[معماری معاصرایران]:مباحث معماری معاصر

سـعید

مدیر بازنشسته
بیایید کمی به قضاوت در مورد معماری کشورمان بپردازیم،ارزش‌گذاری درستی انجام بدهیم، معماری ایران در مقایسه با معماری دنیا، ببینیم کهدر چه سطحی قرار دارد و اینکه نقش معماران در سطح جامعه و دنیای حرفه‌ای چگونهتعریف شده است.
اگر کمی به عقی برگردیم و دهه‌های 40 و 50 رابررسی کنیم، خواهیم دید که چگونه معماران بزرگی در فاصله کمتر از سه چهار دههتوانسته‌بودند آثاری را خلق کنند که بدون اغراق تا سالیان درازی به عنوان نمادهاییاز ورود مدرنیته و مواجهه آن با معماری ایران خواهنددرخشید.
موارد بسیاری را می‌توان در عدم تداوم فکری وعملی، اندیشه‌های آن دوران برشمرد که بسیار حائز اهمیت بوده، هم‌اکنون نیز شاهدتاثیرگذاری گونه‌ای از اقدامات انجام گرفته در دهه‌های گذشته به خصوص دوران سازندگیهستیم؛ ولی اینبار نمی‌خواهیم به گذشته بازگردیم وخلاهای فکری معماران جامعه امروزایران را با تخطئه گذشته، ارضاء کنیم! از طرف دیگر پرداختن به آینده نیز با شرایطحاکم بر معماری ایران بیهوده به نظر می‌رسد! همیشه رسم بر این بوده که دغدغه گذشتهرا به بلندپروازی‌ها و شعارهای آینده‌ گره بزنیم و از زمان و مکانی که در آن حضورداریم، بگریزیم. هیچ وقت سعی نکرده‌ایم که واقعیت جامعه خویش را باور کرده، درچارچوبی که اقتضای شرایط، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی ما است فعالیت کنیم.
سالهاست که در سایه تخت جمشید و میدان نقش جهان، آنهم با غروری بسگران، خود را به جهانیان عرضه می‌داریم و از هرگونه حرکت و بازاندیشی نو در روندمعماری سر باز‌می‌زنیم و گروهی دیگر نیز با گونه‌ای دیگر از چنین خودباختگی، دستتمنا به دنیای غرب گشوده‌اند و ابزار و آرا ایشان را صحیح‌ترین مسیر نیل به یکمعماری «درست» معرفی می‌کنند. اینها همه در شرایطی نقل و حتی استفاده می‌شوند که مااز شناخت جایگاهی که در آن مستقریم، عاجز و ناتوانیم؛ نمی‌توان بدون بررسی میزانتوانایی‌های معماران امروز و بار معنایی که از معماری در ذهن کارگزاران و مردمموجود‌است به راهکارهای ارایه شده از خارج این جامعه چه از معماری سنتی ایران و چهاز دنیای غرب پرداخته و به نتیجه مطلوبی دست یابیم.
دهه 80 معماریایران همراه است با مشاورین بزرگ معماری و همکارانی از کشورهای اروپایی، معمارانیکه تحصیلات گسترده‌ای را در کشورهای مختلف انجام داده‌اند، آثار مکتوب بسیاری درمورد معماری سنتی ایران موجود است، ورود تکنولوژی هاو مصالح جدید به بازار ایران ومهم‌تر اینکه هنوز چندی از معماران دهه های 40 و 50 ایران در قید حیاتند، در چنینبستر و با چنین امکاناتی که در دهه‌های گذشته کمتر شاهد آن بوده‌ایم، معماری ایراندر چنین وضع اسف‌باری به سر می‌برد!
اگر واقع‌بینانه به اطرافخویش بنگریم، خواهیم دید که ره‌آورد سه دهه گذشته ما به جز چند اثر معماری که تنهادر مقیاس کشوری می‌توانند مطرح شوند و شمارشان از انگشتان دست نیز تجاوز نمی‌کندچیزی در دست نیست و سایر ساخته‌ها حائز ارزش بالایی نیستند؛ هر چند که در همین چنداثر به جامانده نیز نمود آنچنانی از حضور اندیشه‌ای تاثیرگذار و یا رویکردی کهبتواند کشتی شکسته معماری ما را ترمیم کند یافت نمی‌شود و صرفا به عنوان اثری «خوب» و نه «درست» ازآنها یاد می‌شود.
معمارن امروز ایران و کسانی که براریکه استادی و تعدد پروژه‌های دفاتر خویش تکیه زده‌اند و با غرور و تفاخریوصف‌ناپذیر (!) به مردم و جامعه می‌نگرند، کدامین مسیر و راهکاری را برای نجات ازمنجلاب سرگردانی و سرخوردگی پیشنهاد می‌کنند؛ باید قبول کرد که آنچنان اندیشهوالایی در میان متفکران معماری امروز ما نیست و یا اگر هم هست به گونه‌های مختلف،خود خواسته و یا ناخواسته دستخوش تحکم قدرت‌های حاکم بر معماری شده و به انزواییدفاعی پناهنده شده‌اند.
نه تخت جمشید و... نه مسجدمدرسه آقابزرگ ونه تک اثرهای معماری هلندی (که اینروزها دیگر حتی دانشجویان تازه‌وارد هم آن‌را کپیمی‌کنند)، می‌تواند برای من الگوی خوبی باشند؛ من انسانی هستم که در جهان چهارم، باهزاران محدودیت و استعدادهای بزرگ زندگی می کنم... جامعه ما بسیار بسیار متاثر ازدنیای مدرن و دستاوردهای آن است و ما را از آن گریزی نیست و نباید فراموش کنیم کهمعماری سرآمد همه علوم و فنون نیست که امروزه، به گونه‌ای اغراق شده جلوه می‌کند وسعی دارد مختصات جهان را عوض کند... امری ناممکن و تلاشی بیهوده!
باید واقع بین باشیم و بدانیم که جامعه و معماری ما بر اساسدستاوردهایمان می‌تواند شکل بگیرد و به پا خیزد نه بر اساس اندوخته‌هایی که از غربو شرق بر ما تحمیل شده و هزاران بار در کلاس های درس و مجامع مختلف تکرار می‌شود! باید نقشی نو زنیم و قبل از همه امور به فکر تولید اندیشه و فکر معماریباشیم.
نه معمار و نه معماری درستی را در چنین فضای آشفته‌ای،هرچند که امکانات و ابزار بسیاری نیز موجود باشد، نمی توان یافت، مگراینکه جایگاهخودمان را بدون اغراق و بدون بهره‌گیری از مفاهیم و اندیشه‌های گذشتگان و غربیان،بشناسیم و با ذهنیتی درست – تاکید می کنم با ذهنیتی درست و به دور از تلقین ها وهیجانات معماری دنیا- شناخته، تحلیل درستی را ارایه دهیم.
 

HeRa

عضو جدید
هویت معماری معاصر ایران

هویت معماری معاصر ایران

هویت معماری معاصر ایران
آوازه ایران در معماری جهان آنچنان طنین افکنده که تاریخ معماری جهان خود را وامدار آن می‌داند. از بنای زیگورات چغازنبیل که درحدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا شده، تاکنون بیش از سه هزار سال می‌گذرد. آن‌چنان‌که در کتاب‌ها آمده، به عنوان تمدنی بزرگ و باشکوه از پیشتازان علم و فرهنگ و هنر بوده‌ایم.








باوجود همه پیچیدگی‌های مفهوم هویت و تلقی‌های متفاوت صاحبنظران از آن، برکسی پوشیده نیست در معماری معاصر ایران، این واژه دچار بحران شده و به‌صورت مفهومی انتزاعی درآمده است. رنگ باختن مفهوم هویت، مختص حوزه معماری نیست، همچنانکه این ضعف در حوزه‌های مختلف فرهنگی، اجتماعی، ملی و ... مشهود است.
آوازه ایران در معماری جهان آنچنان طنین افکنده که تاریخ معماری جهان خود را وامدار آن می‌داند. از بنای زیگورات چغازنبیل که درحدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا شده، تاکنون بیش از سه هزار سال می‌گذرد. آن‌چنان‌که در کتاب‌ها آمده، به عنوان تمدنی بزرگ و باشکوه از پیشتازان علم و فرهنگ و هنر بوده‌ایم. دانشمندان بزرگی چون ابوعلی سینا، ابوریحان بیرونی و ... دراین سرزمین زیسته‌اند و حاصل رنج خود را به جهانیان عرضه داشته‌اند. معماران گمنام ایران چنان روحی در کالبد معماری ایران دمیده‌اند که گویی پاسارگاد و نقش جهان با نفس آن‌ها زنده است. گویی آن‌ها روح ابدی خود را در معماری به یادگار گذاشته‌اند.
اما اینک ما کجاییم‌؟ چقدر به تاریخ و هویت خود وفادار بوده‌‌ایم؟ آیا مسیر آن‌ها را ادامه داده و تلاش‌هایشان را به ثمر نشانده‌ایم یا آنچنان از قله شکوه فروافتاده‌ایم که توان نگاه کردن بر بلندای تاریخ خود را نداریم؟ شاید در میانه راه، بلاتکلیف و سرگردان از حرکت باز ایستاده‌ایم تا دستی از آسمان راه را بر ما بنماید.
نام معماری معاصرایران برگ کدامین کتاب را به نام خود آذین بسته است؟ مفاهیم سنتی خود را چقدر به جهانیان عرضه کرده‌ایم تا در عرصه جهانی گمنام نمانیم؟ غیر این است که به تاریخ خود وامداریم؟ به راستی مشکل کجاست؟ چرا در عرصه‌ای که پیشتاز بودیم، اکنون ته قافله ایستاده و نظاره‌گر شده‌ایم تا دیگران راه را به ما نشان دهند؟ آیا مدرن زیستن، به معنای فراموشی خود، عاری شدن از ماهیت وجودی و دنباله‌روی از دیگران است؟
هیچ کس منکر تاثیر معماری و شهرسازی بر رفتار شهروندان یک جامعه نیست. سیمای شهری و معماری ما آنچنان از مفاهیم والای خودتهی شده که آثارش برروح و روان جامعه مشهود است. ساختمان‌ها با فرم‌ها، رنگ‌ها و مصالح ناهمگون، آنچنان ناموزون درکنارهم قرار گرفته‌اند که انسان را به فکر وادار می‌کند: «شاید عمدی در کار باشد.»
● مفهوم هویت
وقتی بحث از هویت پیش می‌آید، دیدگاه‌های پیچیده و گاهی متضاد در ابعادی گسترده مطرح می‌شود. د‌ر‌ این یادداشت سعی شده اجماعی از دیدگاه‌های صاحبنظران حول مفهوم هویت در ارتباط با مسایل اجتماعی و فرهنگی به خصوص معماری مطرح شود. اریکسون یکی از جامعه‌شناسان معروف این مفهوم را قائل به دو بخش می‌داند. «اول یکی شدن با خود و دیگری مشارکت با دیگران در بعضی از اجزای ذاتی.» او فرایند هویت را یک سیستم کنترل می‌داند که مجموعه‌ای از هنجارها و ناهنجارها را در فرد به‌وجود می‌آورد. استوارت‌هال معتقد است: «هویت یک روند در حال شدن است که یک شناسنامه و عامل شناخته شدن است. برخی هویت را یک مفهوم ارتباطی می‌دانند که به ‌وسیله تشابه‌ها و تفاوت‌ها با دیگران مفهوم پیدا می‌کند.» بسیاری ازروشنفکران ایرانی، هویت امروز جامعه ایران را دارای سه لایه فرهنگ دینی، ملی و بالاخره فرهنگ و تمدن مدرن می‌دانند که باهم دروجود هر ایرانی درگیر است که پیوند مناسب این سه لایه متناسب با روح مکان و زمان در تکامل هویت امروز جامعه ایران مفید باشد.
باوجود دغدغه همیشگی معماران ایران درجهت برقراری پیوند با معماری گذشته و تامین تداوم آن، عمدتا این تلاش‌ها ناموفق بوده که دلیل آن صرفنظر از ضعف مدیریت شهری، عدم انسجام لایه‌های فرهنگی عمده معماران است. یافتن راه‌حل‌هایی برای آنچه که معماری امروزایران را از محتوا و مفاهیم عالی تهی کرده و دچار بحران هویت کرده، تنها راه خروج از بحران پیش آمده است.
عمده‌ترین مشکلات معماری امروز ایران، نکات ذکر شده در ذیل است:
۱) انقلاب اسلامی به عنوان حکومتی منحصربه‌فرد، تجربه ایدئولوژیکی جدیدی است که در تکمیل زیرساخت‌های فرهنگی، کاستی‌های زیادی به همراه دارد که پی‌ریزی مبانی فرهنگی متناسب با روح مکان و زمان، قابلیت انسجام‌بخشی به همه عرصه‌های فرهنگی رادارد.
۲) ضعف نظام مدیریت و نظارت در عرصه معماری و شهرسازی
۳) عدم تبیین الگوهای سنتی معماری ایران به‌صورت فرهنگ نامه‌ای مدون جهت استفاده در طرح‌های معماری و شهرسازی
۴) استفاده نامناسب از فرهنگ‌های بومی و اقلیمی و تکامل آن با روح زمان
۵) عدم شکل گیری موسسات غیرد-و-ل-تی منسجم درراستای مشارکت مردم جهت تصمیم‌گیری در مورد محیط زندگی خود.
۶) فرهنگ مصرفی جامعه ایران.
۷) عدم توجه به پتانسیل بافت‌های سنتی در جهت پیوند با معماری امروز.
۸) رویکردهای تاریخ‌گرایانه بدون توجه صحیح به مولفه‌های معماری مدرن.
۹) لزوم توجه به رابطه بین معمار، اثر و مخاطب به عنوان سه رکن اساسی معماری که علاوه بر شکل‌گیری یک معماری مناسب، سبب انسجام هویتی آن‌ها نیز می‌شود. موارد فوق تنها قسمتی ازحلقه‌های مفقوده معماری معاصر ایران است. البته روند جهانی شدن نیز بر عوامل ذکر شده بی تاثیر نیست، چنانکه استوارت‌هال اعتقاد دارد، منطق هویت به پایان خود رسیده و در واقع جنبه‌های بزرگ هویت اجتماعی از قبیل طبقه اجتماعی، ملیت، نژاد، ج-ن-س-یت و ... درمعرض شکست قرار گرفته است. او اعتقاد دارد فرد تک‌مرکزی گذشته تبدیل به یک فرد چند مرکزی شده که این تکثر منشا ضعیف شدن لایه‌های هویتی فردشده است.



