چکیده :
بهره‌گیری از موسیقی به دلیل تأثیر شگفت‌انگیز و روحانی‌ای که در جان و روان انسان دارد و به دلیل جلا دادن روح و درونیّات انسان به شکل‌های گوناگون و افسانه‌آمیزی در زندگی روزمره جاری و روان است. موسیقی علاوه بر این که خود به‌تنهایی هنر است به عنوان تکمله و ابزاری برای ارائۀ بهتر دیگر هنرها و فنون در کنار آنها همواره نقش و حضور داشته است. موسیقی از دوران کهن در امور گوناگون زندگی بشر جایگاه خاص و ارزنده ای داشته است و در اموری چون درمان گری، آداب دینی و مذهبی، میدان رزم و نبرد، محافل بزم و شادی و دیگر امور اجتماعی و فرهنگی به عنوان اصلی حذف ناپدیر ایفای نقش کرده است. پراکندگی منابع و منسجم نبودن سخن در این زمینه ما را بر آن داشت تا به ضرورت گردآوری و تحلیل پیشینه و کاربرد موسیقی ایرانی پی ببریم و در این سخن کاربری موسیقی ایرانی را از دوران پیش‌ازتاریخ تا پایان دورۀ ساسانی بررسی نماییم.
کلید واژه :
ایرانشناسی، فرهنگ، موسیقی، کاربری موسیقی.
مقدمه
موسیقی هر ملّتی چون دیگر هنرها برگرفته از عواطف، تجربیّات و محیط پیرامون آن ملّت است و دربردارنده و سازندة بخش عمده و مهمی از فرهنگ یک جامعه در طول تاریخ. بشر حالات درونی و احساسات خود را با دانشی که طی قرن‌ها با آزمون و خطا آموخته، می‌آمیزد و ثمره‌ای با عنوان هنر و تمدّن می‌آفریند. «می‌توان هنرهای زیبا را ارزنده‌ترین واصیل‌ترین جلوه‌های فرهنگی ملّت‌ها دانست، زیرا فرهنگ عبارت از مجموعة تلاش‌ها و کوشش‌هایی است که افراد ملّتی در طول دوران تاریخ طولانی و دامنه‌دار خود برای برای دست یافتن به زندگانی آرمانی به عمل آورده‌اند» (بینش، 1387، 8). بنابراین با شناخت هنرها از جمله موسیقی هر ملت می‌توان به آداب و آیین و آرمان آنها پی برد چرا که به گفتۀ بینش موسیقی می‌تواند نموداری از ذوق، سلیقه، روحیه و احساس آن ملّت باشد (همان‌جا).
بدیهی است که آغاز موسیقی را بتوان به آغاز سخن‌گویی بشر نسبت داد، انسان از همان دیرباز که سخن گفت و اصوات جهان پیرامون خود و در بدو آن حنجرة خود را به عنوان نخستین ساز که تولید آوا کرد، شناخت شکل‌گیری موسیقی و کاربرد آن را رقم زد. به قولی موسیقی از آغاز پیدایش زندگی وجود داشته است، امّا زمان دقیق آن را نمی‌شود تعیین کرد. (زندباف، 17). درواقع هنگامی که انسان عصر حجر یک تکه استخوان یا سنگ کوچک را به طناب بست و به منظور شکار یا دفاع بالای سرش به حرکت درآورد به ایجاد نوعی ساز به نام چوب غژغژی پرداخت، این نوع ساز در میان تمام انسان‌های اولیّه مشاهده شده است ( میدگِلی، 74).
موسیقی غیر انسانی یا طبیعی با ظهور پدیده‌های طبیعی پا به عرصه وجود نهاد و پابه‌پای آن به حیات خود ادامه داد(زندباف، 17). انسان پس از شناخت اصوات طبیعی و غیر طبیعی دانست که خود نیز می‌تواند از حنجره و اشیاء و ابزار پیرامونش صوت و صدا تولید کند. اخوان‌الاصفا در رسالۀ چهارم خود نوشته‌شده در سدۀ چهارم هجری که در زمینۀ موسیقی است، ضمن ذکر کردن انواع صوت به این موضوع اشاره می‌کنند: «صوت دو نوع باشد: یا حیوانی بُود یا غیر حیوانی. و غیر حیوانی دو نوع باشد: یا طبیعی باشد یا آلتی. و طبیعی چون سنگ و آهن و چون رعدوبرق و جسم‌ها که در آن جان نباشد. و آلتی چون طبل و بوق و ابریشم و آنج بدین مانَد. و حیوانی دو نوع بُود: یا منطقی بُود یا غیر منطقی. اما آنچ غیر منطقی بُود آواز حیوانات غیر ناطق است. اما منطقی آواز مردم است و آن دو نوع بُود: یا آوازی بُود که دلیل کند بر چیزی، یا بر هیچ چیز دلیل نکند. اما آنچ بر هیچ چیز دلیل نکند چون خنده و گریه و بانگ و چیزهایی که آن را هجا نبُود. و آنچ دلیل کند بر چیزی، آن است که از آن معنی خیزد و رسیدن آن به گوش‌ها از لطافت هواست و کوفتن دو جسم بر یکدیگر... هرچه را جسم درشت و سخت بُود آواز قوی‌تر بُود و هر چه نرم و کوچک بُود آواز او کوچک‌تر بُود (بینش، 1371، 48).
شناخت کاربری موسیقی نیز هم‌پای باستان‌شناسی و تاریخ تمدّن و ادبیّات در شناخت فرهنگ و تمدن کهن یاری‌گر است و نیز راهی برای ریشه‌یابی سنّت‌های شفاهی، اسطوره‌ها، متل‌ها، حماسه‌ها و آیین‌های گوناگون دینی و غیر دینی همانند پزشکی و بزم و رزم و همانند آن. لوی استروس موسیقی را هم‌پای اسطوره می‌داند. او در قیاس اسطوره و موسیقی، آن دو را خواهر و زادۀ یک مادر که زبان است می‌داند. (کراب و دیگران، 212). این گفتۀ او دال بر این است که موسیقی هم‌ردۀ اسطوره است و ازآن‌جاکه اسطوره از آیین و فرهنگ اعصار کهن و پیش‌ازتاریخ سخن می‌گوید موسیقی نیز می‌تواند همین نقش را بپذیرد.
سازها در طی هزاره‌های تاریخی با مواد مختلفی چون چوب و تنة درختان، پوست حیوانات، استخوان، شاخ، مواد معدنی همانند سنگ‌های معدنی، سفال، گل و فلز ساخته شده‌اند.
فارابی، متوفی به سدۀ چهارم هجری بزرگ‌ترین موسیقی‌شناس ایرانی، دربارة چگونگی پیدایش آلات موسیقی و توسعة آن توسط بشر می‌گوید:
«کوشیدند تا از اجسام نغمه‌زا، نوایی همانند و برابرِ آن الحان برآورند... سپس هر کس برحسب ذوق خود از اجسام طبیعی یا مصنوعی آنچه را که این نغمه‌ها را هر چه کامل‌تر می‌توانست پدید آورد برگزیدند. چون آلتی از این قبیل به دست آوردند و سپس در آن خللی می‌یافتند، خود یا کسانی که بعد از ایشان می‌آمدند به رفع آن خلل، همّت می‌گماشتند، بدین‌سان اندک‌اندک سازها ساخته شد.» (26).
نیازهای روحانی بشر و تخیّل و تفکّرش، او را با نجواها و نغمه‌های گوناگون آشنا ساخت. چرا که «موسیقی با فراهم آمدن دو چیز در انسان مرکّب می‌شود: اوّل آن‌که در نفس تخیّل یک یا چند لحن ساخته‌شده پدید آید، دوم آن‌که در اندام قارع (نوازنده) انسان استعدادی حاصل شود که یا خود آن اندام یا چیزی که با آن می‌نوازد به جای‌هایی از جسم مقروع که نغمه‌های لحن از آن برمی‌آید انتقال یابد. اندام نوازنده یا دست انسان است و یا اندامی که نفَس را از درون سینه به بیرون دهان می‌راند. دست نیز یا خود نوازنده است یا با جسمی دیگر (همان، 14).
به این ترتیب هراندازه که بشر در ساخت اشیاء و جهان پیرامون خود کوشش کرد، راهی نیز برای آرامش و لذّت روانش فراهم نمود و گام‌به‌گام رشد کرد یعنی همان گونه که ذکر شد نخست اصوات را شناخت و سپس خاصیّت آن را یعنی آرامش و لذّت را. روح‌اله خالقی می‌گوید: «موسیقی صفت ترکیب اصوات صداهاست به طوری که خوش‌آیند و سبب لذّت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.» (خالقی، 127).
می‌توان حنجرة انسان را به نوعی یکی از انواع سازها دانست.
حدادی در کتاب فرهنگ‌نامة موسیقی ایران ذیل آلات موسیقی پس از آن‌که سه دستة آلات موسیقی را با عناوین سازهای زهی، بادی و ضربی ذکر می‌کند از قول فرهنگ معین یادآور می‌شود که آلات موسیقی یعنی اشیا و ابزاری که از تحریک آنها نغمات و صدا تولید می‌شود چهار دسته‌اند و دستة اول را حلوق انسانی می‌داند. در ادامه یادآور می‌شود که در موسیقی امروزی، حلوق انسانی (موسیقی صوتی) را در مقابل موسیقی اسبابی قرار نمی‌دهند و آن را جزو آلات موسیقی به حساب نمی‌آورند. (حدادی، 6).
از سویی دیگر نیز می‌توان پیش‌رفت آواز و موسیقی ناشی از حنجرة انسان را به نوعی سبب تکامل نظام آوایی یا برعکس دانست. زندباف تکامل حنجرة بشر را سبب تکامل نظام آوایی و تکامل و تحول موسیقی می‌داند و این تکامل حنجره را نزد ایرانیان منحصربه‌فرد و در میان سایر ملل محال می‌داند (زندباف، 103).
بنابراین قطعاً نخستین الگوی بشر برای آفرینش موسیقی صدای خود او و نجواها و فریادهایش بوده است. کارل اشتمف، روانشناس و پایه‌گذار شناخت موسیقی دربارة برقراری ارتباط چنین می‌گوید: «هر انسانی برای برقراری ارتباط و فهماندن منظور خود از کلام استفاده می‌کند، موسیقی هم یک وسیلة گفتاری است... صدای عادی انسان اولیه، برای رساندن مقصود به فاصله‌های دور نارسا بود و به همین دلیل او صدای خود را تا بالاترین مرز بالا آورد و فریاد همراه با کلامِ او، سازنده جملات موسیقی اولیه گردید.» (همان، 19).
انسان ابتدایی این رستاخیز کلمات را هنگام انجام روزمرگی‌اش دریافت و این‌گونه از رنج و زحمت خود هنگام کار کردن کاست. این عادتِ ناشی از نیازِ بشر، امروزه نیز نمود بارزی در زندگی‌اش دارد. آواز خواندن و زمزمه کردن هرکس هنگام انجام کار روزانه، ترانه‌خوانی و شعرخوانی شالی‌کاران هنگام برنج‌کاری، دشتی‌خوانی کشاورزان هنگام کار روی زمین، تصنیف خواندن و سرودن کارگران هنگام کارهای دشوار و همة انواع دیگر از این نوع، نشانگر کسب آرامش و رفع خستگی و نیاز بشر به موسیقی برای گذران امور روزانه‌اش با سهولت و خوشی و آرامش است.
در دسته‌بندی موسیقی آن را یکی از انواع هنرها می‌دانند که لازمۀ تشکیل آن چون دیگر هنرها زیبایی و تناسب است. محجوب می‌گوید: موسیقی از مقولة هنر است و لازمة پیدایی آن زیبایی در کنار نظم است. درواقع هنر زادة زیبایی و تناسب است و این هر دو ماحصل ذوق و دانش انسان هنگامی که این زیبایی و تناسب در اصوات و نواها نمود یابد موسیقی به وجود می‌آید (38). می‌توان گفت جوهرۀ موسیقی درونی و ذوقی است و موسیقی فرزندِ زیبایی و نظم است که خود باعث تعالی روح و روان می‌شود شاید به این دلیل است که حسن کاشی در کنزالتحف آن را از دیگر صناعات و فنون و هنرها برتر می‌داند: « مادۀ موسیقی بر خلاف سایر فنون و دیگر رشته‌ها جواهر روحانی است و به عبارت دیگر موسیقی با روح یا نفس انسان سروکار دارد و طبعاً هنری که چنین خصیصه‌ای داشته و بر آن آثار نفسانی مترتب باشد شریف‌تر خواهد بود» (بینش، 1371، 62).
عبدالقادر مراغی، دانشمند و موسیقی‌دان برجستۀ سدۀ نهم هجری، در تکمیل تعریف موسیقی آن را جمع نغمات می‌داند که بر شعر ترکیب کنند (مراغی، 9). در این باره می توان به تعزیه خوانی اشاره نمود که آن نیز خود ریشه در دوران کهن دارد. نخستین ریشه‌های تعزیه‌خوانی را باید در آیین سیاووش‌خوانی در سوگ سیاووش جست‌وجو کرد. النرشخی در تاریخ بخارا می‌نویسد: «و مردمان بخارا را در سوگ سیاوش نوحه‌هاست، چنان‌که در همۀ ولایت‌ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته‌اند و می‌گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند. و این سخن زیادت از سه‌هزار سال است» (مسعودیه، 17).
کاربردهای موسیقی
بر اساس نوشته‌های پراکندة موجود درمی‌یابیم که موسیقی در زمینه‌های گوناگون و ویژه کاربری‌های خاص و متفاوتی داشته است. نویسندۀ کنزالتحف پس از آن که خوی و طبع مردمان مختلف را ذکر می‌کند، با توجه به طبع و سلیقه‌شان یادآور می‌شود که الحان مختلف در امور گوناگون استفاده می‌شوند: « بعضی الحان در وقوع مصائب و حلول شداید از برای تسلی خاطر و تسکین قلب مشغول دارند و آن الحان نوحه‌گران باشد که وقت موییدن ادا کنند و بعضی در وقت شروع کردن ادا کنند در اعمال عسره، مثل حمالان و ملاحان و غیرهما که هریکی از ایشان در کار کردن نوعی معیّن از نغمات ادا کنند تا طبیعت به آن مشغول گردد و زود ملول نشود» (بینش، 1371، 107).
