اولين مظاهر عالم ديني وجود مکان ماهوي و فضاي مثالي مينياتورهاي مدرسه تبريز است. در اين آثار به منظور نمايان ساختن فضايي غير از فضاي عادي عالم مادي و جسماني محبوس است و مقصد هنري، که اصالت معنوي آن همان نشان دادن اين فضا از طريق رمز و تمثيل و روش هاي خاص اين هنر است، بايد انفصالي بين اين فضا و فضايي وجود داشته باشد که بشر به آن خو گرفته است و در آن زندگي روزانه خود را دنبال مي کند.
اين شيوه ي ابداع فضا طي سال هاي 730 تا 750ق در مصور ساختن شاهنامه فردوسي به کمال رسيد.
به هر تقدير فضاي پرده هاي نقاشي اين عصر از جمله مينياتورهاي ديوان خواجوي کرماني به تدريج چنان معنايي را به آدمي القا مي کند که گويي تخيلي ابداعي بهشت زميني را با ملکوت آسماني پيوند زده است.
دومين مرحله ي سير کمالي هنر نقاشي ايران را در آثار نقاشان شيراز پس از ايلغار تيمور مي بينيم. از نظر موضوع تفاوت هايي ميان نحله شيراز به جاي درختان و کوه ها و آسمان به تصوير انسان و حيوانات اهميت بيشتري مي دهند؛ البته گاهي نيز مجموعه اي از اين قاعده مستثني نيست. در نقاشي نحله شيراز فضاي کمتري براي نمايش آسمان وجود دارد.
از آثاري که گفتيم از قاعده کلي نحله شيراز تخطي مي کند مجموعه اي است که منحصراً از تصوير کوه، درخت، آب و پرندگان ترکيب شده است و در آن اثري از اندام آدمي و عامل انساني ديده نمي شود. بعضي از مفسران نقاشي ايراني، موضوع اين نقاشي ها را خلقت جهان و آيات الهي چون تاک، انار و سرو که در کتاب «بن دهش» از آنها سخن به ميان آمده است، دانسته اند. هانري کربن در پژوهش هاي خود چنين نظري دارد او بدين نکته اشاره کرده است که وقتي بخواهيم جهاني را با چشمه هاي زاينده و گياهان و ابرها و عوامل ديگرش، که داراي نيروهاي شگرف و انوار مقدس باشند، نقاشي نماييم اين چنين جهاني نخواهد توانست به شيوه نقاشي تصويري طبيعت سازي نمايش داده شود، بلکه بايد در اين زمينه به سراغ هنري رويم که از هر جهت با دنياي سمبل ها و نشانه ها و رموز سروکار داشته باشد يا به عبارت ديگر لازم است چنين مظاهري را با توسل به شيوه اي سمبليک (رمزي) بنگاريم. بدين سان طبيعت در منظر نقاشان مسلمان ايراني، جهاني ديگر و به تعبيري جلوه گر «ارض ملکوت» و جهاني ميان جهان هاي محسوس و معقول است. جهاني که با رموز در پرده نقاشي ايراني نمايش داده مي شود با توجه به روشنايي هاي بهشت آسايش منظر متعالي نگارگري ايران عصر اسلاني را نشان مي دهد.
با رونق هرات در عصر تيموري و جانشينان تيمور، مرکزيت هنري از شيراز به هرات انتقال يافت و کامل ترين دوره نقاشي ايراني پديد آمد يکي از شاهکارهاي هنر اين عصر شاهنامه ي بايسنقري است. در اين شاهنامه همه ي سنت هاي هنري پيشين به کمال رسيده است. رنگ آميزي درخشان جهان مثال نقاشي عصر اسلامي در مينياتورهاي نسخه ي مصوري از يک کتاب کليله و دمنه نشان دهنده ي ويژگي هاي رنگ آميزي نقاشي هاي اين دوره است. نزول رنگ طلايي از آسمان بر ميان عناصر است. رنگ آميزي مينياتورهاي شاهنامه بايسنقري معروف تکامل فوق العاده اين هنر در اين ادوار است. نکته اي که بايد بدان متذکر شد اين است که در ادوار مختلف نقاشي ايراني تا پيش از دوران تيموريان، نگارگران به ثبت و ضبط اسم و نام خود چندان تعلقي نداشتند؛ از اين رو تا هنرمندان مهم به شمار مي رفت اثر بود و آنها نام خود را در صورت امضا با صفاتي متواضعانه چون «اقل العبد» و «مذنب» و امثال آن ذکر مي کردند که از تذکر به فقر ذاتي شان حکايت مي کرد. علاوه بر اين، اين هنرمندان خود را چون هنرمند جديد مبدأ الهام و ابداع تلقي نمي کردند، بلکه اثر خود را چون جلوه اي از نقش ازلي مي دانستند که نقاش ازل بدان ها الهام مي کرد. آنها اوليا و نفوس زکيه را واسطه اين الهام مي دانستند.