منبع: پایگاه اطلاع رسانی انبوه‌سازان
 

mehdiezz

عضو جدید
معماری معاصر ایران

معماری معاصر ایران

:gol:
شهر و روستا در دوران معاصر:
از آنجا كه هدف نوشته حاضر كوششي جهت طرح مسائل كلان شهر تهران است؛ آنچه قبلاً بصورت مقدمه مطرح گرديد؛ پيش فرضها و مباني نظري مي‌باشند كه اين نوشته با استناد به آنها، ويژگيهاي مربوطه را جستجو، مي‌نمايد.
با پوزش مجدد از تكرار بعضي مطالب، ارتباط شهر و روستا و نحوه آرايش فضائي آن دو در فضاي جغرافيائي ملي را مورد توجه قرار مي‌دهيم.
در گذشته‌هاي دور، استقرار يك روستا و يا آبادي در فلات ايران، در مكان مشخصي، بعلت «بسته» و «خودمصرف» بودن ساختار اقتصادي-اجتماعي‌اش، كمتر تحت تاثير عوامل خارج از روستا يا فرضاً تأثير شهر و يا بازار بوده است. روستاهاي ايران غالباً استقرارشان تابع امكانات زيستي در هر منطقه، مانند وجود آب، زمين زراعي و مانند آن میباشد. اكثر قريب به اتفاق روستاهاي ايران بعلت «خودمصرفي» و بنابراين، وابستگي غالب آنها به امكانات طبيعي با روستاهاي ديگر و همچنين با شهرها، ارتباط ضروري چنداني (ارتباطي كه براي موجوديت يك جمع روستائي و ادامه بقا آنها تعيين كننده باشد، مانند وجود بازاري مطمئن براي عرضه محصولات و غيره) نداشته‌اند.
بعلت ضعف ارتباط ميان روستاها و همينطور ميان شهر و روستا، استقرار فضائي روستاها در ايران را نمي‌توان بصورت يك ساختار فضائي كه داراي اجزاي بهم پيوسته‌اي باشند مطرح نمود. شهر و روستاي سرزمين ايران و يا مناطق مشابه آن ساختار فضائي بوده‌اند با اجزائي كم ارتباط و مجزا از يكديگر. يعني اگر بخش روستائي را بصورت يك ساختار فضائي موردنظر قرار دهيم كه اجزاي آن با يكديگر داراي ارتباط عملكردي و پيوند مداوم و متقابل باشند؛ اين ارتباط مي‌بايست در هر محل و منطقه از طريق شهرهائي كه روستاها تابع آنند شكل مي‌گرفت. سابق بر اين اصولاً چنين پيوند «عملكردي» وجود چنداني نداشته است. ارتباط شهر و روستا به نيازهاي بسيار محدود زيستي روستائيان و ارتباطهاي ديگري در رابطه با اخذ ماليات، سهم ارباب، توسط عمال حكومتي و يا مالكين در روستاهاي غير خرده مالكي، محدود مي‌گرديد.
در يكصد سال گذشته هرچند ارتباط شهر و روستا افزايش يافته، ولي اين ارتباط بيشتر به تغيير در حوزه مصرف روستا مربوط بوده، تا حوزه توليد آن؛ اگر در ساختار توليد برخي روستاها تغييرات جزئي بوقوع پيوسته، محدود به روستاهائي مي‌شده كه در جوار شهرهاي بزرگ قرار داشته‌اند.
هرچند در حوزه توليد روستا، تحول عمده‌اي بوقوع نپيوست ولي تحت تأثير تحولات بخش شهري، مناسبات بازار به آن وارد گرديد. از آن جمله كار مزدي شد؛ بخشي از توليدات غيركشاورزي نظير پوشاك، سوخت، ابزار كه قبلاً در روستا توليد مي‌شدند رفته رفته توليدشان منسوخ گرديد؛ ولي با ادامه كم و بيش «نامنظم» مبادله روستا با شهر و بقاي ساختار سنتي توليد (عمدتاً خود مصرف)، انباشت سرمايه در حوزه توليد روستا بحدي نرسيد كه ارتباط آن با بازار (شهر) را «مداوم» و «منظم» گرداند. بدين ترتيب ارتباط شهر و روستا در همه زمينه‌ها ‌ضعيف، محدود و بطور كلي «عقب مانده» و «توسعه نيافته» باقي ماند. ارتباط موردنظر بصورتي توسعه نيافت كه موجب گسترش سيستم و شبكه شهرها و زيرساختهاي مربوطه‌شان گردد.
بنابراين، ساده انديشي است اگر در چنين وضعيتي، بپندازيم با ايجاد اين يا آن زيرساخت، همچون راه‌هاي ارتباطي و نظير آن، روستاها توسعه مي‌يابند؛ چون كمبود زيرساختها خود معلول بقاي عقب ماندگي و توسعه نيافتن حوزه توليد بخش روستائي بوده است؛ و يا با تحقق توسعه و از ميان رفتن موانع آن است كه زيرساختهاي فيزيكي و غيره بوجود مي‌آيند. بهمين خاطر در ايران، ‌كم و بيش شاهد اين واقعيت هستيم كه بسياري از زيرساختهاي احداث شده، آن چنان كه انتظار مي‌رفته، توسعه‌اي را موجب نشده‌اند.
روستاها را مي‌توان متناسب با تاثيرپذيري آنها از تغيير و تحولات، از نظر گرايش‌هاي استقرار فضايي و ارتباطشان با شبكه شهرها، در سطحي بسيار كلي، احتمالاً به سه گروه عمده، تقسيم كرد.
گروه اول: استقرارهائي كه داراي امكانات طبيعي و عرصه فضائي بيشتري بوده و كم و بيش نزديك و يا در حاشيه شهرهاي بزرگ قرار گرفته‌اند. درواقع، روستاها و يا مراكز كشاورزيكه فعاليتشان نخست منحصر به كشاورزي و دامداري شده، سپس اين فعاليت به توليد يكي دو محصول، محدود گرديده (نوعي تخصصي شدن توليد) مانند توليد كنندگان چاي و برنج در استانهاي شمالي، پنبه در گرگان، غلات در گرگان، آذربايجان و ساير استانهاي توليدكننده عمده غلات، پسته در رفسنجان، نيشكر در خوزستان و ساير محصولات باغي در اطرف برخي شهرهاي بزرگ، بالاخره كشت و صنعتهاي نسبتاً تخصصي ديگر، در جيرفت، دشت مغان و غيره. اين مناطق، كم و بيش در شرايط جديد وضعي تثبيت شده داشته و بتدريج به نوعي «يگانگي» نسبي با بازار نايل مي‌آيند. با توسعه بيشتر بخش كشاورزي و از ميان رفتن موانع رشد در اين بخش، يگانگي فوق تقويت شده، نهايتاً باعث توسعه يافتگي بيشتر اين مناطق خواهد شد.
گروه دوم: روستاهائيكه كم و بيش به مراكز جمعيتي بزرگ نزديك بوده، ولي از نظر امكانات طبيعي و عرصه زراعي آنچنان امكاناتي ندارند، كه بتوانند در مقياس وسيع‌تري توليد كنند. فعاليت كشاورزي آنها محدود بوده و امروزه بيشتر متكي به امكاناتي هستند كه بصور مختلفه ازشهر دريافت مي‌كنند. اكثراً داراي جمعيت بومي بسيار كمي بوده و بعضاً در فصل تابستان توسط ساكنان سابق و يا ديگراني كه ساكن شهرهاي بزرگ مجاور بوده بويژه شهر تهران مورد استفاده قرار مي‌گيرند.
گروه سوم روستاهائي هستند كه نه داراي امكانات طبيعي كافي بوده كه بتوانند حوزه و حجم توليد خود را توسعه دهند، و نه در نزديكي مراكز مهم شهري، بويژه تهران قرار دارند. اين روستاها كه تعدادشان هم كم نيست، فعلاً دچار ركودند.
بدين‌ترتيب، متناسب با تفاوت كيفي ميان گروه روستاهاي پيش گفته، روابط متقابل آنها با شهرهايشان هم، متفاوت و ناموزون در حال تغيير و تحول بوده است. برخي كم و بيش با شهرهايشان در حال يگانگي‌اند، برخي ديگر بكلي منزوي و پس افتاده شده‌اند. گروهي ديگر نيز وضعي نامشخص و بينابيني را دارند.
در مقابل آنچه درباره تفاوتهاي ساختاري روند تحولات روستاها، بطور خلاصه مطرح گرديد، مي‌بايد اين واقعيت را اضافه نمود. تغيير و تحول شهرها نيز شبيه روندي است كه در مورد روستاها در جريان بوده است.
با توجه به روند تحول شهر و روستا امكان ارزيابي دقيق‌تر ارتباط شهر و روستا، بستگي به نحوه تمايز شهر از روستا خواهد داشت.
طبق آمار ارائه شده توسط مركز آمار ايران جمعيت كل كشور در سال 1375 كمي بيش از 60 ميليون نفر بوده است. براي همين سال جمعيت شهري حدود 37 ميليون يا بيش از 60 درصد كل جمعيت عنوان شده، بنابراين، آمار جمعيت روستائي سال 1375 حدود 40 درصد كل جمعيت بوده است.
در حال حاضر جمعيت ايران به استناد خبر 21 مرداد 1384 ايرنا 67 ميليون، رشد سالانه آن 1/5 درصد و جمعيت شهري 44/7 ميليون يا حدود 67 درصد كل جمعيت عنوان شده است.
همانطوركه قبلاً هم مطرح گرديد؛ آمار ارائه شده در مورد شمار جمعيت شهري چندان واقعي نيست؛ چون صرف نظر از بزرگ نمائي در مورد جمعيت شهري، مبني تمايز شهر از روستا كه توسط مركز آمار مورد استفاده قرار گرفته مبين واقعيت و تمايز قابل قبولي نمي‌باشد.
در شرايط كنوني، جهت پرهيز از انحراف در برداشتها و نزديكي به واقعيت مي‌بايست در اين مورد در جستجوي تعريف و يا روش ديگري براي تمايز شهر از روستا بود. بعنوان مثال در كشور مكزيك (6)كه كشوري در حال توسعه است، صاحب نظران، جهت تفكيك شهر از روستا در عوض يك آستانه جمعيتي، دو آستانه جمعيتي را مبناي تمايز قرار داده‌اند. بدين ترتيب، استقرارهاي جمعيتي را سه گونه تقسيم نموده‌اند؛ نخست، «روستا» با جمعيتي حدود 3 تا 4 هزار نفر، سپس «مختلط» با جمعيتي حدود 15 تا 20 هزار نفر و بالاخره «شهر» بيش از 15 تا 20 هزار نفر.
البته باستثناي استقرارهاي نسبتاً كم جمعيتي كه در جوار مراكز بزرگ صنعتي يا معدني و غيره قرار دارند، كه در عين كم بودن تعداد جمعيت، ساكنان آن، كلاً فعاليتي غيركشاورزي دارند.
بهرحال اين يا آن روش، مي‌بايست تعريفي را انتخاب نمود كه با وضعيت واقعي جامعه ما (با چگونگي مشغوليت واقعي نيروي كار) هماهنگي داشته باشد. نيت اين است كه «روستا» به استقراري اطلاق شود كه مشغوليت اكثريت ساكنين آن كشاورزي است. در مقابل «شهر» به استقراري اطلاق ‌گردد كه فعاليت اكثريت جمعيت آن غيركشاورزي باشد.
هنگامي كه شهرها را از نظر كيفيت عملكردشان مورد بررسي قرار مي‌دهيم ملاحظه خواهد شد؛ كه اگر روستاها در اين مرحله، (مرحلة تغييرات وسيع ساختاري، مرحله در واقع شهري شدن اقتصاد و جامعه، مرحله‌اي كه استقرارها و يا اكولوژي كار به وضعيت نسبتاً تثبيت شده‌اي نرسيده‌اند و بالاخره مرحله تحقق توسعه) با ناهمگوني و ناموزوني مواجه‌اند. وضع شهرها نيز كم و بيش به همان صورت است. در مناطقي كه روستاها در ركودند، شهرها نيز دچار ركود و ضعف ساختاري هستند.
اگر مبني تفاوت ميان شهرهاي كشور، متناسب با ميزان جمعيت و سلسله مراتب آن دانسته و براساس آن شهرها را گروه‌بندي نمائيم؛ قطعاً چنين گروه‌بندي، در شرايط حاضر، براي درك و شناخت تفاوتهاي كلي شهرها كافي نخواهد بود. بنابراين در وضعيت كنوني مي‌بايد علاوه بر توجه به مرتيه جمعيتي شهرها، نسبت به يكديگر، مطالعات عميق و همه جانبه‌تري در جهت نوعي تيپ‌بندي ساختاري شهرها نيز انجام داد.
از آنجا كه ارتباط شهر و روستا، بعلل تاريخي-ساختاري، توسعه چنداني نيافت. تحولات بعدي شهرها خاصه، تهران، تقريباً مستقل از بخش روستائي يا حتي ارتباط بين شهرهاي كشور، بوقوع پيوست.
روستاهاي كشور اكثراً با فروپاشي ساختاري مواجه بوده‌اند. رابطه شهر و روستا در ابعاد مختلف عقب مانده باقي ماند. شهرها هم كم و بيش منزوي و مستقل از يكديگر، يا شاهد تغييراتي بودند و يا اينكه در ركود و انروا بسر مي‌بردند. در چنين وضعيتي، آرايش شهرها در فضاي ملي و كيفيت ارتباط آنها با يكديگر در قالب «شبكه» و «سيستم» شهرها وضعيت خاصي بخود گرفت. وضعيتي، كه بدون بررسي و تجزيه و تحليل همه جانبه آن، واقعاً تبيين كيفيت عملكرد شهرها، بخصوص كلان شهر تهران، تقريباً غيرممكن خواهد بود.
شبكه و سيستم شهرها:
شبكه و يا ساختار فضائي استقرار شهرها، در دوران معاصر تقريباً مستقل از ارتباط (علي‌القاعده) پايه‌اي شهر و روستا تغيير و تحول (حال هرچند جزئي partial) يافت. بدين ترتيب كه اگر «توسعه»، يعني حاصل روند مداوم رشد اقتصادي و درنتيجه اشباع تقاضا در بخش اوليه و بدنبال آن انتقال سرمايه و مازاد انباشت از بخش روستائي (عمدتاً كشاورزي) به بخشهاي اقتصاد شهري بوقوع مي‌پيوست؛ در آن صورت شبكه شهرها نيز متأثر از آن و در واقع بصورت تبلور فضائي آن قوام روزافزوني يافته، شكل‌بندي و «هيئتي» ديگر ميداشت. در چنين حالتي در پويش جابجائي، توزيع و باز توزيع جمعيت، جمع بزرگي از جمعيت جابجا شده، جذب اجزای شبكه‌ملي شهرها (در صورتي كه بدينصورت توسعه می يافتند) مي‌شدند يا اينكه همه راهها به تهران ختم نمي‌شد!؟ كم و بيش شبيه آنچه بعد از انقلاب صنعتي در كشورهاي توسعه يافته غربي بوقوع پيوست. درنتيجه، بعلت عقب ماندگي ارتباط شهر و روستا، شبكه و سيستم شهرها هم متأثر از عقب‌ماندگي فوق دچار درهم ريختگي و نابساماني شد.
شبكه و سيستم شهرها بصورتي توسعه نيافت، كه ارتباط بين شهرها بصورت يك ارتباط نسبتاً نظام يافته (سيستماتيك) و سلسله مراتبي باشد. يعني روستاها حول شهرهاي هر ناحيه و شهرها نواحي جزئي از يك گروه شهِِر هر منطقه و بالاخره گروه شهرها با تشكيل جزء سيستمهاي منطقه‌اي در مجموع سيستم شهرهاي سرزمين را تشكيل دهند.
تغيير و تحولات يك صد سال گذشته در رابطه شهر و روستا و در پي آن آنچه بر هيئت فضائي شبكه شهرهاي ايران گذشت، احتمالاً در سطح جهان منحصر به فرد بوده و يا اينكه نمونه‌هاي مشابه بسيار معدودي، براي مقايسه و شناسائي بهتر اين پديده، ميتوان يافت. حتي در مناطقي از جهان كه سابقاً اقتصادي مستعمراتي داشته و اكثراً صادر كننده عمده مواد اوليه بودند باز به نوعي، با شبكه فضائي استقرارها (حال با امكانات كمتر و محدودتر از جوامع توسعه يافته امروزي)، مواجهيم؛ كه آن هم ناشي از ضرورت ارتباط اقتصادي-اجتماعي-فیزیكي شهرها با كشتزارها و يا بخش روستائي اين مناطق بوده است.
در يك مقايسه بسيار كلي شبكه شهرهاي ايران يا شبكه شهرهاي كشورهاي توسعه يافته (فرضاً اروپايي) مي‌توان كم و بيش تفاوتهاي ساختاري را ملاحظه نمود. هرچند قبل از دوران معاصر هم شبكه و استقرارهاي شهري اروپا كه شكل گيري اوليه‌اش به قرون وسطي و حتي پيشتر، برمي‌گردد؛ با ساختار فضايي شهرها در فلات ايران تفاوتهاي اساسي داشته ولي به هرحال آنچه از انقلاب صنعتي به بعد اتفاق افتاد اين تفاوت را كمتر نكرد، بلكه بيش از پيش به دو صورت متفاوت تحقق يافتند؛ در نتيجه نهايتاً شبكه شهرها در كشورهاي اروپائي غالباً شكل‌بندي «لانه زنبوري» بخود گرفتند.
بدين صورت كه هر شهر ضمن داشتن ارتباط متقابل با روستاهاي حول خود و يگانگي (integration) نسبي با آن داراي ارتباط متقابل با شهر بزرگتر منطقه خود بوده و همواره در شعاع معيني در اطراف و در همه جهات كم و بيش با شهرهاي ديگر در ارتباط مي‌باشند. در مقابل شبكه شهري ايران و مناطق معدودي در ديگر نقاط جهان، كه كم و بيش وضعيتي نسبتاً مشابه با ايران را دارند؛ غالباً شكل‌بندي خطي، “زنجيره‌اي” دارند! يعني شهرها بصورت خطي مستقيم با مركز در ارتباط هستند. در شبكه شهري ايران ارتباط بين شهري اكثراً منحصر به تهران و به نسبت بسيار محدودتري با چند شهر بزرگ مي‌باشد. با مختصر توجهي در خواهيم يافت فرضاً شهرها و حتي روستاهاي نسبتاً دور دست در استانهاي ديگر بيش از اينكه با مركز استان خود در ارتباط باشند؛ مستقيماً، با تهران در ارتباطند!؟ حتي بسياري از روستاهايي كه در شعاع چند صد كيلومتري تهران قرار دارند، غالباً بوسيله وسايط نقليه مستقلي با تهران ارتباط مستقيم داشته؛ تا فرضاً با شهرها يا مراكز استان خود!؟
بطور كلي، توسعه و تحول اقتصادي، اجتماعي، سياسي كشور در دوران معاصر، يا چند دهه گذشته، بحدي نبوده كه شبكه شهرهاي كشور را چنان متحول گرداند، كه بتواند نقش يگانه كننده‌اي (integrative) را در سرزمين ايفا نمايد. در واقع آغاز روند يگانه شدن ارتباطات اقتصادي، اجتماعي، سياسي بين شهرهاست كه بتدريج، باعث بوجود آمدن روند، نخست تعديل و سپس به تدريج رفع معضلات ساختاري شهرها خواهد شد.
بهمين روال اگر مجموعه شهرهاي كشور را بصورت يك سيستم شهرها مورد بررسي قرار دهيم؛ ملاحظه خواهد شدٍ، كه ارتباطات ،پيوندهاي اقتصادي، اجتماعي، سياسي و فیزیکي متقابل بين شهرها به آن حدي توسعه و تنوع نيافته، كه ويژگيهاي يك سيستم شهري را دارا باشد. بهمان صورتي كه در سطح كل كشور روابط متقابل ميان شهرها توسعه بسيار محدودي را داشته در سطح مناطق يا شهرهاي بزرگ و يا بفرض كلان شهرهاي ديگر كشور (البته در صورتيكه شهرهاي بزرگ ديگر در سطح منطقه‌اي خود ويژگيهاي كلان شهري metropolitan را دارا باشند؟) در مناطق مربوط به خود و با شهرهاي حول خود، ارتباطهاي متقابل چنداني ندارند؛ كه مجموع هر گروه شهر بصورت يك جزء سيستم از سيستم شهرهاي كشور، باشند.
بعنوان مثال، مي‌توان يكي از شهرهاي بزرگ كشور را در نظر گرفت. شهرهايي كه بعنوان قطب منطقه خود مطرح‌اند؛ همچون مشهد، اصفهان، تبريز، شيراز، اهواز. سپس شهرهايي كه در محدوده نفوذ يا حول آنها قرار دارند را از نظر ميزان و كيفيت روابط متقابل آنها با شهر اصلي، مورد بررسي قرار داد؛ اكثراً حاصل چنين بررسي‌هائي مبين روابط متقابل محدود و بسيار ابتدايي شهر اصلي با شهرهاي حول خود بوده، بصورتي كه اطلاق عنوان، كلان شهر، را به شهر مورد مطالعه از جهات بسياري، منتفي مي‌گرداند.
اكنون اگر زندگي شهري و بطور كلي عملكرد شهر را فرايند عوامل متنوع اقتصادي، اجتماعي- فرهنگي،‌ سياسي بدانیم به اين نتيجه مي‌رسيم كه؛ چون از جهات فوق، مرحله خاصي و يا مرحله گذر از توسعه نيافتگي را مي‌گذرانيم؛ مسائل و مشكلات مربوط به توسعه و گسترش شهرها، در جامعه ما، حداقل در اين مرحله، در اساس با آنچه بصورت معمول مطرح مي‌گردد، متفاوت است.
به عبارت ديگر؛ اگر تحولات جاري جامعه در راه تحقق توسعه، بعلل ساختي تاريخي متنوعي خود، مشروط به فراهم شدن شرايط توسعه شده است. در اين صورت ويژگيهاي مربوطه مي‌بايد متناسب با اهميتي كه دارند؛ اولاً برجسته شوند و ثانياً در برنامه‌ريزي و هدايت روندها، بطور اصولي و از همه جهات، از تدوين متدولوژي برنامه‌ريزي و تهيه طرحها گرفته، تا پيشنهاد و راه كارهائي كه مطرح مي‌گردند، مورد توجه قرار گيرند. در اين صورت است كه از اقتباس‌هاي كليشه‌اي پرهيز شده؛ برنامه‌ريزي‌ها در رابطه با واقعيتهاي كنوني مطرح خواهند شد.
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماری معاصر ایران