در این باره در رسائل اخوان‌الصفا آمده است:
«هر قومی را نوعی هست از موسیقی. زنان را جدا و مردان را جدا، چون ترنّم کودکان را و نوحه زنان را و ویله (با صدای بلند ناله کردن) دیلمان را و دست‌بند (نوعی رقص همراه با آواز دسته جمعی که دست یکدیگر را می‌گرفته‌اند، این نوع هنوز در خراسان رایج است) عراقیان را و نواخت جمّالان (ساربانان) را. و نوعی هست که در جنگ زیبد و نوعی هست که در صلح زیبد و این بسیار است و پوشیده نیست. چنانک در هیکل‌ها (کلیسای ترسایان که در آنجا مراسم قربانی انجام می‌شد) و در محراب‌ها ساز می‌زنند تا دعاها مستجاب می‌باشد و مفسدان به راه توبه می‌آیند. و در بیمارستان‌ها زنند سبب شفای بیماران» (بینش، 1371، 48). حدادی در فرهنگ‌نامة موسیقی ایران حکایتی از پیامبر اسلام از قول بخاری نقل می‌کند که آن نیز نشان استفاده از موسیقی نزد ملل مختلف و در مراسم گوناگون است. وی نقل می کند که در عروسی جاریه عایشة مطربان مشغول رجزخوانی بودند، پیامبر فرمودند که این نواها مربوط به حرب است و خاطره‌های دردناک جنگ را به یاد می‌آورد و مناسب مجلس عروسی نیست. خواننده به تغنّی مدیحه پرداخت. پیامبر باز هم فرمودند مدیحه نیز مناسب این مجلس نیست و خنیاگران به خواندن و نواختن ترانه‌های شاد پرداختند (حدادی، 253). بنابراین در این بخش به شرح کاربری‌های گوناگون موسیقی در دوران کهن و بازماندۀ آن در زمان حال با نقل شواهد می‌پردازیم.
کاربرد موسیقی در پزشکی
عبدالقادر مراغی در کتاب معروف خود مقاصدالالحان ضمن برشمردنِ خواص موسیفی به استفادة آن در زمینة پزشکی و چگونگی بهره‌گیری یک پزشک از موسیقی در راه تشخیص و درمان امراض اشاره می‌کند. او سخنش را با نقل حدیثی از پیامبر اسلام (ص) آغاز می‌کند که در آن علوم را به دو دسته تقسیم کرده‌اند: علم ابدان و علم ادیان. عبدالقادر این گونه استدلال و تحلیل می‌کند که پیامبر اسلام به این دلیل که انجام ارکان دین و عبادتِ بنده بدون صحّت بدن و سلامت کامل نیست، پس علم طب از واجبات است و طبیب را لابد است از معرفت و شناخت نبض که تشخیص بیشتر امراض با شناخت نبض ممکن است و تا طبیب را معرفت علم موسیقی حاصل نباشد وزن نبض را ادراک نمی‌کند (مراغی، 12) می‌توان حدس زد که شاید منظور عبدالقادر گوشِ قوی داشتن طبیب است در شنیدن نبضِ بدن و تشخیص و تفکیک ضرب‌آهنگ‌های بدن از هم برای شناخت دردها. او در ادامه ذکر می‌کند که در امور معالجه در اکثر امراض نیز، دل و دماغ را که از اعضای رئیسه‌اند به تفریحی معتدل و تقویّت نیاز است که از اسباب خارج بدن تأمین می‌شود. پس به اعتقاد او هم در علم تشخیص و هم در علم معالجه احتیاج به علم موسیقی باشد (همان‌جا).
اخوان‌الصفا نیز از اعجاز موسیقی در درمان بیماری‌ها و از تأثیر آن در مزاج آدمی سخن می‌گویند. آواز تیز، گرم و خشک بُود و مزاج را گرم کند و خِلط‌های غلیظ را لطیف کند(بینش، 1371، 152و153). خِلط به معنی رطوبت یا ماده‌ای است که به اعتقاد قدما در بدن انسان وجود داشته و در اعمال حیاتی بدن مؤثّر بوده است. این خلط‌ها 4 نوع‌اند و عبارتند از بلغم و خون و صفرا و سودا. و آواز غلیظ سرد و تر بُود و مزاج را سرد کند... و آوازی که معتدل بُود میان حادّ و غلیظ، همۀ مزاج‌ها بر جایگاه خویش نگاه دارد. و آوازی که از اعتدال بیرون بُود همۀ خلط‌ها را بجنباند... و آوازهای معتدلِ موزونِ متناسب، مزاج را معتدل کند و طبع را بجنباند و باشد که وجد آرَد و هر بیماری که تن را هست و نفس را هست در موسیقی نوعی مقابلِ وی هست که آن را به صحّت بازآرَد و بهر صحّت در موسیقی چیزی هست که آن بیماری آرَد (همان، 50). وی در جای دیگر از نواختن ساز در بیمارستان‌ها برای خوابیدن و از درد آسودن بیماران سخن می‌گوید (همان، 54).
نویسندۀ کنزالتحف نیز در بخشی از نواخت نغمات گوناگون در احوال متفاوت سخن می‌گوید و ضمن آن ذکر می‌کند که بعضی از الحان محنّنه (درماندگی و رنج‌دیدگی) آن است که هر سحرگاه در بیمارستان‌ها ادا باید کرد بر بالین رنجوران (همان، 107). سپس از انواع الحان در درمان انواع بیماری‌ها و مزاج‌ها سخن می‌گوید.
در پنجمین کنگرة موسیقی درمانی نیز پزشکان و پژوهشگران به لزوم موسیقی‌درمانی و تأثیر آن تأکید فراوان نمودند. دادجو اشاراتی در این زمینه دارد. او می‌گوید: «موسیقی به عنوان پدیده‌ای که به گونه‌ای باعث آرامش و تنش‌زدایی انسان می‌شود زمینه‌ای به قدمت خودِ انسان دارد». او در ادامه نقل می‌کند «در تاریخ علم می‌خوانیم که بیماری‌های درمان‌نشدنی را که بعضی پزشکان از درمان آن عاجز بودند با نوای نی درمان می‌کردند» (دادجو، 19) در ادامه از قول دکتر فرید فدایی نقل می‌کند «موسیقی کشور ایران با توجه به بار عاطفی آن به عنوان وسیله‌ای برای تخلیة روانی یعنی درمان بیماری کارنارسیس به کار برده می‌شود» (همان، 20).
موسیقی‌درمانی که امروزه مورد توجّه شماری از پزشکان و روان‌شناسان برای درمان و تنش‌زدایی از بیماران قرار گرفته است در واقع شفای روحانی و معنوی بیمار است که پیوست آن و به تقویّت آن اوضاع جسمی او نیز رو به بهبود می‌رود. «در موسیقی‌درمانی تأثیرات روحی مورد نظر است و در مباحث پزشکی و روان‌درمانی نیز بر روی این تأثیرات آزمایش‌هایی صورت گرفته است» (ستایشگر، 456).
موسیقی‌درمانی یا موسیقی‌تراپی هرچند با این عناوین جزء علوم امروزی محسوب می‌شوند و نوعی درمان به کمک موسیقی هستند امّا آن نیز ریشه در اعتقادات و باورهای کهن بومی دارد. نمونة بارز آن را می‌توان در موسیقی نواحی جنوب ایران همچون بلوچستان در مراسم گواتی و دیگر موسیقی‌های محلی مشاهده کرد. در موسیقی بلوچستان بیش‌از هر جای دیگری موسیقی برای رفع بیماری‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. در بیشتر این مراسم که در واقع از اعتقادات اساطیری مایه می‌گیرد از موسیقی برای درمان روانی بیمار و نیز رفع دردهای جسمانی او بهره می‌گیرند که معالجۀ شگفت‌آور بیمار از راه موسیقی‌درمانی بسیار قابل توجه است. مراسمی چون کاهش دردهای زن زایمان‌کرده با نام سپت یا سپد.
یا درمان مالیخولیا در مراسمی به نام زهیر. که می‌توان ریشۀ این دو باور را در فرهنگ عوام جست‌وجو کرد. یا درمان نوعی بیماری بومی به نام گواتی که بر اثر وزش بادهای تند منطقه حاصل می‌شود و گواتِ رسوخ‌کرده در جان بیمار طی این مراسم که گاه چند روز طول می‌کشد بیرون کشیده می‌شود. به اعتقاد نگارنده این باور مستقیماً به باورهای کهن و اساطیری ایران و دسته‌بندی بادِ خوب و بادِ بد برمی‌گردد، در اساطیر ایران یکی از ایزدان ایزد وای یا باد است. هم وایِ خوب داریم که در زمرۀ ایزدان قرار می‌گیرد و هم وایِ بد که در زمرۀ موجودات اهریمنی است که دو جنبۀ حیات‌بخش و مرگ‌آفرین دارند. این ایزد از ایزدان مشترک هندوایرانی است که پیشینۀ آن به پیش از جدایی هند از ایران می‌رسد(آموزگار، 28). لازم به ذکر است که موسیقی بلوچستان شباهت خاصی به موسیقی هندوستان دارد.
سپد به معنای ستایش نغمه‌هایی است که پس از زایش یک نوزاد خوانده می‌شود. این نوع موسیقی به مدت ۱۴ شب توسط زنان و به صورت گروهی به منظور کمک به مادر برای فراموشی درد زایمان اجرا می‌شود. موضوع این اشعار بیشتر ستایش خداوند و پیامبر و بزرگان دینی است و نیز درخواست و آرزوی سلامتی و خوشی برای مادر و نوزادش.
شابتاگی به معنی «در شب بیدار بمان» نیز مراسمی از همین نوع و برای شادباش و طلب سلامتی مادر و نوزاد است که در واقع نوعی نیایش به همراه آواز و ساز است. سازهایی چون ابوا و تنبورین و شعرهایی با مضمون شعرهای مراسم سپد که از 6 تا 40 شب اجرا می‌شود تا ارواح خبیثه نتوانند به زائو و نوزادش آسیبی برسانند.
اما مراسم موسیقی گواتی اصلی‌ترین و بیشترین نوع موسیقی‌درمانی در بلوچستان است. گوات به معنای باد است و شخص مبتلا به این بیماری گواتی است که بادهای بد در جان او نفوذ کرده‌اند. مردم بلوچ تنها راه درمان این بیماری را مراسم گواتی می‌دانند که طی آن بیمار به سرپرستی خلیفه برای برای زنان و دمال برای مردان از طریق موسیقی درمان می‌شود و قدرت معنوی سازها و شعرهای خوانده‌شده می‌تواند روح و جسم بیمار را تسلّی بخشد و سبب مداوای او شود. مضمون شعرهای گواتی ستایش بزرگان اهل تصوف و مشایخ مورد باور و احترام بلوچستان است. آهنگ‌های بدون کلام نیز با سازهای بومی و محلی در این مراسم اجرا می‌شود.
شیوة درمان بیماری‌ها با موسیقی در ایران مورد توجّه و پیگیری موسیقی‌دانان و نیز پزشکان در غرب قرار گرفت. راجر بیکون در نوشته‌های مربوط به موسیقی نام فارابی را با بطلمیوس و اقلیدوس ذکر می‌کند و هنگامی که در خصوص معالجة امراض به وسیلة موسیقی سخن می‌گوید نام ابن‌سینا را می‌آورد (نیرنوری، 465).
کاربرد موسیقی در آداب دینی
موسیقی در برگزاری مراسم دینی و مذهبی نیز از دوران باستان تاکنون، نقش عمده‌ای داشته و در واقع بخش جدانشدنی آداب و تشریفات دینی به‌ویژه نیایش‌های گروهی و عمومی بوده است و امروزه نیز سنت‌های کهنی چون «گات‌خوانی» هنوز در میان زردشتیان مناطقی چون کرمان و هند باقی است، حتّی آوازخوانی با نوای ساز که هنوز در کلیساها رواج دارد یادگار این سنّت کهن است. هم امروز نیز در اهمِّ مراسم مذهبی همانند مجالس روضه‌خوانی، سینه‌زنی، دسته‌گردانی، تعزیه یا شبیه‌خوانی، نوحه‌خوانی، مرثیه‌خوانی، اذان و مناجات، مولودی‌خوانی و گاه یادبود درگذشتگان، موسیقی اجرا می‌شود. علاوه بر این می‌دانیم که از دوران کهن نخستین اوراد دینی انسان منظوم بود. او آیین دینی‌اش را در قالب آواز خواندن و گاه به همراه ساز انجام می‌داد. این مقوله را در بخش کاربری‌های موسیقی دوران کهن توضیح می‌دهیم. اوستاخوانی موبدان و نیز آداب دینی مسیحیان در کلیسا که همراه با آواز خواندن و نواختن ساز است از این نوع است. صادق هدایت در فرهنگ عامیانه مردم ایران می‌گوید: بیشتر تکه‌های اوستا منظوم بوده و مانند سرود خوانده می‌شده است. در اسناد مذهبی آهنگ سرودهای اوستا مانند ترانه‌های عامیانه بدون قافیه و مانند شعر نو با مصراع‌های کوتاه‌وبلند ترسایان آمده که کلیساهای مسیحی ایران از حیث ساختمان و نظم و سازوسرود بر کلیساهای دیگر جاهای جهان برتری داشت. (هدایت، 166).
یکی از دلایل این تفاوت لحاظ کردن کاربری موسیقی در سبک و سیاق معماری ساختمان کلیسا است. ملک‌الشعرا بهار یادآور می‌شود «گاه» که در واژه‌های دوگاه و سه‌گاه و... به کار رفته است از گات‌خوانی و گاث‌های اوستا برآمده است. گاه مجازاً به معنی آهنگ موسیقی است و این معنی از روی خواندن گاثه به الحان مخصوص که از قبیل وداخوانی هندیان و قرآن‌خوانی مسلمین بوده است برخاسته است. و پساوند بعضی از الحان موسیقی: دوگاه و سه‌گاه و چهارگاه و راست‌پنج‌گاه و نیز گاه‌های اندرگاهان پارسیان(زرتشتیان) که عبارت بوده است از نمازهای پنج‌گانۀ مندرج در گاثه اوستا... نیز مؤیّد این معنی است. و به نظر می‌رسد که مقام عربی که به معنی لحن و آهنگ موسیقی استعمال می‌شود مأخوذ از گاه به معنی اخیر باشد (بهار، 40).
سپنتا نیز ذکر می کند که در مراسم نیایش زردشتیان ایران باستان، هنگام خواندن سرودهای گاهان و یشت‌ها از موسیقی خاصی استفاده می‌شد (11).
گاهان، کهن‌ترین نوشته‌ای که از ایرانیان به جای مانده، خود، به معنی سرودها است و منظوم به نظم هجایی و سرودة زردشت. گاهان بخشی از اوستا است که 72 هات یعنی فصل دارد و 17 هات از یسن‌ها را شامل می‌شود (ابوالقاسمی، ص8).
یسنا به متن‌هایی گفته می‌شود که موبدان زردشتی، هنگام برگزاری آیین دینی، آن را به همین نام می‌خوانده‌اند. یسنا از ریشة یز (yaz)، در فارسی باستان ید (yad) به معنی نیایش کردن و ستایش کردن است و از نظر اشتقاق لغوی با کلمات «جشن» و «ایزد» فارسی هم‌ریشه است. یسنا را دو روحانی، در مراسم دینی یسنا (یزش) می‌خواندند (میرمیران، 27-26).