دوران اوج نقاشي ايران
سبک هرات با تخيل ابداعي «مظهر بدايع صور و مظهر نوادر هنر» کمال الدين بهزاد کمال تجربه هنري را آزمود. بهزاد مباني نقاشي را نزد ميرسيد احمد تبريزي فرا گرفته و احتمالاً از استاد ميرک خراساني نيز بهره گرفته بود. حاميان او در کار ابداع، «سلطان حسين بايقرا» و «امير عليشير نوايي»، «شاه اسماعيل» و «شاه تهماسب» صفوي بودند.
پرده هاي نقاشي کمال الدين بهزاد هر آنچه را مجموعه پرده هاي قبلي داشت به تنهايي داراست. بهزاد با بهره گيري از دانش عقلي و عرفاني عصر، چنان انسان، طبيعت، زمين و زمان را در تصوير جان بخشيده که در پرده هاي قبل از او کم سابقه بوده است. کارهاي بهزاد دوگونه است؛ برخي به ساحت تغزلي و شيدايي بشر تعلق دارد و برخي به ساحت کسبي و حصولي انسان؛ چنان که اگر در «مرقعات گلشن» از حقيقت طبيعت و انسان سخن مي گويد در «صحنه اي از برون و درون يک مسجد» و «هارون الرشيد در گرمابه» از ساحت نازل حيات انسان سخن گفته است. هر دو نوع پرده نقاشي هنرمند از قواعد عالم محسوب رسته است؛ زيرا تصاوير را جز در عالم خيال نمي توان چنين مشاهده کرد. از اينجا بهزاد نيز صورت مثالي جهان را ابداع کرده است.
قاسم علي پس از بهزاد از نقاشان مشهور سبک هرات است که قبل از ويراني هرات به دست ازبکان و انتقال بسياري از هنرمندان آن ناحيه به بخارا مهاجرت کردند و سبک بخارا هيچ گاه به کمال سبک هرات نرسيد. محمود مذهب استاد مسلم اين سبک تلقي شده است. او همراه ميرعلي، خوشنويس مشهور، نسخه اي از «خمسه نظامي» را مزين و مصور کرده است. اما به هر تقدير نقاشي بخارايي از همان آغاز راه فنا و فتوري را پيمود که در نيمه ي دوم قرن دهم در دوره ي صفويه بر هنر نگارگري مسلط شده بود.
شاه اسماعيل، پس از استيلا بر هرات، در سال 916ق/1510م بهزاد را با خود به تبريز برد و مديريت کتابخانه سلطنتي را به او سپرد که در آن وقت مرکز هنرهاي نگارشي نيز به شمار مي آمد. به سرپرستي او عده اي از هنرمندان مشغول کار شدند. کار آنان در دوره شاه تهماسب به کمال رسيد، و اوج مينياتور عصر اسلامي ايران را به نمايش گذارد. شاه تماسب، که خود صورتگري را از نقاش کم نظير وقت، يعني سلطان محمد، فرا گرفته و به وساطت او با بهزاد و آقا ميرک رابطه دوستانه برقرار کرده بود، بزرگ ترين حامي نگارگري ايراني در اين عصر گرديد. مينياتور ايراني ديگر نقاشاني به بزرگي اين سه تن و حامي گرانمايه اي چون شاه تهماسب به خود نديد. آنچه بيش از همه در اعتلاي نقاشي ايراني اين عصر مؤثر بود حکمت ولايي و تفکر شيعي بود. تفکر شيعي در ذات خود همواره هم سنن ظاهري شريعت و هم احوالات و مواجيد باطني اهل دل و الهام را دارا بود. از اينجا تفکر اصيل شيعي جمع ميان ظاهر و باطن بود. از سويي در عصر صفويه تشيع مذهب رسمي اعلام گرديد و به رغم اينکه اصالت کهن اش، در گذر زمان و ورطه ي نظام هاي ديجور فئودالي ترکي- مغولي کمتر بر جاي مانده بود. هنوز رايحه هاي عظمت از اين تفکر خفي و جلي بر مي خاست و ولايت خاستگاه اصيلش را در تشيع مي يافت. گرايش به مضامين ديني در نقاشي عصر شاه تهماسب مي توانست تا حدودي بيانگر علايق ديني او نيز باشد. اين تمايل را مي توان در عالي ترين اثري که تاريخ نقاشي در اسلام در قلمرو و مضامين ديني به خود ديد- يعني پرده ي «معراج پيامبر اکرم از آسمان ها» در نسخه ي خطي خمسه ي نظامي شاه تهماسبي- شناخت.
بهشت بهاري است جاودان و باغي است پيوسته شکوفان و شاداب از جويبارهاي روان و نيز تباهي ناپذير همچون کاني هاي گران بها و بلورين. هنر ايراني به ويژه آرايش هاي مسجدهاي صفوي اين دو صفت را در خويش دارند. حالت شفافيت و بلورگانه ي مورد بحث در خلوص و روشني خط هاي ساختمان ها و جلوه ي کامل طاق ها و آرايش و زينت هاي نمودار شده با خط هاي عمود بر هم نشان داده شده اند و بهار آسمان گونه با گل ها و رنگ هاي شاداب و چشمگير کاشي هاي لعابي جلوه مي کند. اما اين فضاي بهشيت نخست در مينياتور و تذهيب به تصوير کشيده شد و سپس در کاشي هاي مساجد جلوه کرد و به اعتباري اين دو جلوه يک حقيقت بودند.