معماری معاصر ایران

مدرنیته و معماری معاصر ایران

یکی از بارزترین خصایص فرهنگی فلسفه معاصر پدیده مدرنیته و به عنوان سبک تفکر مدرنیسم است. اگر به علوم، فنون و هنرهای مختلف با دیدی محققانه نگریسته شود، به راحتی می توان رد پای تفکر مدرن را در آن مشاهده کرد.
لغت مدرنیسم با ریشه یونانی، نخستین بار، قرن ششم میلادی از کلمه Modo یعنی تازگی استخراج شد و در نهایت به معنای تازگی به کار رفت. لغت مدرنوس، مربوط به آثار هنرمندانی می شد که به شکلی نو و بدون توجه به سابقه هنری با خلاقیت های تازه، آثار جدیدی را خلق می کردند.
شاید لغت مدرن جزو معدود لغاتی باشد که به رغم پیچیدگی مفهوم، معنایی دیگر چون نوآوری و طرد گذشته را در خود مستتر دارد. اما اگر قرار باشد که مدرنیسم به عنوان گرایش جامعه شناسی و یک سبک هنری بررسی شود باید به یک قرن قبل بازگشت و روند تحولات آن دوره را مورد بررسی قرار داد. مدرنیسم بیش از 150 سال قبل در اروپای غربی تبلور یافت و به عنوان الگویی که با نهادها، افکار و باورهای سنتی مبارزه می کند مطرح شد. استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.
نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است. این معادله در کشورهای غیر مدرن به صورت مدرنی سازی برابر با غرب زدگی و این دو برابر با واردات تکنولوژی خود را عیان کرده است. تجربه نشان داده است که این امر به نابودی تمدن های قدرتمند و ارزش های ماندگار کشورهای غیر مدرن منجر می شود.
واردات تکنولوژی در جوامع رو به پیشرفت به این دلیل مساله ساز است که این واردات ورود فرهنگ مصرف و کاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه ای که نمی توان از اتومبیل استفاده کرد و همچنان در بافت های ارگانیک زیست.
خصیصه دیگر جوامع مدرن و معماری مدرن، شناخت، تثلیث آن یعنی، تکنولوژی، تولید و مصرف است.
در این دیدگاه انسان تنها تولیدکننده و مصرف کننده است‌، اما این تثلیث در جوامع غیر مدرن و به ویژه جوامع شرقی به شکل دیگری نمایان است.
تفاوت بزرگی است میان ساختن یک آپارتمان و برج مسکونی به جهت تبدیل به عنصری اقتصادی و عشقی که پدرانمان نسبت به خانه های نیمه مخروبه بافت قدیم داشته اند. در جوامع غیر مدرن، آجرها قسمتی از وجود معمار است که به وسیله ملات عشق به یکدیگر متصل می شده اما در جوامع مدرن یا شبه مدرن مانند کشورهای جوامع سوم، آجر قطعه ای از خاک است که قیمت آن مشخص بوده و باید در استفاده از آن صرفه جویی کرد. براساس تقسیم بندی جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» یا «شرق و غرب» است و چنانچه این تقسیم بندی مشخص می کند هر جامعه یا شرقی و سنتی است، یا غربی و مدرن. این الگو، الگویی است که آرام آرام در جهان گسترش می یابد و در این دیدگاه جامعه سنتی محکوم با نابودی و انهدام است. این مساله در جوامع غیر مدرن ابعاد مختلفی یافته و در جامعه سنتی ایران، هند، مصر و سایر کشورهای مشابه با کشورهای مدرن بسیار متفاوت است. مدرنیسم و معماری مدرن دارای تفاوت های اساسی هستند که به بخشی از این تفاوت ها اشاره می شود.
تفکر مدرن به عنوان یک جهان بینی و ایدئولوژی مطرح می شود، در حالی که معماری مدرن سبک معماری است که سده قبل اروپا و آمریکا را شکل داده است. از سوی دیگر معماری مدرن مربوط به زمان و مکان کاملا مشخصی است، در حالی که جهان بینی مدرن فاقد مکان و زمان است.
به رغم این دو مبحث که انفصال سبک و ایدئولوژی مدرن را ملزم می کند، به طور کلی شناسنامه معماری هیچ تفاوتی با تفکر مدرن نداشته و هر دو زاییده خلف گونه ای از زیست بشری هستند.
با توجه به شناخت حاصل شده از معماری مدرن اروپا، اکنون می توان پیامدهای این شیوه معماری را در جهان سوم و ایران بررسی کرد چرا که معماری دور مدرن در ایران، نه برگرفته از شناسنامه معماری مدرن، بلکه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.
در جهت تشخیص خصایص معماری مدرن ایرانی، باید نقطه اشتراک معماری مدرن و جامعه مدرن را بررسی کرد. چرا که این خصوصیات به صورت ترکیبی معماری التقاطی معاصر را رقم می زند.
به طور کلی تفکرات و زیربنای فکری معماری معاصر ایران عبارتند از:
_ تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار است و انتقال سریع تفکرات و ایده ها از خصایص جامعه مدرن است. چرا که جامعه مدرن بر مبنای سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.
_ تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است.
_ خاستگاه ها:‌ خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیک آنها به اشکال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امکانات ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می کرد.
در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست که معماری به عنوان کالای اقتصادی معرفی می شود. چرا که با تکیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یک ابزار برای انعکاس فرهنگ، بلکه کالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد که معماری مدرن ایران به سبکی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد.
_ روش پست رفت: استفاده از تکنولوژی وارداتی در ترکیب با اقلیم و تکنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد که با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود.
_ مقیاس عمل: حرکت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراکز استان ها و شهرهای اصلی بوده است.
_ نتیجه عمل: انفصال معماری سنتی ایران و حرکت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و کلیشه ‌در تمام نقاط کشور بود.
نبود مبانی فکری و تئوریک در معماری، تبدیل معمار به ساختمان ساز و نقشه کش، تفاسیر مختلف از دیدگاه مدرن در معماری و نامشخص بودن آینده معماری، مهم ترین پیامدهای معماری جامعه شبه مدرنیسم است.
در هر حال زمانی که جوامع مدرن و فرامدرن، زیر بمباران اطلاعاتی قرار دارند و دوره پیدایش تا افول یک سبک به یک دهه می رسد، معماری ایران نه به عنوان سبک پیشگام که به عنوان یک قصد جلوه می کند.
به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زمانی در ارسال پیام های معماری از غرب به ایران،‌حالت پویایی و پیشرو بودن هنر معماری زیر پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه این مسایل شناخت مفهومی از موقعیت اجتماعی معاصر لازم است تا بتوان معماری و کالبد آن را درک کرد و این مهم انجام نمی پذیرد مگر با درک کافی و جامع از تحولات جهانی.

 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

پیدایش معماری معاصر ایران اگر چه به گونه ای کاملا" مشخص نخست به تحولات معماری در کشورهای اروپای غربی و سپس به تحولات معماری در آمریکا و حتی در اواخر به تجربیات کشورهای جهان سوم و آسیایی در این زمینه مربوط است ولی در جوهر خود پدیده ای است کاملا" مستقل که نه تنها به جهت گاهشماری و فاکت های تاریخی بلکه حتی از نظر ماهیت کلی و روش برخورد نیز متفاوت و منحصر به فرد است. تصور هم ارزش بودن پدیده های ساختمانی و وقایع فرهنگی مربوط به حوزه معماری معاصر ایران با دیگر معماری های جهان احتمالا" منتج با معماری دوران بیش از معاصر، تداعی کننده خود آگاهی تاریخی و فرهنگی از دیسیپلین معماری است، در ایران به صورتی تقریبا" ناآگاهانه و شاید تا حد زیادی حسی و سلیقه ای شیوع یافت. عدم خودآگاهی فرهنگی و تاریخی دیسیپلین معماری در ایران به علاوه ماهیت اصولا" ضدتاریخی معماری مدرن که مرجع الهام مستقیم طراحان ایرانی در بخش عمده ای از تاریخ معماری معاصر بوده است، با توجه به ضعف های درونی نهادهای دولتی مسیول کنترل و هدایت فعالیت ساختمان سازی و تأثیر مهم ولی غارتگرانه اهرمهای اقتصادی خرد و کلان بر این فعالیت موجب شدند که معماری معاصر ایران در مفهوم عام و دستچین نشده خود تبدیل به مجموعه ای پیچیده از پدیده هایی گردد که یافتن هر گونه تداوم منطقی، زمانی، مکانی، سبک شناسی یا نظری در آن بسیار دشوار است. شاخص های متداول در دسته بندی و سنجش آثار معماری، حتی روشهای فنی انجام این گونه مطالعات در ایران به هیچ وجه جوابگو این پیچیدگی نیستند. بیش از پرداختن به پاسخگویی هر گونه سیوال در این مورد نخست ضروری است صورت مسیله مورد تعمق و تجزیه و تحلیل قرار گیرد. در این مقاله سعی شده است ویژگیهای تحقیق در زمینه تاریخ معماری معاصر ایران، مشکلات عمده آن و همچنین مسایل کلی مربوط به تاریخنگاری معماری به طور کلی و معماری معاصر تا آنجا که به بحث اصلی می توانند مربوط شوند مطرح شوند. طبیعی است که چنین بحثی به دلیل تازگی و فقدان منابع و مراجع مطالعاتی کافی نمی تواند بدون نقص باشد تاکنون هیچ تحقیق سیستماتیک و دقیقی در این مورد انتشار نیافته و بنابراین انتظار می رود گره های نظری و فنی متعددی در مسیر مطالعات تاریخی معماری معاصر ایران به وجود آیند. هدف این تحقیق در حقیقت زمینه سازی برای انجام مطالعاتی مفصل تر و عمیق تر در مورد معماری معاصر ایران است. 1 - 1 - محدودیت های موضوعی
برای سنجش و قضاوت آثار معمار در دیسیپلین های تاریخ نگاری و نقد، که در مورد معماری معاصر خصوصا" از یکدیگر غیرقابل تفکیک هستند، عوامل و ابزاری کم و بیش مشخص وجود دارند. یکی از مشکلات عمده در ایران فقدان یا نقصان عوامل و ابزار فوق است. در کلیه روشهای تاریخ نگاری معماری دانسته های اجتماعی فرهنگی نقش کم و بیش مهمی را ایفا می کنند. این دانسته ها نه تنها ضرورت پیدایش پدیده های معماری بلکه شکل فیزیکی آنها را نیز در دیدگاهی کلی می توانند توضیح دهند. توسعه معماری معاصر در ایران، به صورت بازتاب تحولات معمارانه ای که خود منبعث از واقعیت های اجتماعی و فرهنگی متفاوتی بودند، باعث گردید پیوستگی محکم و منطقی بین معماری و وقایع اجتماعی و فرهنگی به وجود نیاید. ضعف سیستم ارتباطی پدیده های فوق از طرف دیگر متأثر از فقر اتفاقات معماری و فرهنگی و دامنه محدود تأثیرگذاری آنها بر یکدیگر و بر زندگی اجتماعی است. به طور خلاصه معیار بسیار مهم تحولات فرهنگی و اجتماعی نمی تواند نقش مهم و مستقیمی در تاریخ نگاری معماری معاصر ایران داشته باشد.
مسیله مهم دیگر که از فقدان مشخص و عنوان شدث کمبود منابع مطالعاتی و مراجع کتاب شناسی معتبر و دقیق در این زمینه مسیله سازتر است، کمبود هر نوع تیوری معماری یا متدولوژی تدوین شده اصیل طراحی است. گذشته از دشوار بودن شناسایی آثار اصیل و بدیع و متمایز ساختن آنها از ابداعات شگردگرایانه، وجود این مسیله خود موجب می گردد که امکان سنجش آثار، در مقایسه بین اهداف اولیه طراح و نتایج حاصله، از مورخ سلب گردد. در چنین شرایطی بحث معماری به ناچار خلاصه می شود به دسته بندیهای سبک شناسانه در بینشی زیبایی شناختن، طبیعتا" در چنین روشی نیز ضعف ارزشهای سبک شناسانه موجود در معماری مدرن، که طبیعتا" به گونه ای محسوس تر بر معماری ایران سایه می اندازد و عدم وجود سیر منسجم تحول تیپولوژیک در آثار برجسته ایرانی که می توانست مکمل هر گونه مطالعه سبک شناسی باشد، خود یکی از موانع و مشکلات کار است.
یکی از ویژگیهای معماری معاصر ایران رخنه تدریجی معماری مدرن عموما" به تغییرات تدریجی توجه نمی کند. هدف تاریخ معماری شناسایی مسیر تحولی یک معماری از طریق شناسایی نقاط عطف و آثار برجسته و منحصر به فرد است. نقاط عطف خود مراجعی هستند که معماری را در سطح کلی و وسیع متحول می سازند. مشخصه های هر مقطع از تحول در تعدادی اثر شاخص و اصیل قابل مطالعه است. در مورد معماری معاصر ایران، به دلیل تأثیرپذیری مستقیم از معماری غربی، این آثار شاخص و مرجع خارج از مرزها قرار دارند و آنچه در این جا باقی مانده است لاجرم نوعی معماری صغیر است که دریافت سیر تحولی آن تنها از طریق مطالعه نمونه های متعدد و غیربرجسته امکان پذیر است.
چنان که گفتیم تاریخ نگاری معماری به آثار برجسته، نقاط عطف و اصولا" آثاری که نقطه آغاز تحولی در معماری باشند توجه می کند برای مثال خانه سازی مسکونی عادی که به صورتی بسیار تدریجی و بدون مفصل بندیهای تاریخی مشخص متحول میشود موضوع مطالعات گونه شناسی است. در شناسایی این آثار نکته مهم تفکیک حرکت های اصیل از ابداعات سلیقه ای و فرمالیسم های نوگرایانه است. از طرف دیگر محیط زندگی انسان مملو از پدیده های ساختمانی است که حتی معماری محسوب نمیشوند بنابراین لازم است که در مرحله اول آنچه که معماری نیست از آثار معماری متمایز گردد و در مرحله بعد آثار متمایز برجسته شناسایی شوند. البته باید اذعان داشت که شناسایی آثار معمارانه به اندازه تعریف دیسیپلین معماری موضوعی مبهم و غیرمشخص است. بنابراین پیش از آغاز هر گونه مطالعه تاریخی، ضروری است تعاریف پایه ای و دیدگاه مورخ مورد تحقیق قرار گیرند.
در هر حال اگر معماری معاصر به مفهوم جهانی آن مورد نظر باشد تاریخ نگاری معماری معاصر ایرانی به دلیل انگشت شمار بودن آثار برجسته و قابل مقایسه با آثار شناخته شده جهان امری غیرممکن به نظر می رسد. لیکن اگر معماری معاصر ایرانی در سطحی واقع گرایانه تر بررسی شود می توان با ابزار مطالعات صرفا" کالبدی به مطالعه و بررسی آن پرداخت. آثار نه به دلیل ارزشهای بدیع آنها بلکه به خاطر نقش آنها در سیر تحولی این معماری صغیر و منعکس نمودن مشخصه های سبک شناسی و زیبایی شناختی در هر مقطع تاریخی مورد توجه هستند. بنابراین طبیعی است که بیشتر آثار به دلیل وجود ارزشهای منحصر به فرد و خلاقیت متعالی هنری مورد بررسی قرار نخواهد گرفت. تنها مطالعه ای تاریخی می تواند ارزش و اهمیت هر اثر را در رابطه با متن تاریخی آن ارزیابی کند.
ادامه دارد... .

 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

1 - 2 - محدودیت های زبان شناختی

مشکلات زبان شناسی بخش دیگری از معضلات را تشکیل می دهند اصولا" بین زبان محاوره ای و زبان تخصصی تفاوتهای مشخصی وجود دارند. تا آنجا که این تفاوت به وجود واژگان فنی در زبان تخصصی مربوط می شود مشکل فوق محسوس نیست. زبان تخصصی اغلب از واژه های مربوط به زبان متداول محاوره ای و نوشتاری استفاده های متفاوت می کند. برای مثال در ادبیات معماری بارها به فرم پویا (دینامیک) در مقابل فرم ایستا اشاره می شود. از نظر زبان محاوره ای کلیه فرم های معماری بدون حرکت هستند و مفهوم پویا در فرم معمارانه لاجرم تجریدی است از معنی متداول کلمه به دلیل فرهنگی نشدن معماری و ایده معمارانه در واقعیت امروزی ایران و سنجش معماری و ارزش گذاری بر آثار تنها از طریق جنبه ساختمانی و چه بسا اقتصادی آن هیچ گونه ارتباط منسجم بین این دو زبان به وجود نیامده است. در هر حال معماری اگر چه دارای جنبه های علمی نیز هست لیکن زبان آن ماهیتا" عینی و مربوط به زندگی روزمره است. برای مثال بارها از فرم هندسی و غیرهندسی در تقابل با یکدیگر صحبت شده است. در حالی که هر دو این مفاهیم از نظر علمی نادرست هستند. هر فرم ترسیم شده در هر صورت هندسی است و هر شییی ساخته شده اگر چه بر اساس طرحی مشخص و منظم از نظر هندسی ساخته شود در واقعیت بسیار پیچیده و نامنظم است امروزه به نظر می آید که زبان تخصصی معماری در فاصله ای بین زبان محاوره ای و علمی سرگردان است و اگر چه از هر دو اینها تغذیه می کند هنوز هویت مستقل خود را نیافته است.
مسیله دیگر فقدان واژگان و خصوصا" کمبود بسیار محسوس صفتها در زبان تخصصی معماری است. در زبان فارسی بسیاری از حالتها و خصیصه های معماری را نمی توان توصیف نمود. به دلیل فقدان کار فرهنگستانی در این زمینه فقدان زیادی وجود دارد. نگران کننده تر از مسیله توصیف معماری مسیله تفکر معماری است. تفکر در مراحل عالی و تجریدی خود از زبان شناسی قابل تفکیک نیست. ضعف زبان نه تنها به ساده شدن گفتار و نوشتار بلکه به ساده شدن اندیشه و بنابراین ناتوانی انسان در درک ظرافتها و پیچیدگی های مفاهیم می انجامد. در هر حال حتی از نظر نگارش متن ضعف فوق مولد مسیله ای درخور توجه است. ضرورت توصیف موضوعات به صورت گسترده به دلیل فقدان واژگان یا صفت های مناسب تا حد آزاردهنده ای از اهمیت و فشردگی مطلب می کاهد. در چنین شرایطی دیالکتیک «منظور» و «معنی» در متن نوشتاری نمی تواند از وجود تأکیدها و چفت و بست های مناسبی در جهت انتقال مفاهیم بهره مند شود.

1 - 3 - محدودیت های زمانی

یکی از مسایل مهم در پرداختن به معماری معاصر مسیله محدودیت های زمانی موضوع مورد نظر است آنچه مسلم است «معاصر» در معماری می تواند با «معاصر» در دیگر مقولات تاریخی همزمان نباشد. مسیله تعیین مبداء بیش از این که به مسیله انتخاب سلیقه ای یا قراردادی مربوط باشد مسیله ای است روش شناختی. تاریخ نگاری و نقد معماری می تواند دارای گرایشهای متفاوتی باشد. در هر گرایش پاره ای از پدیده های تاریخی به صورت محوری مورد مطالعه قرار می گیرند. برای مثال تاریخ نگاری کلاسیک معماری ایرانی که بر اساس سلسله های حکومتی صورت می گیرد طبیعی است که می تواند برای مثال آغاز سلطنت ناصرالدین شاه قاجار مثال آغاز برای سلطنت ناصرالدین شاه قاجار را آغازی برای معماری معاصر در نظربگیرد. گرایشهای اجتماعی و سیاسی مانند تاریخ نگاری لیوناردو بنه ولو(Leonardo Benevolo) ممکن است آغاز مشروطیت و تحولات اجتماعی سیاسی آن دوره را مبداء مطالعات خود قرار دهند. کسانی که با دیدگاه اثرشناختی به معماری توجه کرده و معماری مدرن را آغاز دوره معاصر می دانند سال 1314 و ساختمان مدرسه عالی دخران کار وارطان هاوانسیان را می توانند مبداء قرار دهند. اگر خواسته باشیم از دیدگاه تیوریک و فلسفی به معماری نگاه کنیم (آثار M. Tafuri برای مثال) ناچار هستیم امثال نادر اردلان و کامران دیبا را اولین معماران دوره معاصر محسوب کنیم.
در هر صورت منظور از این تحقیق عنوان نمودن مسایل و محدودیت های تاریخ نگاری معماری معاصر در ایران از یک طرف و بحث در مورد مسایل کلی مربوط به این دیسیپلین از طرف دیگر است. هر متدولوژی تحقیق ناگزیر است با ویژگیها ودشواریهای چنین مطالعاتی در ایران برخورد کرده راه حل اصیل و مناسبی را ارایه دهد. بنابراین تاریخ نگاری نیز مانند طراحی معماری به ایده خلاقانه، تیوری و بازنگری مداوم مبانی خود نیاز دارد. در ادامه مقاله، مبانی نظری تاریخ نگاری معماری معاصر، با توجه به مسایل کلی آن در جهان و خصوصا" با تأکید بر مسایل و محدودیت های چنین بحثی در واقعیت ایران، مورد بررسی قرار می گیرند. ادامه دارد... .
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

2 - 1 - نقش و کاربرد

تاریخ نگاری معماری به طور عام به معنی پردازش و تدوین آثار تاریخی به روش علمی و انتقادی است. بحث در مورد این دیسیپلین و مبانی آن کاری بسیار دشوار است، زیرا تاریخ نگاری نه تنها به بررسی وقایع و پدیده هایی می پردازد که مرتبا" به لحاظ مفهوم و جنسیت در حال تغییر هستند بلکه خود نیز مقوله ای است تاریخی که روش شناسی آن مشمول دو متغیر «ناهمزمانی» و «در زمانی» است مسیله مهم دیگر شناسایی ساختار پیچیده ارتباط مطالعات متدولوژیک علمی و بررسی های انتقادی در امر تاریخ نگاری است. در هر حال باید اذعان داشت که تاریخ نگاری از مرحله ابتدایی گزینش دانسته ها تا مراحل پیشرفته و خطیر قضاوت در مورد ارزش آثار معماری همواره به نقد مربوط می شود. تاریخ نگاری نه تنها وظیفه تاریخی کردن پدیده های معماری را به عهده دارد بلکه نیازمند است به طور سیستماتیک مبانی خود را مورد بررسی انتقادی قرار داده و این دیسیپلین را نیز مانند هر روند تاریخی دیگر متحول سازد. خصوصا" معماری معاصر به دلایل پویایی، پیچیدگی، نزدیکی زمانی و خصوصا" ماهیت ضدتاریخی بخش مهمی از آن نیاز خاصی به بررسی انتقادی دارد. از طرف دیگر نقد نیز به معنی درک ارتباط حساس پدیده ها با ظرف تاریخی آنها (مکانی و زمانی) است. پدیده هایی که باید تحت ارزیابی مجدانه و بازنگری قرار گرفته ابهامات، ارزش ها، تناقضات، دیالکتیکهای مخفی و درونی آنها آشکار گردیده، کلیه بار معنایی آنها استخراج شود. مشکل نقد نیز توجه کردن به متغیر تاریخی در قضاوت کارها از یک طرف و در نظرگیری تاریخی و بنابراین نسبی بودن هر نوع نقد از طرف دیگر است. تاریخ نگاری بدون نقد دقیق و چند بعدی پدیده ها مبهم گردیده به کنار هم چینی برخی از وقایع و پدیده ها تبدیل می شود. شناسایی تاریخ نگاری و نقد به عنوان دیسیپلین های مرتبط به هم به معنی پذیرش همزیستی مداوم پدیده های حل نشده و مبهم در درون تاریخ است. طبیعی است که تاریخ نگاری و نقد همواره به مطالعه آثاری برگزیده می پردازند. تاریخ نگاری برای توصیف سیر تحولی معماری به مطالعه آثاری می پردازد که دارای خصوصیات تعمیم پذیر بوده و همچنین دارای اصالت باشند. ارزش های موفق را درون مجموعه آثار معماری نقد شناسایی و تعیین می کند. نقد نیز به شناسایی ارزش های آثار برگزیده می پردازد. ارزش های آثار برگزیده تنها در مطالعه ای تاریخی قابل رؤیت است. بسیاری از آثار قدیمی که امروزه ممکن است حتی پیش پا افتاده جلوه کنند، درون متن تاریخی خود بسیار حایز اهمیت می گردند. تاریخ و نقد از هم جدایی ناپذیر هستند زیرا هر دوی آنها یک هدف مشترک را دنبال میکنند: «شناسایی اثر».
نقد به عنوان ابزار شناسایی و ارزش گذاری بر آثار و پدیده ها ارزشی کاربردی دارد و می توان ادعا کرد که «حقیقت» نقد در جنبه کاربردی آن مستتر است. بازسازی وقایع از طریق کنار هم قرار دادن، مقایسه و مربوط ساختن دانسته ها به یکدیگر از آنجایی می تواند اهمیت یابد که از آن بتوان دلایل مخفی انتخاب های معمارانه را کشف نمود. کاربردی نقد در متن فرهنگی خود بعدی جدید می یابد. ارزش گذاری های منتقد و قضاوت های وی در فضایی مجرد صورت نمی پذیرد . ارزش فرهنگی نقد معماری عمدتا" به نقش مؤثر آن در فرهنگ عمومی جامعه مربوط می شود. نقد بنابراین دارای رسالتی فرهنگی است و قضاوت های آن به طور آگاهانه از درک شرایط تاریخی دیسیپلین معماری تأثیر می پذیرند. برای مثال در دوران تحولات فرهنگی نقد می تواند به تشویق گرایشهای نو و ضدیت با محافظه کاری و اپورتونیسم بپردازد و در مرحله بعدی به اصلاح همان گرایشها با نکته سنجی و خرده بینی مشغول شود. نقد با انرژی حاصله از عمل تغییر ارزشها، جریان معماری را ایجاد می کند. خصوصیت دوگانه نقد از یک طرف اسطوره زدایی از معماری و تاریخی کردن پدیده هایی است که ممکن است مطلق و همواره معتبر به نظر آیند و از طرف دیگر ارزش گذاری بر پدیده هایی است که خارج از ظرف مکانی و زمانی خود معنی نمی یابند. اگر چه پدیده زمان در نقد اهمیتی انکارناپذیری دارد لیکن شناسایی مشخصه های حقیقی زمان و اجتناب از سلیقه های نوگرایانه بسیار دشوار است. ما در دوره انقلاب فیگوراتیو زندگی می کنیم. دوره ای که در آن هیچ فرم یا تصویر حقیقت تلقی نشده و مرتبا" از تثبیت مفاهیم فیگوراتیو اجتناب می شود. در این میان شناسایی حرکت های اصیل نیاز به نوعی فاصله گیری تیوریک از دیسیپلین معماری دارد. تعیین میزان این فاصله از دیسیپلین معماری می تواند در نقش اجتماعی منتقد بسیار مؤثر باشد، زیرا چنان که گفتیم نقد معماری با استفاده آگاهانه از محدوده ای مجاز چرخش زاویه دید در قضاوت ها می تواند در روند تحولی معماری به طور فعالانه شرکت کند.
در رابطه با کاربری تاریخ نگاری سه نوع گرایش متمایز را می توان تشخیص داد:


الف: آنهایی که تاریخ معماری را یک دیسیپلین مستقل می دانند و آن را نوعی معلومات عمومی مفید برای حرفه معماری تلقی میکنند (گرایش آکادمیک اغلب دانشگاهها)
ب: آنهایی که تاریخ را اصولا" مناسب برای تدریس نمی دانند (معلمان Bauhaus)
ج:کسانی که تاریخ را منبع فرم ها و ایده های معماری می دانند (کسانی مانندRob Krire Aldo Rossi Giorgio Grassi و ...)
در حقیت هر سه برخورد می توانند به طور همزمان صحیح و یا غلط قضاوت شوند. ارتباط تاریخ معماری و حرفه معماری پدیده پیچیده ای است که به دیالکتیک بین زاویه دید تاریخ نگاری و نوع برداشت از تاریخ وابسته است. برای مثال تاریخ نگاری کلاسیک و سبک شناسانه به دلیل نکته بر جنبه زیبایی شناختی و گذرای معماری نمی تواند به طور مستقیم به عمل طراحی معماری مربوط شود. نتیجه چنین ارتباطی اکلکتیسم تاریخ گرایانه است. تاریخ نگاری نشانه شناسانه (برای مثال آثار Chirstian Norberg Schivz ) که عمل طراحی و عکس العمل انسانها در مقابل معماری را از دیدگاه حسهای ابتدایی و کم و بیش ثابت انسانها بررسی می کند می تواند به صورت مستقیم تری در کار طراحی مورد توجه قرار گیرد

ادامه ندارد:D.
منبع: http://vanda_architect.persianblog.ir/
 
آخرین ویرایش:

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
سمبل های معماری معاصر ایران

سمبل های معماری معاصر ایران

آرامگاه خیام

این بنای جادویی کار معمار زبر دستی به نام استاد هوشنگ سیحون است. در مرداد 1335 انجمن آثار ملی در نامه ای به مهندس سیحون نوشت که وضع بنای موجود آرامگاه خیام متناسب با شخصیت علمی و هنری خیام نیست و انجمن در نظر دارد در این مورد اقداماتی به عمل آورد .از سیحون خواسته شد طرح و نقشه جدیدی متناسب با شخصیت خیام طراحی کند. محل جدید آرامگاه انتخابی سیحون در ((گوشه شمالی باغ)) مورد تایید انجمن قرار گرفت و در پی آن طرح پیشنهادی سیحون در 1337 به دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فرستاده شد.مهندس محسن فروغی رئیس دانشکده هنرهای زیبا در نامه بعد از گزارش فروغی به انجمن سیحون در اسفند 1337 متعهد شد نقشه های قطعی و نقشه های اجزای کار را شامل مقبره اصلی - سکو بندی اطراف و آبنماها و بناهای تابعه آن وهمچنین نظارت کار را هرچه زودتر برای ساخت مقبره به انجمن تحویل دهد.

سیحون مشخصات فنی بنا را چنین توضیح می دهد :"استخوان بندی بنا فلزی و دارای روکش آلومینیوم خواهد بود در قسمت سقف نوعی شیشه های ضخیم الوان و در متن قسمت بدنه با کاشی پشت و رو تزیین خواهد شد.زیر سازی بنا با بتون و کرسی و پله ها با سنگ گرانیت و بدنه دیوار مجاور آبنماها با سنگ تراورتن و سنگ روی قبر از سنگ سیاه مشهد خواهد بود."
سیحون و حسین جودت اعلام کردند :
"طرح اولیه ساختمان آرامگاه خیام با استخوان بندی فلزی تهیه گردید و در نظر بود که روکار آن با آلومینیوم پوشیده شود پس از مراجعه به اهل فن معلوم شد که روکش آلومینیوم بر فلز آثار نامطلوبی از لحاظ ترکیبات شیمیایی دارد .از این رو تصمیم گرفته شد که کار با بتن ظریف اجرا گردد و ارتفاع آرامگاه نیز از 12 متر به 22متر ترقی داده شود تا عظمت بیشتری پیدا کند."
آنها متذکر شدند :
"ارجاع کار به یک شرکت پیمانکار خارجی جهت ساخت مقبره مستلزم تحمل هزینه زیاد است و از طرفی شرکت ساختمانی کا.ژ.ت تعهد نموده که در صورت نیاز متخصصین خارجی را جهت نظارت و اجرای درست کار استخدام نماید و از طرفی به اثبات رسیدن شایستگی شرکت کا.ژ.ت در ساخت مقبره نادرشاه بر همگان آشکار شده است و شایسته است که ساخت مقبره خیام نیز به شرکت مزبور داده شود ."
در 1338 ساخت آرامگاه شروع شد و دراین سال قسمتهای عمده کار از جمله گود برداری بتن ریزی پیهای بنا و طرح محوطه به اجرا در آمد.در سال 1341 پس از سه سال کار مداوم کار ساختمان آرامگاه به پایا ن رسید.
مقبره خیام از لحاظ معماری و ساخت یکی از مهم ترین ساختمانهای ساخته شده در زمان خود است.
ارتفاع مقبره 22 متر است و استخوان بندی اصلی آن فلزی محاط در پوشش بتنی است.شکل بنا در پایین تقسیم بندی ده گانه دارد و فاصله پایه ها 5 متر است.اضلاع بنا مستقیما به سمت بالا ادامه یافته و به صورت اشکال هندسی منظم تورفتگی پیدا میکنند و بعد به صورت تقریبا مخروطی شکل به هم رسیده شبه گنبدی را در بالا به وجود می آورند که قسمت عمده آن مشبک وتو خالی و یادآور ستاره ای است که نماد شخصیت علمی و ستاره شناسی خیام تلقی می شود.
سطح ÷ر داخل و خارج مقبره با کاشیهای معرق و اشعار خیام مزین شده است.روکار بنا معرق کاری سنگی استو با قطعات نازک سنگهای محکم و شفاف ساخته شده است.در کنار آرامگاه هفت خیمه سنگی بسیار زیبا وجود دارد که در زیر هرکدام یک حوض آب با کاشی فیروزه ای رنگ ساخته شده است.
حال می پردازیم به شرح بنای یادبود خیام.در چهار مقاله نظامی عروضی آمده است :شنیده بودم که خیام گفته بود : ( من آرزو دارم مزارم در جایی باشد که در بهاران برگ گل روی مزارم بریزد )
بنابراین بنای یادبود و آرامگاه باید طور ی ساخته می شد که باز باشد و این خواسته خیام انجام شود. در منتهی الیه محور نامبرده که فاصله نسبتا قابل توجهی با امام زاده محروق داشت در میان درختان کاج تنومند و زرد آلو محل مناسب بنا در نظر گرفته شد در اینجا اختلاف سطحی در حدود 3 متر وجود داشت که در فصل بهار شکوفه های زرد آلو روی مزار میریزد. از همین وضعیت استفاده شد و مجموعه بنا شامل یک برج و چشمه سارهای اطراف آن به دور یک دایره بزرگ طراحی شد به طوریکه برج هم کف زمین و چشمه سارها در اختلاف سطح قرار گیرند.
منبع:
http://mory-architect-gery.blogfa.com/post-249.aspx
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
سمبل های معماری معاصر ایران

سمبل های معماری معاصر ایران

برج آزادی

برج آزادی ( The Azadi Tower ) نماد شهر تهران است که در سال ۱۳۴۹ توسط معمار معروف ایرانی ، حسین امانت به یادبود جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران طراحی و ساخته‌شد. این برج، تا قبل از انقلاب ۱۳۵۷ به نام «برج شهیاد» معروف بود هم اکنون به «برج آزادی» معروف گردیده‌است.
در مراسم آغاز به کار این برج که در سمت غرب شهر تهران قرار دارد محمدرضا شاه پهلوی و همسرش شهبانو فرح دیبا حضور داشتند و منشور حقوق بشر کوروش بزرگ (نخستین نوشته حقوق بشر از کوروش کبیر، پادشاه هخامنشی) برای نخستین بار در این مکان پرده‌برداری شد.
برج آزادی در ایران، نمونه‌ای از نماد و نشانه‌های شهری به طراحی و اجرای حسین امانت است که معماری شاخص آن، تلفیق طاق‌های معماری قبل و بعد از اسلام و تبدیل آن به نمادی زیبا به لحاظ معماری است. در این طرح، معمار حتی به جزئیات اجرای بنا و نحوه چیدمان سنگ‌های نماد دقت وافری مبذول داشته تا در نهایت جز جز اجزا به کل واحدی بدل گردند.

تاریخچه تاریخچه برج آزادی به سال ۱۳۴۵ شمسی بر می‌گردد. در این سال طرح یک نماد معرف ایران بین معماران ایرانی به مسابقه گذاشته ‌شد و در نهایت طرح مهندس حسین امانت‌، بیست و شش ساله و فارغ‌التحصیل دانشگاه تهران برنده و برای ساخت انتخاب شد.
عملیات بنا برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار‌، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری ‌رسید.
معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و اسلامی است. این بنای سه طبقه دارای چهار آسانسور و دو راه پله و ۲۸۶ پلکان است. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگارخانه، کتابخانه، موزه و ... قرار دارد . طول این بنا ۶۳ متر، ارتفاع آن از سطح زمین ۴۵ و ارتفاع از کف موزه ۵ متر است. گفته می شود در ساخت برج آزادی چهل و شش هزار قطعه سنک بریده و پرداخت شده به کار رفته است.

منبع:http://fa.wikipedia.org/wiki/برج_آزادی
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
زندگی نامه استاد پیرنیا(1301تا 1376) از زبان خود استاد:

زندگی نامه استاد پیرنیا(1301تا 1376) از زبان خود استاد:

من در اصل نائینی هستم و از بدو تولد تا بعد از دوره دبیرستان در یزد اقامت داشتم .خانه ما در محله یوزداران یزد در محلی به نام جنگل بود .اگر کوچه یوزداران را به طرف دروازه مهریز ادامه میدادیم ،در نزدیکی باروی شهر چهار خانه قرار داشت که متعلق به پدرم بود.خانه به «میرزا صادق خان» معروف بود.در ابتدا خانه کوچک بود و طراحی «اندرونی – بیرونی» داشت ،آب صدر آباد از داخل آن می گذشت که متاسفانه بعد ها خشک و خانه را از سبزی و خرمی انداخت.در وسط حیاط گودال باغچه ای قرار داشت .خانه بعدها گسترش یافت و پدرم زمین کنار آن را خرید و یک نارنجستان و یک بیرونی به آن اضافه کرد.خانه مانند دیگر خانه ها با طرح یزدی ساخته شده بود.از کریاس که وارد می شدیم راهرویی به بیرونی و راهرویی دیگر به اندرونی راه داشت.در کنار اندرونی گودال باغچه ای با فضاهای مختلف مانند پنج دری و سه دری دراطراف آن قرار داشت.بین دو حیاط ،پنج دری ها و سه دری ها دو رو بودند یعنی اتاقها به هر دو حیاط دید و راه داشتند .حیاط اندرونی ،آشپزخانه و دو صفه دیگر داشت .در حیاط جدید تر که پدرم بعدها آن را ساخت انواع سه دری و پنج دری قرار داشت .خانه دارای یک «خروجی» بود .در اطراف خروجی ،یک اتاق بزرگ و دو اتاق کوچک قرار داشت .یک بیرونی هم بعدها در کنار حیاط جدید ساخته شد.کوچ های در کنار این حیاط به باروی شهر می رسید.چاه و منبع و طویله در این قسمت قرار داشتند.فکر می کنم خانه در حال حاضر سه صاحب دارد.
دوران ابتدایی را در مدرسه « مبارکه اسلام » در محله یوزداران در نزدیکهای دروازه کوشک نو گذراندم.بعدها مدارس دولتی شکل گرفت که به نامهای مدارس نمره 1 و نمره 2 معروف بودند و من به مدرسه نمره 2 در محله لب خندق (در پشت باروی یزد) می رفتم .مدرسه در خانه ای به نام « ابریشمی » قرار داشت و چون خود صاحب خانه در زیر زمین آن مدفون بود از خانه می ترسیدیم.
دوران دبیرستان را به مدرسه ای رفتم که ابتدا اسم نداشت ولی بعدها به « ایرانشهر» معروف شد.مدرسه، نخست در خانه ای به نام کوراغلی قرار داشت که خانه ای بسیار زیبا بود .کوراغلی ها تجار معروف یزد بودند و این خانه را برای مدرسه اختصاص داده بودند . خانه واقع در سه طبقه و دارای گودال باغچه بود که تمام پنجره های زیر زمینها به آن باز می شد. مکان خانه دقیقا پشت مسجد میر چخماق قرار داشت . پس از گذشتن از یک ساباط به یک میدانگاه می رسیدیم که در داخل آن دربندی بود.خانه در این دربند قرار داشت. بعدها مرحوم ماکسیم سیرو مدرسه جدید ایرانشهر را ساخت که من سال آخر یعنی ششم متوسطه را در این دیبرستان نوساز خواندم. او شاید تنها کسی بود که واقعا با معماری ایران آشنا بود و از معماری یزد بسیار خوب استفاده کرد و مدرسه را ساخت.
بعدها پس از مرگ پدرم به دلیل مقروض بودن مجبور شدیم خانه را بفروشیم .خانه جدید ما را دایی ام برایمان خرید که در کوچه شازده ها پشت اداره دارایی قرار داشت. در نزدیکی قبر وحشی بافقی قرار داشت که بنایی بسیار زیبا بود و با تخریب آن اداره دارایی را ساختند . سنگ قبر احتمالا هنوز در همان مکان به صورتی پنهان نگهداری می شود و آقای مشروطه برای جلوگیری از نابودی ،آن را در زیر خاک نگاه داشتند. بنا مانند ساختمان مقبره حافظ بود منتهی ایرانی تر.
گرایش به معماری
گرایش به معماری از دوران کودکی در من وجود داشت .البته نمی توانم بگویم پدرم مشوق من بود. ایشان همه کار می کردند خدا رحمتشان کند هم نقاش و هم معمار بودند .در یزد کتابها را مریانه می خورد و ایشان کتابها را طوری ترمیم می کردند که تشخیص صفحه های ترمیم شده از اصل بسیار سخت بود. خطاط بسیار خوبی هم بودند.
دوران کودکی
از اوان کودکی در شهر یزد بودم .شهر یزد یک موزه معماری است و من در این موزه و در کنار این آثار بزرگ شده ام.زمانی که به دبستان می رفتم با توجه به سخت گیریها و تنبیهات بی جهت آن زمان و اینکه یکبار مرا نیز فلک کردند ،بعضی از روزها از مدرسه فرار می کردم و به داخل خرابه ها می رفتم و آنجا پنهان می شدم و در عین حال آنها را تماشا می کردم. ظهر خسته و کوفته به عنوان اینکه در مدرسه بودم به خانه باز می گشتم .در خانه خیلی به من توجه می کردند زیرا فکر می کردند به خاطر خستگی از مدرسه است، بعضی اوقات چند روزی هم به مدرسه نمی رفتم و به گشت و گذار در بناهای قدیمی می پرداختم.
محله ای که خانه ما در آن قرار داشت یعنی محله یوزداران منبع آثار با ارزش معماری بود.در این قسمت تا دروازه مهریز بیشتر آثار زیبای یزد مانند مسجد جامع قرار دارند و من روزی چهار مرتبه از کنار آن می گذشتم و به عبارتی دیگر «نمی گذشتم» یعنی وقتی به آنجا می رسیدم بی اختیار مدتی آنجا را تماشا می کردم و از همه قسمتهای آن لذت می بردم.
در ایام طفولیت برای فرار از گرمای اواخر اردیبهشت ماه به کوهستانهای اطراف یزد مانند ده بالا و جاهای دیگر در داخل شیر کوه می رفتیم که هوای خوب و خنکی داشت. در این مکان یزدیها باغهایی کرایه می کردند و مدتی در آنجا اقامت می نمودند. وقتی ما در آنجا بودیم در کنار نهرها ، قناتی کوچک ، با سوراخ کردن زمین می ساختم و آن را به نهر اصلی وصل می کردم .وقتی آب از قنات آفتابی می شد آنجا ساختمانی کوچک می ساختم . خشتهای ساختمان را با قوطی کبریت می ساختم و آنها را در آفتاب خشک می کردم . با دقت فراوان ساختمان ها را می ساختم و از شاخه های درخت برای تیر ریزی آن استفاده می کردم . در و پنجره خانه ها را با مقوا به نحو بسیار زیبایی می ساختم . کل کار به شکل یک ماکت کوچک در می آمد.
همانگونه که می دانید در یزد آب بسیار با ارزش است .در آن وقتها حتی برای آب ، نزاعهای سختی در می گرفت. صاحبان باغها سخت می گرفتند که کسی آب را بدون علت حرام نکند. ولی صاحب باغ ما این اجازه رات به من می داد و حتی بعد از ترک باغ ساختمانهای کوچکی را که من ساخته بودم خراب نمی کرد. دور آنها را خاکریزی می کرد که زمان آبیاری خراب نشوند .این کارهای من تا سال سوم و چهارم دبیرستان ادامه داشت .
درزمان کودکی تا دوره دبیرستان با اساتید زیادی در یزد آشنا بودم . وقتی از مدرسه می آمدیم با تعدادی دیگر از بچه های علاقمند دوربعضی از این اساتید جمع می شدیم و آنها چیزهای بسیار شیرینی می گفتند و به ما می آموختند .در آن زمان دور هم جمع شدن ممنوع بود و آژان یا پلیس می آمد و ما را پراکنده می کرد و به اساتید نیز دشنام می داد که چرا معرکه گرفته اید و بچه ها را دورخودتان جمع کرده اید . وقتی پراکنده می شدیم به جای دیگر رفته و در گوشه ای دیگر استاد را گیر آورده و از او می خواستیم تا بر روی زمین رایمان نقشه ترسیم کند.
اساتیدی را که به خاطر دارم استاد حسن و استاد محمد علی و تعداد زیادی اساتید گمنام هستند که خدا رحمتشان کند با کمال تاسف همه آنها رفتند . حاج محمد علی استاد با سوادی بود و به او ملامحمدعلی (ممدلی) می گفتند.هرچند به اردکانی معروف بود اما در اصل میبدی بود . مانند اردکان ، میبد نیز شهر مرد خیز است. از میبد افراد متفکر و هنرمندان زیادی برخاسته اند . ایشان به خودش «نکیز» می کرد ، یعنی روی زمین با سر انگشت و چیزهای دیگر کروکی می کشید و مسائلی را مطرح می نمود که در بحث « هنجار» به آنها اشاره کرده ام . از جمله آنها مثلثهایی است که مرحوم دکتر هشترودی معتقد بود آنها در ریاضیات غرب و شرق مورد بحث قرار نگرفته اند و قرار بود با مرحوم دکتر درباره آنها کار کنیم که متاسفانه ایشان مرحوم شد. ادامه دارد... .
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
دوران دانشگاه
در سال 18-1317 در امتحان کنکور دانشکده هنرهای زیبا شرکت کردم و آنطور که یادم می آید 7 نفر پذیرفته شدند و الحمدالله به جز من همه از هنر مندان نامور ایران شدند. از این افراد می توانم از مهندس سیحون ،مهندس صانعی ،مهندس دولت آبادی ،مهندس کریمان و مهندس ریاضی نام ببرم .البته افراد دیگری مانند آقای پرویز و سخن سنج نیز بودند که دانشکده را رها کردند .دانشکده نخست نام دیگری داشت و به نام هنرستان و مدرسه عالی معماری شناخته می شد:
« ... در سال 1317 مدرسه ای به نام مدرسه عالی معماری در وزارت پیشه و هنر محل مدرسه عالی مرحوم کمال الملک به ریاست آقای ابوالحسن صدیقی تاسیس گردید . شرایط ورود به مدرسه عالی نامبرده دارا بودن گواهی نامه دوره کامل متوسطه شعبه علمی، و دوره تحصیلات آن چهار سال تعیین گردید ولی به واسطه علاقه سرشاری که در ایران به این فن وجود داشت تعداد زیادی بیشتر از حد مورد احتیاج داوطلب شدند . بنابر این تعداد 20 نفر از داوطلبان را با شرایط فوق بطور مسابقه از ریاضیات و تاریخ و طراحی انتخاب نمودند که در روز یکشنبه اول آبان ماه با علاقه مفرطی شروع به کار نمودند . ولی بنا به مقتضیات در روز یکشنبه 8 آبان ماه 1317 مدرسه نامبرده ... جزء هنرستان عالی هنر های زیبای باستان گردید و از روز دهم آبان ماه 1317 در محل هنرستان نامبرده « مدرسه عالی معماری » شروع به کار کرد.
« آقایان اساتید عبارت بودند از : آقایان مهندی فروغی ، رولاند دوبرول ، طاهرزاده و بهزاد در فن معماری و آقایان مهندس سپاهی ، دکتر بهرامی ، دکتر رحیمی ، دکتر پارسا جهت دروس نظری و آقایان حسین طاهرزاده جهت نقاشی.ساعت کار این مدرسه چهار ساعت قبل از ظهر و چهار ساعت بعد از ظهر بود.
مدت تحصیل در این دانشکده چهار سال بود و ارزش تحصیلی آن برابر فوق لیسانس شناخته شد. استادان و معلمان این دوره ] پس از 1319[ عبارت بودند از :آقایان مهندس علی صادق ، منوچهر خرسند ، ایرج مشیری ، وزیری ، سپاهی ، غفاری.(غلامرضا خواجوی ،دانشکده هنر های زیبا ،مجله آرشیتکت ، شماره 1، ص 31)
در تابستان سال 1319 در اثر مساعی آقایان آرشیتکت فروغی و دوبرول و بنا به تصمیم وزارتخانه های پیشه و فرهنگ و هنر دانشکده معماری از وزارت پیشه و فرهنگ و هنر منتزع و به وزارت فرهنگ منتقل و به اسم دانشکده هنرهای زیبا (معماری- نقاشی-مجسمه سازی) در مدرسه مروی مستقر گردید.در تاریخ 20/7/1319 با نطق رئس دانشکده آقای آندره گدار دانشکده افتتاح شد و دانشجویان به ]چند[ دسته تقسیم شدند و هر دسته در کارگاه مخصوص تحت نظر یکی از استادان معماری آقایان آرشیتکت فروغی و آرشیتکت ماکزیم سیرو و آرشیتکت رولاند دوبرول شروع به کار نمودند. متاسفانه پس از چندی آرشیتکت دوبرول به دلیل پیش آمدن جنگ ، ایران را ترک نمودند و دانشجویان را از ذاشتن چنین استاذی محروم و سرپرستی کارگاه را به آقای آرشیتکت فروغی محول نمودند. پس از مدتی آقای آرشیتکت آفتاندلیان به جای آقای سیرو به سمت دانشیاری معماری مشغول شدند و آقای مهندس الکساندر موزر استاد استاتیک و مقاومت مصالح از خدمت کناره گیری نمودند... .
عده فارغ التحصیلان تا سال 1324 در قسمت معماری 28 نفر و در قسمت نقاشی 6 نفر بود.(غلامرضا خواجوی،دانشکده هنرهای زیبا،مجله آرشیتکت ،ص 111)
مکان دانشکده ابتدا به صورت هنرستان در مدرسه ایران و آلمان در نزدیکی موزه ایران باستان بود.بعدها که به صورت دانشکده درآمد ، به مدرسه مروی و پشت آن مدرسه سپهسالار قدیم تغییر مکان داد. کلیه فضا های معماری در این دو بنا وجود داشت. شبستانهای مدرسه را تیغه بندی کرده بودند و نورگیری آن از سقف انجام می شد. این فضا مختص کارگاه معماری بود. دو مدرس مدرسه مروی به دروس نظری اختصاص داشت. یک اتاق بزرگ در مدرسه مروی برای کارگاه مجسمه سازی درنظر گرفته شده بود و چون از این رشته استقبال نشد (با دو دانشجو) تعطیل شد.
پس از مدتی مجبور شدیم مدرسه مروی را ترک کنیم و به دانشکده فنی دانشگاه تهران منتقل شویم. قسمت شمالی زیر زمین این دانشکده را به ما اختصاص داده بودند ، نهری هم ازآنجا می گذشت که در مجاورت آن بخشی مورد استفاده ما بود.
درباره روش آموزش دانشکده هنرهای زیبا باید بگویم که اقتباسی بود از «بوذار» یا هنرهای زیبای فرانسه.در سیکل اول ،دروس نظری و در سیکل دوم ، یک پروژه ساختمان یا فن ساختمان داشتیم. برای گذر از سیکل اول به دوم باید یک رساله تز مانند ارائه می نمودیم .در سیکل دوم ، دروس نظری نداشتیم.
همانطور که پیشتر گفتم علاقمندی من به معماری ایران از دوران کودکی شروع شد.هنگامی که به دانشکده وارد شدم نیز نظرم همین بود. در دانشکده رسم بر این بود که «اردهای» یونانی را کپی کنیم. تنها کسی که آنها را نکشید من بودم.برای نمونه ،تمرین دیگر طراحی پاسیو و ایوان بود که من آنها را با قوس تیزه دار «آژیو» کشیدم که نمره اول شد. بعد ها که با کمال تاسف مشاهده نمودم این نوع کارها را در دانشکده مسخره می کنند از آنجا دل بریدم و به کارهای مورد علاقه خود پرداختم .دنباله خود باختگیهایی که از زمان قاجار آغاز شده بود و در زمان ناصرالدین شاه به حد اعلای خود رسیده بود، در دانشکده به شدت به چشم می خورد به نحوی که از هر چیزی که ایرانی بود به شدت پرهیز می کردند ، حتی طرح خانه ایرانی و ... .
من سال اول دانشکده ام را با چهار پروژه تمام کردم که همه آنها نمره اول شد و مدال گرفت . تقریبا نیمی از سال بیکار بودم و بعد هم که دیدم در آنجا خبری نیست به دنبال پیرمردهایی که خوشبختانه آن موقع زنده بودند ،رفتم.
یکی از این اساتید حاج ابوالقاسم ، پیرمردی از اهالی خراسان و بسیار بداخلاق بود. او را به خانه خود می آوردم و برایم صحبت می کرد.گاهی اوقات از او سوالهایی می کردم و فراموش می کرد و فراموش که اینجا سر کار نیست و اگر واقعا یک پاره آجر در دستش بود آن را به سرم می زد و می گفت « کله خنگ خدا نمی فهمی!» اساتید دیگری نیز بودند که متاسفانه اسامی خانوادگی آنها را فراموش کرده ام مانند استاد حسن،استاد باقر و استاد محمد علی. استاد محمد علی واقعا یک دانشمند بود و خیلی متاسفم از اینکه نام همگی انها را به خاطر نمی آورم.حق بود اسامی آنها را یادداشت می کردم . اینها حق بزرگی به گردن من دارند. این کار من درکارهای دانشکده نیز تاثیر گذاشت.برای نمونه فرض کنید نمایشگاه پروژه برگزار می کردند و من می خواستم کارهایی با رنگ و بوی ایرانی ارائه دهم که تا آن زمان سابقه نداشت و کار مشکلی هم بود اما بر اثر اصرار (و لجبازی) این کار را می کردم و خوشبختانه چند تای ان نیز خیلی موفق شد و نمره خوبی آورد.
این روند تا اواسط دوره دانشکده ادامه داشت .همزمان برای به دست آوردن خرج تحصیل در خارج از دانشکده ، داستانهای کوتاهی در مجلات می نوشتم.بر اثر سوءتفاهمی که در دانشکده پیش آمده بود یک عده به نوشتن مقالاتی علیه آندره گدار رئیس دانشکده پرداختند .بعد گویا او درباره نویسندگان مقالات سوال کرده بود و به او نام مرا داده بودند. با وجود اینکه من همه چیز زندگی ام را فروخته بودم تا بتوانم درس بخوانم و داستان نویسی هم می کردم اما این کار من نبود.
یادم می آید که طراحی حمامی را در کارگاه دانشکده در دست داشتم .خیلی ها از این کار من تعریف می کردند و کار خیلی خوبی هم شده بود.گدار کار را دید و گفت اگر تو « مانسار » (یکی از معمارهای معروف فرانسه ) هم شوی نمی گذارم از این مدرسه فارغ التحصیل شوی .چرا این را نوشته ای ؟ هرچه گفتم من داستان نویسم و کاری به این چیزها ندارم قبول نکرد و گفت باید این کار را کنار بگذاری.من هم عصبانی شدم و مرکب چین را بر روی پروژه ام ریختم و دانشکده را ترک کردم و دیگر به آنجا نرفتم .بعدها او خانه ام را به زحمت پیدا کرد و عذر خواهی کرد اما به او گفتم که دیگر از این دانشکده بدم می آید و کاملا آنجا را رها کردم .مدتی بعد نیز رئیس دانشکده وقت اصرار کرد که به دانشکده برگردم اما دیگر به آنجا نرفتم.
پس از دانشگاه
پس از ترک دانشگاه در وزارت فرهنگ قدیم یا آموزش و پرورش شاغل شدم.زمان ورود من به آنجا طراحی مدارس روستایی بر اساس چهار تیپ در مناطق گرم و مرطوب ، گرم و خشک، سرد و مرطوب و سرد و خشک انجام می شد. در ابتدا چند طرح به من ارجاع داده شد که آنها را با طرح ایرانی ساختم و یا بعضی از عناصر ساختمان مانند طاق در پوشش استفاده کردم. شاید نقشه های آنها در آرشیو ساختمان آموزش و پرورش موجود باشد اما آنطور که به یاد دارم یکی از آنها در میبد بود که بعدها در آن تغییرات زیادی دادند و به آن الحاقاتی شد . یکی دیگر در محله اهرستان یزد و دیگری در محله یوزداران یزد و خیلی جا های دیگر که به خاطرم نمی آید ، بود.
بعد ها در وزارت فرهنگ کارهای دفتر فنی با من بود و طرحها را خودم می کشیدم که در مکانهای مورد نظر اجراء می کردند. در همان زمان برای ساخت مدارس ارزان قیمت 5% عوارض شهرداری اختصاص داده شد .کمیسیونی تشکیل شد که بانی آن مرحوم مزینی بود .دیگر اعضاء کمیسیون حاج ابوالقاسم کاشانی ، حاج قاسمیه و بعضی تجار علاقمند و درستکار بودند . هدف نیز ساخت مدارس ارزان ب انقشه مناسب بود . یادم می آید که حاج ابو القاسم وقتی از کارها بازدید می کرد ، خاکها را از روی زمین کنار می زد و اگر تکه آجری پیدا می کرد سوال می کرد که چرا اینجا افتاده است ؟ نمونه دیگر اینکه اندازه کلاسهای درس را طوری در نظر می گرفت که تکه های آهن ضریبی از 12 متر، 6 متر، 4 متر یا 3 متر بشود . شخصی مدرسه ای طراحی کرده بود که تیر اهن 5/5 متری لازم داشت و او گفته بود که تیر آهن را از مکانی دیگر تهیه کنید من چنین کاری نمی کنم. تیر اهن نیز از محل انبار بریده شده و به تهران حمل می شد. سعی کرده بودیم عوامل اجرایی نیز افراد متدین و با کارخوب انتخاب شوند. به این منظور معماران فوق العاده خوب ، سنگ کار، نجار و بقیه افراد همه غربال شده بودند. در انتخاب مصالح نیز دقت داشتیم و سعی می کردیم بهترین آجر را انتخاب کنیم . با توجه به اینکه در اجراء ، به موقع دستمزدها و هزینه ها پرداخت می شد کار سریعتر پیش می رفت .پولی که به مقاطعه کاران پرداخت می شد قسطی بود اما خیلی راحت پرداخت می شد. مثلا اگر می دیدیم کار به نال درگاه رسیده است یک قسط پرداخت می شد و وقتی در مکان کار را می دیدیم همانجا مبلغ پرداخت می شد. پرداخت مبالغ مصالح نیز همینگونه بود. گاهی می شد 10 تا 15 مدرسه را ظرف 3 ماه می ساختیم . نقشه های بخشهایی از ساختمانها را من پشت کاغذ سیگار یا قوطی سیگار می کشیدم و تقریبا شفاهی بود.
ساخت مدارسی که ما پیش گرفته بودیم به سهولت انجام نمی گرفت . با توجه به اینکه ساخت مدارس ارزان در می آمد، برای بعضی از مسئولانی که خرج تراشی بیهوده می کردند خوشایند نبود. برای نمونه ساخت مدارس در شمیران و تپه جعفرآباد بود. در شمیران با توجه به دوری و سربالایی بودن ، حمل و نقل مصالح گران تمام می شد ( فکر می کنم متر مربعی 136 تومان ) . یادم می آید که یکی از وزیر های وقت باور نمی کرد که در این منطقه مدرسه ای را که ما شروع به ساخت کرده بودیم با این سرعت به اتمام برسد. زمین مدرسه هدیه شده بود و ما پس از سه ماه مدرسه را تحویل دادیم.
او می گفت پیرنیا معجزه می کنی . مدارسی که می ساختیم دارای 120 و 185 کلاس بود و طی سالهای بین 1332 تا 1345 انجام شد . تعداد مدارس ساخته شده 333 عدد بود که بیشتر آنها در مناطق تهران پارس و نارمک قرار دارند.اینها در نما کاشی دارند اما کاشی ها تزئینی نیستند . زیرا من مخالف خرج تراشی بودم . کاشی صرفا نشان می داد که مدرسه از عوارض شهرداری ساخته شده است. مثالی که می توانم از خرج تراشیهای مسئولان آن زمان بیاورم راجع به ساخت مدرسه ای است در محله ( فرح آباد قدیم ) زمانی که هنوز کاملا جزئی از شهر محسوب نمی شد. در نزدیکی محل ساخت مدرسه شکارگاه سلطنتی قرار داشت . زمانی که شاه از آنجا گذر می کرد ، دیده بود که ساختمانی در حال بر پا شدن است و سوالاتی درباره قیمت و چگونگی ساخت در محل مدرسه کرده بود. گویا به رئیس سازمان برنامه و بودجه گفته بود که بروید ببینید چگونه اینها با این قیمت مدرسه می سازند. آنها که جادو نمی کنند و از جیب هم خرج نمی کنند کسی هم که نذرشان نمی کند چطور شما متری 700 تومان خرج می کنید و نیمه کاره رهایش می کنید و اینها با این قیمت می سازند. گویا او گفته بود ما با سرهم بندی مدارس را می سازیم . اتفاقا ما بخشی از سفت کاری از پی تا بالا را به صورت برش خورده رها کرده بودیم و کاملا مصالح کاربردی قابل رویت بود .او گفته بود که ما با گل آجرها را روی هم چیده ایم در صورتی که در قسمت برش خورده نوع ملات که من روی آن حساس بودم دقیقا مشخص بود و ... .
بعد از آن واقعه وزیر مستقیما با مهندسان مشاور صحبت کرده بود و آنها بسیار ناراحت بودند و تا چند روز با من به بدترین نحو برخورد کردند . پس از آن ، سازمان برنامه و بودجه پولی در اختیار من گذاشت تا دو مدرسه در خارج از شهر تهران بسازم و ما حق نداشتیم از عوارض شهرداری استفاده کنیم . من با پول این دو مدرسه 6 مدرسه ساختم . یکی از آنها مدرسه ای در دانشگاه علم و صنعت فعلی است که بعد ها گسترش یافت و به دانشکده تبدیل شد . مدتی بعد برای اینکه خلل در کار بیافتد بازرس ها را به سر کار می فرستادند . اما کسانی که با من کار می کردند از روی صداقت و علیه سازمان برنامه و بودجه ، از من اجازه خواستند برای این کار حتی آنچه کار کرده بودند کمتر ارائه دادند یعنی برای نمونه اگر نقاشی 3500 متر کار کرده بود نوشته بود 2100 متر یا مثلا رنگ و روغن 800 متر را 540 متر نوشته بودند بازرس ها نیز از پیش صورتهای خود را ساخته بودند و یک روز کار را تعطیل کردند اما ÷س از بررسی به کنایه گفتند « مهندسهای شما همیشه اینقدر زیادی حساب می کنند ؟» حتی برای بدست آوردن حداقل نقطه ضعف ، آنها پی را سونداژ کرده و دیوار سنگی زیر پایه های باربر ار خراب کرده بودند تا بخشی از ساختمان دچار اشکال شود اما خوشبختانه اتفاقی نیافتاد و این کار صروصدا ایجاد نمود . آنچه از این بخش از صحبتها می توانم نتیجه بگیریم این است که با توجه به مشکلات کنونی و وجود مضیقه ، باید چنین کارهایی انجام داد. من فکر می کنم اگر کاری برای میهنم انجام داده ام همین کارها بوده است و کارهای دیگری که انجام داده ام اصلا به حساب نمی آورم. ادامه دارد... .
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
من معتقد بودم که نباید ادا در آورد . خیلی جاها گفته ام که برای معماری ایرانی و یا اسلامی ،ادای معماری زمان صفوی را درآوردن غلط است . همیشه معماران ما از پیشرفته ترین فن (تکنیک) زمان بدون تعصب اینکه از کجا آمده است بهره می برده اند . به همین دلیل است که معماری شیوه رازی از زمان سلجوقی با شیوه اصفهانی از زمان صفوی متفاوت هستند . تا وقتی که زمان خود باختگی شروع شد و پیوندمان با هنر خودمان گسسته شد . در هر حال باید منطق معماری گذشته را نگاه داریم. برای نمونه پنامها که عایق حرارتی و رطوبتی هستند و در معماری گذشته ما کاملا رایج بوده اند ، درحال حاضر نیز میتوان با خرج کم از آنها استفاده کرد. من از آنها در مدارس ساخته شده بهره بردم . در گذشته بعضی از بناها ی ما مانند کاروانسراها و پل ها را مانند بچه های رها شده در کوچه می ساختند . این ساختمانها را نیز به امید خدا در دل بیابانها می ساختند به نحوی که کمتر صدمه ببیند . برای همین منظور از روشهای ساختمانی و از پوششهای محکم استفاده نموده اند. در کاروانسراها پوشش ها از طاق کلمبو یا پوشش « همیشه جاویدان » است. این نوع پوششها به سختی خراب می شود. حجره های کاروانسراها هیچکدام در نداشته است، چون اگر داشت مانند مدرسه غیاثیه خرگرد درهای آن را می کندند و می سوزاندند. برای این منظور در جلوی بازشوهای اتاقهای کاروانسراها پرده آویزان می کردند که در تابستانها از نوع حصیری بود و در زمستانها از نوع زیلو بوده است . من سعی کردم در ساخت مدارس از این منطق استفاده کنم یعنی به کار گیری بهترین مصالح و پرهیز ازبه کار بردن مصالح لوکس و همانگونه که پیشتر مثال زدم استفاده از تیرهای فلزی و دیگر مصالح کاملا حساب شده بود. نمنه دیگر اینکه برای جلوگیری ازسنگینی تیرهای آهنی ، سقف روی طاق ضربی را کاه گل نمی کردیم و روی آنها مستقیما اندود می شد .این باعث می شد که وحشتی از ریزش کاهگل بر روی سر بچه ها وجود نداشته باشد و باعث مشکلات بعدی و یا تعطیلی کلاس نشود. نمونه دیگر اینکه من پله ها را درجا میریختم و از بهترین موزائیکهای ایرانی استفاده می کردم. در بکارگیری سنگها نیز دقت داشتیم و از سنگهای با دوام استفاده میکردیم نه از سنگهای رنگی زیبا ولی سست. یا مثلا قیروگونی که بعضی فکر می کنند این فن از خارج آمده است اما در ایران در ساخت بند امیر قرنها پیش از این فن استفاده شده و ما بخوبی از آن بهره می گرفتیم . درآخر فکر می کنم منطق آنچه را که معمارهای قدیمی به آن اعتقاد داشتند ما در کارهایمان به کار گرفتیم.
وزارت فرهنگ و هنر
در سال 1344 به وزارت فرهنگ و هنر رفتم . وزیر آموزش و پرورش از این امر راضی نبود و می خواست که من درآن وزارتخانه باشم ، گویا بین دو وزیر مشاجره ای نیز در گرفته بود .به نظرم وزیر فرهنگ و هنر گفته بود :«شما به اندازه کافی مهندس جوان دارید که مدرسه بسازند و بهتر و راحت تر کار کنید کاری که پیرنیا می کند به درد ما می خورد و او را می خواهیم.» اما تعهد خواسته بودند که همچنان به سرپرستی کارها ادامه دهم و این کار را هم کردم .
دروزارت فرهنگ و هنر مهندس بنایی ، رئیس بناهای تاریخی بودند .زمانی که من در دانشکده سال اول را می گذراندم ایشان سال دوم و مردی متدین ، بزرگوار و بسیار دقیق بودند. درستکاری ایشان باعث شده بود که خیلی ها از او رنجیده شوند. پیش از اینکه تشکیلات سازمان آغاز به کار کند مسئولیت ایشان تعمیر بناهای تاریخی بود . چندی نگذشت که سازمان حفاظت آثار باستانی تشکیل و آقای دکتر مهران مدیر عامل آن شد . مکان آن ابتدا ، در ساختمان جدید موزه ایران باستان بود که بعدها به خیابان لارستان انتقال یافت . رئیس بخش فنی سازمان ، مرحوم مهندس فروغی بود و من معاون ایشان بودم .به دلیل گرفتاری کاری بیش از اندازه ایشان ، به خصوص در خارج از سازمان ، از من خواسته بودند که بیشتر کارها را زیر نظر داشته باشم ، به طوری که بعضی اوقات آنقدر کار زیاد بود که به اصطلاح دیوانه می شدم . گاهی اوقات باید در یک هفته از دو یا سه استان بازدید می کردم و همه بناهای آنها را میدیدم . خوشبختانه در بعضی از استانها افرادی کارآزموده داشتیم، به همین دلیل درآن استانها اشکالی پیش نمی آمد برای نمونه در اصفهان آقای مهندس شیرازی سرپرست سازمان بودند که من باید از ایشان چیزهایی یاد بگیرم یا در استان فارس آقای مهندس ریاضی و در یزد و کرمان آقای مهندس فتح نظریان ، مهندس سعیدی در بیشتر جاها حضور داشت. با اینکه ایشان معمار نیست اما بنده معتقدم از خیلی از معمارها کارش بهتر است و مردی بسیار فهمیده و دانشمند می باشند . در کار معماری نیز از خیلی ها بهتر شده بود. از نمونه کارهای ایشان به نظرم برجهای خرقان قزوین است. جاهایی که هیچکس به آنجا نمی رفت ایشان حضور فعال داشتند. یکی دیگر از دوستان ،مهندس دانشدوست در خراسان است که واقعا نظیر ندارند و کارهایشان در سطح بالایی است . با این دوستان و عده ای دیگر از همکاران کارها خیلی خوب پیش می رفت .
در ایام فراغت کمی که بین مسافرتهایم پیش می آمد وقتی می خواستم در اتاق کوچکم در سازمان بنشینم یک عده دانشجو که بیشتر آنها از خارج آمده بودند منتظرم بودند و از من نوبت مصاحبه می گرفتند . به نظرم یکی از روسای دانشکده های معماری ایتالیا گفته بود که ما سیصد و اندی دکترا به پیرنیا دادیم. گویا دانشجویان عینا کروکی های را که من برایشان کشیده بودم بدون اینکه زحمتی به خود بدهند عینا کپی گرفته و نوارهایم را به ایتالیایی ترجمه میکردند و به عنوان بخش عمده تز خود ارائه میدادند. گاهی هنگام صحبت با اینها می دیدیم که یک عده به من می خندند و تعجب می کردم . بعد می دیدم که مدادم را به جای سیگار در دهان گذاشته و آتش می زنم و با سیگار خط می کشم!
در ضمن از کارهای مالی نیز سر در نمی آوردم و بعضی وقتها نکات جالبی اتفاق می افتاد. یادم می آید از کرمان تماس گرفتند که مهندس شما با کاشی کار برای کاشی هفت رنگ قرارداد بسته است اما ما بازرس فرستاده ایم و کاشی ها دو رنگ بیشتر ندارد .لذا سازمان برنامه این را قبول نمی کند . به آنها گفتم کاشی هفت رنگ یک اصطلاح است مانند « چهل ستون » که ممکن است صد ستون یا بیست ستون داشته باشد که همه به آنها « چهل ستون » می گویند و ...
سازمان حفاظت آثار باستانی یک بخش آموزش داشت که مرحوم مشکاتی زئیس آن بود ، آقای مشایخی هم آنجا بودند . در مجموع در سازمان خوب کار می شد و در تعمیر از بهترین چیزها استفاده می کردیم و مسایل مالی هم کمتر داشتیم .
پس از انقلاب دیدیم تنها کسی که می تواند سازمان را حفظ کند مهندس شیرازی است. همکاران ، ایشان را برای سرپرستی سازمان انتخاب کردند تا اینکه « سازمان حفاظت آثار باستانی » به « سازمان میراث فرهنگی » تبدیل شد.
در طول مسئولیتم در سازمان ، چند کار را احیا نمودم البته نمی توانم بگویم مستقیما ، اما احیا آنها جزء به جزء با نظر من انجام می شد . یکی از آنها احیاء سر در باغ فین کاشان بود که کاملا مسخ شده و به شکلی دیگر درآمده بود . با زحمت زیاد نقاشیهای اصلی را از زیر کار درآوردیم و به وضع اصلی تبدیل نمودیم که در حال حاضر نیز کار نسبتا خوبی است.
در تعمیر مسجد جامع ورامین نیز همکاری داشتم و جاهای دیگری که همه آنها به خاطرم نمی آید . یکی از بناهایی که سر در آن را بیرون آوردم سر در شاه عبدالعظیم بود. به خاطرم می آید که روزی برای کاری به آنجا رفته بودم . با دقت به آینه کاری که ترک خورده بود، بقایای چفدی را دیدم و به نظرم مربوط به دوران آل بویه آمد . ایستادم و با ناخن یکی از آینه ها را کندم و در پس آن یک کار آجری فوق العاده و بسیار زیبا را دیدم . برای این که این کار را ادامه دهم خیلی بلاها سرم آوردند . من سماجت می کردم و بعضی ها آنجا مانع می شدند . یکی از آنها یقه ام را گرفت و بیرون انداخت و گفت مگر اینجا تخت جمشید است که کار باستانشناسی و حفاری انجام می دهید . اینجا امام زاده است. بالاخره راضی به انجام کار شدند.کتیبه را که بیرون آوردیم آن را بر روی کاغذ های بزرگ پیاده کردم .شبها تا پیش از خواب کاغذ ها بالای سرم بود و آنقدر آنها را می خواندم تا خوابم می برد. کتیبه را کلمه کلمه خواندم تا کل آن مشخص شد .برای تعمیر آن از یک نفر مرمت کار خوب استفاده کردم ( متاسفانه اسم او دقیقا به خاطرم نمی آید « آقای موسوی یا مرتضوی » ) ایشان به خوبی کار کرد و کتیبه را احیاء نمود . همچنین بقیه اجزا کتیبه را نیز یافتیم و بیرون آوردیم . بخشی ازکتیبه به دلیل ساخت و سازهای دوران ناصر الدین شاه و ساخت داربست سوراخ شده بود و در داخل آن چوب کار گذاشته بودند . این قسمتهای کار از بین رفته بود اما بقیه آن سالم مانده بود .بر اساس این کتیبه بنیانگذار آن مجد الملک اسعد براوستانی قمی بود که با پیدایش این کتیبه نام و نشان و لقب و کنیه و مناصب وی دقیقا به دست آمد . او از وزیران شیعه دوره سلجوقی است که اغلب کارهای زیبایی در انجام داده است ، این کار نیز از او بود .بعد از مدتی ، در اصلی آن را نیز یافتیم . یکی از درها ارتفاعی در حدود 87/1 متر داشت . از پشت در چند ورق قرآن با خط کوفی فوق العاده زیبا و روی پوست آهو به دست آمد. آنها را به موزه تحویل دادیم ولی در حال حاضر نمی دانم در کجا نگهداری می شود. درپشت کتیبه آثاری از زمان آل بویه به دست آمد و زیر آن ، بنای اصلی این آرامگاه از زمان محمد بن زید علوی ( پسر عموی حضرت عبد العظیم ) بود که چند سال پس از وفات حضرت عبد العظیم آن را ساخته بودند . من اجازه ندادم آنها را اندود کنند و کار را در داخل مربعهایی در آوردم بدین صورت حداقل می توانستیم آجرکاریها را ببینیم ولی بعدها آن را اندود کردند و از بین بردند . هنوز هم می توان آنها را از زیر اندود در آورد.اماکن متبرکه انجام داده است ، این کار نیز از او بود .بعد از مدتی ، در اصلی آن را نیز یافتیم . یکی از درها ارتفاعی در حدود 87/1 متر داشت . از پشت در چند ورق قرآن با خط کوفی فوق العاده زیبا و روی پوست آهو به دست آمد. آنها را به موزه تحویل دادیم ولی در حال حاضر نمی دانم در کجا نگهداری می شود. درپشت کتیبه آثاری از زمان آل بویه به دست آمد و زیر آن ، بنای اصلی این آرامگاه از زمان محمد بن زید علوی ( پسر عموی حضرت عبد العظیم ) بود که چند سال پس از وفات حضرت عبد العظیم آن را ساخته بودند . من اجازه ندادم آنها را اندود کنند و کار را در داخل مربعهایی در آوردم بدین صورت حداقل می توانستیم آجرکاریها را ببینیم ولی بعدها آن را اندود کردند و از بین بردند . هنوز هم می توان آنها را از زیر اندود در آورد.
یکی دیگر از بنا هایی که در احیای آن نقش داشتم « مسجد کبود » تبریز است .مدتها بود که قصد داشتند برای این مسجد کاری انجام دهند ( از زمان گدار تا به حال ) در این مدت طرحهای مختلفی برای آن ارائه شده است . برای نمونه طرحی در زمان گدار ارائه شده بود که چند پایه بالای گنبد خانه بر پا شود و روی آن یک سقف مسطح یا شیب دار قرار دهند ولی به دلیل کمبود بودجه این طرح عملی نشد . از طرف دیگر چند چیز باعث خرابی بیشتر مسجد می شد .یکی بارش برف سنگین در تبریز بود که به تدریج مسجد را خراب می کرد . مسجدی که زمانی« فیروزه اسلام » لقب داشت و یکی از زیباترین مساجد دنیا بود به تدریج در حال نابودی بود . تحقیقات ما نشان داد که زلزله های مکرر در تبریز تاثیر به سزایی در تخریب مسجد داشته است .به طوری که من دیدم در یکی از زلزله ها بخشی از گنبد به چندین متر آن طرف تر پرتاب شده بود .شاید تخریبهایی نیز وجود داشته است مانند آنچه از طرف سلسله های بعدی برای بنا های پیشین آن می آورده اند اما این مساله نقش زیادی در تخریب بنا نداشته است .
من در حین احیای بناها چند عکس پیدا کردم که راهنمای بسیار خوبی برای کاربود یکی عکسی از گنبد مسجد «مسجد کبود » بود و دیگری « باغ دولت آباد » یزد که بعدا درباره آن توضیح خواهم داد . در عکس گنبد « مسجد کبود » خوشبختانه بخشی از گنبد که خراب شده ، دیده می شد . در این تصویر بخشی از گنبد تا شکر گاه گنبد مشاهده می شد و هماگونه که می دانید در گنبد های ایرانی اگر قسمتی از آن مشخص شود خیلی راحت می توان آن ر ارسم نمود .به این ترتیب گنبدرا ترسیم کردیم و کار به معمار بزرگ معاصر تبریزی استاد « رضا معماران بنام » محول شد ، دکتر هدایتی نیز در اجرای کار همکاری داشتند . استاد معماران که انسانی بسیار پخته بود کار را بسیار خوب اجرا کرد . هر چند که به کار ایراد هایی گرفته شد ازجمله اینکه پایه های گنبد ضعیف است و نمی تواند وزن آن را تحمل کند اما نتیجه کار این بود که از تخریب کلی بنا جلوگیری شد.
بنای دیگری که به کمک عکس با ارزشی آن را احیا کردیم « باغ دولت آباد » یزد . از زمان جلال الدوله به باغ و اجزای آن آسیبهای فراوانی وارد شده بود . ارسی های آن را کنده بودند و جای آن سه دری گذاشته بودند . زمانی که باغ سربازخانه بوده است لطمات دیگری به آن وارد شده بود از جمله تخریب بادگیر آن بود . برای نمونه بادگیر باغ را از ترس اینکه فرو ریزد و ساختمان زیر آن را خراب کند کنده و برداشته بودند. خوشبختانه با پیدا کردن دو عکس از زمان جلال الدوله ( پسر ظل السلطان حاکم یزد ) توانستیم اطلاعات مفیدی به دست آوریم . در عکس ها جلال الدوله ، خان بزرگ یزد در وسط باغ و در دو حالت ، یکی به طرف بادگیر و یکی به طرف هشتی دیده می شود . بر اساس این عکس ها ما بادگیر را دوباره ساختیم و ارسی ها را در جای خود گذاشتیم ، سر در را نیز احیاء نمودیم . ادامه دارد... .
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
مسجد فهرج
بعضی ها گفته اند که « مسجد جامع فهرج » از یافته های پیر نیا می باشد . در صورتیکه این بنا گم نشده بود که من آن را بیابم .به یاد دارم که از بافق باز می گشتیم . قصد استراحتی کوتاه داشتیم . در عین حال مردم ، ما و ماشینمان را که روی آن آرم « سازمان حفاظت آثار باستانی » بود ، دیده بودند ، آنها فکر کرده بودند که ما می توانیم برای ساخت مسجدی نو به آنها کمک مالی کنیم و به ما گفتند که در آبادی ، مسجد خیلی کهنه ای وجود دارد که ما قصد تخریب آن را داریم تا بتوانیم مسجدی نو بسازیم ، ما به آنها گفتیم ما برای نو ساختن پول نداریم اما اگر چیزی باشد ، آن را درست می کنیم . آنها گفتند خیلی کهنه و خراب است و من گفتم : هر چقدر هم که کهنه باشد اصلا نمی شود آن را خراب کرد . از آنها خواستم بنا را به من نشان بدهند . وقتی وارد مسجد شدم مبهوت ماندم . دیدم در یک بنای ساسانی هستم که مسجد نام دارد . در آنجا تمامی اصول ساخت مسجد رعایت شده بود اما جزء جزء عناصر آن یعنی شبستان ، صفه ها ، رواقها به شکل معماری پارتی بود . پس از آن به کنکاش منابع تاریخی پرداختم و با استفاده از کتاب تاریخ جعفری و منابع دیگر به نکات دیگری پی بردم . آنچه دریافتم این بود که این مسجد در نیمه اول قرن اول هجری ساخته شده اما معماری آن نسبت به پیش از اسلام تغییر نیافته است و می توان آن را اولین بناهای « شیوه خراسانی » دانست این بنا ، دارای ویژگیهای مختلفی است . تمام چفد های آن بیز کند است و طاقها بیز تند می باشند .
در گاهها آن همه دارای شانه یعنی پس نشستگی در قسمت پاکار قوسها هستند . این نمونه ها در معماری زمان ساسانیان نیز مشاهده می شود . دراین جا خواستگاه چفد عقب تر نشسته زیرا کاربرد قالب را داشته است . البته سوالهایی نیز در ارتباط با این بنا مطرح شده است یکی از آنها درباره ستونهایی است که رو به روی ورودی مسجد قرار گرفته است .چنین کاری را در جاهای دیگر نیز می توان دید . در دشت آهوان بین سمنان و دامغان رباطی به نام « انو شیروان » ساخته شده است .بعضی به اشتباه آن را مربوط به زمان ساسانیان می دانند اما انوشیروان نوه قابوس وشمگیر حاکم آن محل بوده است . در این بنا که به نظر می رسد ساختمانی یکدست بوده پایه هایی درجلوی درگاهها قرار داده شده است که خود به عنوان یک حفاظ عمل می کرده است تا داخل اتاق پیدا نباشد . در مسجد فهرج نیز اینگونه است . این مسجد چیزهای فوق العاده دیگری نیز دارد که هر کدام می تواند موضوعی برای مطالعه باشد . یک بار بر اثر بارندگی ، بخشی از دیوار مسجد خراب شد در بالای دیوار چند رف قرار دارد که شاید بتوان گفت از پیش از اسلام بوده است . این رفها را روی دیوار درآورده اند . وقتی دیوار خراب شد روی نقشها را نایلون کشیدم و جلوی آن را دیوار خشتی قرار دادم تا کسی کار اصلی را نبیند . این باعث می شد تا از نابودی کار جلوگیری شود .
مکانهای دیگری را نیز اینگونه از دید خارج کرده ام تا از بین نروند که پیش از رفتنم باید بگویم کجا هستند . یکی در ایوان« سید رکن الدین » یزد است . وقتی آنجا را احیاء می کردم در کنار آن ، یک قسمت از ازاره کاشی را پیدا کردم . نقش آن « اختر چلیپا » است و ستاره های زیبا با چلیپا کار شده است . می توان گفت که جنس آنها کاشی معمولی نیست و نوعی چینی است . متاسفانه خیلی از این آثار را کنده اند و برده اند . من برای جلوگیری از این کار جلوی آن دیوار کشیدم که معلوم نباشد . البته در همان زمان نیز مرحوم وزیری از افراد خیر و بزرگ یزد که خدایش رحمت کند تعدادی از این کاشی ها را به مسجد میر چخماق برد و در قسمتی از مسجد نصب کرد.
در مسجد جامع فهرج یک کار پژوهشی که می توان انجام داد بر روی شبستان زمستانی آن و برخی اجزاء آن است . این بخش از بنا در زیر ساباط ، چسبیده به مسجد قرار دارد . این شبستان به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم می شود که به شکل اتاقهای کشیده می باشد که در مساجد دیگر صدراسلام نیز دیده می شود . در این اتاقها نوعی کشیدگی در سقف نیز مشاهده می گردد مانند آن چیزی که در مسجد سر کوچه محمدیه نایین دیده می شود. در اینجا نیز دیوار قبلی طول اتاق است . دو اتاق نیز به هم چسبیده اند . یکی از نکات مهم در این مسجد " در" آن می باشد . می دانید که مساجد ، در نداشته اند . معمار این بنا حیفش آمده که درهای شکوهمند و زیبای آن روز را به نحوی نشان ندهد . او بر روی دیوار مسجد گل بری کرده که بعدها روی آن را قرمز کرده اند . این درها فوق العاده هستند و ما هیچ نمونه ای از آن نداریم . یکی دیگر از نکات جالب این مسجد محراب اولیه آن است که متاسفانه آن را سوراخ کرده اند . مسجد چند محراب دیگر نیز دارد که به نظر می رسد هر کس نذری داشته آنها را ساخته است . درمسجد بعضی از آنها به عنوان اعتکاف گاه استفاده می شده و کسانی که می خواستند معتکف شوند گوشه ای را انتخاب می کردند و در آنجا مشغول عبادت می شدند . این محرابها الزاما نباید رو به قبله باشد و می توانست هر جایی باشد مانند مسجد جامع ساوه . مناره مسجد بعدها ادغام شده است .
تدریس در دانشگاه
کار دانشگاه را از حدود سالهای 1344-1345 شروع کردم .ابتدا در دانشکده هنرهای زیبا مشغول به کار شدم . همچنین کلاسهایی برای محافظان آثار باستانی و ژاندارمری تشکیل می شد . دانشکده معماری و شهرسازی شهید بهشتی ، سازمان جهانگردی ، دانشگاه فارابی تهران و پردیس اصفهان و دانشگاه علم و صنعت دیگر جاهایی بودند که در آنها تدریس داشته ام . ادامه ندارد... .:Dمنبع:http://avadpirnia.blogfa.com/
 