یشت‌ها نیز دیگر بخش منظوم و آهنگین اوستا است که آن نیز هنگام آداب مذهبی زردشتیان با ریتمی خاص خوانده می‌شد.
یشت از نظر لغوی هم‌ریشه با واژة یسن است و مفهوم آن نیز پرستش و نیایش است. یشت‌ها سرودهایی هستند که عموماً به ستایش خدایان قدیم ایرانی مانند مهر، ناهید، تیشتر و غیره اختصاص دارند. 21 یشت امروزه از متن اوستا باقی مانده است (همان، 28و29). یشت‌ها زیباترین و دلکش‌ترین بخش اوستا و حامل پیام‌های فرهنگی ایران باستان است. این سرودها در ستایش ایزدان و ناموران اساطیری‌اند با تألیف هنرمندانه و گوهر شعری (همان، 29).
موسیقی دینی ایران باستان ویژگی خاص خود را دارا بود با رنگ و ریتمی کاملاً بومی. هردوت، مورخ یونانی در این باره ذکر می‌کند که مغان هخامنشی به خلاف سرودخوانان بابلی و آشوری همراه با نی نمی‌خواندند (سپنتا، 11). یعنی تحت تأثیر سامی‌ها و دیگر ملل نبودند و شیوۀ خاص خود را داشتند. به‌علاوه هردوت که خود ناظر بخشی از جنگ‌های ایران و یونان بود از خواندن سرودهایی توسط مغان هنگام مراسم قربانی که بخشی از آداب مذهبی بود، یاد می‌کند (همان، 18).
یکی از ابزار مهم در ترویج آرا و اندیشه‌های زرتشت موسیقی بود که در کنار ادبیات و شعرهای منظوم اوستا تأثیر شگرفی در گسترش این دین داشت. سرودهای مذهبی و اشعاری در این زمینه هم آهنگ با موسیقی نوای جان‌بخشی در روح و وجود خواننده به وجود می‌آورد که اندیشه‌های دینی و دستورات مذهبی را در یک حالت خاص و با یک جاذبه و ازخودبیخودی به مردم تلقین می‌کرد (سرفراز و دیگران، 265).
سرودخوانی دینی و سنّتی موبدان زردشتی توسط شماری از محققان اروپایی گردآوری و به خط نت نوشته شده است. جان.و.درپیر استاد دانشگاه ویرجنیای غربی از نیایش‌گاه‌های نوساری و آتش‌کدة اودوادا در هندوستان که بر سنّت آتش‌گاه‌های ایرانی است، سرودهایی ضبط و گردآوری کرده و معتقد است که این سرودها واقعاً بر سنّت هزاران سال پیش است و از هجوم و آمیختگی با نواهای روزگاران بعد در امان مانده (سپنتا، 16و17). این سرودها و ویژگی‌های فنّی آن در همة سبک‌های سنّتی سروده‌های مذهبی ایرانی پیش از اسلام و حتی در ترتیل کلیسای مسحی نیز یافت می‌شود (سپنتا، 16تا18). پیشینۀ این ترتیل به زمان آیین مهر به ایران می‌سد (نیرنوری، 467). علاوه بر این از وجود جشن‌خوانی در آیین دینی زرتشتیان خبر داریم. واژۀ جشنِ فارسی گرفته‌شده از یسنِ اوستایی به معنی ستایش و پرستش است. میان زرتشتیان معمول است که پیش از هر جشنی مراسم و آداب دینی برگزار کنند که قسمت عمدۀ آن دعاها و سرودهایی از اوستا است همراه با طلب آمرزش و شادروانی برای درگذشتگان و این مراسم دعاخوانی را جشن‌خوانی می‌نامند (رضی، 60).
علاوه بر زردشتیان، دیگر بنیانگذاران دینی و رهبران فکری جامعه نیز، مسائل مهم دینی و مذهبی و گسترش آرا و افکار خود را با زبان موسیقی بیان می‌کردند. مانی و مزدک از این جمله‌اند. مانی که در دوره اردشیر ساسانی ادعای پیامبری می‌کند و دین مانی را بدعت می‌گذارد و مزدک که برضد دوقطبی بودن جامعۀ دوران ساسانی خیزش می‌کند.
آثار منظوم مانی به زبان فارسی میانه و پارتی و سروده‌هایش که با اهداف دینی سروده شده است متعلق به خراسان قدیم و در ستایش خدایان، مانی و بزرگان دین مانوی و روح محبوس در تن مادّی است (میرمیران، 110).
نکته‌ای در این باره نیز قابل تأمل است و آن این که این آثار، اغلب از ویرانه‌های صومعه‌ها که خود بناهایی مذهبی‌اند به دست آمده‌اند. میرمیران نقل می‌کند که در مراسم عبادی مانویان موسیقی و آوازهای مقدس، به‌ویژه مزامیر سهم بسیار عمده‌ای داشت و هر دعایی را که تک‌خوان می‌خواند حاضران مجلس دسته‌جمعی تکرار می‌کردند (همان، 143).
نقاشی مینیاتوری در سندی از قراخوجه موجود است که در بالای این مینیاتور تصویر سه تن از رامش‌گران مانوی دیده می‌شود (همان‌جا).
مزدک نیز چون مانی برای گسترش افکار و عقاید خود از موسیقی بهره می‌برد. در عقاید مزدک قوة شادی و موسیقی نزد خدا محترم بوده است (خالقی، 29). مزدک روایت می‌کند که معبود او در عالم اعلا بر تخت نشسته و در پیش‌گاه او چهار قوة تمیز و حفظ و فهم و سُرور حاضرند و امور مملکت را چهار شخص اداره می‌کنند: موبد موبدان، هربد اکبر، اسپهبد و رامشگر.
مزدک معتقد بود که سُرور یکی از قوه‌های چهارگانة حاضر در پیش‌گاه خداوند و رامش یکی از چهار شخص اداره‌کنندة امور مملکت و خواننده یکی از دوازده روح روحانی دایر در عالم هستی است. و هر که این امور در وجودش باشد در عالم هستی و سفلی همانند پروردگار باشد (ابونیا،63). اخوان‌الصفا معتقدند که عقل هیچ چیز استنباط نکند که در آن فایده‌ای نبُود و موسیقی و تألیف آن را از کمال عقل می‌داند و می‌گوید به همین دلیل نزد حکما و فیلسوفان فایدۀ بسیار دارد و آن را به کار بسته‌اند. در ادامه مواردی را ذکر می‌کند از آن جمله که در محراب‌ها برای استجابت دعا از موسیقی بهره می‌بردند «چنان که داوودِ نبی در محراب بربط زدی و غنای خوش بر آن راست کردی و این نزدیک جهودان معروف است» (بینش، 1371، 54). وی در ادامه نقل می‌کند زمانی که عامۀ مردم به صومعه‌ها برای زیارت می‌رفتند معتکفان ساز می‌زدند تا عامه به راه توبه درآیند. (همان‌جا). در پایان متذکّر می‌شود که موسیقی اصلی عظیم است و در سحرگاه تأثیری تمام دارد از این رو هر دعا که با موسیقار بُود اجابت او زودتر بُود، چنان که بزرگان سحرگاه نی زدن و بربط زدن فرموده‌اند (همان‌جا). نویسندۀ کنزالتحف نیز به استفاده از موسیقی در معابد و صومعه‌ها اشاره می‌کند و یادآور می‌شود که حتّی در اسلام نیز در مساجد و مزارات قرآن و ادعیه را با نغمات موسیقی تلاوت می‌نموده‌اند (همان، 62).
عبدالقادر مراغی دربارة آشنایی ذوق و طبع انسان با نغمات و در درک بهتر قرآن و نیز خواندن قرآن با صوتی که موجب تنفّر شنوندگان نشود می‌گوید: «اگر معرفت نغمات نباشد یحتمل که در حدّت و صقل متنافر واقع شود و ارباب طبیعت را نفرت از آن حاصل آید. نعوذبالله من ذلک که از قرائت قرآن به واسطة تنافرِ نغمات نفرت حاصل شود. از آنجا است که محمد مصطفی (ص) فرمود که احتراز کنند از خواندن قرآن به صوتی که سبب تنافر طباع باشد... چون طباع با ازمنة نفرات مؤانست یابند، رعایت تساوی ازمنة مدات قرآن همانند کرد» (مراغی، 100).
میرچا الیاده تصور وجود دین را بدون شعایر محال می‌داند و خطابه، سرود، مناجات، قربانی کردن، رقص و سماع را شماری از شعایر واجب دینی می‌داند (الیاده،77). و ذکر کردیم که مراسم قربانی با نوازندگی و خوانندگی با همان شیوة بدوی و کهن خود انجام می‌شد و می‌دانیم که تکمله و ابزار رقص و سماع موسیقی است.
کاربرد موسیقی در رزم
موسیقی جنگی و حماسی نیز از دیرباز کاربری ویژة خود را داشته است. کاربری‌هایی چون اطلاع‌رسانی، اعلام شروع جنگ، ایجاد هراس و ترس و وحشت در دل سپاه دشمن، ایجاد شهامت و دلیری و تقویت روحیة حماسی و ملّی در میان رزم‌جویان و همانند آن. این موسیقی نظام یا همراه با نواختن سازهای گوناگون و ویژة نبرد بود همانند شیپور و کوس و دهل و کارنای و سنج و دبدبه و غیره و یا سرودخوانی و رجزخوانی.
رجزخوانی یکی از رسوم میدان جنگ است که دو پهلوان پیش از شروع نبرد به بیان دلیری‌های خود می‌پردازند که گاه همراه با نواختن ساز بوده است. رجز عبارت است از شعرهایی که در میدان جنگ برای مفاخره می‌خوانند. علاوه بر آن نام گوشه‌ای در دستگاه چهارگاه و نیز نام یکی از لحن‌های قدیم موسیقی ایرانی (انوری، 1125). و رجز خواندن، شعر خواندن هنگام جنگ برای مفاخرت و خودستایی است (معین، 1639).
ذکر شد که یکی از کاربری‌های موسیقی جنگی اطلاع‌رسانی و در واقع نوعی قرارداد بین سپاهیان و زبانی رمزی بود که بدون آگاهی دشمن، از فرماندة جنگ، فرمان می‌گرفتند. روح‌الله خالقی از قول گزنفون مورخ یونانی نقل می‌کند که کوروش هنگام جنگ با سپاه آشور برای حرکت سپاه چنین دستور داد که صدای شیپور علامت حرکت و عزیمت است و همین که صدای شیپور بلند شد باید همۀ سربازان برای حرکت حاضر باشند (خالقی، 22).
کوروش در جایی دیگر این گونه قرارداد می‌کند که همین که به محل رسیدند و علامت دو سپاه نزدیک شد سرود جنگی را می‌خوانم و شما بی‌درنگ جواب مرا بدهید (همان‌جا).
تشریفاتِ پیش از شروع جنگ نیز به منظور ایجاد وحدت و شهامت و دمیدن روح ملّی در سپاهیان و همین طور ایجاد نظم و ترتیب سپاه همراه با موسیقی بود:
کوروش هنگام حمله به ارتش آشور بنابر عادت خود سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب دنبال آن را خواندند (همان‌جا).
از این مطالب چنین برمی‌آید که در دورة هخامنشی موسیقی ایرانی دارای ویژگی‌ها و نیز بخش‌های خاص و ویژة خود به منظور استفاده در میدان جنگ بوده است با همان انگیزه‌هایی که پیش‌تر ذکر شد.
علاوه بر آن مورخان یونانی از به کار بردن انواع دهل و شیپور در حملات جنگی ایرانیان یاد می‌کنند. در یک ظرف متعلق به سدة چهارم پیش از میلاد نیز جنگاوران ایرانی و یونانی در حال نواختن شیپور و بوق مشاهده می‌شوند (سپنتا، 11).
کاربری موسیقی در بزم
شاید بتوان گفت بیشترین و عمده‌ترین کاربرد موسیقی ویژة بزم و جشن بوده است. این نوع موسیقی یعنی موسیقی بزمی، امروزه پرکاربردترین نوع موسیقی است. موسیقی بزمی بیش‌از هر نوع دیگر در دربار شاهان و نیز عامة مردم برای شادی و خوش‌گذرانی وجود داشته است.
نویسندۀ کنزالتحف در بیان نغمات موسیقی که در امور گوناگون استفاده می‌شود می‌گوید:
«بعضی از الحان در هنگام عیش و طرب مثل عروسی‌ها و ضیافت‌ها ادا کنند تا مقتضی بسطت نفس و مزیّت ذوق شود» (بینش،1371،107). موسیقی بزمی در مراسم مختلف آیینی و ملّی و خانوادگی و اجتماعی اجرا می‌شده است. در واقع می‌توان گفت که تشریفاتی را نمی‌توان یافت که خالی از موسیقی بوده باشد. و به عنوان عامل اصلی در مراسم شکار و جشن‌های ملّی و کشوری، جشن و سرورهای خانوادگی و همانند آن حضور داشته است. این هنر در واقع مکمّل سایر آداب و هنرها و تشریفات و به عنوان پدیده و امری در سایر امور اجتماعی و فرهنگی است و نیز تکمله‌ای برای انجام امور روزمرّه که پیش‌تر نیز ذکرِ آن رفت. روت میدگِلی در کتابش به استفادۀ ملیّت‌های گوناگون از سازهای بادی هنگام برداشت محصول اشاره می‌کند (میدگِلی، 12). و این همان وجود و استفاده از الحان مختلف در امور متفاوت است که نویسندۀ کنزالتحف بارها به آن اشاره کرده است.
ساسان سپنتا در این باره می‌گوید: موسیقی در عصر باستان... همراه با سایر رسوم اجتماعی به کار می‌رفته است (سپنتا، 9).
برگزاری جشن‌های بزرگ ملّی همانند نوروز و مهرگان همواره، همراه با موسیقی و نوازندگی و خوانندگی بوده است. و وجه تسمیه نام پرده‌ها و لحن‌ها و نواها و مقام‌هایی در موسیقی موصوف به نوروز و مهرگان است. نوروز، نوروزالصباح، نوروز بزرگ، نوروز بیاتی، نوروز خارا، نوروز خُردک، نوروز دهاوی، نوروز صبا، نوروز عجم، نوروز عرب، نوروز کوچک، نوروز کی‌قبادی، نوروزخوانی و نوروزخوان، مهرگان، مهرگان بزرگ، مهرگان خردک، مهرگان کوچک و مهرگانی. این عناوین از این دو آیین بزرگ باستانی مأخوذ است.
نوروزخوان‌ها که ملقّب به پیک پیش‌رس بهار هستند خنیاگرانی بودند که از یک ماه پیش از نوروز با رفتن به درِ خانه‌ها و خواندن آوازهایی غالباً به شکل بدیهه‌سرایی و سپس در وصف بهار، آمدن بهار و نوروز را بشارت و مژده می‌دادند (حدادی، 623).
