[مجسمه سازی] - صد سال مجسمه سازی نوین جهان | 6 فصل

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

پیش درآمدانسجام و پيوستگي تاريخ هنر، مانند ديگر موضوعات تاريخي بستگي به گزينش اختياري يك مبدأ دارد؛ هر چند که «مبدأ»، واژه‌اي رسمي و ثقيل است براي آنچه كه منظور نظر ماست. در مقابل دیدگاهی که به رويدادهاي تاريخي بر اساس زمان وقوع آنها مي‌پردازد، جنبش‌هاي مختلفي وجود دارد كه بر هر يك نام‌هایی نهاده‌ايم؛ جنبش‌هايي چون: امپرسیونسیم[SUP]1[/SUP] (دريافت‌گري)، كوبيسم[SUP]2[/SUP] (حجم‌گري) و سورئاليسم[SUP]3[/SUP] (فراواقع‌گرائي). اين نهضت‌ها الزاماً‎ در توالي زمان (يكي پس از ديگري) قرار نگرفته‌اند تا با توجه به آن و حركت‌هاي ضربدري كه مسير آن توسط هنرمندان خاصي مشخص مي‌شود، قادر به پي‌گيري اين جريان‌ها بر اساس زمان ظهور آنها باشيم. به عبارت ديگر، هر هنرمندي در مسير رشد و تعالي شخصي خود اغلب دو يا سه سبك را تجربه مي‌كند و در اين ميان، هنرمند نخبه‌اي چون پيكاسو، با گذار از بسياري از طبقه‌بندي‌هاي قاعده‌مند سبکی، دليل خوبي است كه ما را به جستجوي دگرگوني‌هاي هنر، به منظور ارتقاء آن در زمان‌هاي مختلف، وادار كند.
بايد يادآور شويم كه آثار چند تن از نوابغ هنري، بر تاريخ هنر مستولی شده است؛ که آن تجليات فرعي و جزئي در يك دوره، ذره‌اي است ناچيز که از آن منابع اصلی و انشعابی سرچشمه مي‌گيرند كه اغلب با يكديگر تلاقي نموده و يكي مي‌شوند. اما اين نمود را نمي‌توان توصیف و لفظ به لفظ ترجمه كرد. بايد كوششي براي درك و فهم اين واقعيت صورت پذيرد كه توالي زماني (ترتيب تاريخي وقايع)، يك ساده‌سازي مطلق و اختياري است و شامل تكرارها، تناقض‌ها و مسائل مبهم و متضاد ارزشي است.

تصویر 1- هانور دُومير (Honore Daumier)
L’Homme a tete platec 1830-2​

​

​

در کتابی ديگر كه همچون قرينه‌اي براي اين كتاب است و مربوط به تاريخ نقاشي نوين است، دلايل محكمي براي انتخاب «سزان»[SUP]4[/SUP] به عنوان آغازگر نقاشي نوين ارائه گرديده است. در پيكره‌سازي نيز، جالب و جذاب خواهد بود كه هنرمندي دقيقاً هم‌عصر با سزان، يعني «آگوست رودن»[SUP]5[/SUP] نقطه شروع كار باشد. اما يك تفاوت وجود دارد؛ سزان، به عنوان آغازگر هنر نو، با تأكيد و تمركز بر «نقش‌مايه»[SUP]6[/SUP] و همچنين با صبر و پشتكاري كه براي «درك و فهم»[SUP]7[/SUP] ساختار ذاتي اشياء پيشه كرد، شيوه‌هايي براي ارائه‌ی اجزاء ابداع نمود كه در آن، اشياء جامد به صورتي ادراكي (صورتي كه از طريق بصيرت دروني و ادراك دريافت مي‌شوند) تبديل مي‌شدند. او همچنین بر عليه امپرسيونيسم واكنش‌هایي نشان داد؛ زيرا عقیده داشت که اين نهضت، در انتقال هيجانات و احساسات دروني در آثار هنری، هيچ هدفي را دنبال نمي‌کند. او بر اين تصور بود كه اين راه، پاياني جز سردرگمي و آشفتگي بدون معنا در بر نخواهد داشت. سزان با پافشاري بر وضوح اشكال و گونه‌اي طراحي معماری‌وار در تركيب‌بندي‌هاي اصلي، اصول نئوكلاسيسيسم (كلاسيك‌گرائي نو) را مطرح كرد. اما رودن كسي است كه كارش را با بلندپروازي شروع کرد؛ تا بار دیگر هنر كليساهاي جامع قرون وسطي (كاتدرال‌ها) را رواج دهد؛ هدفي كه ممكن بود او را به راهي ديگر بكشاند؛ کار با «سنگ بنایی»[SUP]8[/SUP] كه با حالتي از ذهن‌گرایي رايج به گمراهي كشيده شده بود؛ و از اين روست كه او هرگز براي خلق هنري نو، مجسمه‌هايش را از گل تهيه نكرد. رودن هنرمندي بزرگ بود؛ در ادامه، به بيان نوعي از اصالت سبک او خواهیم پرداخت که دوباره در هنر پيكره‌سازي باب شد؛ هر چند از نظر فكري و احساسي، رودن به اندازه سزان شخصي خلاق نبود. شگفت‌انگيزتر آنكه، دست‌آوردهاي سزان نقاش، براي آتيه پيكره‌سازي، از دستاوردهاي رودن پيكره‌ساز ارزشمندتر و مهم‌تر بود. سبك رودن توسط دو پيكره‌ساز بزرگ، به نام‌هاي «مايلول»[SUP]9[/SUP] و «بوردل»[SUP]10[/SUP] تداوم يافت. اما ادامه‌دهندگان سبك سزان، «پيكاسو»[SUP]11[/SUP] ، «گنزالس»[SUP]12[/SUP] ، «برانكوزي»[SUP]13[/SUP] ، «آرکي پنكو»[SUP]14[/SUP] ، «ليپشيتز»[SUP]15[/SUP] و «لارنس»[SUP]16[/SUP] بودند؛ و اين، در حالتي است كه اين هنرمندان از نخستين شخصيت‌هایي هستند كه هنر جديد پيكره‌سازي را بنيان نهادند. اين هنر جديد[SUP]17[/SUP] ، موضوع مورد توجه ما در اين كتاب خواهد بود و عنوان «نوين»[SUP]18[/SUP] را به پيكره‌سازي اطلاق مي‌كنيم؛ چرا كه در عصر ما، اين هنر، نوآوري بي‌بديل و عجيب بوده و تا حدي به هنرمندان نقاش مدیون است كه آن را در مسير تاريخ به جلو راندند.
هر چند استفاده مكرر از كلمه‌اي بر حسب عادت، اغلب سوال‌برانگيز مي‌شود؛ ولي استفاده از واژه نوين (مدرن) موجه است، چرا كه رشد و پيشرفت هنر پيكره سازي معاصر را توصيف مي كند و اين بدان معنا نيست كه به هر مجسمه‌اي که متعلق به زمان معاصر است، عنوان مدرن اطلاق گردد. هم زمان با نگارش اين صفحات، متوجه می‌شویم كه منتقدي به نام پروفسور «كوئينتين بل»[SUP]19[/SUP] استفاده از اين واژه را مورد انتقاد قرار داده است. او در نقدي كه براي كتاب « فرهنگ پيكره‌سازي نوين» نوشته است، اين مسأله را عنوان مي‌كند كه: «براي خواننده اين كتاب، جستجوي بيهوده‌اي خواهد بود كه در پی پيكره‌سازان مدرني باشد كه مدرن امروزي نيستند. او (خواننده كتاب) «رنوار»[SUP]20[/SUP] و «دوميه»[SUP]21[/SUP] را بر اساس شواهدي چند، مدرن خواهد يافت، اما «دالو»[SUP]22[/SUP] و «كارپو»[SUP]23[/SUP] را نيز به دلايلي مبهم، نمي‌تواند مدرنيست بيابد. خلاصه آنكه، كتاب مورد بحث فرهنگنامه‌اي است مشتمل بر پيكره‌سازان موردعلاقه نويسنده؛ و تا زمانی که متوجه این مسأله باشیم، اين كتاب سبب نااميدي ما نخواهد شد.»
برخي افراد ممكن است به اين گونه نظرها توجه زيادي نكرده و آنها را شوخ طبعي‌هايي براي جان بخشيدن به يك متن انتقادي بدانند؛ اما من واژه «مدرن» را با همان معناي محدود به كار مي‌برم و حس بسيار خوشايندي نيز از انجام اين كار دارم. «مدرن» واژه‌اي است كه براي قرن‌ها متداول بوده، تا روشی را نشان دهد كه درهم‌شكننده‌ی تمامي سنت‌هاي رايج و مورد قبول است؛ و نيز در جستجو براي خلق اشكالي است كه تناسب بيشتري با فهم و درك و احساسات مردمان يك عصر جديد داشته باشد. از اين نقطه نظر، «دالو»[SUP]24[/SUP] و «كارپو»[SUP]25[/SUP] در دوره قديم متولد شده‌اند؛ و هر چند که سنت‌گرايان، حقانيتي كامل دارند كه طرفدار سنت باشند، اما «كارپو» نتوانست كاربرد واژه مدرن را با آنچه كه هارولد روزنبزرگ[SUP]26[/SUP] «سنت جديد»[SUP]27[/SUP] خوانده است، انكار نمايد.