saman021

عضو جدید
معماری معاصر ایران

معماری معاصر ایران

در دهه آخر قرن نوزدهم، هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود که از حدود 1890 به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال 1914 سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. این سبک هنر "هنر نو" یآ همان "آرنوو Art Nouveau" است که از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند.

در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرنوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتیل Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی Arts & Crafts Mobement" خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن Modern Style، در اسپانیا Modern jsmo، در اتریش گروه انشعاب Sezessions و در ایتالیا به نام Stile Liberty خوانده شد.
صندلی اثر:وان د ولده
نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متغلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان)
کازا باتلو اثر گائودی
1899 - هکتور گیمارد
بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل، خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرنوو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرنوو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرنوو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود.
موزه هنر در شهر بوداپست

ساختمان ادوارد در انگلیس
در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد.
هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد.
این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرنوو هماهنگ کرد. او که در نقاشی ها و گراورهای خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد.
سرعت گسترش و فراگیر شدن آرنوو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند:The studio چاپ لندن 1893Revue Blanche چاپ پاریس از 1891 تا 1903Pan چاپ برلین از 1895 تا 1900Simplicissimus که از سال 1896 به بعد در مونیخ انتشار یافتDeutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از 1897 تا 1934Sacrum چاپ وین
ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد.
دامن طاووسی از ابری بردزلی
تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت.
هنرمندان پاریس که به سبک آرنوو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر برنز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند.
در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت GustavKlimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرنوو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است.
سبک آرنوو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد.
سبک آرنوو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفانی Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرنوو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد.
 
آخرین ویرایش:

سـعید

مدیر بازنشسته
تکنولوژی در معماری معاصر ایران

تکنولوژی در معماری معاصر ایران

انسان از بدو پیدایش تا کنون در طبیعت به کندوکاو مشغول است، در طبیعتی که همواره برای او شناخته و پر رمزوراز بوده است. زمانی او به تدریج از دل طبیعت واژه های تک + نو + لوژی را بیرون کشید و آنها را برای ترکیب در ذهن خود پروراند. معماری خود زاییده تکنولوژیست به ای معنی که علم و تکنولوژی با یکدیگر گره خورده و تکنولوژی در معماری است و معماری همیشه با تکنولوژی روز همراه بوده است و به نظر میرسد که شاید در بعضی موارد این جامعه است که از تکنولوژی روز عقب می افتد بنا بر این نمیتوان گفت که معماری چیزی جدا از تکنولوژیست.
در تاثیر تکنولوژی بر معماری چنین می توان گفت که اگر معماری و تکنولوژی با یکدیگر همقدم باشند این تأثیر نامحسوس می باشد ولیکن اگر معماری از تکنولوژی عقب بیافتد و همگام نباشند مسلما در زمان همگام کردن این دو با یکدیگر این تأثیر محسوس می شود و باعث دگرگونیهایی در معماری خواهد شد.
در معماری کشورما تا زمانی که معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام بوده این روند کاملا نامحسوس به جلو پیش میرفت و در زمانهایی این روند با یکدیگر همخوان نبوده و در زمان همخوان کردن با دگرگونیهایی در معماری ایران روبرو شده ایم.
به طور کلی تفکرات و زیربنای فکری معماری معاصر ایران که با ورود تکنولوژی جدید زمان خودمیباشد عبارتند از

تاریخ پیدایش، اواخر قاجاریه است و انتقال سریع تفکرات و ایده ها از خصایص جامعه مدرن می باشد، چراکه جامعه مدرن بر مبنای سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران به اروپا مسئوولیت پیچیده ای در بسط معماری به عهده داشت.
خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درونگرای ایرانی بودو در این راستا با توجه به تکنولوژی های جدید و پیش افتاده حصار شهرها تخریب شد و بافت های ارگانیک آنها به اشکال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمولهای غربی با امکانات و تکنولوژی وارداتی و بعضا ایرانی ساخته و اجرا میشود ودر این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل میکرد. در عین حال دومین خاستگاه این دوره بهره گیری اقتصادی در معماری است شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست که معماری به عنوان کالای اقتصادی معرفی شدن و با تکیه بر اصول معماری مدرن مثل حذف جزییات معماری نه یک ابزار انعکاس فرهنگ بلکه کالایی اقتصادی شد.
تکنولوژی در معماری معاصر ایران از تفکر تا فرایند طراحی و ساخت در اثر نهایی حضور جدی دارد و آثار خود را در فضاها و اشکال معماری معاصر ایران نمایان ساخته اما تاثیرات آن غفلت شده وبدان به مثابه ابزاری خنثی و بی اثر نگریسته شده و این در حالی است که اثر تفکر تکنولوژی مدرن حتی در شیوه آموزش معماری نیز آشکاراست لذا مباحثی که پیرامون تکنولوژی و سازه مناسب در برخی آثار بخصوص در معماری معاصر غرب طرح می گردد، دلیلی بر پذیرش مبانی نظری آن نبوده بلکه تأکیدی بر چگونگی هم آوایی تکنولوژی و سازه معماری در راستای مبانی مورد نظرشان می باشد و هدف یافتن شیوه دست یافتن به چنین مقصودی است.
بنا بر این میتوان گفت که مساله اصلی در تاثیر گذاری تکنولوژی بر معماری مساله زمان است ( همان پیش افتادگی و عقب ماندگی از تکنولوژی )، زیرا تکنولوژی همیشه با معماری همراه بوده و هست و اساسا معماری خود نوعی از تکنولوژی میباشد پس باید به این نکته توجه کرد که زمان با تکنولوژی است و عنصر جدایی ناپذیر آن .
بیتا سامانی پور
 
بالا