شواهد بسیار فراوانی از شاعران پارسی‌گو در این باره وجود دارد که شماری از آن ذکر می‌شود:
اهمیّت موسیقی در نزد شاهان به اندازه‌ای بود که شاهان در کنار داشتن وزیران گوناگونِ مملکتی و پزشک و منجم و دبیر و شاعرِ ویژة دربار رامشگر و خنیاگر ویژة خود را نیز داشتند که در همة احوال شخصی و اجتماعی شاه نقش عمده‌ای داشتند. نقل است که خسروپرویز خواننده ای ویژه به نام نکیسا و نوازنده‌ای به نام سرکش و رامشگری به نام باربد داشت که شماری از آهنگ‌های ساخته‌شده توسط باربد امروزه نیز نواخته می‌شوند و یا دست‌کم از اسم و عنوان آن خبر داریم.
حکایات، روایات و نقل‌های تاریخی گوناگونی از تأثیرات شگرف موسیقی در دست است. این تأثیر هم نشان از هویّت خود موسیقی است که فی‌نفسه انقلاب ایجاد می‌کند و هم نشان از آگاهی و درک رامشگر و شنونده از موسیقی. حکایت معروف خسروپرویز و مرگ شبدیز یکی از این‌هاست. نقل است که خسروپرویز اسبی داشت به نام شبدیز که بسیار آن را دوست داشت تا آنجا که گفته بود هرکس خبر مرگ شبدیز را بیاورد او را خواهم کشت. شبدیز می‌میرد و کسی را یارای رساندن این خبر به خسرو نبود، رامشگر مخصوص او باربد را خبر کردند که او این خبر به شاه برساند، باربد آهنگی اندوه‌بار و دردانگیز بساخت و نزد خسرو بخواند. خسرو که از جان‌سوزی آهنگ متأثر شد فریاد زد: مگر شبدیز مرده است؟ باربد گفت: شاه خود فرمودند. و این گونه میر آخور خسرو از کشته شدن به خاطر دادن خبر مرگ شبدیز رها شد (یاحقّی، 514و515).
مرگ شبدیز نام یکی از سی لحن معروف باربد است که به دلیل علاقة وافر خسروپرویز به شبدیز، باربد موسیقی‌دان معروف دربار او یکی از سی لحن ساختة خود را که به مناسبت سی روزه بودن ماه ساخته بود به این نام گذاشت. شاید هم این نام‌گذاری به مناسبت مرگ شبدیز بوده باشد.
داستان معروف عزیمت امیر سامانی به هری برای گردش و رامش نیز از شگفتی‌های تأثیر موسیقی و آواز است. نقل است که امیرنصر سامانی به هری رفته بود و از غایت خوشی و نیز آرامش خیال از امنیّت کشور به بخارا بازنمی‌گشت و چهار سال در آنجا ماند. اطرافیان که هوای بازگشت به وطن را داشتند و امیر را باز در حال اقامت می‌دیدند از رودکی شاعر دربار که محترم‌ترینِ افراد نزد امیر بود خواستند که امیر را بازگرداند. رودکی پذیرفت چرا که با خلق‌وخوی امیر آشنا بود «دانست که به نثر با او درنگیرد، روی به نظم آورد، و قصیده‌ای بگفت... و چون مطربان فروداشتند، او چنگ بگرفت و در پردة عشّاق این قصیده آغاز کرد:
چون رودکی بدین بیت رسید، امیر چنان منفعل گشت که از تخت فرودآمد و بی موزه پای در رکاب خنگ نوبتی آورد و روی به بخارا نهاد» (نظامی عروضی، 54 و 55). شعر و موسیقی با امیر سامانی چنان کرد که بدون کفش و پابرهنه، سوار بر اسب به سوی خانه شتافت. این مقوله از نوع پیوند شعر و موسیقی است و نشانِ جادوی این هر دو. چراکه در کنارِ هم سبب ایجاد این شگفتی شدند همچنین داستان خسروپرویز و شبدیز و... . دربارۀ پیوند و تأثیر شعر بر موسیقی، اخوان‌الصفا معتقدند: « اصل این علم از سخن‌های مسجّع نهدند تا به روزگاری که شعر گفتن بسیار شد. پس وزن‌های شعر مقطّع به اصل موسیقی کردند و بر آن غنا کردند و بنای تألیف‌های ضرب و نقرت و ایقاع بر آن نهادند» (بینش، 1371، 47). وی معتقد است در علم موسیقی به عروض حاجت است (همان، 50). و این شناخت وزن شعر و نیز شعرشناسیِ نوازنده دلیل محکمی بر تأثیر شگرف او بر شنونده است و کمتر نوازندۀ بزرگ تاریخی‌ای را می‌یبنیم که از هنر و فنون شاعری بی‌بهره بوده باشد. همانند کسانی چون باربد و رودکی و دیگران.
تأثیر موسیقی بر نفس و جان انسان تا حدّی است که به عنوان عاملی بازدارنده در ترک یک عمل ناشایست یا عاملی تأثیرگذار در انجام عملی شایسته است. در این باره حکایتی متفاوت با دیگر نقل‌های تاریخی از رسائل اخوان‌الصفا نقل می‌شود.
«موسیقی صناعتی است مرکّب از جسمانی و روحانی... و تأثیر او در نفس مردم ظاهر است و مبیّن، چنانک گویند: در دو قبیله دو مرد را خصومتی عظیم خاست به سبب خونی که میان ایشان بود و هیچ کس ایشان را صلح نمی‌توانست دادن. یکی از اهل فضل دعوی کرد که من ایشان را صلح دهم چنانک هیچ کس در میان نبود. چون این دعوی کرد، اهل هر دو قبیله را حاضر کرد... و نوایی بزد که از بهر این کار ساخته بود. چون به میانة نوا رسید در هیچ کسی در آن مجلس غضب نماند، خاصه در آن هر دو شخص» (بینش،1371، 47).
دربارة تأثیر موسیقی به موضوع خاص و شگرف دیگری باید اشاره کرد و آن منفعل شدنِ حیوانات است بر اثر نوای ساز و آواز. نمونه‌های این موضوع در آثار پیشینیان بارها ذکر شده است. هم در کتب موسیقی کهن و هم در متون کهن فارسی که به عنوان مضمونی در شعر فارسی مورد توجّه شاعران قرار گرفته است. روان‌شاد مفید معروف به «بلبل» از خوانندگان مشهور خراسان بود، نقل است که وقتی آواز می‌خواند بلبل‌ها روی شانه‌اش می‌نشستند (بینش، 69).
بنابراین فیض و لذّت و بهره از موسیقی خاصّ انسان نیست بلکه حیوانات نیز از آن تمتعی می‌برند. نویسندۀ کنزالتحف در فصل نهم رسالة خود که استعمال نغمات مختلف در امور گوناگون را آورده است، ذکر می‌کند که بعضی لحن‌ها و نغمه‌ها را شبانان در وقت آب دادن به گوسفندان و وقت دوشیدن شیر و هنگام گشن دادن (لقاح) ستوران ادا کنند تا طباع ایشان به استعمال آن مشغول گردد و سرکشی نکنند. و بعضی صیّادان در شب‌های تاریک ادا کنند و به آن اصول، انواع وحوش جمع گردانند. پس معلوم شد که از صناعات موسیقی لذّتی و راحتی به سایر حیوانات می‌رسد. و قومی که گفته‌اند استلذاذ نغمات موسیقی مخصوص انسان است و در حیوانات نیست ظنِ خطا کرده‌اند... چراکه ما ظاهر می‌بینیم که بعضی از طیور به ادای اصوات موسیقی و نغمات لحنی، متحنن و متأیس (شاد و غمگین) می‌شوند. چنان‌که در موسم گل شخصی در وقت صبوح به ادای خوش در گلستان ترنّمی کند یا چیزی گوید عندلیب به نزدیک او آید و ما این را آزموده‌ایم و تجربه کرده و به‌تواتر می‌شنویم که اگر کسی در ضرب چنگ حذاقتی دارد وقتی که در گلزار چنگ می‌نوازد هزاردستان می‌آید و بر سر چنگ او می‌نشیند» (بینش،1371، 107و108).
در همین زمینه نقل است که فارابی زنگ بر گردن شتران بست تا شاهد تأثیر موسیقی بر حیوان باشد که آرامش و سرکشی نکردن حیوان نتیجة آن بود (بینش، 69).
سعدی در گلستان حکایتی در همین موضوع دارد. که در سفر حجاز با شماری جوانان صاحب‌دل همراه و همدم بود و زمزمه‌ای می‌کردند و شعری می‌گفتند. عابدی بی‌خبر از حال خوشِ آنها همراهشان بود در میان راه کودکی عرب آوازی سر داد که مرغ از هوا درآورد و شتر عابد به رقص. سعدی خطاب به عابد می‌گوید: ای شیخ در حیوانی اثر کرد و در تو اثر نمی‌کند!
هنر به رقص درآوردنِ مار با صدای نوعی نیِ دوشاخه به نام تیکتیری که در هندوستان رواج دارد نیز دلیلی مستند، زنده و شگرف در تأثیر موسیقی بر حیوانات است (میدگِلی، 36).
به استناد سخنان گفته شده می توان گفت موسیقی اصلی انکارناپدیر و حذف نشدنی از زندگی بشر برای گذران امور گوناگون معنوی و جسمانی اش است و همواره راه بشر را در پیمودن پله های تمدن و اوجگیری فرهنگش هموارتر نموده است. این نردبام آرامش و جلای روحانی امروزه نیز در امور گوناگون زندگی بشر ابزاری برای صعود و اعتلای او در زندگی است.
کتاب‌نامه
آموزگار،ژاله، تاریخ اساطیری ایران، تهران، سمت، چاپ هشتم،
1385.
ابن‌سینا، اخوان‌الصفا، حسن کاشی، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به
اهتمام تقی بینش، تهران، مرکز نشر دانشگاهی،1371.
ابوالقاسمی، محسن، شعر در ایران پیش از اسلام، تهران، طهوری،
1383.
ابونیاعمران، فرحناز، مانی و مزدک، ساری، شلفین، 1386.
الیاده، میرچا، دین‌پژوهی، ترجمۀ بهاالدین خرمشاهی، تهران،
پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، 1389.
انوری، حسن، فرهنگ فشردۀ سخن، تهران، سخن، 1382.
بهار، محدتقی، سبک‌شناسی(تاریخ تطور نثر فارسی)، جلد اول، تهران، مجید، چاپ نهم، 1376.
بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران، هستان، چاپ ششم،
1387.
حدادی، نصرت‌الله، فرهنگ‌نامۀ مویقی ایران، تهران، توتیا، 1376.
خالقی، روح‌الله، نظری به موسیقی، تهران، صفی‌علیشاه، ----
خواجوی کرمانی
دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، زرباف اصل، 1386.
رضی، هاشم، گاه‌شماری و جشن‌های ایران باستان، تهران، بهجت، 1371
زندباف، حسن، تاریخ و فرهنگ موسیقی جهان، تهران، سورۀ مهر،
1388 .
سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، مؤسسۀ انتشاراتی
مشعل، 1369.
ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران‌زمین، تهرانب اطلاعات،
1375.
سرفراز، علی‌اکبر و فیروزمندی، بهمن، ماد، هخامنشی، اشکانی و
ساسانی، تهران، مارلیک، چاپ چهارم، 1387.
سعدی، گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ پنجم،
1377.
----- بوستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ ششم،
1379.
فارابی، ابونصر محمدبن‌محمدبن طرخان، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ
آذرتاش آذرنوش، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات
فرهنگی، 1375.
کراپ، الکساندر، کارل آبراهام، مالینوفسکی، ژان کازنوو، لوی
استروس، جهان اسطوره شناسی، جلد اول، تهران، نشر مرکز، چاپ
سوم، 1386.
مراغی، عبدالقادربن غیبی‌الحافظ، جامع‌الاحان، به کوشش تقی بینش،
تهران، مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366.
مسعودیه، محمدتقی، موسیقی مذهبی ایران، جلد اول موسیقی تعزیه،
تهران، سروش، 1387.
معین، محمد، فرهنگ معین، تهران، امیرکبیر، 1379.
منوچهری
میدگِلی، روت، دایره‌المعارف سازهای جهان، ترجمۀ حسن زندباف،
تهران، روزنه، چاپ دوم، 1376.
میرمیران، سیدمجتبی، فرهنگ و ادبیات ایران پیش از اسلام،
تهران، سرآغاز، 1385.
نظامی گنجه‌ای، کلیات خمسه، تهران، امیرکبیر، چاپ هشتم، 1381.
نظامی عروضی سمرقندی، احمدبن عمربن علی، چهارمقاله، به اهتمام
محمد معین، تهران، صدای معاصر، چاپ سیزدهم، 1386.
نیّرنوری، حسن، سهم ایران در تمدن جهان، تهران، فردوس، 1379.
هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، تهران، چشمه، 1383.
یاحقی، محمدجعفر، فرهنگ اساطیر و داستان‌واره‌ها، تهران، فرهنگ
معاصر، 1386.
نویسندگان :
دکتر علی رفیعی جیردهی (عضو هیأت علمی دانشگاه گیلان)
عفت امانی (دانشجوی کارشناسی ارشد ایرانشناسی دانشگاه گیلان)
بهره‌گیری از موسیقی به دلیل تأثیر شگفت‌انگیز و روحانی‌ای که در جان و روان انسان دارد و به دلیل جلا دادن روح و درونیّات انسان به شکل‌های گوناگون و افسانه‌آمیزی در زندگی روزمره جاری و روان است. موسیقی علاوه بر این که خود به‌تنهایی هنر است به عنوان تکمله و ابزاری برای ارائۀ بهتر دیگر هنرها و فنون در کنار آنها همواره نقش و حضور داشته است. موسیقی از دوران کهن در امور گوناگون زندگی بشر جایگاه خاص و ارزنده ای داشته است و در اموری چون درمان گری، آداب دینی و مذهبی، میدان رزم و نبرد، محافل بزم و شادی و دیگر امور اجتماعی و فرهنگی به عنوان اصلی حذف ناپدیر ایفای نقش کرده است. پراکندگی منابع و منسجم نبودن سخن در این زمینه ما را بر آن داشت تا به ضرورت گردآوری و تحلیل پیشینه و کاربرد موسیقی ایرانی پی ببریم و در این سخن کاربری موسیقی ایرانی را از دوران پیش‌ازتاریخ تا پایان دورۀ ساسانی بررسی نماییم.
کلید واژه :
ایرانشناسی، فرهنگ، موسیقی، کاربری موسیقی.