دوران افول نقاشي ايران
نسخه هاي عصر شاه تهماسب از جمله تقليد نقاشان مذهب قزوين و اصفهان از آن را بايد پايان کار نيز دانست؛ زيرا پس از اين دوران، تجزيه و انحلال و فناي سياسي ايران با انحطاط فکري آن قرين شد. نسيم نوايي از عالم غرب وزيدن گرفت که دل و دين رجال سياسي و هنري ايران را ربود. رضا عباسي آخرين نقاش بزرگ مکتب اصفهان - که در آغاز در طريق تجربه ي سبک بهزاد بود- راه غرب زدگي را در نگارگري ايراني گشود. پس از آن هنر نقاشي اروپايي در قرن يازدهم و دوازدهم تأثير بسياري بر اسلوب نقاشي ايران نهاد و بدين سان هنري که مرکز تجربيات معنوي هنرمندان اسلامي بود به مجرد رويارويي با هنر فرنگي رايج زمانه ناگهان مانند حباب ترکيد و ناپديد شد. از نقاشي ايراني فقط شبحي باقي ماند؛ يعني نقاشاني خلوت نشين و انگشت شمار که با عالم خود بنياد جديد بيگانه بودند و در درون خويش هنوز به آثار و تجربيات پيشينيان تعلق خاطر دارند، آنها انسان هايي بي تاريخ بودند که در جهان کنوني منشا اثر نيستند.
مقارن عصري که رضا عباسي با حفظ برخي اصول مينياتورسازي ايراني تحت تأثير نقاشي اروپايي قرار گرفت نقاشي هايي مشاهده مي شود که اين تأثير را به طور آشکار در حجم پردازي صورت ها و نيز ديگر جزئيات نشان مي دهند. در اين زمان که نقاشي ايراني به علت تکرار شيوه ي رضاي عباسي دچار رکود و انحطاط شده بود، محمد زمان با التفاط شيوه هاي شرقي و غربي در کنار مينياتورهاي سنتي سبکي جديد در مسير تاريخ نقاشي ايران پديد آوردند که به تدريج سرمشق و سرحلقه ي نقاشان قرن دوازدهم و سيزدهم (هجدهم و نوزدهم ميلادي) گرديد.
محمد زمان، همراه جمعي از جوانان ايراني براي فرا گرفتن نقاشي غربي به رم، مرکز هنري مغرب زمين در آن روزگار، عازم گرديد و شايد مدت دو يا سه سال در آن شهر به سر برد و اصول نقاشي غربي را فرا گرفت.
پس از بازگشت در اصفهان اندک اندک با ابراز لياقت و نشان دادن هنر و شيوه جديد خود توجه درباريان و شاه سليمان (صفي دوم) را جلب کرد و عاقبت جز نقاشان کتابخانه سلطنتي گرديد.
به هر صورت از نظر تحولي که محمد زمان در نقاشي ايراني پديد آورد و آن را در راه جريان ديگري انداخت، او يکي از هنرمندان بارز ايران به شمار مي آيد و سال ها تا روي کار آمدن شيوه ابوالحسن ثاني صنيع الملک، نقاشان ايراني از سبک و شيوه او پيروي کردند.
با اين اوصاف در قرن دوازدهم هجري (هجدهم ميلادي) نفوذ فکري اروپاييان و اوضاع سياسي که در ايران در حال پديد آمدن بود سبب فنا و اضمحلال نقاشي سنتي ايران شد و بعد از آن در دوره فتحعلي شاده و پايان قرن دوازدهم و اوايل قرن سيزدهم هجري فني درخور توجه و کاري مهم مشاهده نشد. آنچه در اين دوره انجام شد نقاشي هاي رنگ روغن و پرده هاي بزرگي بود که صنعت و رنگ اروپايي آن زيادتر از صنعت و صبغه ي ايراني اش به نظر مي رسد و اين يعني رخنه در سلوک هنرمندان ايراني که سرانجام به بيگانگي آنان از عالم اسلامي منجر شد.
در سده ي سيزدهم شيوه ي نقاشي فرنگي از سوي ايرانيان ايتاليا رفته به ايران راه يافت. از آن هنگام نفوذ نقاشي فرنگي در آثار نقاشان ايران آغاز شد و در زمان فتحعلي شاه نقاشان دست به کار کشيدن نقاشي بر روي بوم هاي بزرگ شدند. تصويرهاي بزرگي از اين شاه در دست است که با رنگ روغن کشيده اند و او را با ريش نمودار مي سازند. اما در آميختن شيوه ايراني و فرنگي نتايج درخشاني نداشت. در سراسر جهان اسلامي وضع چنين بود. هنگامي که شيوه هنري غرب و کالاها و انديشه هاي آن در سراسر شرق راه يافت هنر اسلامي رو به زوال گذاشت. در اين دوران انحطاط و مسخ هنر در جهان اسلام ديگر هرچه در زمينه تجربه هنري رخ مي داد فاقد شأن ابداعي سنتي اصيل بود. آثار هنري اين دوره تقليدي بودند از کارهاي گذشتگان و نمونه هايي مرده و بي جان، که تاب برابري با انديشه ها و هنر غرب را نداشتند.
