیوند می‌دهند، نیز آن را جذاب می‌سازد. چند سال پس از نگارش این قطعه، الینگتن آن را در ترانهٔ مشهور Do Nothin ' Till You Hear From Me از نو به‌کار گرفت.

این قطعه از مقدمه و سه بخش اصلی تشکیل شده است. بخش آغازین از فرم A A B A که معمول ترانه‌های مردم‌پسند است پیروی می‌کند، اما عبارت‌های آن طول‌هائی بی‌قاعده دارند. (عبارت A به‌جای ۸ میزان، ۱۰ میزان دارد). ملودی اصلی (A) از ایده‌ای تکرارشونده که در گسترهٔ کوچکی از زیر و بم به نگارش در آمده و پیرامون یک نت پیچ‌وتاب می‌خورد ساخته شده است. این ملودی گرچه همواره با سوردین نواخته می‌شود اما تکنواز چنان ویبراسیون‌ها و تکنیک‌های سوردین‌گذاری متنوعی را به‌کار می‌گیرد که ملودی هر بار با کیفیتی متفاوت شنیده می‌شود. به ظرافت ارکستراسیون الینگتن در این مورد گوش کنید: باس که سهمی به‌سزا در کیفیت موزون و آسودهٔ قطعه دارد، فقط پس از اجراء کامل ملودی توسط تکنواز وارد موسیقی می‌شود. بخش میانی (C) تضادی شدید با بخش آغازین دارد، زیرا ترومپت نواز طی آن در گستره‌ای زیرتر و بدون سوردین ملودئی تازه و طولانی می‌نوازد. کنسرتو برای کوتی با بخشی کوتاه که در آن ملودی اصلی به شکل کوتاه‌تر و دگرگون‌شده بازگشته و کودائی را به‌دنبال دارد پایان می‌گیرد.

منبع:aftabir

 

[mpb]

بیباپ

بیباپ

سال‌های نخست دههٔ ۱۹۴۰ شاهد نشو و نمای سبک بیباپ (با باپ - bop) بود؛ سبکی غامض که به‌طور معمول به گروه‌های کوچک جاز اختصاص داشت. بیباپ تا اندازه‌ای به منزلهٔ طغیان بداهه‌نوازان خلاق در برابر قطعه‌های تجاری و تنظیم‌شدهٔ گروه‌های سوئینگ بود. این موسیقی تازه، نه ویژهٔ رقص که برای شنیدن همراه با تمرکز ساخته شده بود و هارمونی پیچیده و ریتم‌های پیش‌بینی‌ناپذیر آن شنوندگان بسیاری را مبهوت و سرگشته کرد. نوازندگان باپ، گروهی خاص و ”بسته“ بودند که گاه به سبب استفاده از ملودی‌های پیچیده و توالی‌های نامعمول آکوردها، دیگر موسیقیدانان جاز را از خود می‌رماندند. یکی از طبل‌نوازان باپ در این باره چنین گفته است: ”ما می‌دانستیم که آنها نمی‌توانند این تغییرهای آکوردی را اجراء کنند، پس وامانده‌ها را راه ندادیم و بنای کارمان را بر آکوردهائی تازه گذاشتیم“.

اجراء کنندگان بیباپ با ریش بُزی، کلاوه کَپی و گویشی ”جویده“ خود را از دیگران متمایز می‌کردند. کانون بیباپ در آغاز دههٔ ۱۹۴۰ باشگاهی به‌نام Minton's Playhouse در محلهٔ هارلم بود؛ جائی‌که نوپردازانی جوان - همچون چارلی پارکر نوازندهٔ ساکسوفون، دیزی گیلِسپی (Dizzy Gillespie) ترومپت‌نواز و ثیلونیوس مانک (Thelonious Monk) پیانیست - برای اجراء در آن گرد می‌آمدند.
[h=3]سبک بیباپ[/h] یک گروه بیباپ می‌تواند از یک ساکسوفون و یک ترومپت که توسط بخش ریتم، متشکل از پیانو، باس و ساز کوبه‌ای، پشتیبانی می‌شوند تشکیل یابد. نقش سازهای ریتم‌نواز در بیباپ با کارکرد آنها در آثار پیشین جاز متفاوت است. برای نمونه، نقش طبل بزرگ دیگر نه برجسته کردن ضرب‌ها که اجراء آکسان‌هائی نامنتظر موسوم به ”بامبز - bombs“ بود. دست چپ پیانیست نیز دیگر نه برای تأکید بر ضرباهنگ اصلی که همراه با دست راست برای نواختن آکوردهائی پیچیده به‌کار می‌آمد. برای نواختن ساختارهای فشردهٔ آکوردی در بیباپ، به هر دو دست نیاز بود. به این ترتیب، ضرب بیشتر با پیتسیکاتوی باس مشخص می‌شد.