مقدمه
موسیقی هر ملّتی چون دیگر هنرها برگرفته از عواطف، تجربیّات و محیط پیرامون آن ملّت است و دربردارنده و سازندة بخش عمده و مهمی از فرهنگ یک جامعه در طول تاریخ. بشر حالات درونی و احساسات خود را با دانشی که طی قرن‌ها با آزمون و خطا آموخته، می‌آمیزد و ثمره‌ای با عنوان هنر و تمدّن می‌آفریند. «می‌توان هنرهای زیبا را ارزنده‌ترین واصیل‌ترین جلوه‌های فرهنگی ملّت‌ها دانست، زیرا فرهنگ عبارت از مجموعة تلاش‌ها و کوشش‌هایی است که افراد ملّتی در طول دوران تاریخ طولانی و دامنه‌دار خود برای برای دست یافتن به زندگانی آرمانی به عمل آورده‌اند» (بینش، 1387، 8). بنابراین با شناخت هنرها از جمله موسیقی هر ملت می‌توان به آداب و آیین و آرمان آنها پی برد چرا که به گفتۀ بینش موسیقی می‌تواند نموداری از ذوق، سلیقه، روحیه و احساس آن ملّت باشد (همان‌جا).
بدیهی است که آغاز موسیقی را بتوان به آغاز سخن‌گویی بشر نسبت داد، انسان از همان دیرباز که سخن گفت و اصوات جهان پیرامون خود و در بدو آن حنجرة خود را به عنوان نخستین ساز که تولید آوا کرد، شناخت شکل‌گیری موسیقی و کاربرد آن را رقم زد. به قولی موسیقی از آغاز پیدایش زندگی وجود داشته است، امّا زمان دقیق آن را نمی‌شود تعیین کرد. (زندباف، 17). درواقع هنگامی که انسان عصر حجر یک تکه استخوان یا سنگ کوچک را به طناب بست و به منظور شکار یا دفاع بالای سرش به حرکت درآورد به ایجاد نوعی ساز به نام چوب غژغژی پرداخت، این نوع ساز در میان تمام انسان‌های اولیّه مشاهده شده است ( میدگِلی، 74).
موسیقی غیر انسانی یا طبیعی با ظهور پدیده‌های طبیعی پا به عرصه وجود نهاد و پابه‌پای آن به حیات خود ادامه داد(زندباف، 17). انسان پس از شناخت اصوات طبیعی و غیر طبیعی دانست که خود نیز می‌تواند از حنجره و اشیاء و ابزار پیرامونش صوت و صدا تولید کند. اخوان‌الاصفا در رسالۀ چهارم خود نوشته‌شده در سدۀ چهارم هجری که در زمینۀ موسیقی است، ضمن ذکر کردن انواع صوت به این موضوع اشاره می‌کنند: «صوت دو نوع باشد: یا حیوانی بُود یا غیر حیوانی. و غیر حیوانی دو نوع باشد: یا طبیعی باشد یا آلتی. و طبیعی چون سنگ و آهن و چون رعدوبرق و جسم‌ها که در آن جان نباشد. و آلتی چون طبل و بوق و ابریشم و آنج بدین مانَد. و حیوانی دو نوع بُود: یا منطقی بُود یا غیر منطقی. اما آنچ غیر منطقی بُود آواز حیوانات غیر ناطق است. اما منطقی آواز مردم است و آن دو نوع بُود: یا آوازی بُود که دلیل کند بر چیزی، یا بر هیچ چیز دلیل نکند. اما آنچ بر هیچ چیز دلیل نکند چون خنده و گریه و بانگ و چیزهایی که آن را هجا نبُود. و آنچ دلیل کند بر چیزی، آن است که از آن معنی خیزد و رسیدن آن به گوش‌ها از لطافت هواست و کوفتن دو جسم بر یکدیگر... هرچه را جسم درشت و سخت بُود آواز قوی‌تر بُود و هر چه نرم و کوچک بُود آواز او کوچک‌تر بُود (بینش، 1371، 48).
شناخت کاربری موسیقی نیز هم‌پای باستان‌شناسی و تاریخ تمدّن و ادبیّات در شناخت فرهنگ و تمدن کهن یاری‌گر است و نیز راهی برای ریشه‌یابی سنّت‌های شفاهی، اسطوره‌ها، متل‌ها، حماسه‌ها و آیین‌های گوناگون دینی و غیر دینی همانند پزشکی و بزم و رزم و همانند آن. لوی استروس موسیقی را هم‌پای اسطوره می‌داند. او در قیاس اسطوره و موسیقی، آن دو را خواهر و زادۀ یک مادر که زبان است می‌داند. (کراب و دیگران، 212). این گفتۀ او دال بر این است که موسیقی هم‌ردۀ اسطوره است و ازآن‌جاکه اسطوره از آیین و فرهنگ اعصار کهن و پیش‌ازتاریخ سخن می‌گوید موسیقی نیز می‌تواند همین نقش را بپذیرد.
سازها در طی هزاره‌های تاریخی با مواد مختلفی چون چوب و تنة درختان، پوست حیوانات، استخوان، شاخ، مواد معدنی همانند سنگ‌های معدنی، سفال، گل و فلز ساخته شده‌اند.
فارابی، متوفی به سدۀ چهارم هجری بزرگ‌ترین موسیقی‌شناس ایرانی، دربارة چگونگی پیدایش آلات موسیقی و توسعة آن توسط بشر می‌گوید:
«کوشیدند تا از اجسام نغمه‌زا، نوایی همانند و برابرِ آن الحان برآورند... سپس هر کس برحسب ذوق خود از اجسام طبیعی یا مصنوعی آنچه را که این نغمه‌ها را هر چه کامل‌تر می‌توانست پدید آورد برگزیدند. چون آلتی از این قبیل به دست آوردند و سپس در آن خللی می‌یافتند، خود یا کسانی که بعد از ایشان می‌آمدند به رفع آن خلل، همّت می‌گماشتند، بدین‌سان اندک‌اندک سازها ساخته شد.» (26).
نیازهای روحانی بشر و تخیّل و تفکّرش، او را با نجواها و نغمه‌های گوناگون آشنا ساخت. چرا که «موسیقی با فراهم آمدن دو چیز در انسان مرکّب می‌شود: اوّل آن‌که در نفس تخیّل یک یا چند لحن ساخته‌شده پدید آید، دوم آن‌که در اندام قارع (نوازنده) انسان استعدادی حاصل شود که یا خود آن اندام یا چیزی که با آن می‌نوازد به جای‌هایی از جسم مقروع که نغمه‌های لحن از آن برمی‌آید انتقال یابد. اندام نوازنده یا دست انسان است و یا اندامی که نفَس را از درون سینه به بیرون دهان می‌راند. دست نیز یا خود نوازنده است یا با جسمی دیگر (همان، 14).
به این ترتیب هراندازه که بشر در ساخت اشیاء و جهان پیرامون خود کوشش کرد، راهی نیز برای آرامش و لذّت روانش فراهم نمود و گام‌به‌گام رشد کرد یعنی همان گونه که ذکر شد نخست اصوات را شناخت و سپس خاصیّت آن را یعنی آرامش و لذّت را. روح‌اله خالقی می‌گوید: «موسیقی صفت ترکیب اصوات صداهاست به طوری که خوش‌آیند و سبب لذّت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.» (خالقی، 127).
می‌توان حنجرة انسان را به نوعی یکی از انواع سازها دانست.
حدادی در کتاب فرهنگ‌نامة موسیقی ایران ذیل آلات موسیقی پس از آن‌که سه دستة آلات موسیقی را با عناوین سازهای زهی، بادی و ضربی ذکر می‌کند از قول فرهنگ معین یادآور می‌شود که آلات موسیقی یعنی اشیا و ابزاری که از تحریک آنها نغمات و صدا تولید می‌شود چهار دسته‌اند و دستة اول را حلوق انسانی می‌داند. در ادامه یادآور می‌شود که در موسیقی امروزی، حلوق انسانی (موسیقی صوتی) را در مقابل موسیقی اسبابی قرار نمی‌دهند و آن را جزو آلات موسیقی به حساب نمی‌آورند. (حدادی، 6).
از سویی دیگر نیز می‌توان پیش‌رفت آواز و موسیقی ناشی از حنجرة انسان را به نوعی سبب تکامل نظام آوایی یا برعکس دانست. زندباف تکامل حنجرة بشر را سبب تکامل نظام آوایی و تکامل و تحول موسیقی می‌داند و این تکامل حنجره را نزد ایرانیان منحصربه‌فرد و در میان سایر ملل محال می‌داند (زندباف، 103).
بنابراین قطعاً نخستین الگوی بشر برای آفرینش موسیقی صدای خود او و نجواها و فریادهایش بوده است. کارل اشتمف، روانشناس و پایه‌گذار شناخت موسیقی دربارة برقراری ارتباط چنین می‌گوید: «هر انسانی برای برقراری ارتباط و فهماندن منظور خود از کلام استفاده می‌کند، موسیقی هم یک وسیلة گفتاری است... صدای عادی انسان اولیه، برای رساندن مقصود به فاصله‌های دور نارسا بود و به همین دلیل او صدای خود را تا بالاترین مرز بالا آورد و فریاد همراه با کلامِ او، سازنده جملات موسیقی اولیه گردید.» (همان، 19).
انسان ابتدایی این رستاخیز کلمات را هنگام انجام روزمرگی‌اش دریافت و این‌گونه از رنج و زحمت خود هنگام کار کردن کاست. این عادتِ ناشی از نیازِ بشر، امروزه نیز نمود بارزی در زندگی‌اش دارد. آواز خواندن و زمزمه کردن هرکس هنگام انجام کار روزانه، ترانه‌خوانی و شعرخوانی شالی‌کاران هنگام برنج‌کاری، دشتی‌خوانی کشاورزان هنگام کار روی زمین، تصنیف خواندن و سرودن کارگران هنگام کارهای دشوار و همة انواع دیگر از این نوع، نشانگر کسب آرامش و رفع خستگی و نیاز بشر به موسیقی برای گذران امور روزانه‌اش با سهولت و خوشی و آرامش است.
در دسته‌بندی موسیقی آن را یکی از انواع هنرها می‌دانند که لازمۀ تشکیل آن چون دیگر هنرها زیبایی و تناسب است. محجوب می‌گوید: موسیقی از مقولة هنر است و لازمة پیدایی آن زیبایی در کنار نظم است. درواقع هنر زادة زیبایی و تناسب است و این هر دو ماحصل ذوق و دانش انسان هنگامی که این زیبایی و تناسب در اصوات و نواها نمود یابد موسیقی به وجود می‌آید (38). می‌توان گفت جوهرۀ موسیقی درونی و ذوقی است و موسیقی فرزندِ زیبایی و نظم است که خود باعث تعالی روح و روان می‌شود شاید به این دلیل است که حسن کاشی در کنزالتحف آن را از دیگر صناعات و فنون و هنرها برتر می‌داند: « مادۀ موسیقی بر خلاف سایر فنون و دیگر رشته‌ها جواهر روحانی است و به عبارت دیگر موسیقی با روح یا نفس انسان سروکار دارد و طبعاً هنری که چنین خصیصه‌ای داشته و بر آن آثار نفسانی مترتب باشد شریف‌تر خواهد بود» (بینش، 1371، 62).
عبدالقادر مراغی، دانشمند و موسیقی‌دان برجستۀ سدۀ نهم هجری، در تکمیل تعریف موسیقی آن را جمع نغمات می‌داند که بر شعر ترکیب کنند (مراغی، 9). در این باره می توان به تعزیه خوانی اشاره نمود که آن نیز خود ریشه در دوران کهن دارد. نخستین ریشه‌های تعزیه‌خوانی را باید در آیین سیاووش‌خوانی در سوگ سیاووش جست‌وجو کرد. النرشخی در تاریخ بخارا می‌نویسد: «و مردمان بخارا را در سوگ سیاوش نوحه‌هاست، چنان‌که در همۀ ولایت‌ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته‌اند و می‌گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند. و این سخن زیادت از سه‌هزار سال است» (مسعودیه، 17).
کاربردهای موسیقی
بر اساس نوشته‌های پراکندة موجود درمی‌یابیم که موسیقی در زمینه‌های گوناگون و ویژه کاربری‌های خاص و متفاوتی داشته است. نویسندۀ کنزالتحف پس از آن که خوی و طبع مردمان مختلف را ذکر می‌کند، با توجه به طبع و سلیقه‌شان یادآور می‌شود که الحان مختلف در امور گوناگون استفاده می‌شوند: « بعضی الحان در وقوع مصائب و حلول شداید از برای تسلی خاطر و تسکین قلب مشغول دارند و آن الحان نوحه‌گران باشد که وقت موییدن ادا کنند و بعضی در وقت شروع کردن ادا کنند در اعمال عسره، مثل حمالان و ملاحان و غیرهما که هریکی از ایشان در کار کردن نوعی معیّن از نغمات ادا کنند تا طبیعت به آن مشغول گردد و زود ملول نشود» (بینش، 1371، 107).
در این باره در رسائل اخوان‌الصفا آمده است:
«هر قومی را نوعی هست از موسیقی. زنان را جدا و مردان را جدا، چون ترنّم کودکان را و نوحه زنان را و ویله (با صدای بلند ناله کردن) دیلمان را و دست‌بند (نوعی رقص همراه با آواز دسته جمعی که دست یکدیگر را می‌گرفته‌اند، این نوع هنوز در خراسان رایج است) عراقیان را و نواخت جمّالان (ساربانان) را. و نوعی هست که در جنگ زیبد و نوعی هست که در صلح زیبد و این بسیار است و پوشیده نیست. چنانک در هیکل‌ها (کلیسای ترسایان که در آنجا مراسم قربانی انجام می‌شد) و در محراب‌ها ساز می‌زنند تا دعاها مستجاب می‌باشد و مفسدان به راه توبه می‌آیند. و در بیمارستان‌ها زنند سبب شفای بیماران» (بینش، 1371، 48). حدادی در فرهنگ‌نامة موسیقی ایران حکایتی از پیامبر اسلام از قول بخاری نقل می‌کند که آن نیز نشان استفاده از موسیقی نزد ملل مختلف و در مراسم گوناگون است. وی نقل می کند که در عروسی جاریه عایشة مطربان مشغول رجزخوانی بودند، پیامبر فرمودند که این نواها مربوط به حرب است و خاطره‌های دردناک جنگ را به یاد می‌آورد و مناسب مجلس عروسی نیست. خواننده به تغنّی مدیحه پرداخت. پیامبر باز هم فرمودند مدیحه نیز مناسب این مجلس نیست و خنیاگران به خواندن و نواختن ترانه‌های شاد پرداختند (حدادی، 253). بنابراین در این بخش به شرح کاربری‌های گوناگون موسیقی در دوران کهن و بازماندۀ آن در زمان حال با نقل شواهد می‌پردازیم.