تصوير 2- آگوست رودن (Auguste Rodin)
عصر برنز، 1877-1876​

​

​

مهمترين هدف رودن، اين بود كه هنر ساخت پيكره به روش يكپارچه را، كه از زمان مرگ «ميكل آنژ»[SUP]28[/SUP] در سال 1564 از دست رفته بود، از نو باب كند. سه قرن متعلق به «شيوه‌گرایي»[SUP]29[/SUP] و «آكادميك‌گرایي »[SUP]30[/SUP] بود و سقوط و انحطاط، از زمان ساخت آخرين اثر بزرگ ميكل آنژ، «باكره داغدار»، تا ساخت اولين اثر مستحكم رودن، يعني «عصر برنز» (1876-1877)، (تصوير 2) همچنان ادامه يافت. اين مطلب نيز گفتني است كه در اين فاصله زماني، « هنری دوميه»[SUP]31[/SUP]تعدي‌هاي اندكي در زمينه نوگرائي داشته است. او قبل از سال 1830، مجسمه‌هاي نيم تنه‌اي را ساخته بود كه به طور سطحي، همانند آثار رودن «مدرن» بودند. (تصوير 1) اما دوميه يك كاريكاتوريست بود و نوعي از كجنمایي‌ها در طرح‌های او، اين مسئله را به اثبات مي‌رساند كه آثار وی، تأكيدي طنزآميز و انتقادی است و هيچ وجه مشتركي با طرح‌هاي رسمي و تشريفاتي رودن ندارد. (چنانچه به عنوان مثال، آثار طنزآميز «گويا»[SUP]32[/SUP] فقط يك شباهت سطحي به طراحي‌هاي پيكاسو در تابلو «گرونيكا»[SUP]33[/SUP] دارند). كاريكاتور خود به تنهايي شكل نسبتاً نوين و مدرن هنر است كه تا قبل از پايان قرن 16 [1] 2 3 4 5 6 7

---

Impressionism Cubism Surrealism Cezanne (1839-1906) Auguste Rodin (1840-1917) Motif Realization Masonry Maillol Bourdelle Picasso Gonzalez Brancusi Archipenko Lipchitz Laurens New art Modern Quentin Bell Renoir Honore Daumier Dalou Carpeaux دالو: پيكره ساز فرانسوي (1838-1902)، شيوه واقع گرايانه مجسمه هاي او از سنن نقاشي هاي كوربه است (روئين پاكباز، دایرة المعارف هنر، ص 210) كارپو: پيكره‌ساز فرانسوي (1827-1875) در مقابل گرایش كلاسيك رايج، به نوعي واقع‌گرائي روي آورد. Horold Rosenberg The Tradition of the New Michel Angelo Mannerism Academicism Hanore Daumier Goya Guernica

 

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل دوم: التقاط‌گرايي

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل دوم: التقاط‌گرايي

[1] 2 3 4 ........................................................ فصل ششم فصل پنجم فصل چهارم فصل سوم [فصل دوم] فصل اولــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

«التقاط‌ گرايي»[SUP]1[/SUP]