پس از تأسيس دارالفنون در سال 1267 و تشکيل کلاس هاي آن مسلماً به نقاشي و طراحي نيز توجه شد، اما از درس هايي اساسي مدرسه به شمار نمي آمد. چنان که از گزارش ها برمي آيد علاوه بر درس هاي حساب و هندسه، صنعت نقاشي را نيز ميرزا ملکم خان تدريس مي کرد.
حضور نقاشي غرب در جان هنرمندان ايراني
در دوره ي مظفرالدين شاه نيز ارتباط ايران با اروپا ادامه يافت و نقاشاني نيز به آن ديار رفتند، اما با وجود اين هنوز خودآگاهي عميق وجود نداشت. نقاشان به تکنيک هاي اروپايي مسلط مي شدند و آن را متحقق مي ساختند بي آنکه روح آن را تجربه کنند؛ به همين دليل کارشان تقليدي بود نه تحقيقي. در اين دوره است که سرانجام کمال الملک اولين مدرسه هنر را تأسيس کرد. مي توان تجربه اين نقاش ايراني را نقطه شهودي آغازين در تاريخ آشنايي ايرانيان با هنر عالم غربي دانست.
اهميت کمال الملک بدان جهت است که مؤسس رسمي نقاشي جديد - همراه مراتبي از تجربه معنوي فرهنگ غربي در ايران- به شمار مي رود و از همين رو ما را وامي دارد که بيشتر از او سخن بگوييم و سير نقاشي جديد را با او به پايان برسانيم. در حقيقت با او بود که نقاشي شبه ايراني عصر قاجار به پايان رسيد و صورت و معناي هنر جديد غرب بر هنر جديد ايران مستولي شد.
کمال الملک، از آنجا که هنوز مراحلي از تجربه هنري مدرن در عصر سلسله ي امپرسيونيست و اکسپرسيونيست ها بر هنر مدرن غرب را طي نکرده بود و افکار و عقايد قديمي داشت و با روح شبه کلاسيک اشرافي دوره ي قاجاري تربيت يافته بود، در اروپا نيز شيفته ي نحله هاي کلاسيک و روش هاي استادان دوره ي رنسانس گرديد و نظريات و پيشرفت هايي را که در خارج از آن شيوه در عالم نقاشي به وجود آمده بود، هرگز قبول نکرد. وي مي گفت: «هنر و نقاشي تنها در دوره ي رنسانس وجود داشت و از آن پس از بين رفته است، کليه سبک ها و روش هاي جديد را که پس از آن دوره به وجود آمده است، نمي توان به نام هنر خواند و بزرگ ترين استادان عالم نقاشي، نقاشان دوره ي رنسانس بوده اند.»
نقاش هاي مورد علاقه ي او يکي از رامبراند بود و ديگري تيسين. تاثيرپذيري از اين هنرمندان سبب گرديد کمال الملک هنر و صنعت يوناني را برترين هنرها بداند. هنر يونان از نظر او بر دو اصل مسلم «حقيقت» و «زيبايي» استوار بود. از اين نظر او معتقد بود هنوز هنر يوناني الگو و سرمشق است و بشر با وجود ترقيات 2500 ساله بر آن برتري نيافته است و بايد در پيشرفت خود از آن ياري جويد.
کمال الملک، متأثر از کلاسيک ها، پايه ي هنر را بر اساس طرح استوار مي دانست؛ اگر طرح محکم نباشد به پايداري هنر هنرمند اعتمادي نيست. در طرح نيز قانون مسلمي است؛ اينکه هيولي و کليات را اصلي مسلم است، پس از آن بايد آن شالوده ي را بر يک نقطه استوار کرد و ساير نقاط را به اتکاي آن پرداخت. اما تحولي را در هنر کمال الملک مي توان ديد و آن تمايل به مضامين معمولي و نوعي رئاليسم باروک وار است که مي توان در آثار او نشاني از آن يافت، بدون آنکه روحيه ي اشرافي قديم مندرج در تابلوهاي او از بين رفته باشد.
پس از تغيير اوضاع سياسي و دگرگوني هايي که به کودتاي 1299 و روي کار آمدن رژيم پهلوي منجر گرديد. کمال الملک ديگر نمي توانست با احساس قديمي خود، اين بار به سادگي دل به کار دهد. از اين رو زماني که دستور ساختن مجسمه وليعهد (محمدرضا) از سوي رضاخان صادر شد، کمال الملک چندان ميلي از خود نشان نداد. بدين ترتيب رابطه ي کمال و رضاخان به جهتي شايد غرور و اظهار سلطاني اين دو در عالم هنر و سياست ايران، تيره شد و سرانجام بر اثر فشار رضاخان، کمال الملک از رياست مدرسه در سال 1306 استعفا کرد و به روستاي حسين آباد نيشابور رفت (1307) و تا سال 1319 که دار فاني را ودا گفت در آنجا سکني گزيد.