کاربرد موسیقی در پزشکی
عبدالقادر مراغی در کتاب معروف خود مقاصدالالحان ضمن برشمردنِ خواص موسیفی به استفادة آن در زمینة پزشکی و چگونگی بهره‌گیری یک پزشک از موسیقی در راه تشخیص و درمان امراض اشاره می‌کند. او سخنش را با نقل حدیثی از پیامبر اسلام (ص) آغاز می‌کند که در آن علوم را به دو دسته تقسیم کرده‌اند: علم ابدان و علم ادیان. عبدالقادر این گونه استدلال و تحلیل می‌کند که پیامبر اسلام به این دلیل که انجام ارکان دین و عبادتِ بنده بدون صحّت بدن و سلامت کامل نیست، پس علم طب از واجبات است و طبیب را لابد است از معرفت و شناخت نبض که تشخیص بیشتر امراض با شناخت نبض ممکن است و تا طبیب را معرفت علم موسیقی حاصل نباشد وزن نبض را ادراک نمی‌کند (مراغی، 12) می‌توان حدس زد که شاید منظور عبدالقادر گوشِ قوی داشتن طبیب است در شنیدن نبضِ بدن و تشخیص و تفکیک ضرب‌آهنگ‌های بدن از هم برای شناخت دردها. او در ادامه ذکر می‌کند که در امور معالجه در اکثر امراض نیز، دل و دماغ را که از اعضای رئیسه‌اند به تفریحی معتدل و تقویّت نیاز است که از اسباب خارج بدن تأمین می‌شود. پس به اعتقاد او هم در علم تشخیص و هم در علم معالجه احتیاج به علم موسیقی باشد (همان‌جا).
اخوان‌الصفا نیز از اعجاز موسیقی در درمان بیماری‌ها و از تأثیر آن در مزاج آدمی سخن می‌گویند. آواز تیز، گرم و خشک بُود و مزاج را گرم کند و خِلط‌های غلیظ را لطیف کند(بینش، 1371، 152و153). خِلط به معنی رطوبت یا ماده‌ای است که به اعتقاد قدما در بدن انسان وجود داشته و در اعمال حیاتی بدن مؤثّر بوده است. این خلط‌ها 4 نوع‌اند و عبارتند از بلغم و خون و صفرا و سودا. و آواز غلیظ سرد و تر بُود و مزاج را سرد کند... و آوازی که معتدل بُود میان حادّ و غلیظ، همۀ مزاج‌ها بر جایگاه خویش نگاه دارد. و آوازی که از اعتدال بیرون بُود همۀ خلط‌ها را بجنباند... و آوازهای معتدلِ موزونِ متناسب، مزاج را معتدل کند و طبع را بجنباند و باشد که وجد آرَد و هر بیماری که تن را هست و نفس را هست در موسیقی نوعی مقابلِ وی هست که آن را به صحّت بازآرَد و بهر صحّت در موسیقی چیزی هست که آن بیماری آرَد (همان، 50). وی در جای دیگر از نواختن ساز در بیمارستان‌ها برای خوابیدن و از درد آسودن بیماران سخن می‌گوید (همان، 54).
نویسندۀ کنزالتحف نیز در بخشی از نواخت نغمات گوناگون در احوال متفاوت سخن می‌گوید و ضمن آن ذکر می‌کند که بعضی از الحان محنّنه (درماندگی و رنج‌دیدگی) آن است که هر سحرگاه در بیمارستان‌ها ادا باید کرد بر بالین رنجوران (همان، 107). سپس از انواع الحان در درمان انواع بیماری‌ها و مزاج‌ها سخن می‌گوید.
در پنجمین کنگرة موسیقی درمانی نیز پزشکان و پژوهشگران به لزوم موسیقی‌درمانی و تأثیر آن تأکید فراوان نمودند. دادجو اشاراتی در این زمینه دارد. او می‌گوید: «موسیقی به عنوان پدیده‌ای که به گونه‌ای باعث آرامش و تنش‌زدایی انسان می‌شود زمینه‌ای به قدمت خودِ انسان دارد». او در ادامه نقل می‌کند «در تاریخ علم می‌خوانیم که بیماری‌های درمان‌نشدنی را که بعضی پزشکان از درمان آن عاجز بودند با نوای نی درمان می‌کردند» (دادجو، 19) در ادامه از قول دکتر فرید فدایی نقل می‌کند «موسیقی کشور ایران با توجه به بار عاطفی آن به عنوان وسیله‌ای برای تخلیة روانی یعنی درمان بیماری کارنارسیس به کار برده می‌شود» (همان، 20).
موسیقی‌درمانی که امروزه مورد توجّه شماری از پزشکان و روان‌شناسان برای درمان و تنش‌زدایی از بیماران قرار گرفته است در واقع شفای روحانی و معنوی بیمار است که پیوست آن و به تقویّت آن اوضاع جسمی او نیز رو به بهبود می‌رود. «در موسیقی‌درمانی تأثیرات روحی مورد نظر است و در مباحث پزشکی و روان‌درمانی نیز بر روی این تأثیرات آزمایش‌هایی صورت گرفته است» (ستایشگر، 456).
موسیقی‌درمانی یا موسیقی‌تراپی هرچند با این عناوین جزء علوم امروزی محسوب می‌شوند و نوعی درمان به کمک موسیقی هستند امّا آن نیز ریشه در اعتقادات و باورهای کهن بومی دارد. نمونة بارز آن را می‌توان در موسیقی نواحی جنوب ایران همچون بلوچستان در مراسم گواتی و دیگر موسیقی‌های محلی مشاهده کرد. در موسیقی بلوچستان بیش‌از هر جای دیگری موسیقی برای رفع بیماری‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. در بیشتر این مراسم که در واقع از اعتقادات اساطیری مایه می‌گیرد از موسیقی برای درمان روانی بیمار و نیز رفع دردهای جسمانی او بهره می‌گیرند که معالجۀ شگفت‌آور بیمار از راه موسیقی‌درمانی بسیار قابل توجه است. مراسمی چون کاهش دردهای زن زایمان‌کرده با نام سپت یا سپد.
یا درمان مالیخولیا در مراسمی به نام زهیر. که می‌توان ریشۀ این دو باور را در فرهنگ عوام جست‌وجو کرد. یا درمان نوعی بیماری بومی به نام گواتی که بر اثر وزش بادهای تند منطقه حاصل می‌شود و گواتِ رسوخ‌کرده در جان بیمار طی این مراسم که گاه چند روز طول می‌کشد بیرون کشیده می‌شود. به اعتقاد نگارنده این باور مستقیماً به باورهای کهن و اساطیری ایران و دسته‌بندی بادِ خوب و بادِ بد برمی‌گردد، در اساطیر ایران یکی از ایزدان ایزد وای یا باد است. هم وایِ خوب داریم که در زمرۀ ایزدان قرار می‌گیرد و هم وایِ بد که در زمرۀ موجودات اهریمنی است که دو جنبۀ حیات‌بخش و مرگ‌آفرین دارند. این ایزد از ایزدان مشترک هندوایرانی است که پیشینۀ آن به پیش از جدایی هند از ایران می‌رسد(آموزگار، 28). لازم به ذکر است که موسیقی بلوچستان شباهت خاصی به موسیقی هندوستان دارد.
سپد به معنای ستایش نغمه‌هایی است که پس از زایش یک نوزاد خوانده می‌شود. این نوع موسیقی به مدت ۱۴ شب توسط زنان و به صورت گروهی به منظور کمک به مادر برای فراموشی درد زایمان اجرا می‌شود. موضوع این اشعار بیشتر ستایش خداوند و پیامبر و بزرگان دینی است و نیز درخواست و آرزوی سلامتی و خوشی برای مادر و نوزادش.
شابتاگی به معنی «در شب بیدار بمان» نیز مراسمی از همین نوع و برای شادباش و طلب سلامتی مادر و نوزاد است که در واقع نوعی نیایش به همراه آواز و ساز است. سازهایی چون ابوا و تنبورین و شعرهایی با مضمون شعرهای مراسم سپد که از 6 تا 40 شب اجرا می‌شود تا ارواح خبیثه نتوانند به زائو و نوزادش آسیبی برسانند.
اما مراسم موسیقی گواتی اصلی‌ترین و بیشترین نوع موسیقی‌درمانی در بلوچستان است. گوات به معنای باد است و شخص مبتلا به این بیماری گواتی است که بادهای بد در جان او نفوذ کرده‌اند. مردم بلوچ تنها راه درمان این بیماری را مراسم گواتی می‌دانند که طی آن بیمار به سرپرستی خلیفه برای برای زنان و دمال برای مردان از طریق موسیقی درمان می‌شود و قدرت معنوی سازها و شعرهای خوانده‌شده می‌تواند روح و جسم بیمار را تسلّی بخشد و سبب مداوای او شود. مضمون شعرهای گواتی ستایش بزرگان اهل تصوف و مشایخ مورد باور و احترام بلوچستان است. آهنگ‌های بدون کلام نیز با سازهای بومی و محلی در این مراسم اجرا می‌شود.
شیوة درمان بیماری‌ها با موسیقی در ایران مورد توجّه و پیگیری موسیقی‌دانان و نیز پزشکان در غرب قرار گرفت. راجر بیکون در نوشته‌های مربوط به موسیقی نام فارابی را با بطلمیوس و اقلیدوس ذکر می‌کند و هنگامی که در خصوص معالجة امراض به وسیلة موسیقی سخن می‌گوید نام ابن‌سینا را می‌آورد (نیرنوری، 465).
کاربرد موسیقی در آداب دینی
موسیقی در برگزاری مراسم دینی و مذهبی نیز از دوران باستان تاکنون، نقش عمده‌ای داشته و در واقع بخش جدانشدنی آداب و تشریفات دینی به‌ویژه نیایش‌های گروهی و عمومی بوده است و امروزه نیز سنت‌های کهنی چون «گات‌خوانی» هنوز در میان زردشتیان مناطقی چون کرمان و هند باقی است، حتّی آوازخوانی با نوای ساز که هنوز در کلیساها رواج دارد یادگار این سنّت کهن است. هم امروز نیز در اهمِّ مراسم مذهبی همانند مجالس روضه‌خوانی، سینه‌زنی، دسته‌گردانی، تعزیه یا شبیه‌خوانی، نوحه‌خوانی، مرثیه‌خوانی، اذان و مناجات، مولودی‌خوانی و گاه یادبود درگذشتگان، موسیقی اجرا می‌شود. علاوه بر این می‌دانیم که از دوران کهن نخستین اوراد دینی انسان منظوم بود. او آیین دینی‌اش را در قالب آواز خواندن و گاه به همراه ساز انجام می‌داد. این مقوله را در بخش کاربری‌های موسیقی دوران کهن توضیح می‌دهیم. اوستاخوانی موبدان و نیز آداب دینی مسیحیان در کلیسا که همراه با آواز خواندن و نواختن ساز است از این نوع است. صادق هدایت در فرهنگ عامیانه مردم ایران می‌گوید: بیشتر تکه‌های اوستا منظوم بوده و مانند سرود خوانده می‌شده است. در اسناد مذهبی آهنگ سرودهای اوستا مانند ترانه‌های عامیانه بدون قافیه و مانند شعر نو با مصراع‌های کوتاه‌وبلند ترسایان آمده که کلیساهای مسیحی ایران از حیث ساختمان و نظم و سازوسرود بر کلیساهای دیگر جاهای جهان برتری داشت. (هدایت، 166).
یکی از دلایل این تفاوت لحاظ کردن کاربری موسیقی در سبک و سیاق معماری ساختمان کلیسا است. ملک‌الشعرا بهار یادآور می‌شود «گاه» که در واژه‌های دوگاه و سه‌گاه و... به کار رفته است از گات‌خوانی و گاث‌های اوستا برآمده است. گاه مجازاً به معنی آهنگ موسیقی است و این معنی از روی خواندن گاثه به الحان مخصوص که از قبیل وداخوانی هندیان و قرآن‌خوانی مسلمین بوده است برخاسته است. و پساوند بعضی از الحان موسیقی: دوگاه و سه‌گاه و چهارگاه و راست‌پنج‌گاه و نیز گاه‌های اندرگاهان پارسیان(زرتشتیان) که عبارت بوده است از نمازهای پنج‌گانۀ مندرج در گاثه اوستا... نیز مؤیّد این معنی است. و به نظر می‌رسد که مقام عربی که به معنی لحن و آهنگ موسیقی استعمال می‌شود مأخوذ از گاه به معنی اخیر باشد (بهار، 40).
سپنتا نیز ذکر می کند که در مراسم نیایش زردشتیان ایران باستان، هنگام خواندن سرودهای گاهان و یشت‌ها از موسیقی خاصی استفاده می‌شد (11).
گاهان، کهن‌ترین نوشته‌ای که از ایرانیان به جای مانده، خود، به معنی سرودها است و منظوم به نظم هجایی و سرودة زردشت. گاهان بخشی از اوستا است که 72 هات یعنی فصل دارد و 17 هات از یسن‌ها را شامل می‌شود (ابوالقاسمی، ص8).
یسنا به متن‌هایی گفته می‌شود که موبدان زردشتی، هنگام برگزاری آیین دینی، آن را به همین نام می‌خوانده‌اند. یسنا از ریشة یز (yaz)، در فارسی باستان ید (yad) به معنی نیایش کردن و ستایش کردن است و از نظر اشتقاق لغوی با کلمات «جشن» و «ایزد» فارسی هم‌ریشه است. یسنا را دو روحانی، در مراسم دینی یسنا (یزش) می‌خواندند (میرمیران، 27-26).
یشت‌ها نیز دیگر بخش منظوم و آهنگین اوستا است که آن نیز هنگام آداب مذهبی زردشتیان با ریتمی خاص خوانده می‌شد.
یشت از نظر لغوی هم‌ریشه با واژة یسن است و مفهوم آن نیز پرستش و نیایش است. یشت‌ها سرودهایی هستند که عموماً به ستایش خدایان قدیم ایرانی مانند مهر، ناهید، تیشتر و غیره اختصاص دارند. 21 یشت امروزه از متن اوستا باقی مانده است (همان، 28و29). یشت‌ها زیباترین و دلکش‌ترین بخش اوستا و حامل پیام‌های فرهنگی ایران باستان است. این سرودها در ستایش ایزدان و ناموران اساطیری‌اند با تألیف هنرمندانه و گوهر شعری (همان، 29).
موسیقی دینی ایران باستان ویژگی خاص خود را دارا بود با رنگ و ریتمی کاملاً بومی. هردوت، مورخ یونانی در این باره ذکر می‌کند که مغان هخامنشی به خلاف سرودخوانان بابلی و آشوری همراه با نی نمی‌خواندند (سپنتا، 11). یعنی تحت تأثیر سامی‌ها و دیگر ملل نبودند و شیوۀ خاص خود را داشتند. به‌علاوه هردوت که خود ناظر بخشی از جنگ‌های ایران و یونان بود از خواندن سرودهایی توسط مغان هنگام مراسم قربانی که بخشی از آداب مذهبی بود، یاد می‌کند (همان، 18).