تصوير 40- پاپلو پيكاسو (Pablo Picasso) ماسك، 1901​ ​ ​ التقاط‌گرايي، نگرشي در هنر است، كه امكان گزينشي آزاد و مستقل را براي هنرمند فراهم آورده و تلفيقي است از سبك‌هاي هنري، به انضمام شيوه شخصي هنرمند. «اقتباس از هنرهاي بيگانه»[SUP]2[/SUP] به اين مطلب اشاره دارد كه اين سبك‌ها، از فرهنگي ديگر به جز فرهنگي كه متعلق به هنرمند است به عاريه گرفته شده‌اند. اين اصطلاح نيازي به تلخيص ندارد؛ حتي در مورد آن هنرمندي كه از يك «منبع ابتدائي يا بدوي»[SUP]3[/SUP] موجود در تمدن خود («يونان آغازين»[SUP]4[/SUP] ، «رومانسك»[SUP]5[/SUP] و «اتروسك»[SUP]6[/SUP] در هنر اروپايي) عناصري را به قرض گرفته و اقتباس كند. اين دوره‌ها (رومانسك و ...)، اغلب آنقدر دور‌افتاده و پرت هستند كه خارق‌العاده و عجيب و غريب به نظر مي‌رسند و يك هنرمند (براي مثال پيكاسو) هيچ تفاوتي بين «صنايع بدوي»[SUP]7[/SUP] و «بيگانه»[SUP]8[/SUP] قائل نيست. ممكن است در اين بين يك امتياز اخلاقي وجود داشته باشد و آن اين است كه اقتباس كردن از منابع گذشته سرقت ادبي محسوب نمی‌شود؛ حتی اگر اين وام‌گيري از منبعي متعلق به زمان حاضر باشد. اگر سبك اقتباسي به طور كامل و دقيق از سبک دیگری تقلید شود، درون‌مايه آن به لحاظ زيبايي‌شناختي از اهميت كمي برخوردار خواهد بود. در صدساله اخير، هفت سبك بيگانه در روند اصلي هنر نوين، مورد تصديق قرار گرفته است. اين سبك‌ها و شيوه‌هاي هنري بدين قرار مي‌باشند:1- «هنر شرق دور»[SUP]9[/SUP] 2- «هنر قبايل آفريقايي»[SUP]10[/SUP] 3- هنر بدوي كه شامل «هنر قومي»[SUP]11[/SUP] ، «هنر نقاشي كودكان»[SUP]12[/SUP] و «هنر افراد بي‌تجربه و مكتب‌نديده»[SUP]13[/SUP] مي‌شود. 4- «هنر پيش از تاريخ»[SUP]14[/SUP] ، به خصوص كنده‌كاري‌ها و پيكره‌هاي ساخته‌شده از چوب، فلز، سنگ، عاج و ... مربوط به «دوره نوسنگي»[SUP]15[/SUP] 5- «هنر پيشاكلومبي آمريكا»[SUP]16[/SUP] 6- هنر يونان نخستين (اواخر سده يازدهم تا سده هشتم ق.م) و هنر اتروريائي (قرن هشتم تا دوم ق.م) [SUP]17[/SUP] . 7- «هنر صدر مسيحت»[SUP]18[/SUP] (به ویژه هنر رومانسك).ممکن است كه عوامل مؤثر كم‌اهميت‌تري نيز همچون «هنر سلتي»[SUP]19[/SUP] و يا «هنر پلينزي»[SUP]20[/SUP] وجود داشته باشند؛ اما اينها جزء زيرشاخه‌هاي كوچك‌تر از شاخه‌هاي بزرگتر قرار گرفته‌اند. شايد جالب باشد كه قبل از ترسيم اين عوامل اثرگذار بر پيكره‌سازي مدرن، در جستجوي يافتن دليلي براي چنين التقاط‌گرائي باشيم. البته در مجموع التقاط‌گرائي يك پديده خارق‌العاده و جديد نيست: هنر در تمامي اعصار، موضوعي براي تأثيرگذاري بوده و هست؛ «باستان‌شناسي»[SUP]21[/SUP] دانشی است که سعي بر آن دارد تا عناصر و عوامل پيچيده و بغرنجي چون «عدم وابستگي، استقلال، يكپارچگي و وام‌گيري»[SUP]22[/SUP] موجود در تاريخ فرهنگ‌ها را ترسيم نمايد؛ اين پروسه را «انتشار فرهنگي»[SUP]23[/SUP] می‌نامند. چنين اختلاط يا انتشاري در شاخه‌های هنر، به عنوان مثال انتشار هنر يونان در هند و نيز هنر بودائي هند در چين، در يك پروسه تاريخي، زمان زيادي را به خود اختصاص مي‌دهد و اغلب، قرن‌ها به طول مي‌انجامد. تصوير 41- پاپلو پيكاسو (Pablo Picasso) سر يك زن، 1907​ ​ ​ التقاط‌گرائي بيشتر يك روند محدود و كنترل‌شده است؛ هرچند ممكن است منشأ اقتصادي و سياسي داشته باشد، ولي همچون گزينشي منحصر به فرد است كه بر اساس جبر و نياز تاريخي متجلي مي‌شود. براي مثال «تزئينات چيني‌وار»[SUP]24[/SUP] قرن‌هاي هفدهم و هجدهم ميلادي، نتيجه رشد و توسعه تجارت و داد و ستد با شرق دور بود كه در آن زمان رونق بسيار گرفته بود؛ چيني‌آلات و ابريشم‌هاي سوزن‌دوزي‌شده همراه با چاي و ادويه‌جات وارد مي‌شدند و تزئينات روي اين اشياء، به عنوان منبعي از نقش‌مايه‌ها، براي هنرمنداني خاص در اروپا قابل دسترسي بودند. اما هيچگونه شباهت ناخودآگاهی از يك سبك شرقي قدرتمند، كه بتواند دست‌آوردهاي كلي هنر اروپايي را تغيير دهد، در ميان نبود. در اين راستا، واردات آثار چاپي ژاپني‌ها در نيمه دوم قرن نوزدهم، كه تأثيری قاطع و مسلم بر آثار گوگن، ون گوك و «ويستلر»[SUP]25[/SUP] داشت، مسير اصلي توسعه هنري در اروپا را تغیير نداد. سبك تعداد اندكي از هنرمندان، تنها براي مدت زماني كوتاه يا فقط در تعداد بسيار كمي از آثار، تغیير كرد. هنرمندي چون گوگن، مدارك و دلائل قاطعي از اصول خاص هنر ژاپني به دست آورده بود؛ ولي او بر اساس نياز دروني خود اين دست‌آوردها را تكامل بخشيد؛ درست در اين هنگام، او تصاويري از چهره‌هاي ادبي موجود در منابعي چون «هنر قومي»[SUP]26[/SUP] ، «باسمه‌هاي چوبي رنگ‌شده بدوي»[SUP]27[/SUP] ، «شيشه‌هاي منقوش قرون وسطائي»[SUP]28[/SUP] و ديگر منابع به دست آورده بود. منابع اين چنيني، با حس‌های درونی هنرمند گره می‌خورند؛ اما وجود اين احساسات، نتيجه نهایي يك پروسه پيچيده است كه تا اندازه‌اي، از ساختار رواني هنرمند مشتق مي‌شود و تا حدي هم متأثر از حالتي است كه ما آن را به رنگ‌هاي موجود و حاضر و آماده روي تخته رنگ تشبيه مي‌كنيم؛ تخته رنگي كه ماهيت وجوديش، هوشياري و ضمير خودآگاه هنرمندي است كه تحت تأثير فشارهاي اجتماعي رايج و غالب در محيط زندگي‌اش قرار گرفته است. هرگاه تعداد كافي از هنرمندان، تسليم عوامل مؤثر ذكر‌‌شده شوند و همان تأثيرات را ارائه نمايند، آنچه كه رواج مجدد و «احيا»[SUP]29[/SUP] تعبير مي‌شود، ممكن است در تاريخ هنر جايي براي خود اشغال نمايد؛ چنانچه در «دوره رنسانس»[SUP]30[/SUP] كه به معناي «تولد دوباره» هنر كلاسيك است، اين اتفاق افتاد. احياء مجدد گوتيك در اوايل قرن نوزدهم، در برگشت مجدد خود، طغيان و اظهار تنفري بود علیه سنت کلاسیک که اگر هر كدام از اين جنبش‌هاي احياء شده مي‌خواست با ديگري به رقابت بپردازد، مستلزم آن بود که مبين يك عامل مطلق و اختياري برگزيده باشد.

[1] 2 3 4

Eclecticism Exoticism Primitive Greek Early رومانسك (Romanesque) (رومي‌وار): اصطلاحي در تاريخ هنر، براي معماري و ساير هنرهاي اروپاي باختري در سده‌هاي يازدهم و دوازدهم كه عناصري از هنر رومي را به عاريه مي‌گرفت. اتروسك (Etruscan) : فرهنگ اتروريايي، نخستين بار در اواخر سده هشتم ق.م در شمال ايتاليا ظاهر شد و تا سده دوم ق.م نيز دوام آورد و سپس در فرهنگ رومي حل شد. عناصر سه‌گانه تشكيل‌دهنده اين هنر عبارتند از: عنصر ايتاليايي بومي، عنصر شرقي و عنصر يوناني. مردم اتروريا در زمينه نقاشي، مجسمه‌سازي، فلزكاري و معماري فعال بودند و نمونه‌هاي برجاي مانده از هنر پيكره‌نما، عمدتاً، به مقابر و مكان‌هاي مقدس آنان تعلق داشته است. Primitive Source Exotic Far Eastern art African Tribal art هنر قومي (Folk art): اين نوع از هنر، به توصيف اشياء و تزئيناتي مي‌پردازد كه توسط استادكاران محلي به شيوه‌هاي سنتي و بدون آموزش‌هاي مدرن براي مراسم مختلف از قبيل عروسي و عزا ساخته مي‌شوند. كنده‌كاري‌هاي چوبي، گل‌دوزي، حصيربافي و سفال‌كاري نمونه‌هايی از اين هنر مي‌باشند. اين هنر از مدهاي متغيّر كمتر تأثير مي‌پذيرد و روش ساخت محصولات آن، به صورت سنتي از نسلي به نسل ديگر منتقل مي‌شود. child art Naive art Prehistoric art عصر نوسنگي (Neolithic): آغاز دوره كشاورزي و ده‌نشيني بشر پيش از تاريخ، از هزاره هفتم ق.م در خاور نزديك و با تفاوتی چند در هزاره‌هاي بعدي در نقاط ديگر جهان، مثلاً در اسپانيا و شمال اروپا از 300 تا 1500 ق.م. (Pre - Columbian art of America): اصطلاحي است كلي درباره هنر بوميان آمريكاي مركزي و آمريكاي جنوبي قبل از تسلط اروپائيان. اقوام ساكن در اين مناطق، در معماري، پيكره‌سازي، فلزكاري، بافندگي و ... آثاری را بر جاي گذارده‌اند. اين آثار عموماً با باورها و آئين‌هاي مذهبي‌شان ارتباط داشته است. ساده‌سازي، تكرار منظم، قرينه‌سازي، تغيير تناسبات و اغراق صوري، استفاده از خط‌هاي منحني، كثرت نقوش، رنگ‌هاي تند و صور غريب و ترسناك حيواني، از مشخصات اساسي اين هنر است. مقارن با فتوحات اسپانيايي‌ها (1520-1542) سه تمدن عمده اين مناطق عبارت بودند از: آزتك‌ها (در مكزيك)، ماياها (در مكزيك جنوبي و گواتمالا) و اينكاها (در پرو و بوليوي) Early Geek and Etruscan art هنر صدر مسيحت (Early Christian art): اين اصطلاح معمولاً به هنر صدر مسيحت به خصوص در ايتاليا و مديترانه باختري اطلاق مي‌شود (حدود 300-750- م)؛ با اين حال، گاه نخستين نمونه‌هاي هنر بيزانسي را نيز در بر مي‌گيرد. Celtic art art Polynesian Archaeology In Dependence Convergence and Borrowing Cultural Diffusion Chinoiserie Whistler Folk art Primitive Colored Wood Cuts شيشه‌هاي منقوش قرون وسطائي (Medieval Stained Glass): اين شيشه‌ها، در پنجره‌هاي سرتاسري كليساهاي رومي و گوتيك به كار مي‌رفتند و منقش به تزئينات، مخصوصاً چهره و پيكره قدسيان يا صفحه‌هاي ديني و انجيلي بودند. اين شيشه‌هاي رنگي، درون شبكه‌هاي سربي پنجره‌ها نصب مي‌شدند. Revival Renaissance

 

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل سوم: از کوبیسم تا کانستراکتیویسم

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل سوم: از کوبیسم تا کانستراکتیویسم

از كوبيسم تا «كانستراكتيوسيسم» [SUP]1[/SUP]واژه‌ «كوب» [SUP]2[/SUP] (مكعب)، که به طور خودانگيخته¬ای توسط منتقدين و روزنامه‌نگاران، براي توصيف نمودن نقاشي‌هاي براک و پيكاسو، از سال 1910 به بعد مورد استفاده قرار گرفته بود، [SUP]3[/SUP] واژه‌اي است كه بيشتر معرف يك شیء سه‌بعدي است تا يك بوم نقاشيشده دو بعدي. از شروع نهضت كوبيسم، كاملاً آشكار بود كه پيكره‌سازي نيز، مانند نقاشي درگير ماجراي جديدي شده است. نيازي به توصيف تاريخ عموم اين نهضت، در متن حاضر نيست؛ اما اين جريان از تلاقي و برخورد دو منبع كه در بخش‌هاي پيشين به آن اشاره شد، يعني نقاشي‌هاي سزان و پيكره‌سازي قبيله¬اي آفريقا به منصه ظهور رسيد. اينكه بين پيكاسو و براک، كدام يك بر اين اختلاط و آميختگي اثر‌گذار بوده‌اند، سؤالي بيهوده است كه بسيار راجع به آن بحث شده است. اين دو هنرمند همديگر را در اواخر سال 1907 ملاقات كردند؛ مقدمه اين آشنايي توسط« آپولينر» [SUP]4[/SUP]فراهم شد. در اين زمان، پيكاسو تابلوي دوشيزگان آوينيون را نقاشي كرده بود كه بدون شك يكي از پر سر و صداترين و انقلابي‌ترين اثر هنري در تاريخ هنر مدرن به شمار مي‌رفت و اولين كسي كه در گيجي و مبهوتي حاصل از اين نقاشي سهيم شد، «براک» بود. [SUP]5[/SUP] اما اين دو هنرمند در مدت بسيار اندكي دوستان نزديك و صميمي براي يكديگر شدند؛ از سال 1908 به بعد، عملاً با هم زندگي و كار كردند. اساساً ممکن است ادعا کنیم که وجود و اتحاد دو عامل فوق با یکدیگر، سبب ایجاد این سبک جدید شد؛ يكي هنر بدوي که به وسیله پیکاسو مطرح شد و دیگری هنر سزان که توسط براک اعمال شد. اگر چه براک مجذوب مجسمه‌هاي سياه‌پوستان شد، ولي هرگز اين سبك بر نقاشي‌هايش تأثیر نگذاشت [SUP]6[/SUP] و به طور يكسان، پيكاسو نيز هرگز به طور عميق، از آنچه كه در سبك سزان مهم و اساسي بود، متأثر نشد؛ سزاني كه در جستجوي استحكام، صلابت و استواري و يا آنچه كه خودش از آن با عنوان «تمام و كمال» نام مي‌برد، بود. بنابراين، يك تضاد اساسي بين شيوه‌هاي پيكاسو و براک، در زماني كه آنها با يكديگر شروع به كار كردند (1908)، وجود داشت. اگر چه پيكاسو تا اين زمان از نقش‌مايه‌هاي سزان استفاده سطحي كرده بود، حتي در تابلوي دوشيزگان آوينيون؛ ولي به سبب ملاقات با براک بود كه او اهميت سزان را دريافت و شروع به ايجاد ارتباط لازم بين اشكال و طرح‌هاي عميق سزان و سادگي سطوح موجود در مجسمه‌هاي رومي‌وار رومانسك و آثار سياه‌پوستان نمود. نظر شخصي من اين است كه او ناگهان دريافت كه اين دو مورد مي‌توانند با هم تلفيق شده و توسط سطوح مكرر پويا و حجم سه‌بعدي، تركيبي از حركت دوبُعدي را ايجاد نمايند. اين احتمال وجود دارد كه براک در دست‌يافتن به اين تركيب، كمي جلوتر از پيكاسو باشد. چرا كه منظره‌اي كه او در «لستاک» [SUP]7[/SUP] ، در تابستان 1908 نقاشي كرد، به نظر مي‌رسد زودتر از مناظر كوبيستي پيكاسو «Horta de San Juan» به انجام رسيده باشد؛ اولين اشاره‌هاي كوبيستي پیکاسو، پيش از اين در اثر دوشيزگان آوينيون دیده شده است. [SUP]8[/SUP]

تصوير 54- پابلو پيكاسو (Pablo Picasso)
سرديس يك زن، 1910-1909​

تصوير 55- پابلو پيكاسو (Pablo Picasso)
بطري عرقِ افسنطين، 1914​

​

اولين پيكره‌هاي پيشاكوبيستي پيكاسو، سه كنده‌كاري چوبي مي‌باشد كه در سال 1907 ساخته شدند؛ اما اولين قطعه كاملاً كوبيستي، تنديس برنزي «سر يك زن» است كه در فاصله سال‌هاي 1909-1910 ساخته شد .(تصوير 54) اين تنديس، دركي بي‌واسطه و مستقيم از روش‌هايي است كه پيش از سال 1910، در نقاشي از يك شیء سه‌بُعدي ابداع شده بود. (براي مثال، به اثر «برهنه نشسته» مربوط به همان سال در نگار‌خانه «تيت» [SUP]9[/SUP] نگاه كنيد.) اين سر، یک اثر هنري زيبا و بهت‌انگيز است كه با موفقیت به اهداف كوبيسم (كه همانا ايجاد كردن يك داربست از سطوح مسطح و صاف مي‌باشد تا بدين وسيله به عبارت هنري «كان ويلر» [SUP]10[/SUP] جامه عمل بپوشاند كه: «نور عامل تحقق بخشيدن به دريافت آني ساختار جسم جامد و تو‌پر مي‌شود، نه آنكه آن را تخريب كند.»؛ و این دغدغه همیشگی سزان بود.) دست یافته است.
سوال اينجاست كه چرا این اثر همچنان به صورت يك شاهكار منحصربه‌فرد پيكره‌سازي در دوره كوبيست پيكاسو، باقي مي‌ماند؟ او سه سال بعد پيكره‌سازي را از سر گرفت و اين در حالي است كه او در فاصله سه سال، از مسير اكتشافي خود دور شده بود. كشفي كه پس از آن، سر‌تا‌سر زندگاني خود را وقف آن كرد و هيچ گاه رهايش نكرد؛ و اين كشف، چيزي نبود جز «پيكره‌سازي تلفيقي» [SUP]11[/SUP] یا همان «كانستراكشن‌هاي مجسمه‌اي» [SUP]12[/SUP] كه از مواد گوناگون متنوع و همچنين مصالح حاضر و آماده و بسيار معمولي ساخته شده‌اند. ساخت كانستراكشن‌ها همواره مسئله مورد علاقه پيكاسو بود كه منجر به رشد و شكوفایي او در اين دوره (1910- 1913) مي‌شود. اين ساختارها براي پيكاسو يك جور عقب‌نشيني و گريز از انتزاع بودند؛ زیرا يك نگرش مفهومي يا ذهني به نقاشي، به طور اجتناب‌ناپذيري راهنماي او بود. رها كردن كوبيسم توسط پيكاسو و براک، معمولا به بروز جنگ جهاني اول در آگوست سال 1914 نسبت داده مي‌شود؛ اما نزديك‌ترين اشاره به انتزاع در كار پيكاسو، به سال‌هاي 1912-1913 بر‌ مي‌گردد. از اين سال‌ها به بعد، او بيشتر علاقمند به ايجاد بافت در سطح نقاشي مي‌شود؛ و بدين‌ترتيب، آمال كوبيست كه دست‌يابي به شكل ناب بود، به تدريج توسط مجموعه‌اي از اشياء متنوع، نظير كاغذ‌هاي باطله، «لينولئوم» [SUP]13[/SUP] ، تكه‌هاي چوب، نخ و سيم، تحقق یافت. تمامي اين وسایل، ظرفیت ايجاد اثر يا نمودي را داشتند كه «آلفرد بار» [SUP]14[/SUP] آن را «روکوکو» [SUP]15[/SUP] ناميده است. گذشته از اين، پيشرفت اولين مجسمه ساخته شده به روش «پيكره‌سازي تلفيقي» به نام «بطري شراب»(تصوير 55) [SUP]16[/SUP] و از جنس برنز، متعلق به سال 1914 مي‌باشد که از يك مدل مومي قالب گرفته شده و همراه با قاشقي، تعادل آن را حفظ كرده است. اگر مدل‌ها و نمونه‌هاي طراحي‌شده برای گروه «باله پاريد» [SUP]17[/SUP]را ناديده انگاريم، اين اثر تنها مجسمه سه‌بُعدي است كه توسط پيكاسو، بين سال‌هاي 1910- 1925، ساخته شده است. زماني كه پيكاسو پيكره‌سازي را از نو آغاز كرد، اين اثر با ساختاري از آهن و سيم كه به گونه‌اي نو و بي‌سابقه از هنر تعلق داشت، دوباره اجرا شد.
به هر حال، پيكاسو به مسير جديدی كه توسط هم‌وطنش خوليوگنزالس (1876-1942) ارائه گرديد، علاقمند مي‌شود. گنزالس در همان سالي كه پيكاسو در آنجا بود (1900) به پاريس رفت. خيلي زود با او ارتباط دوستانه برقرار كرد؛ رابطه‌اي كه تا انتهاي زندگي‌اش تداوم يافت. براي پانزده سال تمام، پيكاسو همچون يك نقاش نا‌موفق تك و تنها زندگي می‌كرد؛ اما در سال 1927، او به تجربه كار با آهن پرداخت. اين تجربه، نه تنها مقدمه‌اي بود براي ساخت مجسمه‌هاي فلزي، بلكه براي او يك دوستي نزديك با هنرمند اسپانيايي ديگر يعني «پابلو گارگالو» [SUP]18[/SUP] ايجاد كرد.(تصوير 56) اين هنرمند، پيكاسو را به كارگاهي در «بارسلون» [SUP]19[/SUP] برد. در سال 1901 و براي بار ديگر در سال 1906، هنگامي كه در پي پيكاسو به پاريس رفته بود، او را سهيم و شريك خود نمود.

[1] 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

---

Constructivism cube For the origins and First use of the word, cf. John Golding, Cubism: a History and Analysis 1907- 14, London (Faber & Faber(, 2 nd edition, 1968, Passim. Cf. also D.-H. Kahnweiler, Entretiens, Paris,1961, P. 5¹ ‘:Mais celui qui a inventé le mot "cubisme" sans aucun doute … c’est Louis Vauxcelles… Apollinaire Cf. fernande Olivirer, Picasso and bis Friends. Trans Jane Mille London (Heinemann), 1964 jean Revol, ‘Braque et Villon: message vivant de Cubisme’‚ La nouvlle revue Francaise‚ August- Sep- tember 1961. Lestaque Cf. D.- H. Kahnveiler, op. cit., p. 78: ‘Quand je dis les cubistes, évidemment il faut comprendre toujours que c’est Picasso dans “Lesdemoiselles d’ Avignon” qui a commencé… Lamoitié droite des “Demoiselles d’ Avingnon” est une prmiére tentative absolument héroïque de resoudre tous ces problémes à la fois car, en somme, on ne voulait pas seulement donner la forme exacte des objets mais aussi leur couleur exacte.’ Cf. also Marie Alain coutourier, Se Garder libre (Journal, 1947- 54), Paris, 1962, P. 158 : ‘Mars 53. … L’autre soir, chez Braque, je lui demande ce que Picasso et lui avaient dans le tête quand ils ont commencé à fairedu cubisme. ‘“D’abord,” me dit-il, “nous n’avons jamais fait de cubisme. Ce sont les autres, après nous, qui en ont fait.” ‘Je lui dis qu’il devrait parler, dire comment les choses se sont passées. Mais il me dit que c’est inutile. “Il n’y a rien à faire, on est en train de faire l’hi stoire du cubisme. Elle est absolument faussc. Mais il n’y a rien à fairc ; l’histoire se fait comme cela. Las gens qui l’ont faite; ct les sconds ne peuvent rien contre les premiers. ”’ Tate Henry Kanhnweiler assemblage Construction of sculpture linoleum Alfred Barr Rococo Glass of Absintbe Parade Pablo Gargallo Barcelona

 

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل چهارم:از فتوریسم تا سورئالیسم

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل چهارم:از فتوریسم تا سورئالیسم

از فتوریسم تا سورئالیسم

«آمبرتو بوچيوني» [SUP]1[/SUP] (1882-1916) در نامه‌اي از لندن به دوستش «ويكوبير» [SUP]2[/SUP]در مورخ 15 مارس 1912، چنين نوشت: «اين روزها مشغله فكري من پيكره‌سازي است! من تصور مي‌كنم كه مي‌توانم احياء كامل اين هنر خشكيده‌شده را مشاهده كنم.» [SUP]3[/SUP]بوچيوني در اوايل همان سال (1912) به پيكره‌سازي علاقمند شد و در 17 آگوست 1916، در تصادفي از دنيا رفت. در مدت اين 4 سال، او سهمي گسترده و عميق در احياء هنر داشت؛ چنانچه پس از گذشت 50 سال نفوذ او همچنان باقي است. تصوير 116- آمبرتو بوچيوني (Umberto Boccioni) اسب + سواركار + خانه، 1914​ ​ تصوير 115- هنري لارنس (Henri Laurens) كمپوزسيون با ورقه آهني قرمز و سياه، 1914​ ​ ​ ويژگي‌هاي كلي «فتوريسم» شهره عام است و در كتاب «تاريخ مختصر نقاشي مدرن» [SUP]4[/SUP]اين خصوصيات توصيف شده است. من بايد خود را به استفاده از اصول و قوانيني كه توسط بوچيوني براي هنر مجسمه‌سازي تبيين شده محدود كنم و اين براي اهميت دادن به اصالت يك نهضت امر مهمي است. همان گونه كه ديديم، كوبيسم گسترش منطقي نقاشي‌هاي سزان بود. شخص مي‌تواند حتي آن را به عنوان شكلي از كلاسيسيسم گزارش كند و چهره‌هاي اصلي كوبيست يعني پيكاسو و براک، براي گسترش آن هرگز قاطعانه از سنت پيكره‌نمایی (فيگوراتيو) نگسستند؛ به عبارت ديگر، كوبيسم براي آنها به منزله شيوه‌اي ديگر براي دستيابي به همان اهدافي بود كه «اينگراس» [SUP]5[/SUP]، دگا و يا سزان در جستجوي آن بودند. در مقام مقايسه، بايد گفت كه فتوريست‌ها صرفاً اولين هنرمندان دنياي متمدن وابسته به تكنولوژي نبودند؛ اصول و مبادي آنها حاصل فرآیندهای قدرت حركت، تكرارهاي موزون مكانيكي و كالاهاي توليدشده بود. بوچيوني در نامه‌اي که از پاریس به ويكوبير نوشته بود، صریحاً نظر خود را از اختلافي كه بين كوبيسم و فتوريسم است بيان مي‌دارد: «به نظر نمي‌رسد كه كوبيسم تنها با يك قدم به پيش رانده شود؛ نقاشي آهسته حركت مي‌كند و مطمئناً در مسير تغیير و تحول حقيقي احساسات قرار ندارد. مجسمه‌هاي آرکی‌پنكو، رو به سوي ابتدايي‌شدن و خامي نهادند و تنزل پيدا كردند؛ اين يك راه حل اشتباه است. پريميتويسمي که متعلق به خود ماست، نباید چیزی مشترک با عهد باستان داشته باشد. بدوي‌گرايي ما در بالاترين نقطه و در اوج «پيچيدگي» [SUP]6[/SUP]است؛ در حالي كه بدوي‌گرايي عهد باستان صحبت از «سادگي» [SUP]7[/SUP]مي‌كند.» [SUP]8[/SUP] عبارت فوق به ما كمك مي‌كند كه فتوريست‌ها را از كوبيست‌ها و همين طور از مجسمه‌سازاني نظير آرکی‌پنكو و برانكوزي كه تحت تأثير كوبيسم قرار گرفتند، تميز دهيم؛ اين نشان مي‌دهد كه تغیير و تحول حقيقي حساسيت، به مقدار زيادي ناشي از تغيير سبك است؛ به عبارت ديگر، بيشتر حاصل تغيير متد يا شيوه مي‌باشد. تمام اصول و پايه‌هاي عقيدتي هنر همچون ديگر فعاليت‌هاي بشري تغيير كرده بود و به منظور تطابق با ايدئولوژي جديد، مي‌بايست تصورات و تخيلات جديد، مواد جديد و وظايف اجتماعي جديدي به وجود مي‌آمد. اكثر هنرهاي تجسمي مثل سفالگري، معماري، نقاشي و حتي تئاتر، از طريق تغييري كه در احساسات عوام ايجاد كردند، در این روند درگير شده و سياسي شدند. تصوير 118- آمبرتو بوچيوني (Umberto Boccioni) ضدِ زيبايي (مادر هنرمند)، 1912​ ​ تصوير 117- آمبرتو بوچيوني (Umberto Boccioni) فرم‌هاي بي‌نظير ادامه‌دار در فضا، 1913​ ​ ​ ابتدا ماشين به عنوان شمايلي كه الهام‌بخش افكار و عقايد آنها بود از راه رسيد. فتوريست‌ها تصميم گرفتند كه ويژگي‌هاي ماشين را متمايز جلوه دهند؛ ماشيني كه حركت مستقل و پويايي مختص به خودش را داشت. «فيليپو توماسو مارينتي» [SUP]9[/SUP]رهبر گروه، در بيانيه خودش اعلام كرد: «شكوه و عظمت جهان توسط زيبايي جديدي سرشار شده است: زيبايي سرعت ... يك اتومبيل كورسي با لوله‌هاي درشت اگزوزش، همچون مارهايي كه آتش از دهانشان زبانه مي‌كشد ... اتومبيل غرنده‌اي كه گويي به سرعت گلوله توپ حركت مي‌كند، از مجسمه «پيروزي ساموتراس»[SUP]10[/SUP] زيباتر است.» اين بيانيه «اولیه» كه فقط توسط مارينتي امضاء شد و اولين بار در نشريه «فيگارو» [SUP]11[/SUP]در پاريس و در 20 فوريه سال 1909 منتشر شد، هياهو و سرو صداي زياد، ولي بحث‌ها و مشاجرات اندكي را علي‌الخصوص در ارتباط با سایر هنرها ایجاد کرد؛ چرا كه مارينتي خود يك شاعر بود: «بايد كه درباره گردهمایی‌های بزرگ طبقه كارگر كه سرخوش و طغيان‌گرند بسراييم؛ درباره چندرنگي و چندصدايي مطلق انقلاب‌ها و شورش‌ها در پايتخت‌هاي مدرن؛ درباره لرزش‌هاي شبانه اسلحه‌خانه‌ها و كارگاه‌ها در زير مهتاب‌هاي الكتريكي تند و آزاردهنده؛ از ايستگاه‌هاي تشنه و شيفته‌اي كه مارهاي دودي آنها را مي‌بلعند و در خود مستحيل مي‌كنند؛ در مورد كارخانه‌هايي كه در ابرهايي از حلقه‌هاي دود متعلق به خودشان شناورند؛ از پل‌هايي كه مثل ورزشكاران رشته ژيمناستيك بر روي رودخانه‌هاي در آفتاب خوابيده مي‌جهند؛ از محدوديت خطوط پرماجرا در افق؛ درباره لوكوموتيوهاي جعبه‌اي شل و ول كه جست‌وخيزكنان روي ريل‌هايي كه شبيه افسارهاي بسته‌شده به اسب‌هاي فولادي بزرگ با دودكش‌هاي بلند است حركت مي‌كنند و در مورد پرواز خرامان هواپيماهايي كه صداي ملخ‌های آنها، شبيه حركت پرچم‌ها و تشويق يك جمعيت مشتاق است.» و بيشتر اين خصوصيات كه نفس‌گير و فاقد انسجام هستند، در مورد هنر نيز بیان شده: «هنر مي‌تواند هيچ باشد ولي در عين حال خشونت‌آميز، بي‌رحم، بي‌انصاف هم باشد ... ما آرزوي از بين بردن موزه‌ها و كتابخانه‌ها را داريم تا بدين وسيله، عليه «مُراليسم» [SUP]12[/SUP] (اخلاق‌گرايي) «فمينيسم» [SUP]13[/SUP] (جنبش برابري زن و مرد) و همه فرومايگي‌ها و تنگ‌نظري‌هاي سود‌گرايانه و فرصت‌طلبانه بجنگيم.» يادداشتي شوم و شيطانی نیز هست كه پيشاپيش خبر از «فاشيسم» [SUP]14[/SUP]مي‌دهد: «ما آرزومنديم كه تنها محافظ دنيا، يعني جنگ و همين طور ارتش‌سالاري و ميهن‌پرستي را زيبا جلوه دهيم. سلاح، نابود‌كننده «آنارشيست» [SUP]15[/SUP]عقايد و تصورات زيباست كه باعث از بين رفتن تحقیر زنان نيز مي‌شود.» اما در حدود يك سال بعد (يعني آوريل 1910)، گروهي كه تابع «موسيليني» [SUP]16[/SUP] بودند دومين بيانيه فني معروف كه هياهو و خشم كمتري را به دنبال داشت و بيشتر در مورد مباحث زيبايي‌شناختي بود منتشر كردند. امضاء‌كننده‌ها، بوچيوني، «كارا» [SUP]17[/SUP]، «رسولو» [SUP]18[/SUP]، «بالا» [SUP]19[/SUP]و «سوريني» [SUP]20[/SUP]بودند که به «شرح واضح و دقيق» برنامه‌هايشان به منظور

[1] 2 3 4 5 6 7 8 9

Umberto Boccioni Vico Baer Joshua C. Taylor, Futurism (New York Museum of Modhern Art), 1961. Appendix B, p. 134, trans. Margaret Scoleri Barr. A Concise History of Modern Painting Ingres Complexity Simplicity Ibid., p. 134. Filippo Tommaso Marinetti Victory of Samothrace Le Figaro Moralism Feminism Fascism آنارشیست (Anarchist):هرج و مرج طلب، فرد دولت ستيز. Mussolini Carra Russolo Balla Severini

 

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل پنجم: پیکره های زنده و پرشور

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل پنجم: پیکره های زنده و پرشور

پیکره های زنده و پرشوردر فصل سوم اشاره كرديم كه بهترين عنوان براي تحولات پيكره‌سازي مدرن كه اولين بار توسط پيكاسو به منصه ظهور رسيد، واژه «ويتاليسم» است كه اين مرحله خاص از پيكره‌سازي توسط نبوغ «هنري مور» برجسته شده است. عبارت اقتباس‌شده‌اي از توجيه‌هاي او، استفاده از واژه ويتاليسم را در اين ارتباط نشان مي‌دهد:«سرزندگي و قدرت بیان» [SUP]1[/SUP]. براي من، يك اثر هنري باید در درجه اول، شور و سرزندگي داشته باشد. منظورم انعكاس شور و هيجان زندگي، حركت، عمل فيزيكي، جست و خيز كردن به پيكره‌هاي رقصان و ... نيست؛ بلكه اين است كه يك اثر مي‌تواند در درون خود يك انرژي محصور و يك زندگي پرحرارت، مستقل از آن شيئی كه بازنمايي مي‌شود، داشته باشد. وقتي كه يك اثر اين شور و نشاط حياتي قدرتمند را داراست، ديگر واژه زيبايي را در مورد آن به كار نمي‌بريم.
زيبايي كه يونان رنسانس به آن نظر داشت، مد نظر من در ساخت مجسمه‌هايم نيست.
بين «زيبايي بیان» [SUP]2[/SUP]و قدرت بیان، به لحاظ عملكرد يك اختلاف وجود دارد. اهداف اولي (يعني زيبايي بیان)، خوشايندي احساسات است ولي دومي (يعني قدرت بیان) که يك جور شور و شعف معنوي دارد، برای من پویاتر است و تا عمق احساسات نفوذ می‌کند.
تنها با اين دلیل كه يك اثر هدفي را در خلق ظواهر طبيعي دنبال نمي‌كند، نمي‌توان آن را به عنوان راه گريزي از زندگي قلمداد كرد؛ بلكه اين امكان وجود دارد كه آن يك جور رخنه و نفوذ در واقعيت... و بيان و نمايشي از مفهوم زندگي و يك انگيزه براي تلاش بيشتر در زندگي باشد.» [SUP]3[/SUP]

تصوير 158- جكوپ ايپسن (Jacob Epstein)
متة صخره، 1913​

​

تصوير 157- هنري مور (Henry Moore)
پيكره ايستاده، 1961​

​

تصوير 156- هنري مور (Henry Moore)
فرم‌هاي درون و برون، 1954-1953​

​

​

اين بيانيه بر تعدادي از بيانيه‌هاي نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران انگليسي تأثیر گذاشت كه من آنها را در سال 1934 ويرايش و تدوين كرده‌ام. «هنری مور» سي و شش ساله بود ولي پيشرفت او به دليل وقوع جنگ جهاني اول شديداً به تعويق افتاده بود؛ البته فقط براي ده سال پياپي او از حرفه و فن خودش دور شد و اين امر به واسطه ضرورت تدريس نيز تشديد شد. تأثیر و انسجام عقايد آرماني او واقعاً حيرت‌انگيز است.
در اولين مراحل پيشرفتش رد پايي از نفوذ «جاكوب اپسين» [SUP]4[/SUP]وجود دارد كه در آن زمان يك چهره نافذ و جنجالي در هنر انگليس بود. مور، همچنين دين اوليه خودش را به پيكره‌سازي «آنگلو ساكسون» [SUP]5[/SUP] اذعان كرده است؛ هرچند که در زندگي اكثر هنرمندان يك مرحله مقدماتي از جذب و يا رد سبك‌هاي هنري متداول وجود دارد ولي اين تأثيرات، هميشه مستقيم يا دقيق نيستند و يك نقاش ممكن است تحت تأثير پيكره‌سازي قرار گيرد و يا بالعكس، يك مجسمه‌ساز تحت تأثیر نقاشي؛ هنر، يك بيماري مسري است؛ بدين معنا كه ديدگان هنرمند به گونه‌اي ناخودآگاه با ذرات و اجزاء صوري كه بر سر راه او قرار مي‌گيرند تغذيه مي‌شود. البته تلاش به منظور تحت تأثیر واقع نشدن توسط آثار پيشينيان و يا معاصران، نه تنها ممكن نيست بلكه مطلوب هم نيست؛ هرچند مسائل مربوط به سنت‌گرايي را بايد به كناري گذاشت. هنرمندان با سرنوشتي كه متعلق به خودشان است، يعني با تاريخ كلي تمدني كه آنها بخشي از آن هستند با مشتركاتي مشخص روبرو مي‌شوند. آنها به اين سرنوشت مشترك با يكپارچگي آشكار، عكس‌العمل نشان مي‌دهند و براي توضيح چنين حقيقت روشني به يك نظريه ماترياليسم ديالكتيك نيازي نيست. اما به همراه اين روند كلي تاريخي، اختلافات پيچيده‌اي نيز وجود دارد كه اساساً ناشي از اختلافات در روانشناسي فردي، مشكلات ناشي از ارتباطات و نيز تمايزات فيزيكي به انحاء مختلف مي‌باشد. مشخص كردن تأثیرات كلي و طلب‌هاي شخصي در هر مورد ويژه‌اي تقريباً غيرممكن است. اما به هر حال بايد برخي تلاش‌ها در جهت ارزيابي دين مور به پيكاسو انجام پذيرد.

تصوير 160- هنري مور (Henry Moore)
تركيب‌بندي، 1931​

​

تصوير 159- جكوپ ايپسن (Jacob Epstein)
جكوب و فرشته، 1940​

​

تصوير 161- هنري مور (Henry Moore)
مادرِ لميده و كودك، 1961-1960​

​

​

چندين قطعه از مجسمه‌هاي ساخته‌شده توسط پيكاسو كه به سال‌هاي قبل از 1927 بر مي‌گردد،(نظير اثر«سر يك زن» متعلق به سال‌هاي 1909، 1910) (تصویر 54) ، ممكن است به عنوان حركت‌هاي «انتقالي»[SUP]6[/SUP] توصيف شوند؛ بدين ترتيب كه نقشمايه‌اي از يك نقاشي جدا مي‌شود و وجود مستقل و منسجمي مي‌يابد. هر چند كه اين اثر كيفيت‌هاي تنديس‌وار دارد، اما صورت و نقش اصلي برگرفته از نقاشي است. در سال 1927 پيكاسو شروع به تفكر و تأمل در مورد تصاوير و صورت‌هاي مجسمه‌وار مستقل نمود؛ ابتدا بر روي بوم و يا به صورت طراحي و سپس به شكل فرم‌هاي سه‌بعدي. شايد تفاوت در اين ميان هوشمندانه و ظريف باشد اما توأم با معنا است. حتي در طراحي‌هاي اوليه پيكاسو، حرف‌هاي زيادي براي گفتن وجود داشت و جزئیات پيرامون شیء تصوير شده بود (تصویر 162) . اثر «طرحي براي يك بناي يادبود» كه او در «دينارد» [SUP]7[/SUP] و در 28 جولاي 1928 قالب‌ريزي كرد (تصویر 163) ، ابداعي سرنوشت‌ساز در تاريخ پيکره‌سازي مدرن است. اگرچه همچنان كه آلفردبار هم در يادداشت‌هايش مي‌نويسد اين احتمال وجود دارد كه اثر ذكر‌شده تحت تأثیر نقاشي‌هاي اوليه «تانگوي» [SUP]8[/SUP] و اشكال دگرديس‌شده دوستش ميرو واقع شده باشد. [SUP]9[/SUP]
همانطور كه تا پيش از اين ذكر كردم، پيكاسو در سال 1931 روي پيكره‌سازي متمركز شد؛ البته ذكر اين تاريخ بر اساس يافته‌ها و مداركي است كه به تازگي از «Chateau de Boisgeloup» به دست آمده است. عكسي كه توسط «گالاتين» [SUP]10[/SUP]عكاسي شده و متعلق به سال 1933 مي‌باشد، كارگاهي از مدل‌هاي گچي را نشان مي‌دهد كه بيشتر آنها بعداً به

[1] 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

---

Vitality and power of expression. Beauty of expression sculpture & Drawings, Vol. 1(1957), P. xxxi. Originally Contributed to unit one, ed. Herbert Read, London, 1934. Jacob Epstein Anglo- saxon Translations Dinard Tanguy Picasso: Fifty Years of bis Art, New York (Modern Art), 1946, p.150. Gallatin

 

[Mʀ Yᴀsɪɴ]

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل ششم: اختلاطی از سبک ها

صد سال مجسمه سازی نوین جهان / فصل ششم: اختلاطی از سبک ها

ختلاطی از سبک ها

تحولات هنر پيكره‌سازي بعد از جنگ جهاني دوم، در مقايسه با هنر نقاشي، فاقد پيوستگي و تداوم آشكار است. در نقاشي اين دوران،‌ تأكيدي فزاينده بر «اكسپرسيونيسم انتزاعی» [SUP]1[/SUP] وجود داشته و ما شاهد ظهور «مكتب»[SUP]2[/SUP]جديدي به نام «نقاشي كنشي» [SUP]3[/SUP]بوده‌ايم. اگرچه نقاشي كنشي جرياني مشخص با يك موقعيت جغرافيايي خاص (ايالت متحده آمريكا و مخصوصاً شهر نيويورك) است، ولي اين مكتب، گسترش منطقي سبك اكسپرسيونيسم مي‌باشد‌ و مشخصه آن (غرق شدن در ابزار و تسليم شدن در برابر «احساسات مجسم غيرخيالي و واقعي» [SUP]4[/SUP]) این است كه اساساً نقاشانه است. پيكره ساز، ديگر نمي‌تواند عبارت مشهور «پولاك» [SUP]5[/SUP]را بازگو نمايد و بگويد: «وقتي من در حال ساخت پيكره هستم،‌ نمي‌توانم از آنچه كه انجام مي‌دهم آگاه باشم.» مجسمه‌ساز، علي‌رغم بعضي تلاش‌هاي شجاعانه‌ايي كه توسط «اتين مارتين» [SUP]6[/SUP]انجام شده است، الزاماً بايد به غير از پيكره‌سازي‌اش، يك صنعتگر هوشيار و آگاه باقي بماند. تصوير 264- سزار (Cesar) مَردِ مقدّس / دنيس، 1958​ ​ ​ با اين وجود شخص مي‌تواند همه بحران‌هاي بعد از جنگ را در هنر مجسمه‌سازي طبقه‌بندي كند، اگر چه مسلماً، همانطور كه در كتاب «تاريخي مختصر از نقاشي مدرن» ذكر كردم، اين يك کار منتقدانه است تا يك کار تاريخي. ما با اختلاطی از سبك‌ها، بهره‌برداري از ابداعات و اختراعات و آزمايش‌هاي بي‌پايان با مواد جديد روبرو مي‌شويم؛ نه با تفرقه و جدايي بين تمامي سبک‌ها كه داراي ارتباط منطقي با يكديگرند. سبك‌ها يا مكاتب موجود، عبارتند از: اكسپرسپونيسم، پست‌امپرسيونيسم، كوبيسم، كانستراكتيويسم، سورئاليسم و آبستره‌اكسپرسيونيسم؛ فرد هنرمند، مطابق با طبع خود، به يك يا چند سبك وابسته مي‌شود، به همان ترتيبي كه يك فرد مسيحي، به يكي از فرقه‌هاي مسحيت مرتبط مي‌شود. تصوير 265- جوليوس (Julius Schmidt) آهنِ قالب‌ريزي شده، 1961​ ​ ​ آن چيزي كه خاص وضعيت بعد از جنگ است علي‌الخصوص در مجسمه‌سازي، تعريفي است كه متعلق به هيچ نهضتي نبوده و آن وجود يك «فكر آزاد» هنري است. شايد هميشه اين شيوه نگرش، مشخصه استادان بزرگ در هر دوره‌اي بوده باشد. در زمان خودمان، پيكاسو، سكوي پرش چندين نهضت جديد بوده است؛ اما هيچگاه حاضر نشده كه با يكي از آنها خود را تطبيق داده و يكي شود. مجسمه‌هاي «هنري مور» مي‌تواند با دلايلي موجه، مدعي سورئاليسم باشد،؛ هر چند كه مور خودش با اين نهضت يا نهضت‌هاي ديگر موافق نيست. اما اين بدان معنا هم نيست كه هنرمند، هرچند كه برجسته و مستقل باشد، مي‌تواند از سكوي پرش خود صرف نظر كند. اين وضعيت، توسط «هارولد روزنبرگ» كه تيزهوشي و فراست او زبانزد است، توصيف شده است:«در عصر ما، اين نهضت‌هاي هنري هستند كه پيوند ميان سبك‌ها را امكان پذير مي‌كنند، كه اين امر منجر به مبادله عقايد و احساسات و ادراكات ميان هنرمندان مي‌شود و آغاز رويه‌هاي تازه را براي اختراعات فردي تدارك مي‌بينند. شبكه جنبش‌هاي هنري، از طريق زمان و مكان هنرمندان را به يك كليت مرتبط مي‌كند كه اين كليت، دورنماي خيالي و عقلاني را براي نقاشي‌هاي منحصر به فرد ايجاد مي‌كند.» [SUP]7[/SUP]اين امر همچنين ممكن است براي پيكره‌هاي منحصر به فرد و خاص نيز صادق باشد. چنانچه «روزنبرگ» بر اين ادعا اصرار دارد كه عكس‌العمل فعلي در برابر هر تجلي جمعي مشكل مي‌شود و علت اين امر، وجود «فردگرايي» [SUP]8[/SUP]است كه از عقايد ستيزه‌‌جویانه غرب، بعد از جنگ مي‌باشد. اغلب به ما گفته مي‌شود كه هنرمند،‌ مستعد خلق چيزي است كه آن چيز كاملاً متعلق به خودش است و اين معناي اساسي هنر در عصر توليدات انبوه و «كانفورمیسم» [SUP]9[/SUP](يكسان گرايي) مي‌باشد. با اين وجود، جريان‌ها و نهضت‌هاي هنري باعث رهايي شخص هنرمند شده و به كار او اهميتی اجتماعي مي‌بخشند و اين، نتيجه‌ايي است كه آقاي «هارولد روزنبرگ» به آن رسيد؛ این قوت بخشیدن به فردگرایی هنرمند واقعی است که به جریان های هنری اعتبار می بخشد. تصوير 267- جيسن سِلي (Jason Seley) 1962​ ​ تصوير 266- جيمز وينز (James WINS) هالة شماره 1، 1962​ ​ ​ «در جريان فعلي، «فرديت» كه كسي زياد در جستجوي آن نبود، گسترش داده مي‌شود… به دور از مقيد كردن تخيلات هنرمند. نهضت، از طريق اشارات و حركات دست هنرمند، بينش، شناخت و احساسات او را كه خارج از خود هنرمند و شايد از ماوراء خود آگاهي است،‌ به سوي خود جذب مي‌كند. نهضت زنده، بيشتر راهي مشترك از انرژي‌ها و اشتياقات است تا يك مجموعه از تصورات و خيالات؛ به طوری که یک هنرمند خاص در تعاریف این نهضت نمی‌گنجد.»از نظر يك مورخ، در قرن آينده ممكن است تعداد زيادي از نهضت‌ها در هنر مدرن با هم يكي شوند؛ جرياني شبيه متحد شدن با منريسم [SUP]10[/SUP]با رومانتيسم[SUP]11[/SUP] . اما اگر اين يك نهضت،‌ به اندازه كافي قوي باشد، هميشه در يك فاصله زماني،‌ موجب به وجود آمدن يك ضدنهضت مي‌شود. من اعتقاد دارم كه پيچيدگي چشم‌انداز مدرن تا حدودي، مناسب براي همزيستي با چنين نهضت‌ها و ضدنهضت‌هايي است؛ چنانچه رمانتي‌سيسم پيكاسو در زمان ما با كلاسيسيم

[1] 2 3 4 5 6 7 8 9

Abstract Expressionism School action painting concrete pictorial sensations Pollack Ettine- Martin "On Art Movement's, The New Yorkers, 5 October 1963, pp. 59-69 individualism Conformism mannerism romanticism