ریتم ملودی‌های باپ، به نسبت آثار پیشین جاز، تنوعی بیشتر و روندی نامنتظرتر داشت. برای نمونه، در تکنوازی بداهه‌پردازانهٔ چارلی پارکر نت‌های آکسان‌دار می‌توانند بر ضرب ضعیف یا قوی قرار گیرند یا بر نت‌های کوتاه‌تر سازندهٔ هر ضرب نواخته شوند. ملودی‌های باپ اغلب دارای زنجیره‌ای بی‌وقفه از نت‌های کوتاه‌ هستند که در آنها نت‌های آکسان‌دار بر ضرب بالا نواخته می‌شوند.

این سبک نو شاید نامش را از هجاهای متداول در وزن‌خوانی دو نِت کوتاه (بی - باپ) که اغلب پایان‌بخش عبارت‌های آن هستند گرفته باشد. عبارت‌های ملودیک در باپ اغلب متنوع هستند و طول‌هائی بی‌قاعده دارند. گاه ممکن است به‌دنبال تکه‌هائی دو یا سه نتی، ملودی کاملی بیاید که چندین میزان درازا دارد. هارمونی سبک باپ نیز مانند ریتم آن پیچیده است. اجراءکنندگان باپ اغلب به‌جای آنکه به سبک آثار پیشین جاز، ملودی‌ها را بر مبنای آکوردی چهار با پنج نتی بسازند از آکوردهائی با شش با هفت نت استفاده می‌کردند.

قطعه‌های باپ به‌طور عام با ارائه تم اصلی توسط تکنواز، یا دو تکنواز به‌صورت هم‌صدا، آغاز شده و پایان می‌یافتند. باقی قطعه از بداهه‌نوازی‌های تک‌نفره بر مبنای این ملودی با ساختار هارمونیک آن تشکیل می‌شد. نوازندگان بیباپ نیز مانند نوازندگان قدیمی جاز، ملودی ترانه‌های مردم‌پسند و بلوز ۱۲ میزانی را به‌عنوان مبنای بداهه‌نوازی خود به‌کار می‌گرفتند. با این همه، نوازندگان بیباپ اغلب بر مبنای هارمونی نغمه‌های آشنا به ساختن ملودی‌هائی تازه می‌پرداختند. آنها به شوخی میان خود گفته‌اند که موسیقیدان باپ می‌تواند نغمه‌ای را با یک نام تازه چنان ارائه کند که فقط شنوندهٔ نخبه بتواند اصل آن را حدس بزند قطعه‌ای از چارلی‌پارکر با نام Ko Ko که به بررسی آن می‌پردازیم اثری از اینگونه است.
[h=3]چارلی �بِرد� پارکر[/h] چارلی ”بِرد“ پارکر (Charlie "Bird" Parker) ،(۱۹۲۰ - ۱۹۵۵)، نوازندهٔ ساکسوفون آلتو، از موسیقیدانان برجستهٔ بیباپ و بزرگ‌ترین بداهه‌نوازان جاز بود. نه فقط نوازندگان ساکسوفون آلتو که دیگر نوازندگان جاز نیز از او تأثیر فراوان پذیرفته‌اند.

پارکر در شهر کانزاس در ایالت کانزاس به‌دنیا آمد و در کانزاس میسوری بزرگ شد. جوانکی بیش نبود که هنگام پرسه زدن در خیابان‌ها، پشت در باشگاه‌های شبانه برای شنیدن موسیقی جاز گروه‌های لستریانگ و کانت بیسی گوش می‌ایستاد. پانزده ساله که شد دیگر نوازنده‌ای حرفه‌ای بود و درس و مدرسه را رها کرد. از بیست‌ تا سی سالگی در نیویورک زندگی می‌کرد و در جمع نوازندگان باشگاه هارلم شرکت داشت. در ۱۹۴۴ نخستین ضبط از آثار بیباپ را ارائه داد و تا سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۴۰ تکنواز برجستهٔ باشگاه‌های جاز بود.

سبک بیباپ، سبکی غامض و اغلب ویژهٔ گروه‌های کوچک جاز بود. عکسی از چارلی پارکر (ساکسوفون)، تامی پاتر (Tommy Potter)، (باس)، مایلز دیویس (Miles Davis)، (ترومپت) و دوک جردن (duck Jordon)، (پیانو).
پارکر به رغم مشکلات حاد شخصی - اعتیاد به مواد مخدر و الکل، ابتلا به زخم معده و بیماری عصبی - نوزانده‌ای برجسته شد، اما پس از ۱۹۵۰ نوازندگی و سلامت جسمانی و روانی او تحلیل رفت و در ۱۹۵۵ در سی و چهار سالگی درگذشت.

تمام ویژگی‌های سبک بیباپ در بداهه‌نوازی‌های پارکر تجسم یافته است. او می‌توانست سَیَلانی سرشار از ایده‌ها را در نواختن با تمپوئی کُند یا بسیار تند در مهار خود داشته باشد. تکنیک حیرت‌آورش در نوازندگی او را توانا می‌ساخت تا ملودی‌های برق‌آسائی بیافریند که به سبب خط سیر بسیار متغیرشان، کیفیتی مقطع و شکسته دارند. نوای ساز پارکر بر خلاف ساکسوفون‌نوازان پیشین که سازشان نوائی شاداب و دلنشین داشت، سخت و خشک است. این ویژگی، با شور عصبی ملودی‌های او همخوانی کامل دارد.
[h=3](KoKo (۱۹۴۵، از چارلی پارکر[/h] سبک بیباپ و نبوغ بداهه‌نوازانهٔ پارکر هر دو در قطعهٔ KOKO، که در ضبط ما توسط چهار نوازندهٔ برجسته اجراء شده، نمایان است. پارکر در قطعهٔ KOKO، ملودی را بر مبنای هارمونی ترانهٔ مردم‌پسند Cherokee ساخته و پرداخته است؛ ترانه‌ای که اجراء آن توسط گروه‌های بزرگ دوران سوئینگ معمول بود. پارکر دربارهٔ ساختن قطعهٔ KOKO می‌گوید: ”از تغییرهای [آکودی] کلیشه‌ای و همیشگی به تنگ آمده بودم. دائم در این فکر بودم که باید جور دیگری باشد. گاهی می‌توانستم آن را بشنوم اما از عهدهٔ نواختنش برنمی‌آمدم. به هر تقدیر، شبی سرگرم کار بر ترانهٔ چروکی بودم و در همین زمان بود که با استفاده از نت‌های بالائی آکوردها به‌عنوان خط ملودیک، آنچه را می‌خواستم یافتم و با برگرداندن آن با تغییرهائی متناسب توانستم آنچه را می‌شنیدم بنوازم. سر حال آمده بودم“.

KoKo از مقدمه‌ای ۱۶ میزانی، دو کُر (هر کدام ۳۲ میزان) برای تکنواز ساکسوفون آلتو (چارلی‌پارکر)، تکنوازی طبل (توسط مکس روچ -Max Roach) و کودائی ۱۶ میزانی که یادآور مقدمه است تشکیل می‌شود. تمپو بسیار تند است و ضرب را اغلب پیتسیکاتوی باس و ضربه‌های سنج ”دو قلو“ [SUP](۱)[/SUP] که با بُرس سیمی نواخته می‌شود مشخص می‌کنند. به ”بامبز“ یا آکسان‌های بی‌قاعده، که طبل بزرگ می‌نوازد توجه کنید. مقدمه با ملودئی کوتاه که ساکسوفون و ترومپت (دیزی گیلسپی) همصدا می‌نوازند آغاز شده و با دو تکنوازی کوتاه که سرعتی سرسام‌آور دارند ادامه می‌یابد. تکنوازی طولانی پارکر، سیلی از نت‌های چالاک، در قالب عبارت‌هائی نامتقارن، و نیز آکسان‌ها و سکوت‌های نامنتظر است. فقط در این تکنوازی است که نوای تمام سازهای بخش ریتم را می‌شنویم. در تکنوازی شنیدنی طبل، ضرب موسیقی به سبب ریتم‌های پیچیده، محو و مبهم می‌شود.

(۱) . ride" cymbal": دو سنج که بر یک محور سوار شده و لبه‌های داخلی آنها بر یکدیگر مماس است و می‌توان با تغییر میزان فشردگی آنها برهم، زیر و بم صدا را به‌طور تقریبی تنظیم کرد - م.


منبع:aftabir

 

[mpb]

سبک‌های جاز پس از ۱۹۵۰

سبک‌های جاز پس از ۱۹۵۰

پس از ۱۹۵۰، نوآوری‌های فراوان و گرایش‌های تازهٔ متعددی در قلمرو جاز پدید آمده‌اند و دامنهٔ سبک‌های آن از هر زمانی گسترده‌تر بود است. اما با نشو و نمای سبک‌های نو، جاز قدیمی‌تر - از سبک دیکسیلند گرفته تا بیباپ - همچنان به حیاتش ادامه داده است.

عرضهٔ صفحه‌های LP در ۱۹۴۸ برانگیزندهٔ آثار و بداهه‌نوازی‌های طولانی‌تر جاز شد. در مقایسه با محدودیت ۳ دقیقه‌ای ضبط بر صفحهٔ ۷۸ دور پیش از ۱۹۴۸، اجراء‌های ضبط شدهٔ جاز بر صفحهٔ LP می‌توانست از ۵ تا ۱۵ دقیقه به طول انجامد. همچنین، آثار جاز از این پس بیشتر برای شنیدن - و نه برای رقص - ساخته می‌شدند. این آثار اغلب در کنسرت‌های فضای باز در محوطهٔ کالج‌ها به اجراء درمی‌آمد. موسیقیدانان جاز هر چه بیشتر به تحصیل در مدارس و کالج‌های موسیقی پرداختند و علاوه بر جاز با دیگر انواع موسیقی نیز آشنا شدند.

پس از ۱۹۵۰، دستمایه‌های موسیقائی جاز گسترش یافت و وزن‌ها، ریتم‌ها، هارمونی‌ها و رنگ‌آمیزی‌هائی نو در آن به‌کار گرفته شد. سازهائی از ارکستر همچون فلوت، هورن و ویولونسل در جاز به‌کار گرفته شده‌اند و از دههٔ ۱۹۶۰ به این سو، سینتی‌سایزر و پیانو و باس الکتریکی کاربردی فزآینده در جاز یافته‌اند. علاوه بر این، موسیقیدانان دههٔ ۱۹۶۰ جاز آزاد (free jazz) را پدید آوردند که بسیاری از فرم‌ها و الگوهای مبنای توالی آکوردها در سبک‌های پیشین‌ جاز را کنار گذاشت. اجراء‌کنندگان جاز از منابعی بسیار گوناگون و متنوع از جمله موسیقی باخ، راک و موسیقی آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین الهام گرفتند. تأثیر متقابل جاز و راک به پیدایش سبکی انجامید که به‌عنوان جاز راک (Jazz rock) شناخته شد. برخی از موسیقیدانان مانند گونتر شولر (Gunther Schuller)، (متولد ۱۹۲۵) سبکی موسوم به جریان سوم (third stream) پدید آورده‌اند که نه یکسره جاز است و نه ”کلاسیک“، بلکه آمیزه‌ای از آنها است. از میان این تحول‌های اخیر، سه سبک از مهم‌ترین سبک‌ها را بررسی می‌کنیم، جازِ کول (Cool Jazz)، جاز آزاد و جاز راک.
[h=3]جازِ کول (جاز سرد)[/h] در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۴۰ و آغاز دههٔ ۱۹۵۰ سبکی در جاز پدیدار شد که گرچه مرتبط با باپ اما بسیار ملایم‌تر و آرام‌تر از آن بود. این سبک تازه (در تقابل با سبک دوران پیشین موسوم به ”هات جاز - hot Jazz“ یا ”جاز داغ“) جاز کول نام گرفت. لستر یانگ (۱۹۵۹ - ۱۹۰۹) و اِستَن گِتز (Stan Getz)، (متولد ۱۹۲۷) نوازندگان ساکسوفون تنور، لِنی تریستانو (Lennie Tristano) ،(۱۹۱۹ - ۱۹۷۸) پیانیست و مایلز دیویس - که نخست در مقام ترومپت‌نواز و سرپرست گروه جاز کارش را در سبک بیباپ آغاز کرد و سپس به یکی از چهره‌های مهم جاز در دهه‌های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بدل شد - از پیشگامان جاز کول بودند. اجرا‌کنندگان جاز کول کم‌وبیش رام و آرام می‌نوازند و اجرائی ملایم دارند که در آن کمتر از ویبراسیون استفاده می‌شود. قطعه‌های جاز کول طولانی‌تر از قطعه‌های بیباپ بوده و تکیهٔ آنها بر تنظیم موسیقی بیشتر است. در این قطعه‌ها گاه سازهائی به‌کار گرفته شده‌اند که در جاز متداول نبوده‌اند؛ هورن، فلوت و ویولونسل برخی از این سازها هستند.

Modern Jazz Quartet​

یکی از عالی‌ترین آثار در جاز کول قطعهٔ (Boblicity) ،(۱۹۴۹) ساختهٔ مایلز دیویس و گیل اِوَنس (Gil Evans) - تنظیم‌کنندهٔ قطعه - است (این قطعه در گلچین بنیاد اسمیتسونی از آثار کلاسیک جاز آمده است). این قطعه برای گروهی نامتعارف از همنوازان شامل نُه ساز گوناگون یعنی ترومپت، ترومبون، هورن، توبا، ساکسوفون‌های آلتو و باریتون، پیانو، باس و طبل‌ها ساخته شده است. صدای هموار، قوام‌یافته و یکپارچهٔ این همنوازان معرف سبک جاز کول است.

برخی از گروه‌های جاز کول، مانند Modern Jazz Quartet، تأثیر پذیرفته از آثار باخ هستند و به بافت پُلی‌فونیک و استفاده از تقلید گرایش دارند. کوارتت دِیو بروبک (Dave Brubeck Quartet)، گروه برجستهٔ دیگری است که تأثیر پذیرفته از موسیقی ”کلاسیک“ است. این گروه در به‌کارگیری وزن‌های نامرسوم در جاز، مانند 4^3 و 4^5 (در قطعهٔ Take Five) و 4^7 (در Unsquare Dance که در مبحث قبل آن را بررسی کرده‌ایم) پیشگام بوده است.
[h=3]جاز آزاد[/h] - اُرنِت کولمن و جان کالترین:
تا حدود ۱۹۶۰، گرایش بداهه‌نوازی‌های جاز آن بود که از فرم‌هائی با قاعده پیروی کنند. به بیان دیگر، واریاسیون‌های بداهه‌پردازانه حتی هنگامی‌که از ملودی اصلی دور می‌شدند نیز طول و ساختار آکوردی آن را حفظ می‌کردند. در دههٔ ۱۹۶۰، برخی از موسیقیدانان این سنت را کنار گذاشتند و سبک جاز آزاد را پدید آوردند، سبکی که دیگر مبتنی بر فرم‌های با قاعده و الگوهای آکوردی ثابت نبود.

اُرنت کولمن (Ornette Coleman) ، جان کالترین (John Coltrane)​

اُرنت کولمن (Ornette Coleman)، (متولد ۱۹۳۰) نوازندهٔ ساکسوفون آلتو و از آهنگسازان برجستهٔ جاز آزاد می‌گوید: ”اگر قرار است از توالی تعیین‌شده‌ای از آکوردها پیروی کنم، پس امکان نوشتن تکنوازی خود را نیز باید داشته باشم“. کولمن در ۱۹۶۰ گروهی هشت‌نفره را در استودیوی ضبط گردآورد تا جداگانه و جمعی و کم‌وبیش بدون هیچ قاعده‌ای برای ملودی، فرم یا هارمونی به بداهه‌نوازی بپردازند. ثمرهٔ این کار، اثری با عنوان Free Jazz بود که بی‌نظمی آشکار آن در خور قیاس با آثار تصادفی جان‌کیج و پیروانش در همان دوران است. (قسمتی از این اثر در گلچین بنیاد اسمیتسونی از آثار کلاسیک جاز آمده است). کولمن چنین توضیح می‌دهد: ”به اعضاء گروهم نمی‌گفتم چه کار کنند، می‌گذاشتم هر کس خودش را همان‌طور که می‌خواهد بیان کند“. با این همه، بسیاری از اجراهای گروه کولمن ساختار یافته‌تر از اثر Free Jazz هستند، زیرا با تمی غیر بداهه‌پردازانه آغاز می‌شوند و پایان می‌یابند. (نمونه‌ای از این گونه Lonely Woman است که آن نیز در گلچین بنیاد اسمیتسونی آمده است). کولمن نیز مانند دیگر بداهه‌پردازان جاز آزاد ایده‌های ملودیک و ریتمیک آثارش را از تم وام می‌گیرد و بسط می‌دهد. در بسیاری از اجراهای او، ضرب و تمپوی یکنواخت در قیاس با آثار پیشین جاز برجستگی بسیار کمتری دارند و به نوازندگان باس و سازهای کوبه‌ای آزادی ملودیک و ریتمیک بیشتری داده شده است.

موسیقیدان دیگری که در دههٔ ۱۹۶۰ به جستجوی آزادی‌های ریتمیک و هارمونیک پرداخت، جان کالترین (John Coltrane)، (۱۹۲۶ - ۱۹۶۷) بود؛ او به‌عنوان بداهه‌نواز، نوازندهٔ ساکسوفون تنور و سوپرانو و نیز آهنگساز، تأثیر فراوان بر نوازندگان و شنوندگان داشت. نوای ساز کالترین گسترده، پُرشور و در تمام گستره‌های صوتی به یک اندازه نیرومند است - که این خصوصیتی نامعمول به‌شمار می‌آید. او می‌توانست بالاتر از زیرترین گسترهٔ معمول ساز خود بنوازد و آرپژهایش چنان برق‌آسا اجراء می‌شدند که صوتی یکپارچه و زنجیروار را پدید می‌آورند. التهاب و سودازدگی بداهه‌نوازی‌های او گاه صداهائی را پدید می‌آورد که شاید واژه‌های ”فریاد“، ”شیون“ و ”جیغ“ توصیف‌کنندهٔ آن باشند.

سبک جان کالترین از اواخر دههٔ ۱۹۵۰، دورهٔ همکاری او با مایلز دیویس، تا زمان مرگ نابه‌هنگامش در ۱۹۶۷ در ۴۰ سالگی، پیوسته تکامل یافت. در نخستین اجراهای او - مانند اجراء نوگرایانهٔ Giant Steps در ۱۹۵۹ - شمار فراوانی از آکوردهای پیچیده که به‌سرعت تغییر می‌یابند جلوه‌ای برجسته دارند. از سوی دیگر، آثار پایانی او اغلب مبتنی بر شالوده‌ای از دو یا سه آکورد هستند که هر کدام در بخش همراهی‌کننده چندین میزان تداوم می‌یابند.

مک‌کوی تینر (McCoy - Tyner) پیانیست گروه کالترین، هنگام بداهه‌نوازی کالترین در مُدها یا گام‌هائی جز گام‌های ماژور و مینور، تک‌ صدائی را به‌صورت ایستا، مانند نت پدال، در خط باس تداوم می‌داد. استفادهٔ فزایندهٔ کالترین از نت‌های ایستا و گام‌های نامتعارف شاید بیش از هر چیز به سبب دلبستگی عمیق او به موسیقی هند و عرب بوده است.

همراهی ایستا در قطعهٔ Alabama) ۱۹۶۳) - از آثار دورهٔ میانی خلاقیت کالترین - که برای ساکسوفون تنور، پیانو، باس و طبل‌ها به نگارش درآمده، به‌کار گرفته شده است (این اثر نیز در گلچین بنیاد اسمیتسونی آمده است). این قطعهٔ کوتاه دارای فرم A B است. در بخش آغازین این قطعه، ملودی ساکسوفون، فقط با آرپژ بم و ممتد پیانو همراهی می‌شود. این ملودی اندیشناک اندک حسی از ضرب و وزن دارد. فقط در بخش میانی است که ضربی مشخص شنیده می‌شود. با بازگشت بخش آغازین () با اجراء ریتم‌هائی پیچیده به‌وسیلهٔ باس و طبل‌ها، بخش همراهی‌کننده پویا‌تر می‌َشود.
[h=3]جاز راک (فیوژن)[/h] موسیقی راک در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و طی دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به عاملی بسیار تأثیرگذار بر جاز بدل شد. این تأثیر به پیدایش جاز راک یا فیوژن ("Jazz Rock "Fusion) انجامید؛ سبکی نو که گرایش‌های بداهه‌پردازانهٔ نوازندگان جاز را با ریتم‌ها و رنگ‌های صوتی راک درهم آمیخت. جاز راک چنان محبوبیتی یافت که پس از عصر سوئینگ، در دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰، هیچ سبکی در جاز مانند آن را به خود ندیده بود.

جو زَوینال (Joe Zawinul)​

گروه سازهای جاز راک در کنار سینتی‌سایزر، پیانو الکتریکی، گیتار الکتریکی و باس الکتریکی، سازهای آکوستیک را نیز شامل می‌شود. این سازهای آکوستیک اغلب همراه با وسایل جانبی الکتریکی به‌کار گرفته می‌شوند که دامنهٔ جلوه‌های صوتی آنها را وسیع‌تر می‌سازد. بخش کوبه‌ای در گروه جاز راک بزرگ‌تر از سبک‌های پیشین جاز و اغلب شامل سازهائی از آفریقا، آمریکای لاتین یا هند است. گروه‌های جاز راک، تنوعی چشمگیر در رنگ‌آمیزی پدید می‌آورند که این تا اندازه‌ای به سبب استفادهٔ خیال‌پردازانه از سینتی‌سایزر است. تکیهٔ موسیقی این گروه‌ها به‌جای آنکه بر فردیت هر کدام از سازها و نوازندگان باشد، بر صورت گروهی است. استفادهٔ ملودیک از باس الکتریکی و تکرار دائم فیگورهای ریتمیک از دیگر ویژگی‌های جاز راک هستند.

یکی از مهم‌ترین موسیقیدانان سهیم در پیشرفت جاز راک، مایلز دیویس بوده است که آلبوم‌های سال ۱۹۶۹ او با نام‌های In a Silent Way و Bitches Brew راهنمای بسیاری از آثار جاز دههٔ بعد شد. بسیاری از نوازندگانی که با دیویس در این آلبوم‌ها همکاری داشته‌اند - از آن میان پیانیست‌هائی همچون هِربی هَنکاک (Herbie Hancock)، چیک کوریا (Chick Corea) و جو زَوینال (Joe Zawinul) و نیز نوازندهٔ ساکسوفون وِین شورتر (Wayne Shorter) - به پیشگامان جاز راک در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بدل شدند.

جاز راک فقط یکی از سبک‌های فرعی جاز در دهه‌های ۱۹۷۰، ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بود. تمام گونه‌های جاز که به بررسی آنها پرداخته‌ایم - نیواورلئان، سوئینگ، بیباپ، جاز کول و جاز آزاد - دوستداران و اجراء‌کنندگان پابرجائی برای خود داشته‌اند. موسیقیدانان جاز، اکنون نیز همچون نخستین سال‌های پیدایش این سبک، به کاوش در پی‌دستمایه‌هائی نو برای پیشبرد هر چه بیشتر هنرشان ادامه می‌دهند.

منبع:aftabir