یکی از ابزار مهم در ترویج آرا و اندیشه‌های زرتشت موسیقی بود که در کنار ادبیات و شعرهای منظوم اوستا تأثیر شگرفی در گسترش این دین داشت. سرودهای مذهبی و اشعاری در این زمینه هم آهنگ با موسیقی نوای جان‌بخشی در روح و وجود خواننده به وجود می‌آورد که اندیشه‌های دینی و دستورات مذهبی را در یک حالت خاص و با یک جاذبه و ازخودبیخودی به مردم تلقین می‌کرد (سرفراز و دیگران، 265).
سرودخوانی دینی و سنّتی موبدان زردشتی توسط شماری از محققان اروپایی گردآوری و به خط نت نوشته شده است. جان.و.درپیر استاد دانشگاه ویرجنیای غربی از نیایش‌گاه‌های نوساری و آتش‌کدة اودوادا در هندوستان که بر سنّت آتش‌گاه‌های ایرانی است، سرودهایی ضبط و گردآوری کرده و معتقد است که این سرودها واقعاً بر سنّت هزاران سال پیش است و از هجوم و آمیختگی با نواهای روزگاران بعد در امان مانده (سپنتا، 16و17). این سرودها و ویژگی‌های فنّی آن در همة سبک‌های سنّتی سروده‌های مذهبی ایرانی پیش از اسلام و حتی در ترتیل کلیسای مسحی نیز یافت می‌شود (سپنتا، 16تا18). پیشینۀ این ترتیل به زمان آیین مهر به ایران می‌سد (نیرنوری، 467). علاوه بر این از وجود جشن‌خوانی در آیین دینی زرتشتیان خبر داریم. واژۀ جشنِ فارسی گرفته‌شده از یسنِ اوستایی به معنی ستایش و پرستش است. میان زرتشتیان معمول است که پیش از هر جشنی مراسم و آداب دینی برگزار کنند که قسمت عمدۀ آن دعاها و سرودهایی از اوستا است همراه با طلب آمرزش و شادروانی برای درگذشتگان و این مراسم دعاخوانی را جشن‌خوانی می‌نامند (رضی، 60).
علاوه بر زردشتیان، دیگر بنیانگذاران دینی و رهبران فکری جامعه نیز، مسائل مهم دینی و مذهبی و گسترش آرا و افکار خود را با زبان موسیقی بیان می‌کردند. مانی و مزدک از این جمله‌اند. مانی که در دوره اردشیر ساسانی ادعای پیامبری می‌کند و دین مانی را بدعت می‌گذارد و مزدک که برضد دوقطبی بودن جامعۀ دوران ساسانی خیزش می‌کند.
آثار منظوم مانی به زبان فارسی میانه و پارتی و سروده‌هایش که با اهداف دینی سروده شده است متعلق به خراسان قدیم و در ستایش خدایان، مانی و بزرگان دین مانوی و روح محبوس در تن مادّی است (میرمیران، 110).
نکته‌ای در این باره نیز قابل تأمل است و آن این که این آثار، اغلب از ویرانه‌های صومعه‌ها که خود بناهایی مذهبی‌اند به دست آمده‌اند. میرمیران نقل می‌کند که در مراسم عبادی مانویان موسیقی و آوازهای مقدس، به‌ویژه مزامیر سهم بسیار عمده‌ای داشت و هر دعایی را که تک‌خوان می‌خواند حاضران مجلس دسته‌جمعی تکرار می‌کردند (همان، 143).
نقاشی مینیاتوری در سندی از قراخوجه موجود است که در بالای این مینیاتور تصویر سه تن از رامش‌گران مانوی دیده می‌شود (همان‌جا).
مزدک نیز چون مانی برای گسترش افکار و عقاید خود از موسیقی بهره می‌برد. در عقاید مزدک قوة شادی و موسیقی نزد خدا محترم بوده است (خالقی، 29). مزدک روایت می‌کند که معبود او در عالم اعلا بر تخت نشسته و در پیش‌گاه او چهار قوة تمیز و حفظ و فهم و سُرور حاضرند و امور مملکت را چهار شخص اداره می‌کنند: موبد موبدان، هربد اکبر، اسپهبد و رامشگر.
مزدک معتقد بود که سُرور یکی از قوه‌های چهارگانة حاضر در پیش‌گاه خداوند و رامش یکی از چهار شخص اداره‌کنندة امور مملکت و خواننده یکی از دوازده روح روحانی دایر در عالم هستی است. و هر که این امور در وجودش باشد در عالم هستی و سفلی همانند پروردگار باشد (ابونیا،63). اخوان‌الصفا معتقدند که عقل هیچ چیز استنباط نکند که در آن فایده‌ای نبُود و موسیقی و تألیف آن را از کمال عقل می‌داند و می‌گوید به همین دلیل نزد حکما و فیلسوفان فایدۀ بسیار دارد و آن را به کار بسته‌اند. در ادامه مواردی را ذکر می‌کند از آن جمله که در محراب‌ها برای استجابت دعا از موسیقی بهره می‌بردند «چنان که داوودِ نبی در محراب بربط زدی و غنای خوش بر آن راست کردی و این نزدیک جهودان معروف است» (بینش، 1371، 54). وی در ادامه نقل می‌کند زمانی که عامۀ مردم به صومعه‌ها برای زیارت می‌رفتند معتکفان ساز می‌زدند تا عامه به راه توبه درآیند. (همان‌جا). در پایان متذکّر می‌شود که موسیقی اصلی عظیم است و در سحرگاه تأثیری تمام دارد از این رو هر دعا که با موسیقار بُود اجابت او زودتر بُود، چنان که بزرگان سحرگاه نی زدن و بربط زدن فرموده‌اند (همان‌جا). نویسندۀ کنزالتحف نیز به استفاده از موسیقی در معابد و صومعه‌ها اشاره می‌کند و یادآور می‌شود که حتّی در اسلام نیز در مساجد و مزارات قرآن و ادعیه را با نغمات موسیقی تلاوت می‌نموده‌اند (همان، 62).
عبدالقادر مراغی دربارة آشنایی ذوق و طبع انسان با نغمات و در درک بهتر قرآن و نیز خواندن قرآن با صوتی که موجب تنفّر شنوندگان نشود می‌گوید: «اگر معرفت نغمات نباشد یحتمل که در حدّت و صقل متنافر واقع شود و ارباب طبیعت را نفرت از آن حاصل آید. نعوذبالله من ذلک که از قرائت قرآن به واسطة تنافرِ نغمات نفرت حاصل شود. از آنجا است که محمد مصطفی (ص) فرمود که احتراز کنند از خواندن قرآن به صوتی که سبب تنافر طباع باشد... چون طباع با ازمنة نفرات مؤانست یابند، رعایت تساوی ازمنة مدات قرآن همانند کرد» (مراغی، 100).
میرچا الیاده تصور وجود دین را بدون شعایر محال می‌داند و خطابه، سرود، مناجات، قربانی کردن، رقص و سماع را شماری از شعایر واجب دینی می‌داند (الیاده،77). و ذکر کردیم که مراسم قربانی با نوازندگی و خوانندگی با همان شیوة بدوی و کهن خود انجام می‌شد و می‌دانیم که تکمله و ابزار رقص و سماع موسیقی است.
کاربرد موسیقی در رزم
موسیقی جنگی و حماسی نیز از دیرباز کاربری ویژة خود را داشته است. کاربری‌هایی چون اطلاع‌رسانی، اعلام شروع جنگ، ایجاد هراس و ترس و وحشت در دل سپاه دشمن، ایجاد شهامت و دلیری و تقویت روحیة حماسی و ملّی در میان رزم‌جویان و همانند آن. این موسیقی نظام یا همراه با نواختن سازهای گوناگون و ویژة نبرد بود همانند شیپور و کوس و دهل و کارنای و سنج و دبدبه و غیره و یا سرودخوانی و رجزخوانی.
رجزخوانی یکی از رسوم میدان جنگ است که دو پهلوان پیش از شروع نبرد به بیان دلیری‌های خود می‌پردازند که گاه همراه با نواختن ساز بوده است. رجز عبارت است از شعرهایی که در میدان جنگ برای مفاخره می‌خوانند. علاوه بر آن نام گوشه‌ای در دستگاه چهارگاه و نیز نام یکی از لحن‌های قدیم موسیقی ایرانی (انوری، 1125). و رجز خواندن، شعر خواندن هنگام جنگ برای مفاخرت و خودستایی است (معین، 1639).
ذکر شد که یکی از کاربری‌های موسیقی جنگی اطلاع‌رسانی و در واقع نوعی قرارداد بین سپاهیان و زبانی رمزی بود که بدون آگاهی دشمن، از فرماندة جنگ، فرمان می‌گرفتند. روح‌الله خالقی از قول گزنفون مورخ یونانی نقل می‌کند که کوروش هنگام جنگ با سپاه آشور برای حرکت سپاه چنین دستور داد که صدای شیپور علامت حرکت و عزیمت است و همین که صدای شیپور بلند شد باید همۀ سربازان برای حرکت حاضر باشند (خالقی، 22).
کوروش در جایی دیگر این گونه قرارداد می‌کند که همین که به محل رسیدند و علامت دو سپاه نزدیک شد سرود جنگی را می‌خوانم و شما بی‌درنگ جواب مرا بدهید (همان‌جا).
تشریفاتِ پیش از شروع جنگ نیز به منظور ایجاد وحدت و شهامت و دمیدن روح ملّی در سپاهیان و همین طور ایجاد نظم و ترتیب سپاه همراه با موسیقی بود:
کوروش هنگام حمله به ارتش آشور بنابر عادت خود سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب دنبال آن را خواندند (همان‌جا).
از این مطالب چنین برمی‌آید که در دورة هخامنشی موسیقی ایرانی دارای ویژگی‌ها و نیز بخش‌های خاص و ویژة خود به منظور استفاده در میدان جنگ بوده است با همان انگیزه‌هایی که پیش‌تر ذکر شد.
علاوه بر آن مورخان یونانی از به کار بردن انواع دهل و شیپور در حملات جنگی ایرانیان یاد می‌کنند. در یک ظرف متعلق به سدة چهارم پیش از میلاد نیز جنگاوران ایرانی و یونانی در حال نواختن شیپور و بوق مشاهده می‌شوند (سپنتا، 11).
کاربری موسیقی در بزم
شاید بتوان گفت بیشترین و عمده‌ترین کاربرد موسیقی ویژة بزم و جشن بوده است. این نوع موسیقی یعنی موسیقی بزمی، امروزه پرکاربردترین نوع موسیقی است. موسیقی بزمی بیش‌از هر نوع دیگر در دربار شاهان و نیز عامة مردم برای شادی و خوش‌گذرانی وجود داشته است.
نویسندۀ کنزالتحف در بیان نغمات موسیقی که در امور گوناگون استفاده می‌شود می‌گوید:
«بعضی از الحان در هنگام عیش و طرب مثل عروسی‌ها و ضیافت‌ها ادا کنند تا مقتضی بسطت نفس و مزیّت ذوق شود» (بینش،1371،107). موسیقی بزمی در مراسم مختلف آیینی و ملّی و خانوادگی و اجتماعی اجرا می‌شده است. در واقع می‌توان گفت که تشریفاتی را نمی‌توان یافت که خالی از موسیقی بوده باشد. و به عنوان عامل اصلی در مراسم شکار و جشن‌های ملّی و کشوری، جشن و سرورهای خانوادگی و همانند آن حضور داشته است. این هنر در واقع مکمّل سایر آداب و هنرها و تشریفات و به عنوان پدیده و امری در سایر امور اجتماعی و فرهنگی است و نیز تکمله‌ای برای انجام امور روزمرّه که پیش‌تر نیز ذکرِ آن رفت. روت میدگِلی در کتابش به استفادۀ ملیّت‌های گوناگون از سازهای بادی هنگام برداشت محصول اشاره می‌کند (میدگِلی، 12). و این همان وجود و استفاده از الحان مختلف در امور متفاوت است که نویسندۀ کنزالتحف بارها به آن اشاره کرده است.
ساسان سپنتا در این باره می‌گوید: موسیقی در عصر باستان... همراه با سایر رسوم اجتماعی به کار می‌رفته است (سپنتا، 9).
برگزاری جشن‌های بزرگ ملّی همانند نوروز و مهرگان همواره، همراه با موسیقی و نوازندگی و خوانندگی بوده است. و وجه تسمیه نام پرده‌ها و لحن‌ها و نواها و مقام‌هایی در موسیقی موصوف به نوروز و مهرگان است. نوروز، نوروزالصباح، نوروز بزرگ، نوروز بیاتی، نوروز خارا، نوروز خُردک، نوروز دهاوی، نوروز صبا، نوروز عجم، نوروز عرب، نوروز کوچک، نوروز کی‌قبادی، نوروزخوانی و نوروزخوان، مهرگان، مهرگان بزرگ، مهرگان خردک، مهرگان کوچک و مهرگانی. این عناوین از این دو آیین بزرگ باستانی مأخوذ است.
نوروزخوان‌ها که ملقّب به پیک پیش‌رس بهار هستند خنیاگرانی بودند که از یک ماه پیش از نوروز با رفتن به درِ خانه‌ها و خواندن آوازهایی غالباً به شکل بدیهه‌سرایی و سپس در وصف بهار، آمدن بهار و نوروز را بشارت و مژده می‌دادند (حدادی، 623).
شواهد بسیار فراوانی از شاعران پارسی‌گو در این باره وجود دارد که شماری از آن ذکر می‌شود:
اکنون که مرغ پردة نوروز می‌زند/ ای ماهِ پرده‌ساز خروش رباب کو
(خواجوی کرمانی)
نوروز بزرگم بزن ای مطرب امروز/ زیرا که بُود نوبت نوروز به نوروز
(منوچهری دامغانی)
رهاوی شد به نوروز عرب رام/ به نوروز عجم برد از دل آرام
(منوچهری دامغانی)
چو نو کردی نوای مهرگانی/ ببردی هوش خلق از مهربانی (نظامی)
(خواجوی کرمانی)
نوروز بزرگم بزن ای مطرب امروز/ زیرا که بُود نوبت نوروز به نوروز
(منوچهری دامغانی)
رهاوی شد به نوروز عرب رام/ به نوروز عجم برد از دل آرام
(منوچهری دامغانی)
چو نو کردی نوای مهرگانی/ ببردی هوش خلق از مهربانی (نظامی)
اهمیّت موسیقی در نزد شاهان به اندازه‌ای بود که شاهان در کنار داشتن وزیران گوناگونِ مملکتی و پزشک و منجم و دبیر و شاعرِ ویژة دربار رامشگر و خنیاگر ویژة خود را نیز داشتند که در همة احوال شخصی و اجتماعی شاه نقش عمده‌ای داشتند. نقل است که خسروپرویز خواننده ای ویژه به نام نکیسا و نوازنده‌ای به نام سرکش و رامشگری به نام باربد داشت که شماری از آهنگ‌های ساخته‌شده توسط باربد امروزه نیز نواخته می‌شوند و یا دست‌کم از اسم و عنوان آن خبر داریم.