منبع: نشريه زمانه، شماره 93.
راسخون
اين شيوه ي ابداع فضا طي سال هاي 730 تا 750ق در مصور ساختن شاهنامه فردوسي به کمال رسيد.
به هر تقدير فضاي پرده هاي نقاشي اين عصر از جمله مينياتورهاي ديوان خواجوي کرماني به تدريج چنان معنايي را به آدمي القا مي کند که گويي تخيلي ابداعي بهشت زميني را با ملکوت آسماني پيوند زده است.
دومين مرحله ي سير کمالي هنر نقاشي ايران را در آثار نقاشان شيراز پس از ايلغار تيمور مي بينيم. از نظر موضوع تفاوت هايي ميان نحله شيراز به جاي درختان و کوه ها و آسمان به تصوير انسان و حيوانات اهميت بيشتري مي دهند؛ البته گاهي نيز مجموعه اي از اين قاعده مستثني نيست. در نقاشي نحله شيراز فضاي کمتري براي نمايش آسمان وجود دارد.
از آثاري که گفتيم از قاعده کلي نحله شيراز تخطي مي کند مجموعه اي است که منحصراً از تصوير کوه، درخت، آب و پرندگان ترکيب شده است و در آن اثري از اندام آدمي و عامل انساني ديده نمي شود. بعضي از مفسران نقاشي ايراني، موضوع اين نقاشي ها را خلقت جهان و آيات الهي چون تاک، انار و سرو که در کتاب «بن دهش» از آنها سخن به ميان آمده است، دانسته اند. هانري کربن در پژوهش هاي خود چنين نظري دارد او بدين نکته اشاره کرده است که وقتي بخواهيم جهاني را با چشمه هاي زاينده و گياهان و ابرها و عوامل ديگرش، که داراي نيروهاي شگرف و انوار مقدس باشند، نقاشي نماييم اين چنين جهاني نخواهد توانست به شيوه نقاشي تصويري طبيعت سازي نمايش داده شود، بلکه بايد در اين زمينه به سراغ هنري رويم که از هر جهت با دنياي سمبل ها و نشانه ها و رموز سروکار داشته باشد يا به عبارت ديگر لازم است چنين مظاهري را با توسل به شيوه اي سمبليک (رمزي) بنگاريم. بدين سان طبيعت در منظر نقاشان مسلمان ايراني، جهاني ديگر و به تعبيري جلوه گر «ارض ملکوت» و جهاني ميان جهان هاي محسوس و معقول است. جهاني که با رموز در پرده نقاشي ايراني نمايش داده مي شود با توجه به روشنايي هاي بهشت آسايش منظر متعالي نگارگري ايران عصر اسلاني را نشان مي دهد.
با رونق هرات در عصر تيموري و جانشينان تيمور، مرکزيت هنري از شيراز به هرات انتقال يافت و کامل ترين دوره نقاشي ايراني پديد آمد يکي از شاهکارهاي هنر اين عصر شاهنامه ي بايسنقري است. در اين شاهنامه همه ي سنت هاي هنري پيشين به کمال رسيده است. رنگ آميزي درخشان جهان مثال نقاشي عصر اسلامي در مينياتورهاي نسخه ي مصوري از يک کتاب کليله و دمنه نشان دهنده ي ويژگي هاي رنگ آميزي نقاشي هاي اين دوره است. نزول رنگ طلايي از آسمان بر ميان عناصر است. رنگ آميزي مينياتورهاي شاهنامه بايسنقري معروف تکامل فوق العاده اين هنر در اين ادوار است. نکته اي که بايد بدان متذکر شد اين است که در ادوار مختلف نقاشي ايراني تا پيش از دوران تيموريان، نگارگران به ثبت و ضبط اسم و نام خود چندان تعلقي نداشتند؛ از اين رو تا هنرمندان مهم به شمار مي رفت اثر بود و آنها نام خود را در صورت امضا با صفاتي متواضعانه چون «اقل العبد» و «مذنب» و امثال آن ذکر مي کردند که از تذکر به فقر ذاتي شان حکايت مي کرد. علاوه بر اين، اين هنرمندان خود را چون هنرمند جديد مبدأ الهام و ابداع تلقي نمي کردند، بلکه اثر خود را چون جلوه اي از نقش ازلي مي دانستند که نقاش ازل بدان ها الهام مي کرد. آنها اوليا و نفوس زکيه را واسطه اين الهام مي دانستند.
سبک هرات با تخيل ابداعي «مظهر بدايع صور و مظهر نوادر هنر» کمال الدين بهزاد کمال تجربه هنري را آزمود. بهزاد مباني نقاشي را نزد ميرسيد احمد تبريزي فرا گرفته و احتمالاً از استاد ميرک خراساني نيز بهره گرفته بود. حاميان او در کار ابداع، «سلطان حسين بايقرا» و «امير عليشير نوايي»، «شاه اسماعيل» و «شاه تهماسب» صفوي بودند.
پرده هاي نقاشي کمال الدين بهزاد هر آنچه را مجموعه پرده هاي قبلي داشت به تنهايي داراست. بهزاد با بهره گيري از دانش عقلي و عرفاني عصر، چنان انسان، طبيعت، زمين و زمان را در تصوير جان بخشيده که در پرده هاي قبل از او کم سابقه بوده است. کارهاي بهزاد دوگونه است؛ برخي به ساحت تغزلي و شيدايي بشر تعلق دارد و برخي به ساحت کسبي و حصولي انسان؛ چنان که اگر در «مرقعات گلشن» از حقيقت طبيعت و انسان سخن مي گويد در «صحنه اي از برون و درون يک مسجد» و «هارون الرشيد در گرمابه» از ساحت نازل حيات انسان سخن گفته است. هر دو نوع پرده نقاشي هنرمند از قواعد عالم محسوب رسته است؛ زيرا تصاوير را جز در عالم خيال نمي توان چنين مشاهده کرد. از اينجا بهزاد نيز صورت مثالي جهان را ابداع کرده است.
قاسم علي پس از بهزاد از نقاشان مشهور سبک هرات است که قبل از ويراني هرات به دست ازبکان و انتقال بسياري از هنرمندان آن ناحيه به بخارا مهاجرت کردند و سبک بخارا هيچ گاه به کمال سبک هرات نرسيد. محمود مذهب استاد مسلم اين سبک تلقي شده است. او همراه ميرعلي، خوشنويس مشهور، نسخه اي از «خمسه نظامي» را مزين و مصور کرده است. اما به هر تقدير نقاشي بخارايي از همان آغاز راه فنا و فتوري را پيمود که در نيمه ي دوم قرن دهم در دوره ي صفويه بر هنر نگارگري مسلط شده بود.
شاه اسماعيل، پس از استيلا بر هرات، در سال 916ق/1510م بهزاد را با خود به تبريز برد و مديريت کتابخانه سلطنتي را به او سپرد که در آن وقت مرکز هنرهاي نگارشي نيز به شمار مي آمد. به سرپرستي او عده اي از هنرمندان مشغول کار شدند. کار آنان در دوره شاه تهماسب به کمال رسيد، و اوج مينياتور عصر اسلامي ايران را به نمايش گذارد. شاه تماسب، که خود صورتگري را از نقاش کم نظير وقت، يعني سلطان محمد، فرا گرفته و به وساطت او با بهزاد و آقا ميرک رابطه دوستانه برقرار کرده بود، بزرگ ترين حامي نگارگري ايراني در اين عصر گرديد. مينياتور ايراني ديگر نقاشاني به بزرگي اين سه تن و حامي گرانمايه اي چون شاه تهماسب به خود نديد. آنچه بيش از همه در اعتلاي نقاشي ايراني اين عصر مؤثر بود حکمت ولايي و تفکر شيعي بود. تفکر شيعي در ذات خود همواره هم سنن ظاهري شريعت و هم احوالات و مواجيد باطني اهل دل و الهام را دارا بود. از اينجا تفکر اصيل شيعي جمع ميان ظاهر و باطن بود. از سويي در عصر صفويه تشيع مذهب رسمي اعلام گرديد و به رغم اينکه اصالت کهن اش، در گذر زمان و ورطه ي نظام هاي ديجور فئودالي ترکي- مغولي کمتر بر جاي مانده بود. هنوز رايحه هاي عظمت از اين تفکر خفي و جلي بر مي خاست و ولايت خاستگاه اصيلش را در تشيع مي يافت. گرايش به مضامين ديني در نقاشي عصر شاه تهماسب مي توانست تا حدودي بيانگر علايق ديني او نيز باشد. اين تمايل را مي توان در عالي ترين اثري که تاريخ نقاشي در اسلام در قلمرو و مضامين ديني به خود ديد- يعني پرده ي «معراج پيامبر اکرم از آسمان ها» در نسخه ي خطي خمسه ي نظامي شاه تهماسبي- شناخت.
بهشت بهاري است جاودان و باغي است پيوسته شکوفان و شاداب از جويبارهاي روان و نيز تباهي ناپذير همچون کاني هاي گران بها و بلورين. هنر ايراني به ويژه آرايش هاي مسجدهاي صفوي اين دو صفت را در خويش دارند. حالت شفافيت و بلورگانه ي مورد بحث در خلوص و روشني خط هاي ساختمان ها و جلوه ي کامل طاق ها و آرايش و زينت هاي نمودار شده با خط هاي عمود بر هم نشان داده شده اند و بهار آسمان گونه با گل ها و رنگ هاي شاداب و چشمگير کاشي هاي لعابي جلوه مي کند. اما اين فضاي بهشيت نخست در مينياتور و تذهيب به تصوير کشيده شد و سپس در کاشي هاي مساجد جلوه کرد و به اعتباري اين دو جلوه يک حقيقت بودند.
نسخه هاي عصر شاه تهماسب از جمله تقليد نقاشان مذهب قزوين و اصفهان از آن را بايد پايان کار نيز دانست؛ زيرا پس از اين دوران، تجزيه و انحلال و فناي سياسي ايران با انحطاط فکري آن قرين شد. نسيم نوايي از عالم غرب وزيدن گرفت که دل و دين رجال سياسي و هنري ايران را ربود. رضا عباسي آخرين نقاش بزرگ مکتب اصفهان - که در آغاز در طريق تجربه ي سبک بهزاد بود- راه غرب زدگي را در نگارگري ايراني گشود. پس از آن هنر نقاشي اروپايي در قرن يازدهم و دوازدهم تأثير بسياري بر اسلوب نقاشي ايران نهاد و بدين سان هنري که مرکز تجربيات معنوي هنرمندان اسلامي بود به مجرد رويارويي با هنر فرنگي رايج زمانه ناگهان مانند حباب ترکيد و ناپديد شد. از نقاشي ايراني فقط شبحي باقي ماند؛ يعني نقاشاني خلوت نشين و انگشت شمار که با عالم خود بنياد جديد بيگانه بودند و در درون خويش هنوز به آثار و تجربيات پيشينيان تعلق خاطر دارند، آنها انسان هايي بي تاريخ بودند که در جهان کنوني منشا اثر نيستند.
مقارن عصري که رضا عباسي با حفظ برخي اصول مينياتورسازي ايراني تحت تأثير نقاشي اروپايي قرار گرفت نقاشي هايي مشاهده مي شود که اين تأثير را به طور آشکار در حجم پردازي صورت ها و نيز ديگر جزئيات نشان مي دهند. در اين زمان که نقاشي ايراني به علت تکرار شيوه ي رضاي عباسي دچار رکود و انحطاط شده بود، محمد زمان با التفاط شيوه هاي شرقي و غربي در کنار مينياتورهاي سنتي سبکي جديد در مسير تاريخ نقاشي ايران پديد آوردند که به تدريج سرمشق و سرحلقه ي نقاشان قرن دوازدهم و سيزدهم (هجدهم و نوزدهم ميلادي) گرديد.
محمد زمان، همراه جمعي از جوانان ايراني براي فرا گرفتن نقاشي غربي به رم، مرکز هنري مغرب زمين در آن روزگار، عازم گرديد و شايد مدت دو يا سه سال در آن شهر به سر برد و اصول نقاشي غربي را فرا گرفت.
پس از بازگشت در اصفهان اندک اندک با ابراز لياقت و نشان دادن هنر و شيوه جديد خود توجه درباريان و شاه سليمان (صفي دوم) را جلب کرد و عاقبت جز نقاشان کتابخانه سلطنتي گرديد.
به هر صورت از نظر تحولي که محمد زمان در نقاشي ايراني پديد آورد و آن را در راه جريان ديگري انداخت، او يکي از هنرمندان بارز ايران به شمار مي آيد و سال ها تا روي کار آمدن شيوه ابوالحسن ثاني صنيع الملک، نقاشان ايراني از سبک و شيوه او پيروي کردند.
با اين اوصاف در قرن دوازدهم هجري (هجدهم ميلادي) نفوذ فکري اروپاييان و اوضاع سياسي که در ايران در حال پديد آمدن بود سبب فنا و اضمحلال نقاشي سنتي ايران شد و بعد از آن در دوره فتحعلي شاده و پايان قرن دوازدهم و اوايل قرن سيزدهم هجري فني درخور توجه و کاري مهم مشاهده نشد. آنچه در اين دوره انجام شد نقاشي هاي رنگ روغن و پرده هاي بزرگي بود که صنعت و رنگ اروپايي آن زيادتر از صنعت و صبغه ي ايراني اش به نظر مي رسد و اين يعني رخنه در سلوک هنرمندان ايراني که سرانجام به بيگانگي آنان از عالم اسلامي منجر شد.
در سده ي سيزدهم شيوه ي نقاشي فرنگي از سوي ايرانيان ايتاليا رفته به ايران راه يافت. از آن هنگام نفوذ نقاشي فرنگي در آثار نقاشان ايران آغاز شد و در زمان فتحعلي شاه نقاشان دست به کار کشيدن نقاشي بر روي بوم هاي بزرگ شدند. تصويرهاي بزرگي از اين شاه در دست است که با رنگ روغن کشيده اند و او را با ريش نمودار مي سازند. اما در آميختن شيوه ايراني و فرنگي نتايج درخشاني نداشت. در سراسر جهان اسلامي وضع چنين بود. هنگامي که شيوه هنري غرب و کالاها و انديشه هاي آن در سراسر شرق راه يافت هنر اسلامي رو به زوال گذاشت. در اين دوران انحطاط و مسخ هنر در جهان اسلام ديگر هرچه در زمينه تجربه هنري رخ مي داد فاقد شأن ابداعي سنتي اصيل بود. آثار هنري اين دوره تقليدي بودند از کارهاي گذشتگان و نمونه هايي مرده و بي جان، که تاب برابري با انديشه ها و هنر غرب را نداشتند.
پس از تأسيس دارالفنون در سال 1267 و تشکيل کلاس هاي آن مسلماً به نقاشي و طراحي نيز توجه شد، اما از درس هايي اساسي مدرسه به شمار نمي آمد. چنان که از گزارش ها برمي آيد علاوه بر درس هاي حساب و هندسه، صنعت نقاشي را نيز ميرزا ملکم خان تدريس مي کرد.
در دوره ي مظفرالدين شاه نيز ارتباط ايران با اروپا ادامه يافت و نقاشاني نيز به آن ديار رفتند، اما با وجود اين هنوز خودآگاهي عميق وجود نداشت. نقاشان به تکنيک هاي اروپايي مسلط مي شدند و آن را متحقق مي ساختند بي آنکه روح آن را تجربه کنند؛ به همين دليل کارشان تقليدي بود نه تحقيقي. در اين دوره است که سرانجام کمال الملک اولين مدرسه هنر را تأسيس کرد. مي توان تجربه اين نقاش ايراني را نقطه شهودي آغازين در تاريخ آشنايي ايرانيان با هنر عالم غربي دانست.
اهميت کمال الملک بدان جهت است که مؤسس رسمي نقاشي جديد - همراه مراتبي از تجربه معنوي فرهنگ غربي در ايران- به شمار مي رود و از همين رو ما را وامي دارد که بيشتر از او سخن بگوييم و سير نقاشي جديد را با او به پايان برسانيم. در حقيقت با او بود که نقاشي شبه ايراني عصر قاجار به پايان رسيد و صورت و معناي هنر جديد غرب بر هنر جديد ايران مستولي شد.
کمال الملک، از آنجا که هنوز مراحلي از تجربه هنري مدرن در عصر سلسله ي امپرسيونيست و اکسپرسيونيست ها بر هنر مدرن غرب را طي نکرده بود و افکار و عقايد قديمي داشت و با روح شبه کلاسيک اشرافي دوره ي قاجاري تربيت يافته بود، در اروپا نيز شيفته ي نحله هاي کلاسيک و روش هاي استادان دوره ي رنسانس گرديد و نظريات و پيشرفت هايي را که در خارج از آن شيوه در عالم نقاشي به وجود آمده بود، هرگز قبول نکرد. وي مي گفت: «هنر و نقاشي تنها در دوره ي رنسانس وجود داشت و از آن پس از بين رفته است، کليه سبک ها و روش هاي جديد را که پس از آن دوره به وجود آمده است، نمي توان به نام هنر خواند و بزرگ ترين استادان عالم نقاشي، نقاشان دوره ي رنسانس بوده اند.»
نقاش هاي مورد علاقه ي او يکي از رامبراند بود و ديگري تيسين. تاثيرپذيري از اين هنرمندان سبب گرديد کمال الملک هنر و صنعت يوناني را برترين هنرها بداند. هنر يونان از نظر او بر دو اصل مسلم «حقيقت» و «زيبايي» استوار بود. از اين نظر او معتقد بود هنوز هنر يوناني الگو و سرمشق است و بشر با وجود ترقيات 2500 ساله بر آن برتري نيافته است و بايد در پيشرفت خود از آن ياري جويد.
کمال الملک، متأثر از کلاسيک ها، پايه ي هنر را بر اساس طرح استوار مي دانست؛ اگر طرح محکم نباشد به پايداري هنر هنرمند اعتمادي نيست. در طرح نيز قانون مسلمي است؛ اينکه هيولي و کليات را اصلي مسلم است، پس از آن بايد آن شالوده ي را بر يک نقطه استوار کرد و ساير نقاط را به اتکاي آن پرداخت. اما تحولي را در هنر کمال الملک مي توان ديد و آن تمايل به مضامين معمولي و نوعي رئاليسم باروک وار است که مي توان در آثار او نشاني از آن يافت، بدون آنکه روحيه ي اشرافي قديم مندرج در تابلوهاي او از بين رفته باشد.
پس از تغيير اوضاع سياسي و دگرگوني هايي که به کودتاي 1299 و روي کار آمدن رژيم پهلوي منجر گرديد. کمال الملک ديگر نمي توانست با احساس قديمي خود، اين بار به سادگي دل به کار دهد. از اين رو زماني که دستور ساختن مجسمه وليعهد (محمدرضا) از سوي رضاخان صادر شد، کمال الملک چندان ميلي از خود نشان نداد. بدين ترتيب رابطه ي کمال و رضاخان به جهتي شايد غرور و اظهار سلطاني اين دو در عالم هنر و سياست ايران، تيره شد و سرانجام بر اثر فشار رضاخان، کمال الملک از رياست مدرسه در سال 1306 استعفا کرد و به روستاي حسين آباد نيشابور رفت (1307) و تا سال 1319 که دار فاني را ودا گفت در آنجا سکني گزيد.
راسخون