حکایات، روایات و نقل‌های تاریخی گوناگونی از تأثیرات شگرف موسیقی در دست است. این تأثیر هم نشان از هویّت خود موسیقی است که فی‌نفسه انقلاب ایجاد می‌کند و هم نشان از آگاهی و درک رامشگر و شنونده از موسیقی. حکایت معروف خسروپرویز و مرگ شبدیز یکی از این‌هاست. نقل است که خسروپرویز اسبی داشت به نام شبدیز که بسیار آن را دوست داشت تا آنجا که گفته بود هرکس خبر مرگ شبدیز را بیاورد او را خواهم کشت. شبدیز می‌میرد و کسی را یارای رساندن این خبر به خسرو نبود، رامشگر مخصوص او باربد را خبر کردند که او این خبر به شاه برساند، باربد آهنگی اندوه‌بار و دردانگیز بساخت و نزد خسرو بخواند. خسرو که از جان‌سوزی آهنگ متأثر شد فریاد زد: مگر شبدیز مرده است؟ باربد گفت: شاه خود فرمودند. و این گونه میر آخور خسرو از کشته شدن به خاطر دادن خبر مرگ شبدیز رها شد (یاحقّی، 514و515).
مرگ شبدیز نام یکی از سی لحن معروف باربد است که به دلیل علاقة وافر خسروپرویز به شبدیز، باربد موسیقی‌دان معروف دربار او یکی از سی لحن ساختة خود را که به مناسبت سی روزه بودن ماه ساخته بود به این نام گذاشت. شاید هم این نام‌گذاری به مناسبت مرگ شبدیز بوده باشد.
داستان معروف عزیمت امیر سامانی به هری برای گردش و رامش نیز از شگفتی‌های تأثیر موسیقی و آواز است. نقل است که امیرنصر سامانی به هری رفته بود و از غایت خوشی و نیز آرامش خیال از امنیّت کشور به بخارا بازنمی‌گشت و چهار سال در آنجا ماند. اطرافیان که هوای بازگشت به وطن را داشتند و امیر را باز در حال اقامت می‌دیدند از رودکی شاعر دربار که محترم‌ترینِ افراد نزد امیر بود خواستند که امیر را بازگرداند. رودکی پذیرفت چرا که با خلق‌وخوی امیر آشنا بود «دانست که به نثر با او درنگیرد، روی به نظم آورد، و قصیده‌ای بگفت... و چون مطربان فروداشتند، او چنگ بگرفت و در پردة عشّاق این قصیده آغاز کرد:
بـوی جـوی مولیــان آیــد همــی/ یاد یار مهربان آید همی
پس فروتر شود و گوید:
ریگ آمـوی و درشتی‌های او/ زیر پایم پرنیان آید همی
آب جیحون از نشاط روی دوست/ خنگ ما را تا میان آید همی
ای بخارا شـاد باش و دیرزی/ میر زی تو شادمان آید همی
میر ماه اسـت و بخارا آسمان/ ماه سوی آسمان آید همی
میر سـرو است و بـخارا بـوستـان / سـرو سوی بوستـان آید همـی
پس فروتر شود و گوید:
ریگ آمـوی و درشتی‌های او/ زیر پایم پرنیان آید همی
آب جیحون از نشاط روی دوست/ خنگ ما را تا میان آید همی
ای بخارا شـاد باش و دیرزی/ میر زی تو شادمان آید همی
میر ماه اسـت و بخارا آسمان/ ماه سوی آسمان آید همی
میر سـرو است و بـخارا بـوستـان / سـرو سوی بوستـان آید همـی
چون رودکی بدین بیت رسید، امیر چنان منفعل گشت که از تخت فرودآمد و بی موزه پای در رکاب خنگ نوبتی آورد و روی به بخارا نهاد» (نظامی عروضی، 54 و 55). شعر و موسیقی با امیر سامانی چنان کرد که بدون کفش و پابرهنه، سوار بر اسب به سوی خانه شتافت. این مقوله از نوع پیوند شعر و موسیقی است و نشانِ جادوی این هر دو. چراکه در کنارِ هم سبب ایجاد این شگفتی شدند همچنین داستان خسروپرویز و شبدیز و... . دربارۀ پیوند و تأثیر شعر بر موسیقی، اخوان‌الصفا معتقدند: « اصل این علم از سخن‌های مسجّع نهدند تا به روزگاری که شعر گفتن بسیار شد. پس وزن‌های شعر مقطّع به اصل موسیقی کردند و بر آن غنا کردند و بنای تألیف‌های ضرب و نقرت و ایقاع بر آن نهادند» (بینش، 1371، 47). وی معتقد است در علم موسیقی به عروض حاجت است (همان، 50). و این شناخت وزن شعر و نیز شعرشناسیِ نوازنده دلیل محکمی بر تأثیر شگرف او بر شنونده است و کمتر نوازندۀ بزرگ تاریخی‌ای را می‌یبنیم که از هنر و فنون شاعری بی‌بهره بوده باشد. همانند کسانی چون باربد و رودکی و دیگران.
تأثیر موسیقی بر نفس و جان انسان تا حدّی است که به عنوان عاملی بازدارنده در ترک یک عمل ناشایست یا عاملی تأثیرگذار در انجام عملی شایسته است. در این باره حکایتی متفاوت با دیگر نقل‌های تاریخی از رسائل اخوان‌الصفا نقل می‌شود.
«موسیقی صناعتی است مرکّب از جسمانی و روحانی... و تأثیر او در نفس مردم ظاهر است و مبیّن، چنانک گویند: در دو قبیله دو مرد را خصومتی عظیم خاست به سبب خونی که میان ایشان بود و هیچ کس ایشان را صلح نمی‌توانست دادن. یکی از اهل فضل دعوی کرد که من ایشان را صلح دهم چنانک هیچ کس در میان نبود. چون این دعوی کرد، اهل هر دو قبیله را حاضر کرد... و نوایی بزد که از بهر این کار ساخته بود. چون به میانة نوا رسید در هیچ کسی در آن مجلس غضب نماند، خاصه در آن هر دو شخص» (بینش،1371، 47).
دربارة تأثیر موسیقی به موضوع خاص و شگرف دیگری باید اشاره کرد و آن منفعل شدنِ حیوانات است بر اثر نوای ساز و آواز. نمونه‌های این موضوع در آثار پیشینیان بارها ذکر شده است. هم در کتب موسیقی کهن و هم در متون کهن فارسی که به عنوان مضمونی در شعر فارسی مورد توجّه شاعران قرار گرفته است. روان‌شاد مفید معروف به «بلبل» از خوانندگان مشهور خراسان بود، نقل است که وقتی آواز می‌خواند بلبل‌ها روی شانه‌اش می‌نشستند (بینش، 69).
بنابراین فیض و لذّت و بهره از موسیقی خاصّ انسان نیست بلکه حیوانات نیز از آن تمتعی می‌برند. نویسندۀ کنزالتحف در فصل نهم رسالة خود که استعمال نغمات مختلف در امور گوناگون را آورده است، ذکر می‌کند که بعضی لحن‌ها و نغمه‌ها را شبانان در وقت آب دادن به گوسفندان و وقت دوشیدن شیر و هنگام گشن دادن (لقاح) ستوران ادا کنند تا طباع ایشان به استعمال آن مشغول گردد و سرکشی نکنند. و بعضی صیّادان در شب‌های تاریک ادا کنند و به آن اصول، انواع وحوش جمع گردانند. پس معلوم شد که از صناعات موسیقی لذّتی و راحتی به سایر حیوانات می‌رسد. و قومی که گفته‌اند استلذاذ نغمات موسیقی مخصوص انسان است و در حیوانات نیست ظنِ خطا کرده‌اند... چراکه ما ظاهر می‌بینیم که بعضی از طیور به ادای اصوات موسیقی و نغمات لحنی، متحنن و متأیس (شاد و غمگین) می‌شوند. چنان‌که در موسم گل شخصی در وقت صبوح به ادای خوش در گلستان ترنّمی کند یا چیزی گوید عندلیب به نزدیک او آید و ما این را آزموده‌ایم و تجربه کرده و به‌تواتر می‌شنویم که اگر کسی در ضرب چنگ حذاقتی دارد وقتی که در گلزار چنگ می‌نوازد هزاردستان می‌آید و بر سر چنگ او می‌نشیند» (بینش،1371، 107و108).
در همین زمینه نقل است که فارابی زنگ بر گردن شتران بست تا شاهد تأثیر موسیقی بر حیوان باشد که آرامش و سرکشی نکردن حیوان نتیجة آن بود (بینش، 69).
سعدی در گلستان حکایتی در همین موضوع دارد. که در سفر حجاز با شماری جوانان صاحب‌دل همراه و همدم بود و زمزمه‌ای می‌کردند و شعری می‌گفتند. عابدی بی‌خبر از حال خوشِ آنها همراهشان بود در میان راه کودکی عرب آوازی سر داد که مرغ از هوا درآورد و شتر عابد به رقص. سعدی خطاب به عابد می‌گوید: ای شیخ در حیوانی اثر کرد و در تو اثر نمی‌کند!
دانی چه گفت مرا، آن بلبل سحری؟/ تو خود چه آدمی‌ای کز عشق بی‌خبری؟
اشتر به شعر عرب، در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را، کژطبع جانوری
(گلستان، 97)
به همین مضمون سخنی نیز در بوستان در گفتار اندر سماع اهل دل و تقریر حق و باطل ذکر می‌کند:
پریشان شود گـل بــه بـــاد ســحر/ نه هیزم که نشکافدش جز تبر
جهان پرسماع است و مستیّ و شور/ ولیکن چه بیند در آیینه کور
نبینـی شـتـر بـر نوای عـرب/ که چونش به رقص اندرآرَد طرب
شتر را چون شور طرب در سر است/ اگر آدمی را نباشد خر است (بوستان، 112)
اشتر به شعر عرب، در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را، کژطبع جانوری
(گلستان، 97)
به همین مضمون سخنی نیز در بوستان در گفتار اندر سماع اهل دل و تقریر حق و باطل ذکر می‌کند:
پریشان شود گـل بــه بـــاد ســحر/ نه هیزم که نشکافدش جز تبر
جهان پرسماع است و مستیّ و شور/ ولیکن چه بیند در آیینه کور
نبینـی شـتـر بـر نوای عـرب/ که چونش به رقص اندرآرَد طرب
شتر را چون شور طرب در سر است/ اگر آدمی را نباشد خر است (بوستان، 112)
هنر به رقص درآوردنِ مار با صدای نوعی نیِ دوشاخه به نام تیکتیری که در هندوستان رواج دارد نیز دلیلی مستند، زنده و شگرف در تأثیر موسیقی بر حیوانات است (میدگِلی، 36).
به استناد سخنان گفته شده می توان گفت موسیقی اصلی انکارناپدیر و حذف نشدنی از زندگی بشر برای گذران امور گوناگون معنوی و جسمانی اش است و همواره راه بشر را در پیمودن پله های تمدن و اوجگیری فرهنگش هموارتر نموده است. این نردبام آرامش و جلای روحانی امروزه نیز در امور گوناگون زندگی بشر ابزاری برای صعود و اعتلای او در زندگی است.
کتاب‌نامه
آموزگار،ژاله، تاریخ اساطیری ایران، تهران، سمت، چاپ هشتم،
1385.
ابن‌سینا، اخوان‌الصفا، حسن کاشی، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به
اهتمام تقی بینش، تهران، مرکز نشر دانشگاهی،1371.
ابوالقاسمی، محسن، شعر در ایران پیش از اسلام، تهران، طهوری،
1383.
ابونیاعمران، فرحناز، مانی و مزدک، ساری، شلفین، 1386.
الیاده، میرچا، دین‌پژوهی، ترجمۀ بهاالدین خرمشاهی، تهران،
پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، 1389.
انوری، حسن، فرهنگ فشردۀ سخن، تهران، سخن، 1382.
بهار، محدتقی، سبک‌شناسی(تاریخ تطور نثر فارسی)، جلد اول، تهران، مجید، چاپ نهم، 1376.
بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران، هستان، چاپ ششم،
1387.
حدادی، نصرت‌الله، فرهنگ‌نامۀ مویقی ایران، تهران، توتیا، 1376.
خالقی، روح‌الله، نظری به موسیقی، تهران، صفی‌علیشاه، ----
خواجوی کرمانی
دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، زرباف اصل، 1386.
رضی، هاشم، گاه‌شماری و جشن‌های ایران باستان، تهران، بهجت، 1371
زندباف، حسن، تاریخ و فرهنگ موسیقی جهان، تهران، سورۀ مهر،
1388 .
سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، مؤسسۀ انتشاراتی
مشعل، 1369.
ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران‌زمین، تهرانب اطلاعات،
1375.
سرفراز، علی‌اکبر و فیروزمندی، بهمن، ماد، هخامنشی، اشکانی و
ساسانی، تهران، مارلیک، چاپ چهارم، 1387.
سعدی، گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ پنجم،
1377.
----- بوستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ ششم،
1379.
فارابی، ابونصر محمدبن‌محمدبن طرخان، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ
آذرتاش آذرنوش، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات
فرهنگی، 1375.
کراپ، الکساندر، کارل آبراهام، مالینوفسکی، ژان کازنوو، لوی
استروس، جهان اسطوره شناسی، جلد اول، تهران، نشر مرکز، چاپ
سوم، 1386.
مراغی، عبدالقادربن غیبی‌الحافظ، جامع‌الاحان، به کوشش تقی بینش،
تهران، مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366.
مسعودیه، محمدتقی، موسیقی مذهبی ایران، جلد اول موسیقی تعزیه،
تهران، سروش، 1387.
معین، محمد، فرهنگ معین، تهران، امیرکبیر، 1379.
منوچهری
میدگِلی، روت، دایره‌المعارف سازهای جهان، ترجمۀ حسن زندباف،
تهران، روزنه، چاپ دوم، 1376.
میرمیران، سیدمجتبی، فرهنگ و ادبیات ایران پیش از اسلام،
تهران، سرآغاز، 1385.
نظامی گنجه‌ای، کلیات خمسه، تهران، امیرکبیر، چاپ هشتم، 1381.
نظامی عروضی سمرقندی، احمدبن عمربن علی، چهارمقاله، به اهتمام
محمد معین، تهران، صدای معاصر، چاپ سیزدهم، 1386.
نیّرنوری، حسن، سهم ایران در تمدن جهان، تهران، فردوس، 1379.
هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، تهران، چشمه، 1383.
یاحقی، محمدجعفر، فرهنگ اساطیر و داستان‌واره‌ها، تهران، فرهنگ
معاصر، 1386.
نویسندگان :
دکتر علی رفیعی جیردهی (عضو هیأت علمی دانشگاه گیلان)
عفت امانی (دانشجوی کارشناسی ارشد ایرانشناسی دانشگاه گیلان)
آخرین ویرایش:
