فلسفه و تئوری معماری
- شروع کننده موضوع raha
- تاریخ شروع
raha
مدیر بازنشسته
هویت معماری
هویت یک مفهوم بسیار عام، وسیع و فوق¬العاده پیچیده می¬باشد که جایگاه ویژه¬ای را در ادبیات معماری معاصر ایران به خود اختصاص داده و به عقیده بسیاری از کارشناسان این موضوع تا حدی بی¬سرانجام رها شده است. ایجاد یک سبک نوین در بستر معماری جهان که حامل هویت ایرانی باشد و ما را به ریشه-های هویتی خودمان متصل کند، دهه¬ها و سال¬ها توسط معماران مختلف تعقیب شده و البته در اغلب موارد این صرفاً یک هدف آرمانی بوده و چگونگی ایجاد این سبک نوین معماری ایرانی مشخص نشده است. از این¬رو معماری کنونی ایران معلق میان گذشته و آینده، در تکاپوی یافتن مسیر خویش می¬باشد. معمار ایرانی در حال حاضر به علت تعارض فرهنگ و سنت، در موقعیتی سرشار از پیچیدگی¬ها و تناقض¬ها قرار گرفته و دچار نوعی آشفتگی و اغتشاش فکری است که این اغتشاش بخشی از واقعیت اجتماعی انسان¬های جهان سومی می-باشد. در چنین شرایطی گاه حسرت و خاطره گذشته پرافتخار و گاه معماری پرزرق و برق و چشم¬نواز غرب او را به سوی خود خوانده و از یافتن مسیر حقیقی¬اش دور می¬نمایند. شناخت مسیر حقیقی در این میان راهی بس دشوار است، زیرا از سویی گذشته ما هنوز سرشار از ارزش¬ها و اصول جاودان بوده و از سوی دیگر کنکاش¬ها و پاسخ¬های امروزین معماری مغرب زمین نمی¬تواند پاسخی مناسب به شرایط پدیدآمده از بستر فرهنگی ـ اجتماعی سرزمین¬¬مان باشد. این سرگشتگی میان گذشته و حال و سنت و نوگرایی که به مشکل عام و لاینحل جوامع شرقی تبدیل گشته، شرایطی را بر جامعه حکم¬فرما کرده که معماری¬اش در طیفی میان تقلید فرمال از معماری گذشته تا نوعی معماری مقلد ژورنالیستی از آخرین تحولات غرب قرار می¬گیرد. در نتیجه تقابل سنت و مدرنیته به هرج و مرج بیشتر در معماری انجامیده است و آشفتگی و نابسامانی کالبدی و تعدد سبک¬ها امروزه به وضوح در ساختمان¬ها و بالتبع در سیمای شهرهای کشور به چشم می¬خورد و به ندرت می¬توان به سیمای غالبی دست یافت که بتوان از آن با عنوان هویت معماری معاصر ایران نام برد، مسأله¬ای که بسیاری از صاحب¬نظران از آن با عنوان بحران هویت معماری معاصر ایران نام می¬برند و امروزه آشکارا گریبان¬گیر معماری ایران است.
آنچه گفته شد، تنها طرح مجدد مسأله¬ای بود که بارها و بارها از سوی صاحب¬نظران مورد اشاره قرار گرفته است. اما این یادداشت بی¬آنکه قصد نتیجه¬گیری و ارائه راهکار خاصی در این مورد را داشته باشد، تنها در پی طرح چند پرسش است که پاسخ به آنها مجال بیشتری می¬طلبد:
ـ آیا براستی بحران کنونی معماری ایران، بحران هویت است یا بحران فقدان معماری؟
ـ آیا امروزه در شهرهایمان اصلاً چیزی بنام معماری داریم که صحبت از بحران هویت آن بنماییم؟
ـ آیا بحران واقعی این نیست که امروزه معماری از تمام مراحل ساخت¬وساز در کشور حذف شده و صحنه شهرهایمان خالی از معماری است؟
در پایان ذکر این نکته ضروری است که منظور از معماری در این پرسش¬ها، صرفاً معدود آثار شاخص طراحی-شده توسط معماران بنام کشور نیست، بلکه معماری به معنای فراگیر آن و بویژه معماری ساختمان¬های مسکونی که همه¬روزه در جای¬جای شهرهای کشور ساخته می¬شوند، مد نظر می¬باشد
هویت یک مفهوم بسیار عام، وسیع و فوق¬العاده پیچیده می¬باشد که جایگاه ویژه¬ای را در ادبیات معماری معاصر ایران به خود اختصاص داده و به عقیده بسیاری از کارشناسان این موضوع تا حدی بی¬سرانجام رها شده است. ایجاد یک سبک نوین در بستر معماری جهان که حامل هویت ایرانی باشد و ما را به ریشه-های هویتی خودمان متصل کند، دهه¬ها و سال¬ها توسط معماران مختلف تعقیب شده و البته در اغلب موارد این صرفاً یک هدف آرمانی بوده و چگونگی ایجاد این سبک نوین معماری ایرانی مشخص نشده است. از این¬رو معماری کنونی ایران معلق میان گذشته و آینده، در تکاپوی یافتن مسیر خویش می¬باشد. معمار ایرانی در حال حاضر به علت تعارض فرهنگ و سنت، در موقعیتی سرشار از پیچیدگی¬ها و تناقض¬ها قرار گرفته و دچار نوعی آشفتگی و اغتشاش فکری است که این اغتشاش بخشی از واقعیت اجتماعی انسان¬های جهان سومی می-باشد. در چنین شرایطی گاه حسرت و خاطره گذشته پرافتخار و گاه معماری پرزرق و برق و چشم¬نواز غرب او را به سوی خود خوانده و از یافتن مسیر حقیقی¬اش دور می¬نمایند. شناخت مسیر حقیقی در این میان راهی بس دشوار است، زیرا از سویی گذشته ما هنوز سرشار از ارزش¬ها و اصول جاودان بوده و از سوی دیگر کنکاش¬ها و پاسخ¬های امروزین معماری مغرب زمین نمی¬تواند پاسخی مناسب به شرایط پدیدآمده از بستر فرهنگی ـ اجتماعی سرزمین¬¬مان باشد. این سرگشتگی میان گذشته و حال و سنت و نوگرایی که به مشکل عام و لاینحل جوامع شرقی تبدیل گشته، شرایطی را بر جامعه حکم¬فرما کرده که معماری¬اش در طیفی میان تقلید فرمال از معماری گذشته تا نوعی معماری مقلد ژورنالیستی از آخرین تحولات غرب قرار می¬گیرد. در نتیجه تقابل سنت و مدرنیته به هرج و مرج بیشتر در معماری انجامیده است و آشفتگی و نابسامانی کالبدی و تعدد سبک¬ها امروزه به وضوح در ساختمان¬ها و بالتبع در سیمای شهرهای کشور به چشم می¬خورد و به ندرت می¬توان به سیمای غالبی دست یافت که بتوان از آن با عنوان هویت معماری معاصر ایران نام برد، مسأله¬ای که بسیاری از صاحب¬نظران از آن با عنوان بحران هویت معماری معاصر ایران نام می¬برند و امروزه آشکارا گریبان¬گیر معماری ایران است.
آنچه گفته شد، تنها طرح مجدد مسأله¬ای بود که بارها و بارها از سوی صاحب¬نظران مورد اشاره قرار گرفته است. اما این یادداشت بی¬آنکه قصد نتیجه¬گیری و ارائه راهکار خاصی در این مورد را داشته باشد، تنها در پی طرح چند پرسش است که پاسخ به آنها مجال بیشتری می¬طلبد:
ـ آیا براستی بحران کنونی معماری ایران، بحران هویت است یا بحران فقدان معماری؟
ـ آیا امروزه در شهرهایمان اصلاً چیزی بنام معماری داریم که صحبت از بحران هویت آن بنماییم؟
ـ آیا بحران واقعی این نیست که امروزه معماری از تمام مراحل ساخت¬وساز در کشور حذف شده و صحنه شهرهایمان خالی از معماری است؟
در پایان ذکر این نکته ضروری است که منظور از معماری در این پرسش¬ها، صرفاً معدود آثار شاخص طراحی-شده توسط معماران بنام کشور نیست، بلکه معماری به معنای فراگیر آن و بویژه معماری ساختمان¬های مسکونی که همه¬روزه در جای¬جای شهرهای کشور ساخته می¬شوند، مد نظر می¬باشد
آخرین ویرایش:
raha
مدیر بازنشسته
معماری آیینه جامعه
پیوستگی و یکپارچگی معماری با حوزه اندیشه و بیان چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی ، باعث ارتباط مستقیم معماری با جامعه مخاطب خود می گردد .
در اینجا معماری در حکم ظرف و قالب بیانی (شکلی) ، بینشها و ذهنیات حاکم بر جامعه تحت عنوان مظروف می باشد ( از کوزه همان برون تراود که دروست) .
معماری تجسم آمال ، آرزوها ، افکار ،تصورات و شاخص فرهنگی جامعه است .
مردم خواسته و ناخواسته دیدگاهها و طرز فکر خود را در معماری خانه ها و ساختمانهای خود به نمایش می گذارند و ساختمانها حامل پیامهایی هستند که الفبای آن ، در زبان و ادبیات معماری قابل شرح و بسط است .
(یکبار دیگر ناگزیر از این توضیح هستیم که وقتی صحبت از مردم و خواسته هایشان به میان می آید ، تصوری عام از مردم یعنی یک اجتماع از انسانها را در نظر داشته و کلیه آحاد یک جامعه و طبعاً معماران نیز در آن حضور دارند .)
وقتی از این منظر به معماری نگاه می کنیم ، دیگر چندان تفاوتی بین معماری و مردم و سلائق و علائق وجود نخواهد داشت و معماری بیانی ، زبان حال و تصویری از جامعه خواهد بود .
در یک چنین حالتی ، هر ناظری با حضور در فضاهای مصنوع (ساخت بشر) یک جامعه ، پی به روحیات حاکم برآن اجتماع خواهد برد .این مجموعه فضایی – کالبدی ،محصول و برآیند تمامی کنشها و واکنشهای اجتماعی حاکم بر روند شگل گیری خود می باشد و در واقع می توان گفت فضاهای ساخته شده ، شاهدی هستند بر جریانات جمعی حاکم بر موجودیت خود .
به نقل قول از مرحوم حسن فتحی " ساختمانها فرم چند بعدی جامعه را به خود می گیرند ."
با این مقدمه به سراغ معماری معاصر مشهد و جامعه معاصر مشهد می آییم ، با این توجه که جامعه معاصر مشهد جرئی از جامعه معاصر ایران می باشد .
اجازه بدهید در خصوص جوامع انسانی به ذکر چند مطلب بپردازیم ؛
با توجه به میزان بالای اطلاعات و ارتباطات در جوامع کنونی ، تقریباً می توان مطمئن بود که جامعه ای ایزوله (مجزا) و یا مستقل در حال حاضر وجود ندارد و جوامع انسانی معاصر در زنجیره ای از تعاملات بی پایان ، سیر تحول خود را طی می نمایند . بدون آنکه ادعایی خاص در مورد نظریات جامعه شناختی داشته باشیم ، می توانیم این فرض را مطرح کنیم که جوامع انسانی در هر کجای جهان که باشند ، تحت تاثیر یک جریان عمومی و کلی قرار دارند که در اینجا تحت عنوان "دوره یا عصر صنعتی " از آن نام می بریم .صاحب نظران براین باورند که در عصر صنعتی ،مقتضیات و مختصات زندگی انسان با دوره ماقبل آن یعنی عصر کشاورزی تفاوتهای بعضاً بنیادی پیدا نموده که آثار آن را می توان بصورت تغییراتی در الگوی زندگی معاصر ، مناسبات اجتماعی ، اقتصاد و نحوه معیشت ، نهاد خانواده و سایر موارد مشاهده کرد . از دید کلان (ماکرو ) این تغییرات بر جوامع انسانی با رشدی فزاینده حضور می یابند و ازنتایج عمومی این عصر یک شکلی الگوی زندگی و حذف تنوعات و تمایزات منطقه ای است . ( می توان به ضرباهنگ تندشونده این تغییر و تحولات به اینگونه اشاره نمود که نمونه آن حذف تدریجی زبان مشترک بین نسلها یعنی والدین با فرزندان خود می باشد ،که به علت تجربیات و تصورات کاملاً متفاوت از زندگی ،ناشی از بالا رفتن سرعت تحول در شرایط عمومی زیستن است .)
از طرف دیگر وقتی با دید جز یا خردنگر(میکرو ) ،به زمینه و بوم گرایی یک جامعه توجه می کنیم ، به تمایزات ، تنوعات و اختلافهایی برخورد می کنیم که حتی بین دو انسان به علت خلقت متفاوت وجود دارد و در یک سیر جمع گرا با تفاوتهای طبیعی و حیاتی در مجموعه های انسانی مواجه می شویم که می توان گفت ، کاملاً باارزشند .از این زاویه هر جامعه ای که در زیر یک چتر فرهنگی قرار دارد ، اولین کلونی و نخستین گروهی است که آن را می توانیم یک مجموعه واحد با یک هدف و تقدیر اجتماعی بحساب آورده و از اینجا خطوط تفکیک و تمایز را آشکار سازیم .ادوارد ساپیر (جامعه شناس) می گوید ؛" جامعه در حقیقت یک اصطلاح فرهنگی است که افراد به نسبت روابطی که با یکدیگر دارند ،برای بیان برخی از صور رفتارهای خود بکار می برند" . به این علت هر جامعه حتی کوچک و ناشناخته ای به اعتبار فرهنگ متمایز خود ،قابل تمیز ،تشخیص و تعریف می باشد و لذا حقوق آن محترم و پابرجاست .
پس در یک جریان دو طرفه از کل به جز و بالعکس ، هر جامعه ای در آن واحد تحت اثر دو نیرو می باشد ؛ نیروهای بالادست حاکم که مقیاسی جهانی دارند و هیچ جامعه ولو دورافتاده ای را نیز از آن گریزی نیست و نیروهای درون زای خود جوش و خود تنظیم که خاستگاه منطقه ای و بومی داشته و با جریان زندگی تک تک اعضا یک جامعه پیوندی بنیادی دارد .
پیوستگی و یکپارچگی معماری با حوزه اندیشه و بیان چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی ، باعث ارتباط مستقیم معماری با جامعه مخاطب خود می گردد .
در اینجا معماری در حکم ظرف و قالب بیانی (شکلی) ، بینشها و ذهنیات حاکم بر جامعه تحت عنوان مظروف می باشد ( از کوزه همان برون تراود که دروست) .
معماری تجسم آمال ، آرزوها ، افکار ،تصورات و شاخص فرهنگی جامعه است .
مردم خواسته و ناخواسته دیدگاهها و طرز فکر خود را در معماری خانه ها و ساختمانهای خود به نمایش می گذارند و ساختمانها حامل پیامهایی هستند که الفبای آن ، در زبان و ادبیات معماری قابل شرح و بسط است .
(یکبار دیگر ناگزیر از این توضیح هستیم که وقتی صحبت از مردم و خواسته هایشان به میان می آید ، تصوری عام از مردم یعنی یک اجتماع از انسانها را در نظر داشته و کلیه آحاد یک جامعه و طبعاً معماران نیز در آن حضور دارند .)
وقتی از این منظر به معماری نگاه می کنیم ، دیگر چندان تفاوتی بین معماری و مردم و سلائق و علائق وجود نخواهد داشت و معماری بیانی ، زبان حال و تصویری از جامعه خواهد بود .
در یک چنین حالتی ، هر ناظری با حضور در فضاهای مصنوع (ساخت بشر) یک جامعه ، پی به روحیات حاکم برآن اجتماع خواهد برد .این مجموعه فضایی – کالبدی ،محصول و برآیند تمامی کنشها و واکنشهای اجتماعی حاکم بر روند شگل گیری خود می باشد و در واقع می توان گفت فضاهای ساخته شده ، شاهدی هستند بر جریانات جمعی حاکم بر موجودیت خود .
به نقل قول از مرحوم حسن فتحی " ساختمانها فرم چند بعدی جامعه را به خود می گیرند ."
با این مقدمه به سراغ معماری معاصر مشهد و جامعه معاصر مشهد می آییم ، با این توجه که جامعه معاصر مشهد جرئی از جامعه معاصر ایران می باشد .
اجازه بدهید در خصوص جوامع انسانی به ذکر چند مطلب بپردازیم ؛
با توجه به میزان بالای اطلاعات و ارتباطات در جوامع کنونی ، تقریباً می توان مطمئن بود که جامعه ای ایزوله (مجزا) و یا مستقل در حال حاضر وجود ندارد و جوامع انسانی معاصر در زنجیره ای از تعاملات بی پایان ، سیر تحول خود را طی می نمایند . بدون آنکه ادعایی خاص در مورد نظریات جامعه شناختی داشته باشیم ، می توانیم این فرض را مطرح کنیم که جوامع انسانی در هر کجای جهان که باشند ، تحت تاثیر یک جریان عمومی و کلی قرار دارند که در اینجا تحت عنوان "دوره یا عصر صنعتی " از آن نام می بریم .صاحب نظران براین باورند که در عصر صنعتی ،مقتضیات و مختصات زندگی انسان با دوره ماقبل آن یعنی عصر کشاورزی تفاوتهای بعضاً بنیادی پیدا نموده که آثار آن را می توان بصورت تغییراتی در الگوی زندگی معاصر ، مناسبات اجتماعی ، اقتصاد و نحوه معیشت ، نهاد خانواده و سایر موارد مشاهده کرد . از دید کلان (ماکرو ) این تغییرات بر جوامع انسانی با رشدی فزاینده حضور می یابند و ازنتایج عمومی این عصر یک شکلی الگوی زندگی و حذف تنوعات و تمایزات منطقه ای است . ( می توان به ضرباهنگ تندشونده این تغییر و تحولات به اینگونه اشاره نمود که نمونه آن حذف تدریجی زبان مشترک بین نسلها یعنی والدین با فرزندان خود می باشد ،که به علت تجربیات و تصورات کاملاً متفاوت از زندگی ،ناشی از بالا رفتن سرعت تحول در شرایط عمومی زیستن است .)
از طرف دیگر وقتی با دید جز یا خردنگر(میکرو ) ،به زمینه و بوم گرایی یک جامعه توجه می کنیم ، به تمایزات ، تنوعات و اختلافهایی برخورد می کنیم که حتی بین دو انسان به علت خلقت متفاوت وجود دارد و در یک سیر جمع گرا با تفاوتهای طبیعی و حیاتی در مجموعه های انسانی مواجه می شویم که می توان گفت ، کاملاً باارزشند .از این زاویه هر جامعه ای که در زیر یک چتر فرهنگی قرار دارد ، اولین کلونی و نخستین گروهی است که آن را می توانیم یک مجموعه واحد با یک هدف و تقدیر اجتماعی بحساب آورده و از اینجا خطوط تفکیک و تمایز را آشکار سازیم .ادوارد ساپیر (جامعه شناس) می گوید ؛" جامعه در حقیقت یک اصطلاح فرهنگی است که افراد به نسبت روابطی که با یکدیگر دارند ،برای بیان برخی از صور رفتارهای خود بکار می برند" . به این علت هر جامعه حتی کوچک و ناشناخته ای به اعتبار فرهنگ متمایز خود ،قابل تمیز ،تشخیص و تعریف می باشد و لذا حقوق آن محترم و پابرجاست .
پس در یک جریان دو طرفه از کل به جز و بالعکس ، هر جامعه ای در آن واحد تحت اثر دو نیرو می باشد ؛ نیروهای بالادست حاکم که مقیاسی جهانی دارند و هیچ جامعه ولو دورافتاده ای را نیز از آن گریزی نیست و نیروهای درون زای خود جوش و خود تنظیم که خاستگاه منطقه ای و بومی داشته و با جریان زندگی تک تک اعضا یک جامعه پیوندی بنیادی دارد .
raha
مدیر بازنشسته
نوشتاری بر مبانی نظری معماری
در گستره جهان امروز انسان، یکتا سوار عرصه ذهن، زمینه وسیعی بر شکل گیری افکار و ایده های نو به وجود آورده است؛ معیارهایی موثر که با اندکی تعدیل با تعریف خط مشی مناسب، راهگشای افق های گسترده ای واقع شده است. گذشت زمان، بر تداوم فیزیکی بشر می افزاید در میان هزاران گونه انتخاب و عمل، ولی حضور ما در گستره اندیشه درک خواهد شد.
مبانی نظری، نظامی از انگاره های ذهنی گوناگون است که یک یا گروهی از پدیده ها را توصیف و تبیین می کند. این انگاره های ذهنی ممکن است اعتقادی شخصی باشد، یا با استفاده از روشهای علمی مورد آزمون های مختلف قرار گیرد و غالبا در مقابل دنیای واقعی مطرح می شود. تمایزی مهم که باید در شرایطی مناسب مورد بررسی قرار گیرد. بسیاری از نظریه های علمی شرایطی را پیشنهاد می کنند که نمی تواند در زندگی روزمره عینا وجود داشته باشد؛ طرحی که ممکن است به شکل نظری کار کند ولی در عمل جوابگو نیست، مثل رقابت در شرایط کاملا مساوی یا نظریه حرکت بدون اصطکاک.
اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روشهای شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکانها یا فرصت هایی را برای آدمیان به دنیا بیاورد. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که میتواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری خوب، توجیهی بر نوع جهان بینی آنان می باشد. اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته و در صدد بر انگیخته شدن است؛ نمایشی سه بعدی از مجموعه روابطی که راه را به عینیت می برند و می توانند بیانی از ابزارهایی که وجه کالبدی معماری باشند.
دیده ما آنچه دریافت کرده است را، اگر به ذهن ما نبرد و با سایر دریافت های مشابه نسنجد ...، نمی تواند به درستی بفهمد، تا آن را برای دیگران بازگو کرده و ذات معمارانه اش را معرفی نماییم.معماری آن چیزی نیست که دیده می شود؛ وجه نهایی سخن انتزاعی تدوین شده ای است که درونش مفاهیم، اندیشه ها،فرهنگ ها و ارزشهایی به رمز جلوه گر شده اند. تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که توسط وی طی شود تا به تصویری خاص جهت ترسیم درآید از صافی های خاصی می گذرد.آدمیزاد شاید بتواند آنچه دیده است را به سخن بیاورد و جلوه هایی کم و بیش کامل از آنچه به عین تجربه کرده است را به دیگران انتقال دهد.
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند.اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند.
مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند.
بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.
در گستره جهان امروز انسان، یکتا سوار عرصه ذهن، زمینه وسیعی بر شکل گیری افکار و ایده های نو به وجود آورده است؛ معیارهایی موثر که با اندکی تعدیل با تعریف خط مشی مناسب، راهگشای افق های گسترده ای واقع شده است. گذشت زمان، بر تداوم فیزیکی بشر می افزاید در میان هزاران گونه انتخاب و عمل، ولی حضور ما در گستره اندیشه درک خواهد شد.
مبانی نظری، نظامی از انگاره های ذهنی گوناگون است که یک یا گروهی از پدیده ها را توصیف و تبیین می کند. این انگاره های ذهنی ممکن است اعتقادی شخصی باشد، یا با استفاده از روشهای علمی مورد آزمون های مختلف قرار گیرد و غالبا در مقابل دنیای واقعی مطرح می شود. تمایزی مهم که باید در شرایطی مناسب مورد بررسی قرار گیرد. بسیاری از نظریه های علمی شرایطی را پیشنهاد می کنند که نمی تواند در زندگی روزمره عینا وجود داشته باشد؛ طرحی که ممکن است به شکل نظری کار کند ولی در عمل جوابگو نیست، مثل رقابت در شرایط کاملا مساوی یا نظریه حرکت بدون اصطکاک.
اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روشهای شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکانها یا فرصت هایی را برای آدمیان به دنیا بیاورد. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که میتواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری خوب، توجیهی بر نوع جهان بینی آنان می باشد. اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته و در صدد بر انگیخته شدن است؛ نمایشی سه بعدی از مجموعه روابطی که راه را به عینیت می برند و می توانند بیانی از ابزارهایی که وجه کالبدی معماری باشند.
دیده ما آنچه دریافت کرده است را، اگر به ذهن ما نبرد و با سایر دریافت های مشابه نسنجد ...، نمی تواند به درستی بفهمد، تا آن را برای دیگران بازگو کرده و ذات معمارانه اش را معرفی نماییم.معماری آن چیزی نیست که دیده می شود؛ وجه نهایی سخن انتزاعی تدوین شده ای است که درونش مفاهیم، اندیشه ها،فرهنگ ها و ارزشهایی به رمز جلوه گر شده اند. تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که توسط وی طی شود تا به تصویری خاص جهت ترسیم درآید از صافی های خاصی می گذرد.آدمیزاد شاید بتواند آنچه دیده است را به سخن بیاورد و جلوه هایی کم و بیش کامل از آنچه به عین تجربه کرده است را به دیگران انتقال دهد.
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند.اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند.
مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند.
بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.
raha
مدیر بازنشسته
«نكاتي چند پيرامون فرم »
جلسه سخنراني «مرادفرهادپور» ـ محقق ، مترجم ، شاعر
او به تشريح سه مفهوم «درون و بيرون اثر» [ رابطه اثر و جامعه ، اثر و واقعيت] ، «رابطه اثر با تاريخ » و «ارتباط فرم و معنوي شدن » [ارتباط فرم و روح اثر] پرداخت.
او درتشريح مفهوم نخست به «ذات سلبي » ارتباط ميان «اثر و جامعه » اشاره كرد كه غالباً درآثار مدرن به چشم مي خورد. «فرهادپور» ، «سدمعنايي » اين گونه آثار را كوشش منفي درمبارزه با همه گيرشدن وتوده يي شدن ارتباطات دانست كه طي آن ، جامعه درجهت ابزارمندي همه اشيا به سودمندي آنها در درجه نخست مي انديشد ومفاهيم را درحد «بازي سازي » براي كدبانوهاي طبقه متوسط فرو مي كاهد. او «راديو و تلويزيون» را از ابزارهاي اين «سودبري معنايي » يا «بازي سازي توده يي » دانست و از اين جهت، آثار «بكت » را بخاطر ايستادگي دربرابر چنين جرياني [جهاني سازي معنا] ستود و حتي دربرابر آثار ساده تري همچون آثار «برشت »، داراي جنبه هايي اجتماعي تر و تأثيرات بيشتر، بر روند رابطه «درون و بيرون اثر» انگاشت كه با مقاومت دربرابر «توده يي شدن معنا» بدل به اثري سياسي و اجتماعي مي شود.
او درتشريح مفهوم دوم [رابطه اثر و تاريخ ] كه بر جاودانگي بعضي از آثار [كه عموماً با صفت «كلاسيك » معرفي مي شوند] نظر دارد اين دسته از پديده هاي ادبي را نه «فرازمان » كه بطور دقيق «معناشونده» در «چارچوب زماني و موقعيتي » خود دانست كه به اين لحاظ، اگر ازاين چارچوب يا دنباله اين چارچوب كه درطول زمان جاري است [چنان كه اگراين دنباله بنابه دلايلي ازجمله ابترسازي نوعي فرهنگ يا دگرگوني آن فرهنگ قطع شود] خارج گردد، ديگر جاودانه و فرازمان نخواهد بود و ازاين جهت كل معناي جاودانگي اثر رنگ مي بازد.
«فرهادپور » درتشريح مفهوم سوم [ارتباط فرم و روح اثر] به اين دومسأله اشاره داشت: اول آنكه روح اثر در ارتباط با بازنمايي يا بازمعنايي اثر پس از آفرينش معنا مي شود كه به اين معناست كه اثر هنري پس از «خلق شدن » به چيزي فراتر از خود بدل مي شود كه برمخاطب تأثيري مضاعف برآنچه كه درفرم محبوس است مي گذارد ودوم اينكه ايجاد «هاله نامريي گرداثر » نه با «ايدئولوژي زدگي » آن كه برخلاف آن، با دوري جستن اثر از هرگونه «آويزه هاي مخل يا غيرمخل؛ آويزه هاي برون متني و فروكاهندهارتباط فرم و روح اثر» گرد آن برقرار مي شود
(توضیح اینکه: این متن در رابطه با آثار ادبی هست اما من فکر میکنم میتونه معماری رو هم به عنوان یک اثر هنری مردمی که نهایتا در قالب فرم خودشو نشون میده رو در بر بگیره)
جلسه سخنراني «مرادفرهادپور» ـ محقق ، مترجم ، شاعر
او به تشريح سه مفهوم «درون و بيرون اثر» [ رابطه اثر و جامعه ، اثر و واقعيت] ، «رابطه اثر با تاريخ » و «ارتباط فرم و معنوي شدن » [ارتباط فرم و روح اثر] پرداخت.
او درتشريح مفهوم نخست به «ذات سلبي » ارتباط ميان «اثر و جامعه » اشاره كرد كه غالباً درآثار مدرن به چشم مي خورد. «فرهادپور» ، «سدمعنايي » اين گونه آثار را كوشش منفي درمبارزه با همه گيرشدن وتوده يي شدن ارتباطات دانست كه طي آن ، جامعه درجهت ابزارمندي همه اشيا به سودمندي آنها در درجه نخست مي انديشد ومفاهيم را درحد «بازي سازي » براي كدبانوهاي طبقه متوسط فرو مي كاهد. او «راديو و تلويزيون» را از ابزارهاي اين «سودبري معنايي » يا «بازي سازي توده يي » دانست و از اين جهت، آثار «بكت » را بخاطر ايستادگي دربرابر چنين جرياني [جهاني سازي معنا] ستود و حتي دربرابر آثار ساده تري همچون آثار «برشت »، داراي جنبه هايي اجتماعي تر و تأثيرات بيشتر، بر روند رابطه «درون و بيرون اثر» انگاشت كه با مقاومت دربرابر «توده يي شدن معنا» بدل به اثري سياسي و اجتماعي مي شود.
او درتشريح مفهوم دوم [رابطه اثر و تاريخ ] كه بر جاودانگي بعضي از آثار [كه عموماً با صفت «كلاسيك » معرفي مي شوند] نظر دارد اين دسته از پديده هاي ادبي را نه «فرازمان » كه بطور دقيق «معناشونده» در «چارچوب زماني و موقعيتي » خود دانست كه به اين لحاظ، اگر ازاين چارچوب يا دنباله اين چارچوب كه درطول زمان جاري است [چنان كه اگراين دنباله بنابه دلايلي ازجمله ابترسازي نوعي فرهنگ يا دگرگوني آن فرهنگ قطع شود] خارج گردد، ديگر جاودانه و فرازمان نخواهد بود و ازاين جهت كل معناي جاودانگي اثر رنگ مي بازد.
«فرهادپور » درتشريح مفهوم سوم [ارتباط فرم و روح اثر] به اين دومسأله اشاره داشت: اول آنكه روح اثر در ارتباط با بازنمايي يا بازمعنايي اثر پس از آفرينش معنا مي شود كه به اين معناست كه اثر هنري پس از «خلق شدن » به چيزي فراتر از خود بدل مي شود كه برمخاطب تأثيري مضاعف برآنچه كه درفرم محبوس است مي گذارد ودوم اينكه ايجاد «هاله نامريي گرداثر » نه با «ايدئولوژي زدگي » آن كه برخلاف آن، با دوري جستن اثر از هرگونه «آويزه هاي مخل يا غيرمخل؛ آويزه هاي برون متني و فروكاهندهارتباط فرم و روح اثر» گرد آن برقرار مي شود
(توضیح اینکه: این متن در رابطه با آثار ادبی هست اما من فکر میکنم میتونه معماری رو هم به عنوان یک اثر هنری مردمی که نهایتا در قالب فرم خودشو نشون میده رو در بر بگیره)
آخرین ویرایش:
raha
مدیر بازنشسته
معماری و سینما
معماري و سينما هر دو به ايجاد فضا و روح زندگي ميپردازند و در فرآيند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركي پايبندند. مصالح معماري عموما مادي و واقعي است و مصالح سينما صوري و خيالي …
اگرچه در معماري هاي اخير نيز مواردي از قبيل فرا سطح ، فرا فضا و واقعيت هاي مجازي ، معماري نيز زاه پر پيچ و خم خيال و تصور را به سختي مي پيمايد و وجوه مشترك معماري و سينما در استفاده از ابزار نوين ديجيتالي براي عينيت بخشيدن به تصورها و تجربه هاي ما از فضاي شهري نيز بر هيچ كس پوشيده نيست.
وقتي معماري به عنوان عام ترين شكل هنر با سينما ارتباط برقرار ميكند، جذاب ترين پيوند هنري رخ مي دهد.
معماري و سينما هر دو به ايجاد فضا و روح زندگي ميپردازند و در فرآيند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركي پايبندند. مصالح معماري عموما مادي و واقعي است و مصالح سينما صوري و خيالي …
اگرچه در معماري هاي اخير نيز مواردي از قبيل فرا سطح ، فرا فضا و واقعيت هاي مجازي ، معماري نيز زاه پر پيچ و خم خيال و تصور را به سختي مي پيمايد و وجوه مشترك معماري و سينما در استفاده از ابزار نوين ديجيتالي براي عينيت بخشيدن به تصورها و تجربه هاي ما از فضاي شهري نيز بر هيچ كس پوشيده نيست.
وقتي معماري به عنوان عام ترين شكل هنر با سينما ارتباط برقرار ميكند، جذاب ترين پيوند هنري رخ مي دهد.
raha
مدیر بازنشسته
- سكونت كردن چيست؟
چنين به نظر مي‌آيد كه ما هميشه با بنا كردن به سكونت كردن مي‌رسيم. هدف بنا كردن همان سكونت كردن است. با وجود اين، هر بنايي محل سكونت به شمار نمي‌آيد. پل‌ها، آشيانة هواپيماها، استاديوم‌هاي ورزشي، نيروگاه‌هاي برق، همه بناهاي احداث شده‌اي هستند ولي محل سكونت نيستند؛ ايستگاه‌هاي قطار و بزرگراه‌ها، سدها و سراي بازارچه‌ها، همه ساخته شده‌اند ولي محلي براي سكونت نيستند. با وجود اين، همة اين بناها هم به قلمرو سكونت ما تعلق دارند. ] البته[ دامنة اين قلمرو از اين بناها تجاوز ميكند، و بناهاي آن قلمرو وسيع‌تر هم باز به هيچ‌وجه به مسكن محدود نمي‌شود. رانندة كاميون ] در هنگام رانندگي[ در بزرگراه‌ها ] جنين احساس ميكند كه گويي[ در خانة خود است، ولي سرپناه خود را در آنجا نمي‌يابد؛ كارگر زني كه در يك كارخانه ريسندگي ] كار ميكند گويي[ در خانه خود است اما محل سكونتش آنجا نيست؛ سر مهندس نيروگاه ] در هنگام كار گويي[ در خانة خود است ولي در آنجا سكونت ندارد. همه اين بناها انسان را در خود جاي مي‌دهند. او در آنها اقامت مي كند ولي در عين حال در آنها سكونت نمي‌كند، چون ] در اين موارد[ سكونت كردن فقط به معناي زير- سر- پناهي به سر بردن است. در شرايط كنوني بحران كمبود مسكن همين امر هم باز ماية آسايش خيال و خشنودي است؛ در حقيقت مجتمع‌هاي مسكوني چيزي جز سرپناه نيستند، طرح معماري آپارتمان‌هاي امروزي مي‌تواند بسيار خوب باشد، نگهداريشان ساده باشد، به حد مطلوب ارزان باشند، در معرض ]گردش[ هوا، ] تابش[ نور آفتاب باشند .اما: آيا به راستي وجود اين آپارتمان‌ها مي‌تواند به خودي خود ضامن سكونت كردن ] افراد[ در آنها باشد؟
ضمناً آن بناهايي هم كه آپارتمان نيستند از آنجا كه در خدمت سكونت افراداند تعين خود را از سكونت كردن ] بشر [ اخذ مي‌كنند. بنابراين به نظر مي‌آيد كه سكونت كردن هدف همه نوع بنا كردن باشد. ] در نتيجه[ نسبت ميان سكونت كردن و بنا كردن درست همان نسبت ميان هدف و وسيله است. ليكن، تا زماني كه حرف ما از اين فراتر نرود، سكونت كردن و بنا كردن را به منزلة دو فعاليت مستقل از هم در نظر مي‌گيريم، ] و البته شك نيست كه [ جنبه‌اي از اين بصيرت ] كاملاً[ صحيح است، ولي در عين حال ] با اين كار يعني با توسل به كليشه يا[ الگوي هدف و وسيله ديدگان خود را نسبت به نسبت‌هاي ماهوي كور كرده‌ايم. چون بنا كردن وسيله‌اي يا راهي براي رسيدن به سكونت كردن نيست، اصلاً خود بنا كردن به نقد همان سكونت كردن است. چه كسي اين حرف را مي‌زند؟ ] اصلاً[ چه كسي ] آماده است[ ملاكي براي تعيين ماهيت سكونت كردن و بنا كردن در اختيار ما بگذارد؟مرجعي كه در باب ماهيت يك امر ] يا يك شيء [ با ما سخن مي‌گويد زبان است، ] البته[ به شرط آنكه ما هم به نوبة خود در مورد ماهيت خود زبان دقت بكنيم. ] اما [ بدون شك، چندي است كه حرفهاي رندانه‌اي – چه به صورت گفتاري چه به صورت نوشتاري، چه از طريق پخش راديويي- به گونة لجام گسيخته همة جهان را فرا گرفته است. انسان چنان رفتار ميكند كه گويي خود خالق و سلطان زبان است، در حالي كه، در واقعيت، زبان همچنان فرمانرواي آدميان است. اصلاً چه بسا كه انسان با واژگون كردن همين نسبت سلطه ] ي ميان زبان و خود [ سبب شده باشد تا ذاتاً از خود بيگانه شود. اينكه ما مراقب حرف زدن‌هاي خود هستيم كار بسيار سنجيده‌اي است، اما اين كار تا زماني كه ما صرفاً در حكم ابزار يا وسيله‌اي- حتي براي اداي مطلب- باشد گرهي از كار ما نمي‌گشايد. از ميان تمام چيزهايي كه با ما سخن مي‌گويند و ما آدميان به نوبة خود مي‌توانيم در به سخن آوردن آنها سهيم و شريك باشيم، زبان والاترين مقام را دارد و همه‌‌جا امر نخستين است.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
چنين به نظر مي‌آيد كه ما هميشه با بنا كردن به سكونت كردن مي‌رسيم. هدف بنا كردن همان سكونت كردن است. با وجود اين، هر بنايي محل سكونت به شمار نمي‌آيد. پل‌ها، آشيانة هواپيماها، استاديوم‌هاي ورزشي، نيروگاه‌هاي برق، همه بناهاي احداث شده‌اي هستند ولي محل سكونت نيستند؛ ايستگاه‌هاي قطار و بزرگراه‌ها، سدها و سراي بازارچه‌ها، همه ساخته شده‌اند ولي محلي براي سكونت نيستند. با وجود اين، همة اين بناها هم به قلمرو سكونت ما تعلق دارند. ] البته[ دامنة اين قلمرو از اين بناها تجاوز ميكند، و بناهاي آن قلمرو وسيع‌تر هم باز به هيچ‌وجه به مسكن محدود نمي‌شود. رانندة كاميون ] در هنگام رانندگي[ در بزرگراه‌ها ] جنين احساس ميكند كه گويي[ در خانة خود است، ولي سرپناه خود را در آنجا نمي‌يابد؛ كارگر زني كه در يك كارخانه ريسندگي ] كار ميكند گويي[ در خانه خود است اما محل سكونتش آنجا نيست؛ سر مهندس نيروگاه ] در هنگام كار گويي[ در خانة خود است ولي در آنجا سكونت ندارد. همه اين بناها انسان را در خود جاي مي‌دهند. او در آنها اقامت مي كند ولي در عين حال در آنها سكونت نمي‌كند، چون ] در اين موارد[ سكونت كردن فقط به معناي زير- سر- پناهي به سر بردن است. در شرايط كنوني بحران كمبود مسكن همين امر هم باز ماية آسايش خيال و خشنودي است؛ در حقيقت مجتمع‌هاي مسكوني چيزي جز سرپناه نيستند، طرح معماري آپارتمان‌هاي امروزي مي‌تواند بسيار خوب باشد، نگهداريشان ساده باشد، به حد مطلوب ارزان باشند، در معرض ]گردش[ هوا، ] تابش[ نور آفتاب باشند .اما: آيا به راستي وجود اين آپارتمان‌ها مي‌تواند به خودي خود ضامن سكونت كردن ] افراد[ در آنها باشد؟
ضمناً آن بناهايي هم كه آپارتمان نيستند از آنجا كه در خدمت سكونت افراداند تعين خود را از سكونت كردن ] بشر [ اخذ مي‌كنند. بنابراين به نظر مي‌آيد كه سكونت كردن هدف همه نوع بنا كردن باشد. ] در نتيجه[ نسبت ميان سكونت كردن و بنا كردن درست همان نسبت ميان هدف و وسيله است. ليكن، تا زماني كه حرف ما از اين فراتر نرود، سكونت كردن و بنا كردن را به منزلة دو فعاليت مستقل از هم در نظر مي‌گيريم، ] و البته شك نيست كه [ جنبه‌اي از اين بصيرت ] كاملاً[ صحيح است، ولي در عين حال ] با اين كار يعني با توسل به كليشه يا[ الگوي هدف و وسيله ديدگان خود را نسبت به نسبت‌هاي ماهوي كور كرده‌ايم. چون بنا كردن وسيله‌اي يا راهي براي رسيدن به سكونت كردن نيست، اصلاً خود بنا كردن به نقد همان سكونت كردن است. چه كسي اين حرف را مي‌زند؟ ] اصلاً[ چه كسي ] آماده است[ ملاكي براي تعيين ماهيت سكونت كردن و بنا كردن در اختيار ما بگذارد؟مرجعي كه در باب ماهيت يك امر ] يا يك شيء [ با ما سخن مي‌گويد زبان است، ] البته[ به شرط آنكه ما هم به نوبة خود در مورد ماهيت خود زبان دقت بكنيم. ] اما [ بدون شك، چندي است كه حرفهاي رندانه‌اي – چه به صورت گفتاري چه به صورت نوشتاري، چه از طريق پخش راديويي- به گونة لجام گسيخته همة جهان را فرا گرفته است. انسان چنان رفتار ميكند كه گويي خود خالق و سلطان زبان است، در حالي كه، در واقعيت، زبان همچنان فرمانرواي آدميان است. اصلاً چه بسا كه انسان با واژگون كردن همين نسبت سلطه ] ي ميان زبان و خود [ سبب شده باشد تا ذاتاً از خود بيگانه شود. اينكه ما مراقب حرف زدن‌هاي خود هستيم كار بسيار سنجيده‌اي است، اما اين كار تا زماني كه ما صرفاً در حكم ابزار يا وسيله‌اي- حتي براي اداي مطلب- باشد گرهي از كار ما نمي‌گشايد. از ميان تمام چيزهايي كه با ما سخن مي‌گويند و ما آدميان به نوبة خود مي‌توانيم در به سخن آوردن آنها سهيم و شريك باشيم، زبان والاترين مقام را دارد و همه‌‌جا امر نخستين است.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
raha
مدیر بازنشسته
بنا كردن (Bauen) به چه معناست؟
لفظ قديمي آلماني براي بنا كردن ،“Buan” به معناي منزل كردن است و از ماندن، و در جايي رحل اقامت افكندن خبر مي‌دهد. معناي واقعي فعل زماني bauen ديگر از ياد رفته است. اما رد پنهان آن در واژة ] آلماني[ “Nachbar” ] كه به معناي همسايه است[ همچنان حفظ شده است. همسايه ] يعني[ كسي كه در نزديكي سكونت دارد. فعل‌هاي beuron, beuren, buren, buri همه بر سكونت كردن و اقامتگاه دلالت دارند. بالاخره آنكه كلمة قديمي buan نه تنها به ما مي‌گويد كه بنا كردن در واقع همان سكونت كردن ] يا اقامت كردن[ است، بلكه افزون بر اين سر نخي در اختيار ما مي‌گذارد تا ببينيم چگونه بايد دربارة مدلولش (يعني اقامت گزيدن) بينديشيم. به طور متعارف وقتي از سكونت كردن حرف در ميان باشد، معمولاً فعاليت يا رفتاري را تصور مي‌كنيم كه بشر در كنار انواع و اقسام فعاليت‌هاي ديگر انجام مي‌دهد. ] مثلا[ در جايي كار مي‌كنيم و در جاي ديگري سكونت مي‌كنيم. اما هيچگاه صرفاً سكونت نمي‌كنيم- چون سكونت صرف عملاً چيزي جز بي‌فعاليتي محض نخواهد بود- ما هميشه حرفهاي داريم، تجارت مي‌كنيم، مسافرت مي‌كنيم، و در بين راه هم اطراق مي‌كنيم، گاه اينجا، گاه آنجا. بنا كردن در اصل به معناي سكنا گزيدن است. هرجا كه كلمة بنا كردن همچنان معناي اصليش را ادا ميكند، در عين حال اين را هم بيان ميكند كه ماهيت سكونت كردن تا كجا پيش مي‌رود. يعني آنكه beo,bhu, buan, bauen ، همه همان لفظ متعارف ما ] يعني[ “bin” در اشكال تصريفي مختلف زير هستند: من هستم ]ich bin[، تو هستي [du bist] و حالت امري آن، باش [sei , bis] بنابراين من هستم (يا) [ich bin] به چه معناست؟لفظ قديمي bauen] بنا كردن[ كه bin به آن تعلق دارد به اين پرسش پاسخ مي‌دهد: “من هستم” [ich bin] ،“تو هستي” [du bist] يعني: من سكونت دارم [ich wohne] ، تو سكونت داري [du wohnst]. نحوي كه تو هستي و من هستم، نحوي كه مطابق با آن، انسانها روي زمين هستند، همان das Buan اقامت گزيدن است. انسان بودن يعني: به مثابة موجودي فاني روي زمين بودن، يعني: مقيم بودن. لفظ قديمي bauen] يا بنا كردن[ كه مي‌گويد بشر هست به اين اعتبار كه او مقيم است، ] و مي‌بينيم كه [ باز همين لفظ در عين حال معناي ديگري هم دارد: (hegen und pflegen)، محافظت كردن و مراقبت كردن، يعني كشت كردن و وزارعت كردن (DenAckerbaven)، تاك پرورش دادن (Reben bauen). بنا كردن به اين معناي اخير خود فقط به مفهوم مراقبت كردن است- نظارت كردن بر رشد و نمو چيزهايي كه مطابق با آنچه در دل خود پنهان دارند به بار مي‌نشينند و مي‌رسند. بنا كردن به معناي محافظت كردن و مراقبت كردن ديگر ] به هيچ‌وجه[ به معناي ساختن و توليد كردن نيست. در حالي كه در كشتي‌سازي يا بناي معبد به يك معنا همة چيزها ساخته مي‌شوند. بنا كردن در اين معناي خود يعني برافراشتن و نه مراقبت كردن. اين معاني، يعني بنا كردن به مثابة مراقبت كردن، به زبان لاتيني cultura, coiere و بنا كردن به مثابة برافراشتن بنا، aedificare- هر دو در بنا كردن اصيل، در سكنا گزيدن ملحوظ‌اند. اما بنا كردن به مثابة سكنا گزيدن، يعني در مقام روي زمينْ بودن، همچنان براي تجربة روزمرة آدميان از همان آغاز ] به معناي[ “امري از روي عادت” يا “امري خو گرفتني” است- چنانكه زبان ما هم اين مضمون را به نقد بيان ميكند: “Gewohnte”، ] زمين محل سكونت [das Gewohnte] است. [ به همين دليل، لابلاي اشكال مختلف تحقق سكونت كردن فعاليت‌هايي چون كشاورزي و ساختمان محو مي‌شود. بعدها اين فعاليت‌ها لفظ بنا كردن و امور مربوط به آن را به انحصار درمي‌آورند. با اين گام، معناي حقيقي بنا كردن، يعني سكونت كردن، به دست فراموشي سپرده مي‌شود.
در نگاه نخست، اين حادثه چيزي جز تحولي در معناي الفاظ ] در سير تاريخ خود[ به نظر نمي‌آيد. اما حقيقت امر اين است كه امر مهمي در بطن آن مستتر است: يعني اين امر كه سكنا گزيدن ديگر به عنوان هستي آدميان تجربه نمي‌گردد؛ ديگر حتي براي يك لحظه هم به ذهن خطور نمي‌كند كه سكنا گزيدن جزو لاينفك وجود آدمي است.
اينكه زبان به نحوي از انحاء معناي اصلي يا حقيقي كلمة بنا كردن را كه همان سكنا گزيدن باشد از اين كلمه باز پس گرفته است گواه يا شاهدي بر وجود اولية اين معاني است؛ چون اتفاقي كه هميشه براي كلمات اساسي زبان مي‌افتد اين است كه معناي باطني يا اصليشان به سهولت به سود معناي ظاهريشان به دست فراموشي سپرده مي‌شود. بشر هنوز به فكر تعمق در راز و رمز اين فرآيند نيفتاده است. ] در نتيجه[ زبان هم در حق آدميان سخن بي‌پيرايه و والاي خود را دريغ ميكند. اما با اين كار نداي ازلي خود را مسكوت نمي‌گذارد؛ بلكه صرفاً خاموش مي‌ماند و افسوس كه بشر به اين خاموشي دل نمي‌سپارد، و به اين سكوت اعتنا نمي‌كند.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
لفظ قديمي آلماني براي بنا كردن ،“Buan” به معناي منزل كردن است و از ماندن، و در جايي رحل اقامت افكندن خبر مي‌دهد. معناي واقعي فعل زماني bauen ديگر از ياد رفته است. اما رد پنهان آن در واژة ] آلماني[ “Nachbar” ] كه به معناي همسايه است[ همچنان حفظ شده است. همسايه ] يعني[ كسي كه در نزديكي سكونت دارد. فعل‌هاي beuron, beuren, buren, buri همه بر سكونت كردن و اقامتگاه دلالت دارند. بالاخره آنكه كلمة قديمي buan نه تنها به ما مي‌گويد كه بنا كردن در واقع همان سكونت كردن ] يا اقامت كردن[ است، بلكه افزون بر اين سر نخي در اختيار ما مي‌گذارد تا ببينيم چگونه بايد دربارة مدلولش (يعني اقامت گزيدن) بينديشيم. به طور متعارف وقتي از سكونت كردن حرف در ميان باشد، معمولاً فعاليت يا رفتاري را تصور مي‌كنيم كه بشر در كنار انواع و اقسام فعاليت‌هاي ديگر انجام مي‌دهد. ] مثلا[ در جايي كار مي‌كنيم و در جاي ديگري سكونت مي‌كنيم. اما هيچگاه صرفاً سكونت نمي‌كنيم- چون سكونت صرف عملاً چيزي جز بي‌فعاليتي محض نخواهد بود- ما هميشه حرفهاي داريم، تجارت مي‌كنيم، مسافرت مي‌كنيم، و در بين راه هم اطراق مي‌كنيم، گاه اينجا، گاه آنجا. بنا كردن در اصل به معناي سكنا گزيدن است. هرجا كه كلمة بنا كردن همچنان معناي اصليش را ادا ميكند، در عين حال اين را هم بيان ميكند كه ماهيت سكونت كردن تا كجا پيش مي‌رود. يعني آنكه beo,bhu, buan, bauen ، همه همان لفظ متعارف ما ] يعني[ “bin” در اشكال تصريفي مختلف زير هستند: من هستم ]ich bin[، تو هستي [du bist] و حالت امري آن، باش [sei , bis] بنابراين من هستم (يا) [ich bin] به چه معناست؟لفظ قديمي bauen] بنا كردن[ كه bin به آن تعلق دارد به اين پرسش پاسخ مي‌دهد: “من هستم” [ich bin] ،“تو هستي” [du bist] يعني: من سكونت دارم [ich wohne] ، تو سكونت داري [du wohnst]. نحوي كه تو هستي و من هستم، نحوي كه مطابق با آن، انسانها روي زمين هستند، همان das Buan اقامت گزيدن است. انسان بودن يعني: به مثابة موجودي فاني روي زمين بودن، يعني: مقيم بودن. لفظ قديمي bauen] يا بنا كردن[ كه مي‌گويد بشر هست به اين اعتبار كه او مقيم است، ] و مي‌بينيم كه [ باز همين لفظ در عين حال معناي ديگري هم دارد: (hegen und pflegen)، محافظت كردن و مراقبت كردن، يعني كشت كردن و وزارعت كردن (DenAckerbaven)، تاك پرورش دادن (Reben bauen). بنا كردن به اين معناي اخير خود فقط به مفهوم مراقبت كردن است- نظارت كردن بر رشد و نمو چيزهايي كه مطابق با آنچه در دل خود پنهان دارند به بار مي‌نشينند و مي‌رسند. بنا كردن به معناي محافظت كردن و مراقبت كردن ديگر ] به هيچ‌وجه[ به معناي ساختن و توليد كردن نيست. در حالي كه در كشتي‌سازي يا بناي معبد به يك معنا همة چيزها ساخته مي‌شوند. بنا كردن در اين معناي خود يعني برافراشتن و نه مراقبت كردن. اين معاني، يعني بنا كردن به مثابة مراقبت كردن، به زبان لاتيني cultura, coiere و بنا كردن به مثابة برافراشتن بنا، aedificare- هر دو در بنا كردن اصيل، در سكنا گزيدن ملحوظ‌اند. اما بنا كردن به مثابة سكنا گزيدن، يعني در مقام روي زمينْ بودن، همچنان براي تجربة روزمرة آدميان از همان آغاز ] به معناي[ “امري از روي عادت” يا “امري خو گرفتني” است- چنانكه زبان ما هم اين مضمون را به نقد بيان ميكند: “Gewohnte”، ] زمين محل سكونت [das Gewohnte] است. [ به همين دليل، لابلاي اشكال مختلف تحقق سكونت كردن فعاليت‌هايي چون كشاورزي و ساختمان محو مي‌شود. بعدها اين فعاليت‌ها لفظ بنا كردن و امور مربوط به آن را به انحصار درمي‌آورند. با اين گام، معناي حقيقي بنا كردن، يعني سكونت كردن، به دست فراموشي سپرده مي‌شود.
در نگاه نخست، اين حادثه چيزي جز تحولي در معناي الفاظ ] در سير تاريخ خود[ به نظر نمي‌آيد. اما حقيقت امر اين است كه امر مهمي در بطن آن مستتر است: يعني اين امر كه سكنا گزيدن ديگر به عنوان هستي آدميان تجربه نمي‌گردد؛ ديگر حتي براي يك لحظه هم به ذهن خطور نمي‌كند كه سكنا گزيدن جزو لاينفك وجود آدمي است.
اينكه زبان به نحوي از انحاء معناي اصلي يا حقيقي كلمة بنا كردن را كه همان سكنا گزيدن باشد از اين كلمه باز پس گرفته است گواه يا شاهدي بر وجود اولية اين معاني است؛ چون اتفاقي كه هميشه براي كلمات اساسي زبان مي‌افتد اين است كه معناي باطني يا اصليشان به سهولت به سود معناي ظاهريشان به دست فراموشي سپرده مي‌شود. بشر هنوز به فكر تعمق در راز و رمز اين فرآيند نيفتاده است. ] در نتيجه[ زبان هم در حق آدميان سخن بي‌پيرايه و والاي خود را دريغ ميكند. اما با اين كار نداي ازلي خود را مسكوت نمي‌گذارد؛ بلكه صرفاً خاموش مي‌ماند و افسوس كه بشر به اين خاموشي دل نمي‌سپارد، و به اين سكوت اعتنا نمي‌كند.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
raha
مدیر بازنشسته
بنا كردن به چه نحو به سكونت كردن تعلق دارد؟
پاسخ به اين پرسش اين نكته را براي ما روشن خواهد كرد كه بنا كردن، بر مبناي درك كنوني ما از ماهيت سكنا گزيدن، واقعاً چيست. براي رسيدن به اين مقصود توجه خود را فقط به بنا كردن به معناي ساختن چيزها معطوف مي‌كنيم و مي‌پرسيم: يك چيز ساخته شده چيست؟ براي تأملات ما پل در مقام مثال كفايت ميكند.
طاق قوسي پل به نحو “سبك و مستحكم” بر فرز ] مسير[ رودخانه قرار مي‌گيرد. كار آن فقط اين نيست كه دو ساحل موجود رودخانه را به يكديگر متصل كند. خود اين سواحل فقط وقتي همچون ساحل ظهور مي‌كنند كه گذرگاه پل رودخانه را قطع بكند. پل سبب مي‌شود كه اين دو ساحل مقابل يكديگر قرار بگيرند. پل يك طرف رودخانه را در برابر طرف ديگر قرار مي‌دهد. و چنين هم نيست كه كناره‌هاي رودخانه به مثابة خط مرزي خشكي در امتداد مسير رودخانه ادامه يابد. پل از طريق كرانه‌هاي خود تمام چشم‌انداز فراسوي اين سو و آن سوي خود را در تماس با رودخانه قرار مي‌دهد. ] در نتيجه[ پل رودخانه، ساحل و خشكي را در همسايگي متقابل قرار مي‌دهد. پل زمين را به مثابة چشم‌انداز دورتادور رودخانه گرد مي‌آورد. به اين‌ترتيب، پل جريان آب را از لابلاي مراتع هدايت و نظارت ميكند. ستون‌هاي پل كه در بستر رودخانه استقرار دارند حافظ ثقل و تكان‌هاي طاق قوسي آن هستند، طاقي كه امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير طبيعي خود را طي كند. جريان آب آرام و شادمانه پيچ‌وتاب مي‌خورد. ولي گاهي هم سيلاب‌هاي آسمان، چه به دليل توفان، چه به دليل آب شدن برف‌ها، مي‌توانند با امواج سهمگيني به سوي ستون‌هاي پل هجوم اورند- اما پل هميشه براي رويارويي با آب و هواي نامساعد و طبيعت ناپايدار و دم‌دمي مزاج آن آماده است. حتي در قسمتي هم كه پل رودخانه را مي‌پوشاند، پل جريان آب رودخانه را، با ورود لحظه‌به‌لحظة آن به زير دريچه قوسيش و خروج مجددش زير نظارت آسمان نگاه مي‌دارد.
پل امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير خود را طي بكند و در همان حال براي فانيان هم راهي تأمين ميكند تا بتواند پياده و سواره از اين خشكي به آن خشكي بروند. پل‌ها راه‌هاي بسيار متفاوتي را احداث مي‌كنند. پل‌هاي شهري نواحي قصر را به ميدان كليساي جامع متصل مي‌كنند؛ پل‌هاي روي رودخانه در حومة شهرستان امكان مي‌دهد تا گاري و درشكه به روستاهاي اطراف در رفت‌وآمد باشند. گذرهاي محقر پل‌هاي سنگي قديم امكان مي‌دهند تا گاري‌ها خرمن را از كشتزارها به روستا منتقل كنند يا با گاري دستي الوار را از كوره راه‌هاي مزارع به سر جاده انتقال دهند. پل‌هاي بزرگراه‌ها جزء لاينفك شبكة راه‌هاي دور است، پل‌هايي كه مي‌توانند[ رفت‌وآمد راه دور را حساب‌شده و به سريع‌ترين شكل ممكن ميسر كنند. پل هميشه و به اشكال متفاوت ناظر بر راه‌هاي رفت‌وآمد توفاني و پرشتاب آدميان است تا آنان به سواحل ديگر راه ببرند و در نهايت به مثابة فانيان به ديگر سو برسند. پل، گاهي با تاقي بلند، گاهي با تاقي كوتاه و صاف، بر فراز دره و رودخانه مي‌جهد؛ چه فانيان به كمان اين جهش مسير پل توجه كنند چه آن را فراموش كنند همواره خودشان در طي مسيرشان به سوي واپسين پل عملاً تلاش مي‌كنند كه بر آنچه نزد آنان عرف و نامقدس است چيره شوند تا خود را به پيشگاه قدس الهي برسانند. پل به عنوان گذرگاهي كه درمي‌گذرد در پيشگاه خدايان گرد مي‌آورد. خواه ما در مورد حضور آنان تعمق بكنيم و آشكارا آن را پاس بداريم- مثلا در تصوير قديس]حامي[ پل- خواه آن را مسدود بكنيم يا حتي يكسر كنار بگذاريم.
پل به نحو خاص خود، آسمان و زمين، خدايان و فانيان را در خود گردهم مي‌آورد.
بنابر يكي از كلمات قديمي زبانمان گرد هم آوردن يعني “چيز”. پل ]هم[ در حقيقت، به مثابه گردهم آورندة امر چهارگانه‌اي كه پيش‌تر توصيف كرديم- يك چيز است. به يقين، عوام در نگاه نخست و در واقع امر به پل صرفاً به چشم پل نگاه مي‌كنند. مبسوق به اين امر، گاهي هم مي‌تواند چيزهاي بسيار متفاوت ديگري را بيان كند. يكي از اين اشكال بيان اين است كه مي‌تواند به نمادي تبديل شود، مثلاً نماد آن چيزهايي كه در بالا ذكر كرديم. اما پل اگر يك پل حقيقي باشد هرگز نمي‌تواند پل صرف و بعداً نماد باشد. و اصلاً پل حتي از همان نخست هم هرگز ]نمي‌تواند[ صرفاً يك نماد باشد، البته نماد به اين معنا كه امري را بيان كند ]يا بر امري دلالت كند[، كه اگر دقيق سخن بگوييم، به آن تعلق ندارد. وقتي پل را به معناي دقيق كلمه در نظر بگيريم، او هرگز به مثابة بيان ]امري[ تجلي نمي‌كند. پل يك چيز است و فقط همين ]است[. فقط همين؟ به مثابة اين چيز امر چهارگانه را گردهم مي‌آورد.
به يقين،تفكر ما مدت‌هاست كه عادت كرده است كه به ماهيت چيزها كمتر از آنچه بايد بها دهد. نتيجة اين امر در سير تفكر غرب اين بوده است كه چيز به عنوان (x)ي ناشناخته كه صاحب خواص محسوسي است تصور شود. البته از اين ديدگاه، چنين به نظر مي‌آيد كه هر چه از پيش به ماهيت گردهم آورندة اين چيز تعلق دارد، به عنوان ملحقات بعداً به آن اضافه شده‌اند. به هر حال پل اگر چيز نباشد هرگز نمي‌تواند يك پل صرف باشد.
بي‌شك پل در نوع خود چيزي منحصر به فرد است؛ چون امر چهارگانه را به نحوي گردهم مي‌آورد كه براي آن مقري تأمين گردد. اما فقط امري كه خود مكان است مي‌تواند براي مقر فضائي قائل شود مكان قبل از آنكه پلي باشد وجود ندارد. البته قبل از احداث پل نقاط متعددي در امتداد مسير رودخانه وجود دارد كه به وسيلة چيزي قابل اشغال باشند. ولي فقط يكي از اين نقاط مكان از آب درمي‌آيد، و آن هم درست به دليل احداث پل. بنابراين، چنين نيست كه پل به سراغ مكان معيني برود و آن را اشغال بكند؛: ]درست به عكس[، مكان به اعتبار احداث پل به وجود مي‌آيد. پل چيزي است كه امر چهارگانه را گرد هم مي‌آورد، ولي به نحوي كه براي امر چهارگانه مقري تأمين بكند. تعين جاها و راهها،كه فضا را تشكيل مي‌دهند، از همين مقر سرچشمه مي‌گيرد.
نخست چيزهايي كه به اين نحو مكان باشند فضا(ها) را فراهم مي‌آورند. اينكه اين لفظ “فضا” بر چه امري دلالت ميكند معناي قديميش آن را خوب بيان ميكند. Rum,Raum، يعني جاي خالي و آزاد شده‌اي براي اسكان و اقامت كردن. فضا امري است كه براي آن جايي باز شده باشد يعني حدو مرزي داشته باشد، به زبان يوناني آن را پراس ( ) مي‌گويند. حد و مرز آن نيست كه فراسوي آن، چيزي، ديگر آن نباشد كه هست، بلكه همانطور كه بصيرت يونانيان نشان مي‌دهد، حد و مرز، مبدأ وجود و ماهيت هر چيز است. به همين دليل مفهوم آن عبارت است از: افق ] هريسموس[[aptamas] يعني حد و مرز. فضا بنابر ماهيتش آن چيزي است كه برايش جايي باز شده باشد. آن امري است كه در حدود و ثغورش رها شده باشد. امر جا يافته هميشه مستقر است و در نتيجه متصل است، يعني امري است كه به اعتبار مكان گرد هم آمده است، مثلاً به اعتبار چيزي از نوع پل. به اين ترتيب جاي‌ها ماهيت خود را از مكان كسب مي‌كنند نه از فضا.
اكنون چيزهايي كه به مثابة مكان جايي را فراهم مي‌كنند بنا مي‌خوانيم. آنها چنين خوانده مي‌شوند چون از طريق فعاليت ساختماني ساخته ] يا فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فرآوردن، يعني بنا كردن، از چه نوع بايد باشد زماني درك مي‌شود كه ما اول دربارة ماهيت آن چيزهايي تعمق كنيم كه في‌نفسه براي توليدشان به بنا كردن به مثابة فرآوردن نياز داشته باشيم. اين چيزها مكان‌هايي هستند كه براي امر چهارگانه جايي فراهم ميكند، جاهايي كه هربار فضائي را ايجاد مي‌كنند. در بطن اين چيزها به مثابة مكان، نسبت ميان مكان و فضا نهفته است، اما نسبت مكان با انساني هم كه در آن منزل ميكند و در همين‌جا نهفته است. بنابراين اكنون سعي مي‌كنيم تا ماهيت اين چيزهايي را كه بنا خوانديم با ملاحظات كوتاهي كه در ذيل مي‌آيد روشن بكنيم.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
پاسخ به اين پرسش اين نكته را براي ما روشن خواهد كرد كه بنا كردن، بر مبناي درك كنوني ما از ماهيت سكنا گزيدن، واقعاً چيست. براي رسيدن به اين مقصود توجه خود را فقط به بنا كردن به معناي ساختن چيزها معطوف مي‌كنيم و مي‌پرسيم: يك چيز ساخته شده چيست؟ براي تأملات ما پل در مقام مثال كفايت ميكند.
طاق قوسي پل به نحو “سبك و مستحكم” بر فرز ] مسير[ رودخانه قرار مي‌گيرد. كار آن فقط اين نيست كه دو ساحل موجود رودخانه را به يكديگر متصل كند. خود اين سواحل فقط وقتي همچون ساحل ظهور مي‌كنند كه گذرگاه پل رودخانه را قطع بكند. پل سبب مي‌شود كه اين دو ساحل مقابل يكديگر قرار بگيرند. پل يك طرف رودخانه را در برابر طرف ديگر قرار مي‌دهد. و چنين هم نيست كه كناره‌هاي رودخانه به مثابة خط مرزي خشكي در امتداد مسير رودخانه ادامه يابد. پل از طريق كرانه‌هاي خود تمام چشم‌انداز فراسوي اين سو و آن سوي خود را در تماس با رودخانه قرار مي‌دهد. ] در نتيجه[ پل رودخانه، ساحل و خشكي را در همسايگي متقابل قرار مي‌دهد. پل زمين را به مثابة چشم‌انداز دورتادور رودخانه گرد مي‌آورد. به اين‌ترتيب، پل جريان آب را از لابلاي مراتع هدايت و نظارت ميكند. ستون‌هاي پل كه در بستر رودخانه استقرار دارند حافظ ثقل و تكان‌هاي طاق قوسي آن هستند، طاقي كه امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير طبيعي خود را طي كند. جريان آب آرام و شادمانه پيچ‌وتاب مي‌خورد. ولي گاهي هم سيلاب‌هاي آسمان، چه به دليل توفان، چه به دليل آب شدن برف‌ها، مي‌توانند با امواج سهمگيني به سوي ستون‌هاي پل هجوم اورند- اما پل هميشه براي رويارويي با آب و هواي نامساعد و طبيعت ناپايدار و دم‌دمي مزاج آن آماده است. حتي در قسمتي هم كه پل رودخانه را مي‌پوشاند، پل جريان آب رودخانه را، با ورود لحظه‌به‌لحظة آن به زير دريچه قوسيش و خروج مجددش زير نظارت آسمان نگاه مي‌دارد.
پل امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير خود را طي بكند و در همان حال براي فانيان هم راهي تأمين ميكند تا بتواند پياده و سواره از اين خشكي به آن خشكي بروند. پل‌ها راه‌هاي بسيار متفاوتي را احداث مي‌كنند. پل‌هاي شهري نواحي قصر را به ميدان كليساي جامع متصل مي‌كنند؛ پل‌هاي روي رودخانه در حومة شهرستان امكان مي‌دهد تا گاري و درشكه به روستاهاي اطراف در رفت‌وآمد باشند. گذرهاي محقر پل‌هاي سنگي قديم امكان مي‌دهند تا گاري‌ها خرمن را از كشتزارها به روستا منتقل كنند يا با گاري دستي الوار را از كوره راه‌هاي مزارع به سر جاده انتقال دهند. پل‌هاي بزرگراه‌ها جزء لاينفك شبكة راه‌هاي دور است، پل‌هايي كه مي‌توانند[ رفت‌وآمد راه دور را حساب‌شده و به سريع‌ترين شكل ممكن ميسر كنند. پل هميشه و به اشكال متفاوت ناظر بر راه‌هاي رفت‌وآمد توفاني و پرشتاب آدميان است تا آنان به سواحل ديگر راه ببرند و در نهايت به مثابة فانيان به ديگر سو برسند. پل، گاهي با تاقي بلند، گاهي با تاقي كوتاه و صاف، بر فراز دره و رودخانه مي‌جهد؛ چه فانيان به كمان اين جهش مسير پل توجه كنند چه آن را فراموش كنند همواره خودشان در طي مسيرشان به سوي واپسين پل عملاً تلاش مي‌كنند كه بر آنچه نزد آنان عرف و نامقدس است چيره شوند تا خود را به پيشگاه قدس الهي برسانند. پل به عنوان گذرگاهي كه درمي‌گذرد در پيشگاه خدايان گرد مي‌آورد. خواه ما در مورد حضور آنان تعمق بكنيم و آشكارا آن را پاس بداريم- مثلا در تصوير قديس]حامي[ پل- خواه آن را مسدود بكنيم يا حتي يكسر كنار بگذاريم.
پل به نحو خاص خود، آسمان و زمين، خدايان و فانيان را در خود گردهم مي‌آورد.
بنابر يكي از كلمات قديمي زبانمان گرد هم آوردن يعني “چيز”. پل ]هم[ در حقيقت، به مثابه گردهم آورندة امر چهارگانه‌اي كه پيش‌تر توصيف كرديم- يك چيز است. به يقين، عوام در نگاه نخست و در واقع امر به پل صرفاً به چشم پل نگاه مي‌كنند. مبسوق به اين امر، گاهي هم مي‌تواند چيزهاي بسيار متفاوت ديگري را بيان كند. يكي از اين اشكال بيان اين است كه مي‌تواند به نمادي تبديل شود، مثلاً نماد آن چيزهايي كه در بالا ذكر كرديم. اما پل اگر يك پل حقيقي باشد هرگز نمي‌تواند پل صرف و بعداً نماد باشد. و اصلاً پل حتي از همان نخست هم هرگز ]نمي‌تواند[ صرفاً يك نماد باشد، البته نماد به اين معنا كه امري را بيان كند ]يا بر امري دلالت كند[، كه اگر دقيق سخن بگوييم، به آن تعلق ندارد. وقتي پل را به معناي دقيق كلمه در نظر بگيريم، او هرگز به مثابة بيان ]امري[ تجلي نمي‌كند. پل يك چيز است و فقط همين ]است[. فقط همين؟ به مثابة اين چيز امر چهارگانه را گردهم مي‌آورد.
به يقين،تفكر ما مدت‌هاست كه عادت كرده است كه به ماهيت چيزها كمتر از آنچه بايد بها دهد. نتيجة اين امر در سير تفكر غرب اين بوده است كه چيز به عنوان (x)ي ناشناخته كه صاحب خواص محسوسي است تصور شود. البته از اين ديدگاه، چنين به نظر مي‌آيد كه هر چه از پيش به ماهيت گردهم آورندة اين چيز تعلق دارد، به عنوان ملحقات بعداً به آن اضافه شده‌اند. به هر حال پل اگر چيز نباشد هرگز نمي‌تواند يك پل صرف باشد.
بي‌شك پل در نوع خود چيزي منحصر به فرد است؛ چون امر چهارگانه را به نحوي گردهم مي‌آورد كه براي آن مقري تأمين گردد. اما فقط امري كه خود مكان است مي‌تواند براي مقر فضائي قائل شود مكان قبل از آنكه پلي باشد وجود ندارد. البته قبل از احداث پل نقاط متعددي در امتداد مسير رودخانه وجود دارد كه به وسيلة چيزي قابل اشغال باشند. ولي فقط يكي از اين نقاط مكان از آب درمي‌آيد، و آن هم درست به دليل احداث پل. بنابراين، چنين نيست كه پل به سراغ مكان معيني برود و آن را اشغال بكند؛: ]درست به عكس[، مكان به اعتبار احداث پل به وجود مي‌آيد. پل چيزي است كه امر چهارگانه را گرد هم مي‌آورد، ولي به نحوي كه براي امر چهارگانه مقري تأمين بكند. تعين جاها و راهها،كه فضا را تشكيل مي‌دهند، از همين مقر سرچشمه مي‌گيرد.
نخست چيزهايي كه به اين نحو مكان باشند فضا(ها) را فراهم مي‌آورند. اينكه اين لفظ “فضا” بر چه امري دلالت ميكند معناي قديميش آن را خوب بيان ميكند. Rum,Raum، يعني جاي خالي و آزاد شده‌اي براي اسكان و اقامت كردن. فضا امري است كه براي آن جايي باز شده باشد يعني حدو مرزي داشته باشد، به زبان يوناني آن را پراس ( ) مي‌گويند. حد و مرز آن نيست كه فراسوي آن، چيزي، ديگر آن نباشد كه هست، بلكه همانطور كه بصيرت يونانيان نشان مي‌دهد، حد و مرز، مبدأ وجود و ماهيت هر چيز است. به همين دليل مفهوم آن عبارت است از: افق ] هريسموس[[aptamas] يعني حد و مرز. فضا بنابر ماهيتش آن چيزي است كه برايش جايي باز شده باشد. آن امري است كه در حدود و ثغورش رها شده باشد. امر جا يافته هميشه مستقر است و در نتيجه متصل است، يعني امري است كه به اعتبار مكان گرد هم آمده است، مثلاً به اعتبار چيزي از نوع پل. به اين ترتيب جاي‌ها ماهيت خود را از مكان كسب مي‌كنند نه از فضا.
اكنون چيزهايي كه به مثابة مكان جايي را فراهم مي‌كنند بنا مي‌خوانيم. آنها چنين خوانده مي‌شوند چون از طريق فعاليت ساختماني ساخته ] يا فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فرآوردن، يعني بنا كردن، از چه نوع بايد باشد زماني درك مي‌شود كه ما اول دربارة ماهيت آن چيزهايي تعمق كنيم كه في‌نفسه براي توليدشان به بنا كردن به مثابة فرآوردن نياز داشته باشيم. اين چيزها مكان‌هايي هستند كه براي امر چهارگانه جايي فراهم ميكند، جاهايي كه هربار فضائي را ايجاد مي‌كنند. در بطن اين چيزها به مثابة مكان، نسبت ميان مكان و فضا نهفته است، اما نسبت مكان با انساني هم كه در آن منزل ميكند و در همين‌جا نهفته است. بنابراين اكنون سعي مي‌كنيم تا ماهيت اين چيزهايي را كه بنا خوانديم با ملاحظات كوتاهي كه در ذيل مي‌آيد روشن بكنيم.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
raha
مدیر بازنشسته
اين ملاحظات معطوف به دو پرسش‌اند:
از يك سو، اصلاً نسبت ميان مكان و فضا چيست؟
و از سوي ديگر، اصلاً نسبت ميان انسان و فضا كدام است؟
پل يك مكان است. به مثابة چنين چيزي بودن فضايي را فراهم ميكند كه زمين و آسمان، خدايان و فانيان، همه در آن جاي مي‌گيرند. فضائي كه پل به وجود مي‌آورد شامل جاهاي مختلفي است كه برخي از آنها نزديك پل‌اند و برخي هم از آن دوراند. ولي اين مكان‌ها را بايد به عنوان ]نقاط يا[ موضع‌هايي صرف قلمداد كرد، كه هر يك از ديگري فاصله‌اي ] يا مسافتي[ قابل اندازه‌گيري دارد؛ فضاي هر فاصله، به زبان يوناني هر ستاديون [ arasrov]، همواره از طريق نقاط صرف مشخص مي‌گردد. ولي فضائي كه به اين ترتيب از ] نقاط يا [ موضع‌ها تشكيل مي‌يابد فضاي منحصر به فردي است. چنين فضائي به منزلة فاصله، به منزلة ستاديون، همان است كه به زبان لاتين با كلمه «اسپاتيوم»[spatium] ادا مي‌شود ] و به معناي[ درونفضايي يا فضاي مياني است. در نتيجه نزديكي و دوري ميان انسانها و اشياء مي‌تواند به امر مسافت صرف يا به فاصله‌هاي صرف درونفضايي تبديل شود. اكنون پل در فضايي كه صرفا از حيث اسپاتيوم تصور مي‌شود به عنوان چيزي صرف در ] نقطه‌اي يا [ موضعي معين ظهور ميكند، موضعي كه مي‌توان در هر لحظه به وسيلة چيز ديگري اشغال شود يا با علامت‌گذاري صرف جايگزين شود. افزون بر اين، بعدهاي ارتفاع، عرض، و عمق را مي‌توان از فضا به مثابة درونفضا انتزاع كرد. حاصل چنين انتزاعي را ما در رياضيات به عنوان خمينة (manifold) سه بعدي محض تعريف مي‌كنيم. اما فضايي كه چنين خمينه‌اي را تشكيل مي‌دهد ديگر به وسيلة فاصله و مسافت تعين نمي‌يابد؛ آن ديگر اسپاتيوم نيست، بلكه اكنون فقط امتداد [extensio] محض است. اما فضا به منزلة امتداد را هم مي‌توان باز از طريق انتزاع به نسبت‌هاي تحليلي- جبري تقليل داد. فضايي كه اين‌ها تشكيل مي‌دهند عبارت است از مكان ساخته‌هاي رياضي محضي كه مركب از خمينه‌هايي با تعداد دلبخواهي بعد هستند. مي‌توان چنين فضاهاي رياضي را عين فضا خواند. اما فضا در چنين معنايي، شامل هيچ نوع جا و مكاني نيست. در آن هرگز نمي‌توانيم مكان‌هايي يعني چيزهايي چون پل را سراغ بگيريم. در حالي كه در فضاهايي كه از مكان‌ها تشكيل مي‌يابند هميشه مي‌توانيم بازگرديم و فضا به منزلة درونفضا و در اين باز فضا به منزلة امتداد را پيدا بكنيم. اسپاتيوم، امتداد هميشه امكان مي‌دهد تا بتوان چيزها و فضايشان را مطابق با فاصله، مسافت، و جهت، اندازه گرفت و مقدارشان را محاسبه كرد.
اما صرف اينكه اين مقادير و ابعاد در مورد هر چيز ممتدي به طور عام كاربردپذيرند دليل آن نمي‌شود كه آنها جهت وجودي ماهيت فضاها و مكان‌هايي باشند كه با رياضيات قابل اندازه‌گيري هستند. در اينجا مجال پرداختن به اين نكته نيست كه چگونه حتي خود فيزيك جديد به اقتضاي واقعيت‌ها مجبور شده است تا محيط فضايي فضاي كيهاني را به وسيلة ]مفهومميدان يا [ وحدت ميداني نمايش دهد، ميداني كه جسم مركز مكانيكي آن را تشكيل مي‌دهد.
فضاهايي كه ما به طور روزمره از لابه‌لايشان عبور مي‌كنيم از مكان‌ها تشكيل يافته‌اند؛ ماهيتشان هم در اموري از نوع امور ساخته شده ريشه دارد. اگر ما توجه خود را به اين نسبت‌هاي ميان مكان‌ها و فضاها، ميان فضاها و فضا معطوفبكنيم آنگاه سرنخي خواهيم يافت كه مي‌تواند به ما در تعمق در باب نسبت ميان انسان و فضا ياري كند.
وقتي از انسان و فضا سخن مي‌گوييم چنين به نظر مي‌رسد كه گويي انسان در يك طرف است و فضا در مقابل او. اما فضا امري نيست كه در برابر انسان قرار گيرد. فضا نه شيئي خارجي است نه تجربه‌اي دروني. چنين نيست كه انسان‌هايي وجود داشته باشند و وراي آنان فضا باشد؛ چون وقتي مي‌گويم «يك انسان»، با بيان اين كلمه به امري مي‌انديشم كه به نحوي انساني وجود دارد، يعني كسي كه سكونت ميكند، با ناميدن نام «انسان» ] محل [ استقرار او را هم در امر چهارگانه و نزد چيزها مي‌نامم. حتي وقتي هم كه نسبتي ميان خود و چيزهايي كه در دسترس ما نيستند برقرار مي‌كنيم باز در كنار و نزد آن چيزها استقرار داريم. برخلاف آنچه آموخته مي‌شود ما هرگز امور دور از دسترس را به طور دروني تصور نمي‌كنيم، به طوري‌كه ] احساس كنيم كه[ جانشين اين امور فقط تصوراتي هستند كه در درون ما و در سر ما مي‌گذرند. اگر همة ما، هم‌اكنون و از همين جايي كه هستيم، به پل قديمي هيدلبرگ بينديشيم، اين انديشة معطوف به آن مكان يك تجربة صرفاً دروني افراد حاضر در اينجا نيست؛ درست به عكس، چنين انديشه‌اي به ماهيت تفكر ما در باب آن پل تعلق دارد، چون تفكر في‌نفسه امري است كه مستقل از فاصلة ما از آن مكان پابرجا مي‌ماند. از همين نقطه‌اي كه در آن هستيم در عين حال سر پل هستيم و نه در حضور مضمون تصوري كه درآگاهيمان وجود دارد. از همين نقطه‌اي كه هستيم چه بسا ما به پل و مكاني كه احداث كرده است نزديك‌تر از كسي باشيم كه از آن هر روز، و بي‌اعتنا، به عنوان گذرگاهي صرف بر روي رودخانه استفاده ميكند. فضاها، و همراه با آنها فضا از حيث فضا هميشه در ] محل [ استقرار فانيان جاي مي‌گيرند. فضاها باز ايجاد مي‌شوند چون به قلمرو سكونت انسانها نفوذ مي‌كنند. فانيان هستند، يعني: آنان بر مبناي استقرارشان در ميان چيزها و در مكان‌ها، فضاها را با سكونت ] خود [ اشباع مي‌كنند. فانيان مي‌توانند از ميان فضاها عبور كنند، چون بنا بر ماهيتشان فضاها را اشباع مي‌كنند. اما با عبور از اين فضاها هميشه به گونهاي عبور مي‌كنيم كه آنها را همواره تجربه مي‌كنيم، چون تماس خود را با مكان‌ها و چيزهاي دور و نزديك به طور دائمي حفظ مي‌كنيم. وقتي به سوي در خروج اين تالار سخنراني مي‌روم، من به نقد آنجا هستم و اگر غير از اين بود اصلاً نمي‌توانستم به آنجا بروم. من هرگز مانند يك جسم ثابت اينجا نيستم، بلكه ] به عكس[ من آنجا هستم، چون در فضا دوام دارم، و درست به همين اعتبار مي‌توانم از آن عبور كنم.
حتي وقتي هم كه فانيان «در خود فرو مي‌روند»، تعلق خود را به امر چهارگانه رها نمي‌كنند. به قول معروف، وقتي سر عقل مي‌آييم و به خويشتن مي‌انديشيم بدون آنكه هرگز ار استقرارمان در ميان چيزها صرف‌نظر كنيم، از چيزها آغاز مي‌كنيم و به خود مي‌آييم. در حقيقت، قطع رابطه با چيزها كه در اوقات افسردگي به وقوع مي‌پيوندد امري كاملاً محال بود اگر چنين حالتي همچنان حالتي انساني نبود- يعني استقرار در ميان چيزها. درست به اين دليل كه اين استقرار خصيصة انسان بودن را تعيين ميكند، چيزها، چيزهايي كه ما در ميانشان هستيم، مي‌توانند ] با ما قطع رابطه كنند[ و ديگر با ما سخن نگويند، و در نتيجه نسبت به آنها بي‌اعتنا شويم.
نسبت انسانها با مكان‌ها، و از طريق مكان‌ها با فضاها، بر امر سكونت كردن استوار است. نسبت ميان انسان و فضا چيزي جز سكونت كردن (به طور ماهوي) فكر شده نيست.
وقتي به نحوي كه در بالا سعي كرديم نشان دهيم، دربارة نسبت ميان مكان و فضا، و نيز دربارة نسبت ميان انسان و فضا مي‌انديشيم، ماهيت آن چيزهايي هم كه مكان‌اند و ما آنها را ]امور ساخته شده يا [ ابنيه مي‌خوانيم در پرتو جديدي قرار مي‌گيرد.
پل هم چيزي از اين نوع است. مكان با احداث انواع مقر در فضاها، مقري براي وحدت سادة زمين و آسمان، خدايان و فانيان، تأمين ميكند.
مكان براي امر چهارگانه به دو معنا فضا ايجاد ميكند. مكان هم به ورود امر چهارگانه امكان مي‌دهد، و هم آنكه امر چهارگانه را مستقر ميكند. هر دو امر- يعني ايجاد فضا به مفهوم ورود يافتن و ايجاد فضا به مفهوم استقرار يافتن- به يكديگر تعلق دارند. مكان به عنوان اين امر دوگانه به منزلة سرپناهي براي امر چهارگانه است- يا به همين اعتبار به منزلة كاشانه، خانه. چيزهايي كه از نوع اين مكان‌ها هستند به استقرار انسانها پناه مي‌دهند. چنين چيزهايي به منزلة كاشانه هستند، ولي نه الزاماً خانه‌هاي مسكوني به معناي محدود كلمه.
فرا آوردن چنين چيزهايي همان بنا كردن است. ماهيت چنين فعاليتي چنان است كه با خصلت اساسي اين چيزها مطابقت دارد. آنها مكان‌هايي هستند كه فضاها را مستقر مي‌كنند. به همين دليل بنا كردن، به اعتبار ساختن مكان‌ها، نوعي ايجاد و اتصال فضاها است. از آنجا كه مكان با بنا كردن توليد مي‌شود، توأم با اتصال فضاهاي آن، فضا، هم به مثابة spatium و هم به مثابة extensio، نيز در چيز گونگي سازة به هم متصل بنا ضرورتاً ادغام مي‌شود. اما بنا كردن هرگز به فضاي محض شكل نمي‌بخشد. نه مستقيم و نه غير مستقيم.به همين منوال ، از آنجا كه بنا كردن چيزها را به منزلة مكان فرا مي‌آورد، از هر حساب و هندسه‌اي به ماهيت فضاها و منشأ ماهوي فضا نزديك‌تر است. با بنا كردن مكان‌هايي تأسيس مي‌شوند كه براي امر چهارگانه مقري تأمين مي‌كنند. امر بنا كردن از وحدت بسيطي كه در آن زمين و آسمان، خدايان و فانيان، به يكديگر تعلق دارند، جهت تأسيس مكان‌ها را اقتباس ميكند. امر بنا كردن معيار همه نوع سنجش و اندازه‌گيري فضاهايي را كه در قالب مكان‌هاي احداث شده مستقرند از امر چهارگانه وام مي‌گيرند. بناها از امر چهارگانه محافظت مي‌كنند. آنها چيزهايي‌اند كه به نحو منحصر به خود از امر چهارگانه حراست مي‌كنند. حفظ و حراست از امر چهارگانه- نجات زمين، پذيرفتن آسمان، در انتظار خدايان ماندن، مشايعت كردن فانيان- اين حفظ و حراست چهارگانه همان ماهيت بسيط امر سكونت كردن است. بناهاي اصيل از همين طريق به ماهيت سكونت كردن شكل مي‌بخشند و آن را در دل خود جاي مي‌دهند.
بنا كردن با چنين خصلتي نوع خاصي اسكان يافتن است. اگر به واقع چنين باشد، آنگاه بنا كردن با نداي امر چهارگانه هم سخن مي‌شود. هر طرح و نقشه‌اي بر اين همسخني استوار است، كه به نوبة خود قلمروي متناسب با طرح‌هاي طراح ايجاد ميكند.
به محض آنكه سعي كنيم تا در باب ماهيت فعاليت ساختماني بر مبناي اسكان يافتن فكر بكنيم، ماهيت اين نوع فراآوردن را كه در قالب آن امر بنا كردن واقع مي‌شود به نحو روشن‌تري درك مي‌كنيم. به طور متعارف اين نوع فراآوردن را به عنوان فعاليتي در نظر مي‌گيريم كه عملكرد آن نتيجه‌اي ] چون [ بناي تمام شده، در پي دارد. مي‌توان فراآوردن را به اين نحو تصور كرد: با چنين كاري امر صحيحي درك مي‌شود، ولي هيچ ارتباطي با ماهيت آن ندارد، كه مطابق با آن نوعي توليد (Herbringen) است كه امري را فرا مي‌آورد ( Verbringt). بنابراين،امر بنا كردن امر چهارگانه را در قالب يك چيز توليد ميكند، ] مثلاً[ پل، ولي آن چيز را به منزلة يك مكان فرا مي‌آورد، آن هم در امري از قبل حاضر كه اكنون به وسيلة اين مكان اشغال مي‌شود.
فراآوردن به زبان يوناني تيكتو (tikto = ) خوانده مي‌شود. تكنيك، تخته،(techne = ) به tec كه ريشة اين فعل است تعلق دارد. براي يونانيان اين كلمه نه به معناي هنر است نه به معناي صفت (دستي)، بلكه ] به معناي اين است كه [: چيزي همچون اين يا آن، به اين نحو يا به آن نحو، در امر حاضر به ظهور درآورده شود. يونانيان به تخنه، به فراآوردن، به مثابة به ظهور درآوردن مي‌انديشند. چنين تفكري در باب تخنه از زمان باستان تا به امروز، در وجه عمراني معماري مستقر مانده است. در دوران جديد استتار اين وجه به نجو بارزتري در امور تكنولوژيك و تكنولوژي ماشيني به وقوع پيوسته است. اما ماهيت بنا كردن به منزلة فرآوردن را نه بر مبناي معماري مي‌توان به كفايت درك كرد نه بر مبناي مهندسي عمران،و نه بر مبناي تركيبي از هر دو. حتي اگر قرار بود كه با مراجعه به معناي اصلي و يوناني تخنه صرفاً به عنوان به ظهور درآوردن – يعني به عنوان امري كه هر فرآورده‌اي را به منزلة امري حاضر به ميان امور از قبل حاضر مي‌آورد- از بنا كردن به مثابة فراآوردن تعريفي در خود ارائه دهيم باز هم نمي‌توانستيم.
ماهيت بنا كردن همان امر اسكان يافتن است. ماهيت بنا كردن از اين طريق تحقق مي‌يابد كه با اتصال فضاها مكان‌ها احداث شوند. تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. بيائيد براي يك لحظه به كلبه‌اي روستايي در جنگل سياه بينديشيم، كلبه‌اي كه دويست سال قبل براي سكونت روستاييان ساخته شده بود. امري كه اين خانه را برپا ميكند حضور اين توانايي است كه بر مبناي آن، زمين و آسمان، خدايان و فانيان، با وحدتي بسيط در امور استقرار مي‌يابند. خانه محفوظ از باد، در شيب كوهستان رو به سمت جنوب، ميان مزارع نزديك به چشمه‌سار واقع شده است. خانه با شيرواني ساده سايباني جلو آمده دارد كه با انحنايي متناسب وزن برف را در بوران شب‌هاي دراز زمستان حمل ميكند. اين توان گوشه‌اي براي عبادت خداوند را سر ميز خانوادگي فراموش نكرده است، و در اتاق جاهاي متبركي را تعبيه كرده است. براي قرار دادن گهوارة نوزادان و «درخت اموات»، نامي كه آنجا به تابوت داده‌اند، و همچنين رد پا و نشانه‌هاي گذر زمان در سنين مختلف زندگي را براي ما از قبل ترسيم كرده است. پيشه‌اي كه خودزادة سكونت كردن است در عين حال از خود اين ابزار و چارچوب‌ها براي بنا كردن خانه استفاده ميكند.
تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. اشارة ما به كلبة روستايي جنگل سياه به هيچ وجه به معناي ضرورت يا حتي امكان بازگشت به ساختن چنين كلبه‌هايي نيست، بلكه صرفاً بر مبناي سكونتي كه زماني وجود داشته است نشان مي‌دهد چگونه بنا كردن ميسر بوده است. ليكن سكونت كردن خصيصة اصلي وجود است، و فانيان به اعتبار انطباق خود با آن هستند. شايد كوشش ما در جهت تفكر در باب سكونت كردن و بنا كردن پرتوي بيشتري بر اين امر بيفكند كه امر بنا كردن به سكونت كردن تعلق دارد و چگونه ماهيت خود را از آن (سكونت كردن) اخذ ميكند.
همين‌كه سكونت كردن و بنا كردن به اموري پرسش برانگيز تبديل شده باشند و از اين طريق اموري در خور تفكر مانده باشند ما به مقصود خود رسيده‌ايم.
اما اينكه خود امر فكر كردن، به همان مفهوم بنا كردن ولي به نحو متفاوت با آن، به سكونت كردن تعلق دارد، شايد در امتداد تفكري كه در اينجا به عمل آمد مشهود شده باشد.
بنا كردن و فكر كردن، هر كدام به نحوي منحصر به خود، از سكونت كردن گريزي ندارد. و تا زماني هم كه هر كدام به جاي گوش فرا دادن به ديگري فقط به خود اعتنا دارد، تركيب‌شان هم براي سكونت كردن كفايت نمي‌كند. امر بنا كردن و امر فكر كردن فقط وقتي مي‌توانند به يكديگر گوش فرا دهند كه به سكونت كردن تعلق داشته باشند و در حدود و ثغور آن بمانند و بدانند كه هر كدام از كارگاه تجربه‌اي طولاني و تمريني دائمي فرا مي‌آيد.
كوشش كرديم تا ماهيت سكونت كردن را در تفكر تعقيب كنيم. قدم بعدي در اين راه طبعاً طرح اين پرسش است كه:
موقعيت سكونت كردن در روزگار بي‌ثبات ما چيست؟
همه به اتفاق و به طور موجهي از كمبود مسكن سخن مي‌گويند. فقط هم حرف نيست، عمل هم در كار است. كوشش مي‌شود تا با ساختن واحدهاي مسكوني، با توسعه مجتمع‌هاي مسكوني، با برنامه‌ريزي مؤسسات ساختماني، اين كمبود مرتفع شود. اما هر اندازه هم كمبود مسكن واقعيتي سخت و تلخ، واقعيتي فلج‌كننده و مخاطره‌آميز بماند، باز مصيبت واقعي سكونت كردن به دليل فقدان واحدهاي مسكوني نيست. مصيبت واقعي كمبود مسكن هم قديمي‌تر از جنگ‌هاي جهاني و ويراني‌هاي آنها است. و هم قديمي‌تر از معضل افزايش جمعيت و موقعيت كارگران صنعتي. مصيبت واقعي سكونت كردن در اين امر نهفته است كه فانيان هر بار كه از نو ماهيت سكونت كردن را جستجو مي‌كنند ] مي‌بينند[ كه هميشه بايد نخست سكونت كردن را بياموزند. چه بسا كه بي‌خانماني بشر در اين امر نهفته باشد كه انسان هنوز بحران واقعي مسكن را اصلاً به مثابة مصيبت درك نمي‌كند؟ اما همين كه انسان به اين بي‌خانماني فكر بكند ديگر در حكم مصيبت‌زدگي نخواهد بود. اگر درست فكر شود و خوب به خاطر سپرده شود، اين امر تنها ندايي است كه فانيان را به درون سكونت كردن فرا مي‌خواند.
اما فانيان از چه راهي مي‌توانند به اين ندا پاسخ گويند جز اين راه كه به نوبة خود بكوشند تا سكونت كردن را به سوي تماميت ماهيت خود سوق دهند؟ تحقق اين امر مبتني بر اين است كه آنان بر مبناي سكونت كردن بنا كنند و براي سكونت كردن فكر كنند.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
از يك سو، اصلاً نسبت ميان مكان و فضا چيست؟
و از سوي ديگر، اصلاً نسبت ميان انسان و فضا كدام است؟
پل يك مكان است. به مثابة چنين چيزي بودن فضايي را فراهم ميكند كه زمين و آسمان، خدايان و فانيان، همه در آن جاي مي‌گيرند. فضائي كه پل به وجود مي‌آورد شامل جاهاي مختلفي است كه برخي از آنها نزديك پل‌اند و برخي هم از آن دوراند. ولي اين مكان‌ها را بايد به عنوان ]نقاط يا[ موضع‌هايي صرف قلمداد كرد، كه هر يك از ديگري فاصله‌اي ] يا مسافتي[ قابل اندازه‌گيري دارد؛ فضاي هر فاصله، به زبان يوناني هر ستاديون [ arasrov]، همواره از طريق نقاط صرف مشخص مي‌گردد. ولي فضائي كه به اين ترتيب از ] نقاط يا [ موضع‌ها تشكيل مي‌يابد فضاي منحصر به فردي است. چنين فضائي به منزلة فاصله، به منزلة ستاديون، همان است كه به زبان لاتين با كلمه «اسپاتيوم»[spatium] ادا مي‌شود ] و به معناي[ درونفضايي يا فضاي مياني است. در نتيجه نزديكي و دوري ميان انسانها و اشياء مي‌تواند به امر مسافت صرف يا به فاصله‌هاي صرف درونفضايي تبديل شود. اكنون پل در فضايي كه صرفا از حيث اسپاتيوم تصور مي‌شود به عنوان چيزي صرف در ] نقطه‌اي يا [ موضعي معين ظهور ميكند، موضعي كه مي‌توان در هر لحظه به وسيلة چيز ديگري اشغال شود يا با علامت‌گذاري صرف جايگزين شود. افزون بر اين، بعدهاي ارتفاع، عرض، و عمق را مي‌توان از فضا به مثابة درونفضا انتزاع كرد. حاصل چنين انتزاعي را ما در رياضيات به عنوان خمينة (manifold) سه بعدي محض تعريف مي‌كنيم. اما فضايي كه چنين خمينه‌اي را تشكيل مي‌دهد ديگر به وسيلة فاصله و مسافت تعين نمي‌يابد؛ آن ديگر اسپاتيوم نيست، بلكه اكنون فقط امتداد [extensio] محض است. اما فضا به منزلة امتداد را هم مي‌توان باز از طريق انتزاع به نسبت‌هاي تحليلي- جبري تقليل داد. فضايي كه اين‌ها تشكيل مي‌دهند عبارت است از مكان ساخته‌هاي رياضي محضي كه مركب از خمينه‌هايي با تعداد دلبخواهي بعد هستند. مي‌توان چنين فضاهاي رياضي را عين فضا خواند. اما فضا در چنين معنايي، شامل هيچ نوع جا و مكاني نيست. در آن هرگز نمي‌توانيم مكان‌هايي يعني چيزهايي چون پل را سراغ بگيريم. در حالي كه در فضاهايي كه از مكان‌ها تشكيل مي‌يابند هميشه مي‌توانيم بازگرديم و فضا به منزلة درونفضا و در اين باز فضا به منزلة امتداد را پيدا بكنيم. اسپاتيوم، امتداد هميشه امكان مي‌دهد تا بتوان چيزها و فضايشان را مطابق با فاصله، مسافت، و جهت، اندازه گرفت و مقدارشان را محاسبه كرد.
اما صرف اينكه اين مقادير و ابعاد در مورد هر چيز ممتدي به طور عام كاربردپذيرند دليل آن نمي‌شود كه آنها جهت وجودي ماهيت فضاها و مكان‌هايي باشند كه با رياضيات قابل اندازه‌گيري هستند. در اينجا مجال پرداختن به اين نكته نيست كه چگونه حتي خود فيزيك جديد به اقتضاي واقعيت‌ها مجبور شده است تا محيط فضايي فضاي كيهاني را به وسيلة ]مفهومميدان يا [ وحدت ميداني نمايش دهد، ميداني كه جسم مركز مكانيكي آن را تشكيل مي‌دهد.
فضاهايي كه ما به طور روزمره از لابه‌لايشان عبور مي‌كنيم از مكان‌ها تشكيل يافته‌اند؛ ماهيتشان هم در اموري از نوع امور ساخته شده ريشه دارد. اگر ما توجه خود را به اين نسبت‌هاي ميان مكان‌ها و فضاها، ميان فضاها و فضا معطوفبكنيم آنگاه سرنخي خواهيم يافت كه مي‌تواند به ما در تعمق در باب نسبت ميان انسان و فضا ياري كند.
وقتي از انسان و فضا سخن مي‌گوييم چنين به نظر مي‌رسد كه گويي انسان در يك طرف است و فضا در مقابل او. اما فضا امري نيست كه در برابر انسان قرار گيرد. فضا نه شيئي خارجي است نه تجربه‌اي دروني. چنين نيست كه انسان‌هايي وجود داشته باشند و وراي آنان فضا باشد؛ چون وقتي مي‌گويم «يك انسان»، با بيان اين كلمه به امري مي‌انديشم كه به نحوي انساني وجود دارد، يعني كسي كه سكونت ميكند، با ناميدن نام «انسان» ] محل [ استقرار او را هم در امر چهارگانه و نزد چيزها مي‌نامم. حتي وقتي هم كه نسبتي ميان خود و چيزهايي كه در دسترس ما نيستند برقرار مي‌كنيم باز در كنار و نزد آن چيزها استقرار داريم. برخلاف آنچه آموخته مي‌شود ما هرگز امور دور از دسترس را به طور دروني تصور نمي‌كنيم، به طوري‌كه ] احساس كنيم كه[ جانشين اين امور فقط تصوراتي هستند كه در درون ما و در سر ما مي‌گذرند. اگر همة ما، هم‌اكنون و از همين جايي كه هستيم، به پل قديمي هيدلبرگ بينديشيم، اين انديشة معطوف به آن مكان يك تجربة صرفاً دروني افراد حاضر در اينجا نيست؛ درست به عكس، چنين انديشه‌اي به ماهيت تفكر ما در باب آن پل تعلق دارد، چون تفكر في‌نفسه امري است كه مستقل از فاصلة ما از آن مكان پابرجا مي‌ماند. از همين نقطه‌اي كه در آن هستيم در عين حال سر پل هستيم و نه در حضور مضمون تصوري كه درآگاهيمان وجود دارد. از همين نقطه‌اي كه هستيم چه بسا ما به پل و مكاني كه احداث كرده است نزديك‌تر از كسي باشيم كه از آن هر روز، و بي‌اعتنا، به عنوان گذرگاهي صرف بر روي رودخانه استفاده ميكند. فضاها، و همراه با آنها فضا از حيث فضا هميشه در ] محل [ استقرار فانيان جاي مي‌گيرند. فضاها باز ايجاد مي‌شوند چون به قلمرو سكونت انسانها نفوذ مي‌كنند. فانيان هستند، يعني: آنان بر مبناي استقرارشان در ميان چيزها و در مكان‌ها، فضاها را با سكونت ] خود [ اشباع مي‌كنند. فانيان مي‌توانند از ميان فضاها عبور كنند، چون بنا بر ماهيتشان فضاها را اشباع مي‌كنند. اما با عبور از اين فضاها هميشه به گونهاي عبور مي‌كنيم كه آنها را همواره تجربه مي‌كنيم، چون تماس خود را با مكان‌ها و چيزهاي دور و نزديك به طور دائمي حفظ مي‌كنيم. وقتي به سوي در خروج اين تالار سخنراني مي‌روم، من به نقد آنجا هستم و اگر غير از اين بود اصلاً نمي‌توانستم به آنجا بروم. من هرگز مانند يك جسم ثابت اينجا نيستم، بلكه ] به عكس[ من آنجا هستم، چون در فضا دوام دارم، و درست به همين اعتبار مي‌توانم از آن عبور كنم.
حتي وقتي هم كه فانيان «در خود فرو مي‌روند»، تعلق خود را به امر چهارگانه رها نمي‌كنند. به قول معروف، وقتي سر عقل مي‌آييم و به خويشتن مي‌انديشيم بدون آنكه هرگز ار استقرارمان در ميان چيزها صرف‌نظر كنيم، از چيزها آغاز مي‌كنيم و به خود مي‌آييم. در حقيقت، قطع رابطه با چيزها كه در اوقات افسردگي به وقوع مي‌پيوندد امري كاملاً محال بود اگر چنين حالتي همچنان حالتي انساني نبود- يعني استقرار در ميان چيزها. درست به اين دليل كه اين استقرار خصيصة انسان بودن را تعيين ميكند، چيزها، چيزهايي كه ما در ميانشان هستيم، مي‌توانند ] با ما قطع رابطه كنند[ و ديگر با ما سخن نگويند، و در نتيجه نسبت به آنها بي‌اعتنا شويم.
نسبت انسانها با مكان‌ها، و از طريق مكان‌ها با فضاها، بر امر سكونت كردن استوار است. نسبت ميان انسان و فضا چيزي جز سكونت كردن (به طور ماهوي) فكر شده نيست.
وقتي به نحوي كه در بالا سعي كرديم نشان دهيم، دربارة نسبت ميان مكان و فضا، و نيز دربارة نسبت ميان انسان و فضا مي‌انديشيم، ماهيت آن چيزهايي هم كه مكان‌اند و ما آنها را ]امور ساخته شده يا [ ابنيه مي‌خوانيم در پرتو جديدي قرار مي‌گيرد.
پل هم چيزي از اين نوع است. مكان با احداث انواع مقر در فضاها، مقري براي وحدت سادة زمين و آسمان، خدايان و فانيان، تأمين ميكند.
مكان براي امر چهارگانه به دو معنا فضا ايجاد ميكند. مكان هم به ورود امر چهارگانه امكان مي‌دهد، و هم آنكه امر چهارگانه را مستقر ميكند. هر دو امر- يعني ايجاد فضا به مفهوم ورود يافتن و ايجاد فضا به مفهوم استقرار يافتن- به يكديگر تعلق دارند. مكان به عنوان اين امر دوگانه به منزلة سرپناهي براي امر چهارگانه است- يا به همين اعتبار به منزلة كاشانه، خانه. چيزهايي كه از نوع اين مكان‌ها هستند به استقرار انسانها پناه مي‌دهند. چنين چيزهايي به منزلة كاشانه هستند، ولي نه الزاماً خانه‌هاي مسكوني به معناي محدود كلمه.
فرا آوردن چنين چيزهايي همان بنا كردن است. ماهيت چنين فعاليتي چنان است كه با خصلت اساسي اين چيزها مطابقت دارد. آنها مكان‌هايي هستند كه فضاها را مستقر مي‌كنند. به همين دليل بنا كردن، به اعتبار ساختن مكان‌ها، نوعي ايجاد و اتصال فضاها است. از آنجا كه مكان با بنا كردن توليد مي‌شود، توأم با اتصال فضاهاي آن، فضا، هم به مثابة spatium و هم به مثابة extensio، نيز در چيز گونگي سازة به هم متصل بنا ضرورتاً ادغام مي‌شود. اما بنا كردن هرگز به فضاي محض شكل نمي‌بخشد. نه مستقيم و نه غير مستقيم.به همين منوال ، از آنجا كه بنا كردن چيزها را به منزلة مكان فرا مي‌آورد، از هر حساب و هندسه‌اي به ماهيت فضاها و منشأ ماهوي فضا نزديك‌تر است. با بنا كردن مكان‌هايي تأسيس مي‌شوند كه براي امر چهارگانه مقري تأمين مي‌كنند. امر بنا كردن از وحدت بسيطي كه در آن زمين و آسمان، خدايان و فانيان، به يكديگر تعلق دارند، جهت تأسيس مكان‌ها را اقتباس ميكند. امر بنا كردن معيار همه نوع سنجش و اندازه‌گيري فضاهايي را كه در قالب مكان‌هاي احداث شده مستقرند از امر چهارگانه وام مي‌گيرند. بناها از امر چهارگانه محافظت مي‌كنند. آنها چيزهايي‌اند كه به نحو منحصر به خود از امر چهارگانه حراست مي‌كنند. حفظ و حراست از امر چهارگانه- نجات زمين، پذيرفتن آسمان، در انتظار خدايان ماندن، مشايعت كردن فانيان- اين حفظ و حراست چهارگانه همان ماهيت بسيط امر سكونت كردن است. بناهاي اصيل از همين طريق به ماهيت سكونت كردن شكل مي‌بخشند و آن را در دل خود جاي مي‌دهند.
بنا كردن با چنين خصلتي نوع خاصي اسكان يافتن است. اگر به واقع چنين باشد، آنگاه بنا كردن با نداي امر چهارگانه هم سخن مي‌شود. هر طرح و نقشه‌اي بر اين همسخني استوار است، كه به نوبة خود قلمروي متناسب با طرح‌هاي طراح ايجاد ميكند.
به محض آنكه سعي كنيم تا در باب ماهيت فعاليت ساختماني بر مبناي اسكان يافتن فكر بكنيم، ماهيت اين نوع فراآوردن را كه در قالب آن امر بنا كردن واقع مي‌شود به نحو روشن‌تري درك مي‌كنيم. به طور متعارف اين نوع فراآوردن را به عنوان فعاليتي در نظر مي‌گيريم كه عملكرد آن نتيجه‌اي ] چون [ بناي تمام شده، در پي دارد. مي‌توان فراآوردن را به اين نحو تصور كرد: با چنين كاري امر صحيحي درك مي‌شود، ولي هيچ ارتباطي با ماهيت آن ندارد، كه مطابق با آن نوعي توليد (Herbringen) است كه امري را فرا مي‌آورد ( Verbringt). بنابراين،امر بنا كردن امر چهارگانه را در قالب يك چيز توليد ميكند، ] مثلاً[ پل، ولي آن چيز را به منزلة يك مكان فرا مي‌آورد، آن هم در امري از قبل حاضر كه اكنون به وسيلة اين مكان اشغال مي‌شود.
فراآوردن به زبان يوناني تيكتو (tikto = ) خوانده مي‌شود. تكنيك، تخته،(techne = ) به tec كه ريشة اين فعل است تعلق دارد. براي يونانيان اين كلمه نه به معناي هنر است نه به معناي صفت (دستي)، بلكه ] به معناي اين است كه [: چيزي همچون اين يا آن، به اين نحو يا به آن نحو، در امر حاضر به ظهور درآورده شود. يونانيان به تخنه، به فراآوردن، به مثابة به ظهور درآوردن مي‌انديشند. چنين تفكري در باب تخنه از زمان باستان تا به امروز، در وجه عمراني معماري مستقر مانده است. در دوران جديد استتار اين وجه به نجو بارزتري در امور تكنولوژيك و تكنولوژي ماشيني به وقوع پيوسته است. اما ماهيت بنا كردن به منزلة فرآوردن را نه بر مبناي معماري مي‌توان به كفايت درك كرد نه بر مبناي مهندسي عمران،و نه بر مبناي تركيبي از هر دو. حتي اگر قرار بود كه با مراجعه به معناي اصلي و يوناني تخنه صرفاً به عنوان به ظهور درآوردن – يعني به عنوان امري كه هر فرآورده‌اي را به منزلة امري حاضر به ميان امور از قبل حاضر مي‌آورد- از بنا كردن به مثابة فراآوردن تعريفي در خود ارائه دهيم باز هم نمي‌توانستيم.
ماهيت بنا كردن همان امر اسكان يافتن است. ماهيت بنا كردن از اين طريق تحقق مي‌يابد كه با اتصال فضاها مكان‌ها احداث شوند. تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. بيائيد براي يك لحظه به كلبه‌اي روستايي در جنگل سياه بينديشيم، كلبه‌اي كه دويست سال قبل براي سكونت روستاييان ساخته شده بود. امري كه اين خانه را برپا ميكند حضور اين توانايي است كه بر مبناي آن، زمين و آسمان، خدايان و فانيان، با وحدتي بسيط در امور استقرار مي‌يابند. خانه محفوظ از باد، در شيب كوهستان رو به سمت جنوب، ميان مزارع نزديك به چشمه‌سار واقع شده است. خانه با شيرواني ساده سايباني جلو آمده دارد كه با انحنايي متناسب وزن برف را در بوران شب‌هاي دراز زمستان حمل ميكند. اين توان گوشه‌اي براي عبادت خداوند را سر ميز خانوادگي فراموش نكرده است، و در اتاق جاهاي متبركي را تعبيه كرده است. براي قرار دادن گهوارة نوزادان و «درخت اموات»، نامي كه آنجا به تابوت داده‌اند، و همچنين رد پا و نشانه‌هاي گذر زمان در سنين مختلف زندگي را براي ما از قبل ترسيم كرده است. پيشه‌اي كه خودزادة سكونت كردن است در عين حال از خود اين ابزار و چارچوب‌ها براي بنا كردن خانه استفاده ميكند.
تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. اشارة ما به كلبة روستايي جنگل سياه به هيچ وجه به معناي ضرورت يا حتي امكان بازگشت به ساختن چنين كلبه‌هايي نيست، بلكه صرفاً بر مبناي سكونتي كه زماني وجود داشته است نشان مي‌دهد چگونه بنا كردن ميسر بوده است. ليكن سكونت كردن خصيصة اصلي وجود است، و فانيان به اعتبار انطباق خود با آن هستند. شايد كوشش ما در جهت تفكر در باب سكونت كردن و بنا كردن پرتوي بيشتري بر اين امر بيفكند كه امر بنا كردن به سكونت كردن تعلق دارد و چگونه ماهيت خود را از آن (سكونت كردن) اخذ ميكند.
همين‌كه سكونت كردن و بنا كردن به اموري پرسش برانگيز تبديل شده باشند و از اين طريق اموري در خور تفكر مانده باشند ما به مقصود خود رسيده‌ايم.
اما اينكه خود امر فكر كردن، به همان مفهوم بنا كردن ولي به نحو متفاوت با آن، به سكونت كردن تعلق دارد، شايد در امتداد تفكري كه در اينجا به عمل آمد مشهود شده باشد.
بنا كردن و فكر كردن، هر كدام به نحوي منحصر به خود، از سكونت كردن گريزي ندارد. و تا زماني هم كه هر كدام به جاي گوش فرا دادن به ديگري فقط به خود اعتنا دارد، تركيب‌شان هم براي سكونت كردن كفايت نمي‌كند. امر بنا كردن و امر فكر كردن فقط وقتي مي‌توانند به يكديگر گوش فرا دهند كه به سكونت كردن تعلق داشته باشند و در حدود و ثغور آن بمانند و بدانند كه هر كدام از كارگاه تجربه‌اي طولاني و تمريني دائمي فرا مي‌آيد.
كوشش كرديم تا ماهيت سكونت كردن را در تفكر تعقيب كنيم. قدم بعدي در اين راه طبعاً طرح اين پرسش است كه:
موقعيت سكونت كردن در روزگار بي‌ثبات ما چيست؟
همه به اتفاق و به طور موجهي از كمبود مسكن سخن مي‌گويند. فقط هم حرف نيست، عمل هم در كار است. كوشش مي‌شود تا با ساختن واحدهاي مسكوني، با توسعه مجتمع‌هاي مسكوني، با برنامه‌ريزي مؤسسات ساختماني، اين كمبود مرتفع شود. اما هر اندازه هم كمبود مسكن واقعيتي سخت و تلخ، واقعيتي فلج‌كننده و مخاطره‌آميز بماند، باز مصيبت واقعي سكونت كردن به دليل فقدان واحدهاي مسكوني نيست. مصيبت واقعي كمبود مسكن هم قديمي‌تر از جنگ‌هاي جهاني و ويراني‌هاي آنها است. و هم قديمي‌تر از معضل افزايش جمعيت و موقعيت كارگران صنعتي. مصيبت واقعي سكونت كردن در اين امر نهفته است كه فانيان هر بار كه از نو ماهيت سكونت كردن را جستجو مي‌كنند ] مي‌بينند[ كه هميشه بايد نخست سكونت كردن را بياموزند. چه بسا كه بي‌خانماني بشر در اين امر نهفته باشد كه انسان هنوز بحران واقعي مسكن را اصلاً به مثابة مصيبت درك نمي‌كند؟ اما همين كه انسان به اين بي‌خانماني فكر بكند ديگر در حكم مصيبت‌زدگي نخواهد بود. اگر درست فكر شود و خوب به خاطر سپرده شود، اين امر تنها ندايي است كه فانيان را به درون سكونت كردن فرا مي‌خواند.
اما فانيان از چه راهي مي‌توانند به اين ندا پاسخ گويند جز اين راه كه به نوبة خود بكوشند تا سكونت كردن را به سوي تماميت ماهيت خود سوق دهند؟ تحقق اين امر مبتني بر اين است كه آنان بر مبناي سكونت كردن بنا كنند و براي سكونت كردن فكر كنند.
http://jau-ac.blogfa.com/post-4.aspx
raha
مدیر بازنشسته
معنا در معماری
ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم "واقعیت باوری ساده اندیشانه " را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود"هست" ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما "تغییر می کنند" . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .
بنابراین"موضع گیری" ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت "آنگونه که واقعا هست" نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .
از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را "آنگونه که واقعا هست" ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .
برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از "ابزارها" را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .
علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های "خالص" علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه
ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .
به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .
از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .
"انسان ابتدایی" میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، "نیروهای" اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را "منتزع سازد" . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .
هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی - تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا " حقیقت علمی" را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم
http://www.jmmj84.blogfa.com
ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم "واقعیت باوری ساده اندیشانه " را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود"هست" ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما "تغییر می کنند" . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .
بنابراین"موضع گیری" ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت "آنگونه که واقعا هست" نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .
از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را "آنگونه که واقعا هست" ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .
برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از "ابزارها" را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .
علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های "خالص" علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه
ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .
به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .
از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .
"انسان ابتدایی" میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، "نیروهای" اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را "منتزع سازد" . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .
هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی - تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا " حقیقت علمی" را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم
http://www.jmmj84.blogfa.com
raha
مدیر بازنشسته
معنا در معماری2
(کریستیان نوربرگ شولتز)
چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .
هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .
آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از "حقیقت" علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به " نهاد بشری" توصیف بی معنایی است و نیز "صداقت به انسان معاصر" ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .
از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن تاویل کامل تری از مفهوم "معماری" است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها "با معنا" هم باشند . اما اصطلاح "معماری با معنا" شامل چه چیزهایی است ؟
معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت "سامان می بخشند." صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و "گشوده" قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .
در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای "کیفیت های محیطی" است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .
http://www.jmmj84.blogfa.com
(کریستیان نوربرگ شولتز)
چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .
هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .
آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از "حقیقت" علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به " نهاد بشری" توصیف بی معنایی است و نیز "صداقت به انسان معاصر" ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .
از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن تاویل کامل تری از مفهوم "معماری" است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها "با معنا" هم باشند . اما اصطلاح "معماری با معنا" شامل چه چیزهایی است ؟
معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت "سامان می بخشند." صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و "گشوده" قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .
در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای "کیفیت های محیطی" است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .
http://www.jmmj84.blogfa.com
raha
مدیر بازنشسته
معنادر معماری3
(کریستین نوربرگ شولتز)
از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای" زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .
امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های "مرکز" و "راه" آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، " کاشانه" ، "شهر" ، "کشور" آنچه را نزد من "ارزش های برترند" به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا "خنثی" است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .
اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم "سرزمینی" که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از "راه" های موجودی است که امکانات "حرکت" ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین پل به عنوان "راه" ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی است ».
شعر کافکا در 1903 به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .
این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . "آرامش خانوادگی" هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی "راه های" انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .
اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .
همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم "گشوده ای" که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .
معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای "خوشه ای" طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .
در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم - اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم "وظیفه ی ساختمانی" را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل "ترکیبی" و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .
فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند .
http://www.jmmj84.blogfa.com
(کریستین نوربرگ شولتز)
از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای" زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .
امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های "مرکز" و "راه" آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، " کاشانه" ، "شهر" ، "کشور" آنچه را نزد من "ارزش های برترند" به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا "خنثی" است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .
اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم "سرزمینی" که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از "راه" های موجودی است که امکانات "حرکت" ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین پل به عنوان "راه" ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی است ».
شعر کافکا در 1903 به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .
این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . "آرامش خانوادگی" هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی "راه های" انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .
اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .
همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم "گشوده ای" که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .
معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای "خوشه ای" طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .
در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم - اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم "وظیفه ی ساختمانی" را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل "ترکیبی" و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .
فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند .
http://www.jmmj84.blogfa.com
raha
مدیر بازنشسته
اندیشه هایدگر در باب معماری
هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- hn- the- world) او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از "شاعرانه زیستن " (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پیچیده ی محیطی عصرمان یاری بخشد .
او در مقاله ی خود با عنوان " سرچشمه ی اثر هنری " (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد : « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید .
« بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد .
« معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد .
« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .
این عبارات به ما چه می گویند ؟
برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز "حقیقت" می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از " حقیقت گهداری می کند." اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .
" چیستی " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور می آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقدیر بشر" را " کنار هم می اورد " . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را " قابل رویت می سازد " : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد " عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند " و با این عمل ، " حقیقت را در اثر جای می دهد " .
برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به " چگونگی" این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با " ایستادن در آنجا " آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، " در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره – دره ای پر شکن و شکاف " به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای " گستره و محدوده" می شود، و به این طریق است که " ساحتی مقدس" برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام آشکارگی " زمین" با "استقرار" معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین "تکیه می زند" ، به سوی آسمان "قیام می کند" و با انجام این عمل "چهره ی چیزها" را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست "اضافه" نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه "استقرار حقیقت در اثر" ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و "انسان" یا "جامعه" را سرچشمه ی آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود».
این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها "چهره"هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،"عالم" و "چیز" مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر "نظریه ی " هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم ...
هیدگر، در "سرچشمه ی اثر هنری" هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه "چارگانگی" (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از "چیزهای " غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید : « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است ... آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است .
« ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد .
« میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ».
« هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را "منعکس" می سازد ». آنها همگی در این "بازی انعکاسی آینه ای" که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان "مابین" گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب "یوهان پیترهبل" ، درباره قرار گرفتن انسان "مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه " سخن می گوید و از آن به عنوان "مابین چندگانگی" (multivarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود .
عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی "چیز" را به مثابه "گرد اورنده"( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از "کالایی" است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد ... پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه "زمین" و "سرزمین" در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که "چیزها" در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین "استقرار می یابد"(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد .
آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد "چیز بودگی" چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را "پدیدار شناسی" نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از "اندیشیدن اصیلی" باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است .
در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند .
هنگامی که هایدگر "سرچشمه ی اثر هنری " را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند: خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در "یگانگی ساده ای " به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که "خود در مفهوم نمادینش شعراست" ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ».
آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها "حفظ میکند" و عالم گشوده می شود . زبان از این رو "هنر اصیل" است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند .
زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه "سراچه ی هستی" معنی میکند .بشر در زبان "می باشد"( dwells )؛ یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را "باشیدنی شاعرانه" می نامد . بنابراین می گوید :« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟... ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم شمریم». ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، "سراچه هستی" گشوده می شود .
هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image ) سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند ... که نامرئی ها را مرئی می کنند ...» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، "غروب زمستانی" ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :«خاطره سر چشمه شعر است ».
واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است "یعنی آنچه اندیشیده شده است." اینجا ما باید "اندیشه" را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی "چیز بودگی چیزها" یا "هستی موجودات"....
http://www.jmmj84.blogfa.com
هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- hn- the- world) او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از "شاعرانه زیستن " (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پیچیده ی محیطی عصرمان یاری بخشد .
او در مقاله ی خود با عنوان " سرچشمه ی اثر هنری " (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد : « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید .
« بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد .
« معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد .
« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .
این عبارات به ما چه می گویند ؟
برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز "حقیقت" می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از " حقیقت گهداری می کند." اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .
" چیستی " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور می آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقدیر بشر" را " کنار هم می اورد " . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را " قابل رویت می سازد " : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد " عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند " و با این عمل ، " حقیقت را در اثر جای می دهد " .
برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به " چگونگی" این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با " ایستادن در آنجا " آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، " در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره – دره ای پر شکن و شکاف " به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای " گستره و محدوده" می شود، و به این طریق است که " ساحتی مقدس" برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام آشکارگی " زمین" با "استقرار" معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین "تکیه می زند" ، به سوی آسمان "قیام می کند" و با انجام این عمل "چهره ی چیزها" را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست "اضافه" نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه "استقرار حقیقت در اثر" ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و "انسان" یا "جامعه" را سرچشمه ی آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود».
این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها "چهره"هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،"عالم" و "چیز" مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر "نظریه ی " هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم ...
هیدگر، در "سرچشمه ی اثر هنری" هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه "چارگانگی" (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از "چیزهای " غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید : « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است ... آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است .
« ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد .
« میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ».
« هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را "منعکس" می سازد ». آنها همگی در این "بازی انعکاسی آینه ای" که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان "مابین" گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب "یوهان پیترهبل" ، درباره قرار گرفتن انسان "مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه " سخن می گوید و از آن به عنوان "مابین چندگانگی" (multivarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود .
عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی "چیز" را به مثابه "گرد اورنده"( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از "کالایی" است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد ... پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه "زمین" و "سرزمین" در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که "چیزها" در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین "استقرار می یابد"(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد .
آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد "چیز بودگی" چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را "پدیدار شناسی" نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از "اندیشیدن اصیلی" باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است .
در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند .
هنگامی که هایدگر "سرچشمه ی اثر هنری " را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند: خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در "یگانگی ساده ای " به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که "خود در مفهوم نمادینش شعراست" ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ».
آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها "حفظ میکند" و عالم گشوده می شود . زبان از این رو "هنر اصیل" است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند .
زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه "سراچه ی هستی" معنی میکند .بشر در زبان "می باشد"( dwells )؛ یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را "باشیدنی شاعرانه" می نامد . بنابراین می گوید :« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟... ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم شمریم». ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، "سراچه هستی" گشوده می شود .
هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image ) سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند ... که نامرئی ها را مرئی می کنند ...» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، "غروب زمستانی" ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :«خاطره سر چشمه شعر است ».
واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است "یعنی آنچه اندیشیده شده است." اینجا ما باید "اندیشه" را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی "چیز بودگی چیزها" یا "هستی موجودات"....
http://www.jmmj84.blogfa.com
raha
مدیر بازنشسته
پارادایمهای معماری
چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایمها (Paradigm) یا الگووارههای مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقهبندی میکند:
1. الگوهای مکانیکی
این پارادایم از دیدگاههای مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانیها در خصوص آفرینش جهان متأثر است. بر اساس این دیدگاه خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسانها نیز میتوانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشینمانند در نظر میگرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمیگذاشت. این پاردایم مکانیکی تقلیلگرا و تقدیرگرا از سال 1600 تا 1950 بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.
2. معماری ارگانیک
این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط زیست شکل گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‌شود.
3. معماری مبتنی بر کامپیوتر
در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‌شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا می‌باشد. این شیوه به نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحیهای آن (مانند کارهای رمکولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقضها بوجود آمده است.
4. معماری حبابگونه
این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار می‌باشد، در واقع تلفیقی است از طرح لایههای مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش میگذارد.
5. معماری مبتنی بر اشکال زمین
این معماری موجیشکل بر وامگیری تقریبی از شکلهای طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المانهای خاص استفاده می‌شود، اما این تکرار با تفاوتهای جزیی همراه است. اضافه شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‌گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازماندهی میکند و به این ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار معنای واقعی خود را از دست میدهد. این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز می باشد.
6. معماری کیهانشناختی
این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهانشناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام گرفته است، بطوری که با شکلگیری ادراکهای نو درباره هستی، معماری جدید نیز بوجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تأکید دارد و دیگر از دیدگاههای قدیمی معماری استفاده نمیکند.
7. الگوواره دال معماگونه
این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‌مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه دهنیت بیننده شکل میگیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل میگیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح میکند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟
چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح میسازد آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخشهای به هم پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟
چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایمها (Paradigm) یا الگووارههای مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقهبندی میکند:
1. الگوهای مکانیکی
این پارادایم از دیدگاههای مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانیها در خصوص آفرینش جهان متأثر است. بر اساس این دیدگاه خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسانها نیز میتوانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشینمانند در نظر میگرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمیگذاشت. این پاردایم مکانیکی تقلیلگرا و تقدیرگرا از سال 1600 تا 1950 بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.
2. معماری ارگانیک
این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط زیست شکل گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‌شود.
3. معماری مبتنی بر کامپیوتر
در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‌شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا می‌باشد. این شیوه به نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحیهای آن (مانند کارهای رمکولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقضها بوجود آمده است.
4. معماری حبابگونه
این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار می‌باشد، در واقع تلفیقی است از طرح لایههای مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش میگذارد.
5. معماری مبتنی بر اشکال زمین
این معماری موجیشکل بر وامگیری تقریبی از شکلهای طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المانهای خاص استفاده می‌شود، اما این تکرار با تفاوتهای جزیی همراه است. اضافه شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‌گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازماندهی میکند و به این ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار معنای واقعی خود را از دست میدهد. این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز می باشد.
6. معماری کیهانشناختی
این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهانشناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام گرفته است، بطوری که با شکلگیری ادراکهای نو درباره هستی، معماری جدید نیز بوجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تأکید دارد و دیگر از دیدگاههای قدیمی معماری استفاده نمیکند.
7. الگوواره دال معماگونه
این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‌مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه دهنیت بیننده شکل میگیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل میگیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح میکند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟
چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح میسازد آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخشهای به هم پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟
raha
مدیر بازنشسته
نوار موبیوس،
سطحی است كه یك رو دارد و حرکت ما روی آن تا بینهاِت بار تکرار می شود.
تعریف خاص ریاضی :دلیل «یك رویه بودن» این نوار، به شرح زیر است كه : در هر نقطة a از نوار موبیوس، میتوان دو بردار با جهت های مختلف رسم كرد كه بر نوار موبیوس در این نقطه عمود باشد.
این بردارها را قائم‌های نوار موبیوس در نقطة a می‌نامیم . یكی از این بردارها را انتخاب و نقطة a را به تدریج روی نوار موبیوس، جابجا می‌كنیم، در این صورت بردار ما هم همراه با نقطه a جابجا می‌شود . بنابراین، روی نوار موبیوس، چنان مسیر بسته‌ای وجود دارد كه اگر قائمی این مسیر را روی سطح بپیماید، به جای اینكه به وضع نخستین خود برسد، روی برداری كه در جهت مخالف وضع نخستین آن است قرار میگیرد.
خاصیت موبیوسی: خاصیتی است كه رابطه بین «درون» و «بیرون» را وارونه می‌كند. یعنی هر نقطه از یك سطح موبیوسی در عین حال كه درون است، بیرون نیز می‌باشد، بنابراین در یك تغییر پیوسته نوعی دگرگونی در ماهیت یك فضا صورت میگیرد.در واقع در این حالت، فضا خاصیت دوگانه اما پیوسته پیدا می‌كند.
"خاصیت موبیوس، كه گذر از درون به برون و از برون به درون را ممكن می‌كند، كمابیش توانسته است بر فراز شكاف حاصل از ثنویت پلی بزند. "(شایگان، 1380)
بنابراین،فضای ِمیان "برون و درون"، " پیوستگی" و " تکرار" با یك تعریف ریاضی به یك سطح هندسی تبدیل می‌شود. سطحی كه بر آن در هر لحظة هم داخل و هم خارج فضا هستیم.
این ویژگی در طراحی معماری مورد توجه قرار گرفته است.
فرشید موسوی در پروژه‌ای به نام خانة مجازی (Virtual House) از خاصیت نوار موبیوس برای طراحی استفاده می‌كند.او با این ساختار، سطح توپولوژیكی به وجود می‌آورد كه در آن هر اتاق با اتاق دیگر تركیب می‌شود تا نواری دو طرفه و دو منظوره را درست كند.در آن تضاد بین داخل/خارج، جلو/عقب، پائین/بالا و دیگر مفاهیم در یك سكونت گاه، مورد سؤال قرار میگیرد وارتباطی خاص میان این مفاهیم به وجود می‌آید.
ساختار هندسی نوار موبیوس، "درون و بیرون" با "داخل و خارج" را تلفیق می‌كند و فضای سومی با كیفیتی جدید به وجود می‌آورد.این فضایِ سوم،فضایی است که "همزمانی"، "تبدیل"، " تکرار" ...در میان پدیده ها در آن رخ میدهد.
اما بحث اصلی که این نوشتار کوتاه تلاش داشت به آ ن اشاره کند، نحوه بروز مفاهیم در قالب فرم های ِ متنوع است.به این معنی که چگونه یک "مفهوم"، یک "ویژگی" و یا یک " کیفیت" میتواند با فرم های ِ گوناگون ظاهر شود. در قالب یک "نمایش"، به صورت فرمول "ِریاضی"، در شکل ِ یک ترسیم "هندسی" و یا در فرم یک "اثر معماری".
بی شک ارتباط میان این فرم ها، در عین تنوع آن ها، اهمیت ِ مطالعه و تأمل بر حرکت جریان های ِ هنری – به موازات هم _ را بیش از پیش آشکار میسازد.
http://report.aruna.ir/archives/2006/Aug/%204/821.php
سطحی است كه یك رو دارد و حرکت ما روی آن تا بینهاِت بار تکرار می شود.
تعریف خاص ریاضی :دلیل «یك رویه بودن» این نوار، به شرح زیر است كه : در هر نقطة a از نوار موبیوس، میتوان دو بردار با جهت های مختلف رسم كرد كه بر نوار موبیوس در این نقطه عمود باشد.
این بردارها را قائم‌های نوار موبیوس در نقطة a می‌نامیم . یكی از این بردارها را انتخاب و نقطة a را به تدریج روی نوار موبیوس، جابجا می‌كنیم، در این صورت بردار ما هم همراه با نقطه a جابجا می‌شود . بنابراین، روی نوار موبیوس، چنان مسیر بسته‌ای وجود دارد كه اگر قائمی این مسیر را روی سطح بپیماید، به جای اینكه به وضع نخستین خود برسد، روی برداری كه در جهت مخالف وضع نخستین آن است قرار میگیرد.
خاصیت موبیوسی: خاصیتی است كه رابطه بین «درون» و «بیرون» را وارونه می‌كند. یعنی هر نقطه از یك سطح موبیوسی در عین حال كه درون است، بیرون نیز می‌باشد، بنابراین در یك تغییر پیوسته نوعی دگرگونی در ماهیت یك فضا صورت میگیرد.در واقع در این حالت، فضا خاصیت دوگانه اما پیوسته پیدا می‌كند.
"خاصیت موبیوس، كه گذر از درون به برون و از برون به درون را ممكن می‌كند، كمابیش توانسته است بر فراز شكاف حاصل از ثنویت پلی بزند. "(شایگان، 1380)
بنابراین،فضای ِمیان "برون و درون"، " پیوستگی" و " تکرار" با یك تعریف ریاضی به یك سطح هندسی تبدیل می‌شود. سطحی كه بر آن در هر لحظة هم داخل و هم خارج فضا هستیم.
این ویژگی در طراحی معماری مورد توجه قرار گرفته است.
فرشید موسوی در پروژه‌ای به نام خانة مجازی (Virtual House) از خاصیت نوار موبیوس برای طراحی استفاده می‌كند.او با این ساختار، سطح توپولوژیكی به وجود می‌آورد كه در آن هر اتاق با اتاق دیگر تركیب می‌شود تا نواری دو طرفه و دو منظوره را درست كند.در آن تضاد بین داخل/خارج، جلو/عقب، پائین/بالا و دیگر مفاهیم در یك سكونت گاه، مورد سؤال قرار میگیرد وارتباطی خاص میان این مفاهیم به وجود می‌آید.
ساختار هندسی نوار موبیوس، "درون و بیرون" با "داخل و خارج" را تلفیق می‌كند و فضای سومی با كیفیتی جدید به وجود می‌آورد.این فضایِ سوم،فضایی است که "همزمانی"، "تبدیل"، " تکرار" ...در میان پدیده ها در آن رخ میدهد.
اما بحث اصلی که این نوشتار کوتاه تلاش داشت به آ ن اشاره کند، نحوه بروز مفاهیم در قالب فرم های ِ متنوع است.به این معنی که چگونه یک "مفهوم"، یک "ویژگی" و یا یک " کیفیت" میتواند با فرم های ِ گوناگون ظاهر شود. در قالب یک "نمایش"، به صورت فرمول "ِریاضی"، در شکل ِ یک ترسیم "هندسی" و یا در فرم یک "اثر معماری".
بی شک ارتباط میان این فرم ها، در عین تنوع آن ها، اهمیت ِ مطالعه و تأمل بر حرکت جریان های ِ هنری – به موازات هم _ را بیش از پیش آشکار میسازد.
http://report.aruna.ir/archives/2006/Aug/%204/821.php
آخرین ویرایش:
raha
مدیر بازنشسته
معماری و فلسفه طراحی
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اين‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پيوندهايی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پيوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بوده‌است. معماری، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه فلسفی زيرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی يک‌به‌يک نبوده‌است. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرين‌ترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است.
اما با شکل‌گيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديده‌شود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيده‌شد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنيسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار به‌جايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. به‌اين‌سان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يک‌به‌يکی که با انديشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌ميان کشيد. در پی اين نگره‌پردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.
بخت اگر ياری کند در نوشته‌ای ديگر به نمونه‌هايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهم‌پرداخت. اين‌همه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويه‌های معنايی متن را بنيان‌گذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريسته‌شود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمی‌آيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آنگاه که مرگ حضور يابد، ما غايب می‌شويم.
http://www.parchitect.mihanblog.com
معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اين‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پيوندهايی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پيوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بوده‌است. معماری، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه فلسفی زيرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی يک‌به‌يک نبوده‌است. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرين‌ترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است.
اما با شکل‌گيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديده‌شود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيده‌شد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنيسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار به‌جايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. به‌اين‌سان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يک‌به‌يکی که با انديشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌ميان کشيد. در پی اين نگره‌پردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.
بخت اگر ياری کند در نوشته‌ای ديگر به نمونه‌هايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهم‌پرداخت. اين‌همه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويه‌های معنايی متن را بنيان‌گذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريسته‌شود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمی‌آيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آنگاه که مرگ حضور يابد، ما غايب می‌شويم.
http://www.parchitect.mihanblog.com
raha
مدیر بازنشسته
شباهت معماری و فلسفه سیاست
معماری شباهت زیادی به فلسفه سیاست دارد. معماری هم یک خط رابط است میان هنر و مهندسی. همان گونه که فلسفه سیاست خط رابطی است میان فلسفه و علم سیاست.
براستی جایگاه معماری کجاست ؟ آیا معماری یک هنر است ؟ برای اینکه به این سئوال پاسخی درخور بدهیم شما را به سفری کوتاه در روش شناسی علم سیاست می بریم .
سئوال خود را بگونه دیگری مطرح می کنم. براستی جایگاه فلسفه سیاست کجاست ؟ آیا فلسفه سیاست همان فلسفه است ؟
باید میان فلسفه و فلسفه سیاست و علم سیاست تفکیک قائل شویم. فلسفه دانشی است برای شک کردن. در فلسفه هیچ چیز قطعی نیست. تا آنجا که به وجود خودمان هم می توانیم شک کنیم. در فلسفه سیاست به همه چیز شک نمی کنیم . وجود انسان و دولت و اینکه ما نفس می کشیم موضوع شک نیست. ما به ارزشها شک می کنیم. اگر سئوال اصلی فلسفه این باشد که وجود (Being) چیست ؟ شناخت (Knowledge) چیست؟سئوال اصلی فلسفه سیاست این است که سیاست عادلانه چیست ؟ ذات انسان خودخواه است یا دگر خواه. اما علم سیاست موضوع شک نیست. موضوع عمل است. ما در سیاست می خواهیم عمل کنیم. در علم سیاست ارزش راه ندارد. در علم سیاست از این گفتگو نمی‌کنیم که بهتر است آدم بکشیم یا جان انسانها را حفظ کنیم. ما از این سئوال می‌کنیم که آدم کشی برای رسیدن به هدف ما مفیدتر است یا حفظ جان انسانها. کسی که دانشمند علم سیاست است از پیش می داند چه می خواهد. تنها دغدغه او این است که چگونه اهداف خود را عملی کند. پس موضوع اصلی علم سیاست، کارکرد (Function) است.
فلسفه / فلسفه سیاست / علم سیاست
حال بازگردیم به سئوال ابتدای خود. جایگاه معماری کجاست ؟ نسبت آن با هنر چیست ؟ در اینجا هم ما باید میان هنر و معماری و مهندسی ساختمان تفاوت قائل شویم. موضوع هنر، زیبایی است. هنر می خواهد به زیبایی دست پیدا کند. حتی هنر بازنمایانه (representative) پیشامدرن که سعی در نشان دادن هرچه واقعی تر دنیا داشت هم زیبایی را مدنظر قرار می داد.
نقاشی مونالیزا (Mona Lisa) اثر داوینچی (Leonardo da Vinci ) طرحی است از زیباترین لبخند. مرموز ترین لبخند : لبخند ژوکوند(La Joconde) . اما موضوع مهندسی ساختمان زیبایی نیست. یک مهندس ساختمان تعریف پیشینی (A Priori) از زیبایی در ذهن دارد که می تواند از نمای شیشه ای تا یک تقلید ساده از معماری کلاسیک متغیر باشد. او تنها می خواهد این طرح را عملی سازد. کار او مانند یک دانشمند سیاست است. او به کارکرد روشهای خود می‌اندیشد. برای او مقاومت بنا و چگونگی قرار گرفتن اتصالات بنا اهمیت دارد. برای مثال دروازه بزرگ برادری (Grande Arche de la Fraternité) در پاریس را در ذهن بیاورید. این بنا از نظر مهندسی یکی از شاهکارهای معاصر است. چگونگی قرار گرفتن سقف عظیم آن بوسیله کابلهای داخلی از برجسته ترین روشهای مهندسی است. اما معماری چه ؟ معماری باید تفاوتی با مهندسی داشته باشد. برای معمار هدف زیبایی نیست. معمار سعی دارد تلفیقی میان دغدغه هنری یک هنرمند و دغدغه های کارکردی یک مهندس ساختمان ایجاد کند. برای مثال طرحهای معماری زاحا حدید (Zaha Hadid) برای المپیک لندن را در نظر بگیرید. زاحا حدید برنده جایزه معماری پریتزکر سال 2004 (2004 Pritzker Prize) است. او در این بناها سعی داشته است ترکیبی از زیبایی مدرن و آینده گرایی (Futurism) خود را با کارکردهای ورزشی ترکیب کند. این بناها مانند مجسمه آزادی (Statue of Liberty) تنها برای زیبایی خلق نشده اند. آنها کاملا کاربردی هستند. اما در عین حال نمی توان گفت که آنها زیبا نیستند. و البته هر معماری اینگونه نیست. ویتگنشتاین در جایی گفته بود که "تفاوت یک معمار خوب با یک معمار بد در اینجاست که معمار بد به هر وسوسه ای سر می سپارد اما یک معمار خوب در مقابل آنها مقاومت می کند" (The difference between a good and a poor architect is that the poor architect succumbs to every temptation and the good one resists it) .
معمار خوب سعی دارد از کارکردگرایی خالص دوری کند. او نمی خواهد چهاردیواریهایی بسازد که انسانها را در خود جای می دهند. او چهاردیواریهای زیبایی می سازد تا انسانها در آن بصورت انسانی زندگی کنند . پس معماری رشته ای میان هنر و مهندسی ساختمان است.
هنر / معماری / مهندسی ساختمان
می توان گفت که معماری شباهت زیادی با فلسفه سیاست دارد. معماری هم یک خط رابط است میان هنر و مهندسی . همانگونه که فلسفه سیاست خط رابطی است میان فلسفه و علم سیاست.
معماری شباهت زیادی به فلسفه سیاست دارد. معماری هم یک خط رابط است میان هنر و مهندسی. همان گونه که فلسفه سیاست خط رابطی است میان فلسفه و علم سیاست.
براستی جایگاه معماری کجاست ؟ آیا معماری یک هنر است ؟ برای اینکه به این سئوال پاسخی درخور بدهیم شما را به سفری کوتاه در روش شناسی علم سیاست می بریم .
سئوال خود را بگونه دیگری مطرح می کنم. براستی جایگاه فلسفه سیاست کجاست ؟ آیا فلسفه سیاست همان فلسفه است ؟
باید میان فلسفه و فلسفه سیاست و علم سیاست تفکیک قائل شویم. فلسفه دانشی است برای شک کردن. در فلسفه هیچ چیز قطعی نیست. تا آنجا که به وجود خودمان هم می توانیم شک کنیم. در فلسفه سیاست به همه چیز شک نمی کنیم . وجود انسان و دولت و اینکه ما نفس می کشیم موضوع شک نیست. ما به ارزشها شک می کنیم. اگر سئوال اصلی فلسفه این باشد که وجود (Being) چیست ؟ شناخت (Knowledge) چیست؟سئوال اصلی فلسفه سیاست این است که سیاست عادلانه چیست ؟ ذات انسان خودخواه است یا دگر خواه. اما علم سیاست موضوع شک نیست. موضوع عمل است. ما در سیاست می خواهیم عمل کنیم. در علم سیاست ارزش راه ندارد. در علم سیاست از این گفتگو نمی‌کنیم که بهتر است آدم بکشیم یا جان انسانها را حفظ کنیم. ما از این سئوال می‌کنیم که آدم کشی برای رسیدن به هدف ما مفیدتر است یا حفظ جان انسانها. کسی که دانشمند علم سیاست است از پیش می داند چه می خواهد. تنها دغدغه او این است که چگونه اهداف خود را عملی کند. پس موضوع اصلی علم سیاست، کارکرد (Function) است.
فلسفه / فلسفه سیاست / علم سیاست
حال بازگردیم به سئوال ابتدای خود. جایگاه معماری کجاست ؟ نسبت آن با هنر چیست ؟ در اینجا هم ما باید میان هنر و معماری و مهندسی ساختمان تفاوت قائل شویم. موضوع هنر، زیبایی است. هنر می خواهد به زیبایی دست پیدا کند. حتی هنر بازنمایانه (representative) پیشامدرن که سعی در نشان دادن هرچه واقعی تر دنیا داشت هم زیبایی را مدنظر قرار می داد.
نقاشی مونالیزا (Mona Lisa) اثر داوینچی (Leonardo da Vinci ) طرحی است از زیباترین لبخند. مرموز ترین لبخند : لبخند ژوکوند(La Joconde) . اما موضوع مهندسی ساختمان زیبایی نیست. یک مهندس ساختمان تعریف پیشینی (A Priori) از زیبایی در ذهن دارد که می تواند از نمای شیشه ای تا یک تقلید ساده از معماری کلاسیک متغیر باشد. او تنها می خواهد این طرح را عملی سازد. کار او مانند یک دانشمند سیاست است. او به کارکرد روشهای خود می‌اندیشد. برای او مقاومت بنا و چگونگی قرار گرفتن اتصالات بنا اهمیت دارد. برای مثال دروازه بزرگ برادری (Grande Arche de la Fraternité) در پاریس را در ذهن بیاورید. این بنا از نظر مهندسی یکی از شاهکارهای معاصر است. چگونگی قرار گرفتن سقف عظیم آن بوسیله کابلهای داخلی از برجسته ترین روشهای مهندسی است. اما معماری چه ؟ معماری باید تفاوتی با مهندسی داشته باشد. برای معمار هدف زیبایی نیست. معمار سعی دارد تلفیقی میان دغدغه هنری یک هنرمند و دغدغه های کارکردی یک مهندس ساختمان ایجاد کند. برای مثال طرحهای معماری زاحا حدید (Zaha Hadid) برای المپیک لندن را در نظر بگیرید. زاحا حدید برنده جایزه معماری پریتزکر سال 2004 (2004 Pritzker Prize) است. او در این بناها سعی داشته است ترکیبی از زیبایی مدرن و آینده گرایی (Futurism) خود را با کارکردهای ورزشی ترکیب کند. این بناها مانند مجسمه آزادی (Statue of Liberty) تنها برای زیبایی خلق نشده اند. آنها کاملا کاربردی هستند. اما در عین حال نمی توان گفت که آنها زیبا نیستند. و البته هر معماری اینگونه نیست. ویتگنشتاین در جایی گفته بود که "تفاوت یک معمار خوب با یک معمار بد در اینجاست که معمار بد به هر وسوسه ای سر می سپارد اما یک معمار خوب در مقابل آنها مقاومت می کند" (The difference between a good and a poor architect is that the poor architect succumbs to every temptation and the good one resists it) .
معمار خوب سعی دارد از کارکردگرایی خالص دوری کند. او نمی خواهد چهاردیواریهایی بسازد که انسانها را در خود جای می دهند. او چهاردیواریهای زیبایی می سازد تا انسانها در آن بصورت انسانی زندگی کنند . پس معماری رشته ای میان هنر و مهندسی ساختمان است.
هنر / معماری / مهندسی ساختمان
می توان گفت که معماری شباهت زیادی با فلسفه سیاست دارد. معماری هم یک خط رابط است میان هنر و مهندسی . همانگونه که فلسفه سیاست خط رابطی است میان فلسفه و علم سیاست.
raha
مدیر بازنشسته
کاربردهای شعر و ادبیات در معماری
شعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامی شیوههای ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعهای از كلام مكتوب است كه رویكردهای جمعی مردم را خلاصه می‌كند و به عنوان بیانگر «یكتایی» ویژه فضا و مكان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلی است.
قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه 1970 تا اواخر دهه 1980 مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست به ساخت گزیده‌هایی زدند كه آنها را میتوان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبی تلقی كرد.
یكی از عوامل بنیادی مشترك میان شعر و معماری شفافیت است، سبكی است و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری میتوانند در نور با یكدیگر هم آوا شوند و با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری كه شاعر فضای شایسته زندگی است. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهامبخشی و انگیزه‌بخشی را می‌جوید.
فضایی شاعرانه است كه با مواد و مصالح ساخت و ساز و تلفیق فضاها حس سیالیت و سبكی را به مراجعه كننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی و خیال‌انگیز ایجاد كند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرار می‌كند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیط اطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین كیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.
«شعروادبیات میتوانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهامبخشی، بسیار مفید باشند. و به شیوههای زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند:
1- ازطریق مشاهدهی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژهی ادبی یا شعر.
2- ازطریق مشاهدهی شیوهای که نویسندگان و شعرا تلاش میکنند ازطریق آن پیام مرکزی را که جوهرهی طرح کلی است آشکار سازند.
3- ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز و شگفتی.
4- ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلق اثر برمیگزیند.
5- ازطریق معنایی که به واژههای مختلف و موقعیتها اختصاص دادهشدهاست.
6- ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژهها و بافت کلی اثر ادبی.
7- ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواری کلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز اینها برای بیان حال و هوای دوران
8- ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا.
9- ازطریق آهنگ کلی قطعه بهعنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعهای که بیانگر خرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است.
10-ازطریق سهم ارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعهای کامل از نظام زیباییشناختی که ارتباط بسیار قوی با زیباییشناسی معماری دارد.»
شعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامی شیوههای ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعهای از كلام مكتوب است كه رویكردهای جمعی مردم را خلاصه می‌كند و به عنوان بیانگر «یكتایی» ویژه فضا و مكان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلی است.
قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه 1970 تا اواخر دهه 1980 مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست به ساخت گزیده‌هایی زدند كه آنها را میتوان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبی تلقی كرد.
یكی از عوامل بنیادی مشترك میان شعر و معماری شفافیت است، سبكی است و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری میتوانند در نور با یكدیگر هم آوا شوند و با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری كه شاعر فضای شایسته زندگی است. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهامبخشی و انگیزه‌بخشی را می‌جوید.
فضایی شاعرانه است كه با مواد و مصالح ساخت و ساز و تلفیق فضاها حس سیالیت و سبكی را به مراجعه كننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی و خیال‌انگیز ایجاد كند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرار می‌كند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیط اطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین كیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.
«شعروادبیات میتوانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهامبخشی، بسیار مفید باشند. و به شیوههای زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند:
1- ازطریق مشاهدهی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژهی ادبی یا شعر.
2- ازطریق مشاهدهی شیوهای که نویسندگان و شعرا تلاش میکنند ازطریق آن پیام مرکزی را که جوهرهی طرح کلی است آشکار سازند.
3- ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز و شگفتی.
4- ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلق اثر برمیگزیند.
5- ازطریق معنایی که به واژههای مختلف و موقعیتها اختصاص دادهشدهاست.
6- ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژهها و بافت کلی اثر ادبی.
7- ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواری کلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز اینها برای بیان حال و هوای دوران
8- ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا.
9- ازطریق آهنگ کلی قطعه بهعنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعهای که بیانگر خرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است.
10-ازطریق سهم ارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعهای کامل از نظام زیباییشناختی که ارتباط بسیار قوی با زیباییشناسی معماری دارد.»
raha
مدیر بازنشسته
بافت و شناسه
مفهوم بافت و شناسه چیست ؟
مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟
کلیات :
بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .
هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .
شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .
برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در معماری می رویم و مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .
بافت و شناسه در معماری :
بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .
یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :
- تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .
- تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .
- استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .
حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسمت قبل ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .
- گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی 4 ایوانی است . عدد 4 در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن 4 عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این 4 عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونۀ خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .
- سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد .
چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطۀ دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد . پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .
دیباچه :
وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .
معماران نیز سازندۀ شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .
حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است .
*روح الله خلیلی نیا*
مفهوم بافت و شناسه چیست ؟
مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟
کلیات :
بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .
هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .
شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .
برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در معماری می رویم و مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .
بافت و شناسه در معماری :
بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .
یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :
- تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .
- تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .
- استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .
حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسمت قبل ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .
- گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی 4 ایوانی است . عدد 4 در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن 4 عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این 4 عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونۀ خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .
- سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد .
چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطۀ دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد . پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .
دیباچه :
وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .
معماران نیز سازندۀ شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .
حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است .
*روح الله خلیلی نیا*
آخرین ویرایش:
raha
مدیر بازنشسته
هندسه
هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟
هندسه :
{ ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . } ( دکتر محمد منصور فلامکی )
هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصیات آنهاست. همچنین مطالعه ارتباط میان اشکال، زوایا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه 2 به علاوه 2 مساوی 4 نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .
هندسه اقلیدسی :
پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
1 – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
2 – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .
هندسه نا اقلیدسی :
«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .
فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .
هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟
هندسه :
{ ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . } ( دکتر محمد منصور فلامکی )
هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصیات آنهاست. همچنین مطالعه ارتباط میان اشکال، زوایا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه 2 به علاوه 2 مساوی 4 نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .
هندسه اقلیدسی :
پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
1 – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
2 – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .
هندسه نا اقلیدسی :
«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .
فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .
raha
مدیر بازنشسته
هندسه در معماری:
آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( 1 . 3 . 1 ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( 3 . 1 . 1 ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .
هندسه اقلیدسی :
ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .
هندسه نا اقلیدسی:
هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .
دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .
*روح الله خلیلی نیا*
آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( 1 . 3 . 1 ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( 3 . 1 . 1 ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .
هندسه اقلیدسی :
ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .
هندسه نا اقلیدسی:
هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .
دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .
*روح الله خلیلی نیا*
raha
مدیر بازنشسته
حرکت
مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهره درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .
*روح الله خلیلی نیا*
مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهره درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .
*روح الله خلیلی نیا*
raha
مدیر بازنشسته
معماری و حرکت :
فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .
- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .
نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .
دیباچه :
تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .
*روح الله خليلي نيا*
فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .
- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .
نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .
دیباچه :
تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .
*روح الله خليلي نيا*
آخرین ویرایش:
raha
مدیر بازنشسته
معماری به مثابه زبان
بسیاری از شکل‌گرایان (فرمالیست‌ها)، معماری را به زبان همانند میکنند و آن را زبان نشانه‌ها می‌خوانند. در زبان‌شناسی یکی از ویژگی‌های ممتاز زبان انسان، مفهوم تجزیه‌ی دوگانه (Double Articulation) است. بر مبنای این مفهوم، در زبان محاوره یا نوشتار، هر جمله‌ای که به کار می‌بریم دوبار میتواند تجزیه گردد: در سطح اول تجزیه، به اجزایی می‌رسیم که کلمات نام دارد. کلمات به‌دست آمده، هم دارای صورت صوتی (محاوره) یا شکلی (نوشتار) هستند و هم دارای محتوای معنایی می‌باشند. اما در سطح دوم تجزیه، محتوای معنایی به‌کلی از میان می‌رود و کلمه به آوا یا اشکال بی‌معنی (حروف) منقسم می‌شود. به نظر می‌رسد در معماری نیز از دیدگاه شکل‌گرایانه چنین تجزیه‌ای وجود دارد. هر ساختمانی در سطح اول به احجام خالص و سطوح ساده‌تر قابل تجزیه است. در واقع معماری در تجزیه‌ی اول به «هندسه» می‌رسد، جایی که هنوز اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی سطح بالاتر، محتوای معنایی خود را در قالب قوانین حاکم بر هندسه حفظ کرده‌اند. اشکال هندسی بازیگر نقش کلمات و حروف در شکل‌دهی به معماری هستند و همین هندسه در تجزیه‌ی دوم، به خط و در نهایت نقطه تبدیل می‌شود.
برتری آشکار زبان بر معماری به هنگام حرکت در عکس مسیر فرآیندی که در بالا توضیح داده شد، مشخص می‌شود. دستور زبان و قوانین نحوی به خدمت زبان انسان می‌آید و با اتصال حروف و کلمات به یکدیگر، معنا را در بالاترین سطح برای ما ایجاد میکنند. اما در معماری به دلیل فقدان دستور زبان مشخص برای ترکیب اجزاء در سطوح پایین‌تر، رسیدن به معنی در سطح بالاتر غیرممکن و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. بنابراین معماری اگرچه که میتواند به زبان مانند شود، اما به‌دلیل ناتوانایی‌اش در تولید معنی، خاصیت ارتباطی‌اش را از از منظر عمومی از دست میدهد و در جایگاهی پایین‌تر از زبان انسان از بعد زبان‌شناسانه قرار میگیرد.
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
بسیاری از شکل‌گرایان (فرمالیست‌ها)، معماری را به زبان همانند میکنند و آن را زبان نشانه‌ها می‌خوانند. در زبان‌شناسی یکی از ویژگی‌های ممتاز زبان انسان، مفهوم تجزیه‌ی دوگانه (Double Articulation) است. بر مبنای این مفهوم، در زبان محاوره یا نوشتار، هر جمله‌ای که به کار می‌بریم دوبار میتواند تجزیه گردد: در سطح اول تجزیه، به اجزایی می‌رسیم که کلمات نام دارد. کلمات به‌دست آمده، هم دارای صورت صوتی (محاوره) یا شکلی (نوشتار) هستند و هم دارای محتوای معنایی می‌باشند. اما در سطح دوم تجزیه، محتوای معنایی به‌کلی از میان می‌رود و کلمه به آوا یا اشکال بی‌معنی (حروف) منقسم می‌شود. به نظر می‌رسد در معماری نیز از دیدگاه شکل‌گرایانه چنین تجزیه‌ای وجود دارد. هر ساختمانی در سطح اول به احجام خالص و سطوح ساده‌تر قابل تجزیه است. در واقع معماری در تجزیه‌ی اول به «هندسه» می‌رسد، جایی که هنوز اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی سطح بالاتر، محتوای معنایی خود را در قالب قوانین حاکم بر هندسه حفظ کرده‌اند. اشکال هندسی بازیگر نقش کلمات و حروف در شکل‌دهی به معماری هستند و همین هندسه در تجزیه‌ی دوم، به خط و در نهایت نقطه تبدیل می‌شود.
برتری آشکار زبان بر معماری به هنگام حرکت در عکس مسیر فرآیندی که در بالا توضیح داده شد، مشخص می‌شود. دستور زبان و قوانین نحوی به خدمت زبان انسان می‌آید و با اتصال حروف و کلمات به یکدیگر، معنا را در بالاترین سطح برای ما ایجاد میکنند. اما در معماری به دلیل فقدان دستور زبان مشخص برای ترکیب اجزاء در سطوح پایین‌تر، رسیدن به معنی در سطح بالاتر غیرممکن و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. بنابراین معماری اگرچه که میتواند به زبان مانند شود، اما به‌دلیل ناتوانایی‌اش در تولید معنی، خاصیت ارتباطی‌اش را از از منظر عمومی از دست میدهد و در جایگاهی پایین‌تر از زبان انسان از بعد زبان‌شناسانه قرار میگیرد.
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
raha
مدیر بازنشسته
ارزش زيبايي شناختي هنر
مهر: در ديدگاه مطلوب نظر هنر مفهومي اثر هنري بر اساس ميزان تحسين شدگي‌اش ارزيابي نمي‌شود بلكه در اين ديدگاه اثر هنري گونهاي اتفاق است كه باعث ايجاد تنوع هستي شناسانه گسترده‌اي در اين وادي مي‌شود.
ديويس در تكميل اين ديدگاه، هنر مفهومي را شماري از پيشامدهاي گلچين شده مي‌بيند و نه صرفا گونهاي پيشامد. اين نگاه بر اهميت هستي شناسانه روند خلاقانه مشخصي از فعاليت‌ها، كه طي آنها سرانجام هنرمند «مورد ارزيابي» قرار مي‌گيرد، تاكيد دارد.
اين ادعا كه ارزيابي يك اثر هنري در مواجهه مستقيم با اثر ممكن مي‌شود واقعيتي است كه بر وجود ويژگي‌هاي خاصي در اثر دلالت ميكند كه تنها با ارتباط مستقيم با اثر قابل درك هستند.
ويژگي‌هايي كه در اينجا مورد بحث قرار مي‌گيرند عموما ويژگي‌هاي زيبايي شناختي هستند و فرضيه مورد بحث اين است كه ارزيابي يك اثر هنري، ارزيابي زيبايي شناختي عناصر آن است.
يكي از ويژگي‌هاي متمايز هنر مفهومي، كه در آن اجراي معنايي جايگزين اجراي تصويري مي‌شود، اين است كه در پي زيبايي يا حتي ارزش‌هاي زيبايي شناختي معمول نيست.
هنر مفهومي، هنر ذهن است و بيش از آنكه به زيبايي توجه كند متوجه قدرت شناختگر هنر و حضور تفكر و انديشه در اثر هنري است. طبق گفته تيموتي بينكلي «زيبايي شناختي سنتي نسبت به ماهيت ادراك بي توجهي نشان داده و زيبايي شناختي را به سمت ارزيابي و آزمودن فعاليت فيزيكي انجام شده سوق داده است و توجهي به هزاران جنبه مختلف و پيچيده فعاليت فرهنگي، كه در يك اثر هنري حضور مستقيم دارند، نداشته است».
سوال فلسفي اساسي كه در ارتباط با هنر مفهومي مطرح مي‌شود اين است: «آيا اثر هنري بايد اثري زيباشناختي باشد؟» به باور بينكلي و با تاييد هنر مفهومي، در انديشيدن به هنر توجه به ارزش‌هاي زيبايي شناختي، حضور حائز اهميتي ندارد. شايد در اينجا نه حضور زيبايي شناختي بلكه بيان فضايي معناشناختي اهميت بسيار زيادي داشته باشد، بنابراين معناي هنري تنها در نمود فيزيكي و ظاهري اثر و يا پيشامد ديده نمي‌شود.
البته هيچ كس از جدايي كامل ارزش‌هاي زيبايي شناختي و هنري حمايت نمي‌كند. اما اگر هدف هنر صرفاً در ارزش‌هاي زيبايي شناختي نيست پس چه ارزشي، هنر و غير هنر را از هم متمايز ميكند؟ به اين معنا كه اگر داشتن ارزش زيبايي شناختي هدف اصلي هنر نيست پس ما با چه معياري اثري را هنري مي‌ناميم؟
اگر در تعريف هنر تجربه زيبايي شناختي را بگنجانيم به راحتي هنر مفهومي از گردونه هنر خارج مي‌شود. نقطه ضعف اين تعريف ناديده انگاشتن كيفيت‌هاي جانبي اثر، مگر آنكه جنبه‌هاي زيبايي شناختي داشته باشند، است. در آغاز، چنين دغدغه‌هايي باعث اهميت بخشيدن به ارزش‌هاي جانبي همچون مسائل اخلاقي، مذهبي، سياسي، تاريخي و مالي در آثار هنري بود.
البته هرچند كه زيبايي ركن تعيين كننده‌اي در هنري بودن يك اثر ايفا نمي‌كند اما همچنان امكان اين وجود دارد كه اثري به لحاظ عدم رعايت نكات زيبايي شناختي، اثري خوب معرفي نشود، پس مشخص است كه همچنان زيبايي شناختي مي‌تواند عنصري داراي اهميت در آثار هنري باشد. به عنوان مثال اثر هنري «درخت بلوط» كاري از ميشل «كاريو مارتين» اثر هنري بزرگي شناخته نشد تنها به اين دليل كه زيبايي شناختي لذت بخشي در بطن اين اثر نهفته نبود.
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
مهر: در ديدگاه مطلوب نظر هنر مفهومي اثر هنري بر اساس ميزان تحسين شدگي‌اش ارزيابي نمي‌شود بلكه در اين ديدگاه اثر هنري گونهاي اتفاق است كه باعث ايجاد تنوع هستي شناسانه گسترده‌اي در اين وادي مي‌شود.
ديويس در تكميل اين ديدگاه، هنر مفهومي را شماري از پيشامدهاي گلچين شده مي‌بيند و نه صرفا گونهاي پيشامد. اين نگاه بر اهميت هستي شناسانه روند خلاقانه مشخصي از فعاليت‌ها، كه طي آنها سرانجام هنرمند «مورد ارزيابي» قرار مي‌گيرد، تاكيد دارد.
اين ادعا كه ارزيابي يك اثر هنري در مواجهه مستقيم با اثر ممكن مي‌شود واقعيتي است كه بر وجود ويژگي‌هاي خاصي در اثر دلالت ميكند كه تنها با ارتباط مستقيم با اثر قابل درك هستند.
ويژگي‌هايي كه در اينجا مورد بحث قرار مي‌گيرند عموما ويژگي‌هاي زيبايي شناختي هستند و فرضيه مورد بحث اين است كه ارزيابي يك اثر هنري، ارزيابي زيبايي شناختي عناصر آن است.
يكي از ويژگي‌هاي متمايز هنر مفهومي، كه در آن اجراي معنايي جايگزين اجراي تصويري مي‌شود، اين است كه در پي زيبايي يا حتي ارزش‌هاي زيبايي شناختي معمول نيست.
هنر مفهومي، هنر ذهن است و بيش از آنكه به زيبايي توجه كند متوجه قدرت شناختگر هنر و حضور تفكر و انديشه در اثر هنري است. طبق گفته تيموتي بينكلي «زيبايي شناختي سنتي نسبت به ماهيت ادراك بي توجهي نشان داده و زيبايي شناختي را به سمت ارزيابي و آزمودن فعاليت فيزيكي انجام شده سوق داده است و توجهي به هزاران جنبه مختلف و پيچيده فعاليت فرهنگي، كه در يك اثر هنري حضور مستقيم دارند، نداشته است».
سوال فلسفي اساسي كه در ارتباط با هنر مفهومي مطرح مي‌شود اين است: «آيا اثر هنري بايد اثري زيباشناختي باشد؟» به باور بينكلي و با تاييد هنر مفهومي، در انديشيدن به هنر توجه به ارزش‌هاي زيبايي شناختي، حضور حائز اهميتي ندارد. شايد در اينجا نه حضور زيبايي شناختي بلكه بيان فضايي معناشناختي اهميت بسيار زيادي داشته باشد، بنابراين معناي هنري تنها در نمود فيزيكي و ظاهري اثر و يا پيشامد ديده نمي‌شود.
البته هيچ كس از جدايي كامل ارزش‌هاي زيبايي شناختي و هنري حمايت نمي‌كند. اما اگر هدف هنر صرفاً در ارزش‌هاي زيبايي شناختي نيست پس چه ارزشي، هنر و غير هنر را از هم متمايز ميكند؟ به اين معنا كه اگر داشتن ارزش زيبايي شناختي هدف اصلي هنر نيست پس ما با چه معياري اثري را هنري مي‌ناميم؟
اگر در تعريف هنر تجربه زيبايي شناختي را بگنجانيم به راحتي هنر مفهومي از گردونه هنر خارج مي‌شود. نقطه ضعف اين تعريف ناديده انگاشتن كيفيت‌هاي جانبي اثر، مگر آنكه جنبه‌هاي زيبايي شناختي داشته باشند، است. در آغاز، چنين دغدغه‌هايي باعث اهميت بخشيدن به ارزش‌هاي جانبي همچون مسائل اخلاقي، مذهبي، سياسي، تاريخي و مالي در آثار هنري بود.
البته هرچند كه زيبايي ركن تعيين كننده‌اي در هنري بودن يك اثر ايفا نمي‌كند اما همچنان امكان اين وجود دارد كه اثري به لحاظ عدم رعايت نكات زيبايي شناختي، اثري خوب معرفي نشود، پس مشخص است كه همچنان زيبايي شناختي مي‌تواند عنصري داراي اهميت در آثار هنري باشد. به عنوان مثال اثر هنري «درخت بلوط» كاري از ميشل «كاريو مارتين» اثر هنري بزرگي شناخته نشد تنها به اين دليل كه زيبايي شناختي لذت بخشي در بطن اين اثر نهفته نبود.
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
raha
مدیر بازنشسته
زيبايي شناسي و فرهنگ تصويري جامعه
شايد حالا وقت آن رسيده باشد كه به محيط ساخته شده در اطرافمان توجه خاص داشته باشيم. تفاوتي در اينكه خانه محل سكونتمان را خريداري كرده‌ايم، اجاره كرده و يا خودمان ساخته‌ايم وجود ندارد. در هر صورت بايد بدانيم نظام اعتقادي ما با همين انتخاب‌هايمان شكل مي‌گيرند و با همین انتخاب ها است که چگونه زیستن را به کودکانمان آموزش می دهیم.
براي شكل دهي محيط‌مان از چه الگو‌هايي بايد پيروي كنيم؟ هنر چه نقشي در نياز‌هاي زندگي ما از جمله خوراك، پوشاك و مسكن ايفا ميكند؟ در عصر حاضر طراحان بنا به ذائقه و خواست مشتريان خود دست به طراحي مي‌زنند و در واقع توده مردم هستند كه با انتخاب‌هايشان فرهنگ تصويري جامعه را مي‌سازند.
همه مشتريان با انتخاب‌هايي كه دارند در درجه‌اي از هنرمند بودن قرار مي‌گيرند، اين نكته‌اي است كه كمتر در مدرسه‌هاي ما بدان توجه مي‌شود. به طور متوسط 80 درصد محيط ما ناخودآگاه و بدون تيز‌بيني و دقت طراحي شده است.
شايد لازم باشد براي كودكانمان دوره آموزشي خاصي با هدف پرورش قوه تفكر و انديشه در محيط پيرامون‌مان برنامه‌ريزي كنيم. به سوال كشيدن هرآنچه كه مي‌بينيم مهارتي خاص است كه بايد در انسانها نهادينه شود.
نياز‌هاي اساسي و هر روزه ما كه ارتباطي به تصميمات زيبايي شناسانه داشته باشند چه چيزهايي هستند؟ چه نياز‌هايي در تجربه همه افراد و همه فرهنگ‌ها مشترك هستند؟
1 – همه افراد به پوشش، ابزار، فضايي براي زندگي، فضايي براي تجربه ديني و فضايي براي روابط اجتماعي نيازمندند.
2 – همه افراد، فارغ از نوع فرهنگ، به هويت فردي و هويت گروهي نياز دارند. بعضي از فرهنگ‌ها بر هويت فردي توجه بيشتري دارند و بعضي ديگر بر هويت گروهي توجه خاص نشان مي‌دهند. اين ارزش‌هاي هويتي در طراحي ابزار، پوشش، خانه و فضاهاي عبادي و مبارک عمومي خودشان را نشان مي‌دهند.
موقع طراحي و انتخاب بين گزينه‌هاي موجود بحث‌ها و جدل‌هايي پيش مي‌آيند كه اغلب به دليل تفاوت‌هاي عقيدتي ايجاد مي‌شوند.
هر زماني كه دست به انتخابي مي‌زنيم و چيزي بنا می کنیم عقايد و باور‌هاي خود را متبلور مي‌سازيم. ارزش‌هاي مرتبط با نياز‌هاي اوليه ما كه نقش مهمي در تصميمات روزانه ما ايفا مي‌كنند كدام هستند، وقتي در مورد ارزشها بحث مي‌كنيم با پيوستاري از عقايد و بحث‌ها مواجه مي‌شويم.
1 – تمامي فرهنگ‌ها هم براي فرديت ارزش قائلند و هم براي سازگاري با جمع. به چه ميزان فردگرا بودن خوب است و به چه ميزان جمع‌گرايي؟ تصميمات طراحانه ما چه نمودي در نياز‌هاي روزانه ما پيدا مي‌كنند؟ تولیدات انبوه نشان دهنده فرهنگ جمع‌گراي ما هستند در حالي كه آزادي فردي در انتخاب، ارزش بسياري در سنت ما دارد. اما در خيلي از فرهنگ‌هاي قبيله‌اي استفاده از صنايع دستي نشان دهنده فرد‌گرايي توليدي و مصرفي درون قبيله‌اي است و اين در حالي است كه جمع‌گرايي در هويت گروهي نقش حائز اهميتي دارد.
معلمان ما براي به چالش كشيدن دانش‌آموزان در جهت استفاده از نماد‌‌هاي فرهنگي گروه و اجتماعشان چه بايد انجام دهند؟ و آيا دانش‌آموزان ما طرقي را براي نشان دادن هويت فردي و جمعي خود پيدا مي‌كنند؟ تاثيرات همسايه‌هايي كه خانه‌هايشان داراي هويت فرهنگي مشابه‌اي هستند بر يكديگر چگونه بوده است؟ انتخاب‌هاي زيبايي شناسانه همسايه‌ها براي رسيدن به هويت تصويري مشترك چه ميزان نياز به كنترل دارند؟
2 – ثبات، دوام و حفظ سنت داراي ارزش است ولي در عين حال خلاقيت، تغيير و پيشرفت نيز حائز اهميت هستند. طراحي ما چگونه مي‌تواند منعكس كننده اين دغدغه‌ها توامان باشد؟ دلايل فرهنگي ما براي انتخاب‌هايمان كدامند؟ چگونه مي‌توانيم اين گونه طراحي را آموزش دهيم؟
3 – مي‌دانيم كه زندگي بشري نيازمند منابع مصرفي هستند ولي از طرفي دغدغه حفظ اين منابع را نيز داريم.
ما براي داشتن نگاهي اقتصادي ارزش قائليم و نگهداري از منابع طبيعي موجود را وظيفه خود مي‌دانيم. اين توجه به منابع و حفظ آنها را چگونه بايد به فرزندان خود بياموزيم؟ چگونه بايد اهميت اين مساله را به كودكان آموخت؟ آيا كودكان توانايي درك اين اهميت را دارند؟ چگونه مي‌توان به آنها آموخت كه در عين توجه به زيبايي‌شناسي حافظ منابع طبيعي باشند؟ آيا آموزش توجه به مواد باز‌يافتي راه‌حل مناسبي است؟
چه طرح‌هايي ماندگارترند و چه طرح‌هايي سريع‌تر از دور مد خارج مي‌شوند؟ آيا توجه به مواد و ساختارهايي كه بيش از يك نسل دوام داشته باشند، راه‌حل شايسته‌اي است؟
4 – فضاهاي تك كاربردي و فضاهاي چند كاربردي .شايد براي آموزش حداكثر بهره‌وري از داشته‌ها به كودكان طراحي و ساخت فضاهاي چند كاربردي به آنها باشد. مثلا ادغام كافه‌تريا و سالن ورزشي در يكديگر. در اين حالت كودكان باتجربه جديدي از غذا خوردن مواجه خواهند شد. حال اگر اين تجربه با ناخوشايندي همراه باشد، آموزش منفي به كودكان داده مي‌شود. اگر كودكان تجربه غذا خوردن در فضايي پر از سر‌وصدا و بدون هيچ زيبايي تصويري داشته باشند به اهميت اين چند كاربردي بودن پي نخواهند برد. به همين لحاظ است كه بايد در عين ساختن فضاهاي چند‌كاربردي به قواعد زيبايي شناسانه نيز توجه ويژه داشت. به اين صورت كودك با تجربه‌اي شيرين و در خاطر ماندني از فضايي متفاوت آموزه‌اي عميق از بهره‌وري اقتصادي را تجربه خواهد كرد.
به اين شكل كودكان مجبور نيستند در فضاهاي تنگ و كوچك تك كاربردي روزگار بگذرانند و نگاه متفاوتي نسبت به زيبايي‌شناسي محيط پيدا مي‌كنند. چنين تمهيدي در خانه‌ها نيز قابل اجراست. مي‌توان با حفظ فضاي آشپزخانه و طراحي خاص آن، كاربرد‌هاي ديگري نيز براي آن در نظر گرفت. بنابر اين معماران داخلي با طراحي‌هاي خوب مي‌توانند نقش موثري را در استفاده مفيد‌تر از محيط ايفا كنند.
5 – يكي از مشكلات بسيار جدي امروز طراحي ساختگي و مصنوعي است كه اطراف ما را پر كرده‌اند. مجبوريم در محيطي مملو از وسايل پلاستيكي و غير واقعي زندگي كنيم.
چگونه مي‌توانيم توقع داشته باشيم كه كودكانمان با زندگي در محيطي پر از دروغ و ريا موجودات راستگويي باشند؟ آيا در چنين محيطي، ارزشي همچون راستگويي حضوري خواهد داشت؟ آيا كودك تفاوت ما بين گل واقعي و گل مصنوعي را نخواهد فهميد؟
مي‌توان از مواد پلاستيكي استفاده‌هايي منحصر به فرد داشت، نه استفاده‌اي تصنعي و در مقابل مواد ديگر. دليلي ندارد يك چيز پلاستيكي طرح چوب داشته باشد و جنس آن چوبي به نظر رسد. بايد به كودكان آموزش داد كه فرق بين دروغ و حقيقت را درك كنند و بتوانند محيط دروغين و تصنعي را نقد كنند.
6 - ششمين اصل زيبايي‌شناسانه و اخلاقي چگونگي درك و برخورد شايسته با زيبايي است. يك محيط ساخته شده به دست بشر مانند خانه، مدرسه، دانشكده، مغازه و پارك چگونه زيباتر به نظر مي‌رسند؟ آيا با مواجه با يك محيط جديد مي‌توان زيبايي موجود در آن را درك كرد؟ آيا محيط قابليت زيباتر شدن را دارد؟
مي‌دانيم كه طبيعت، اگر بشر در آن دخالتي نداشته باشد، به خودي خود زيباست. ما چه طراحي زيباتر از طبيعت مي‌توانيم داشته باشيم؟ حال كه طبيعت به خودي خود در اوج زيبايي قرار گرفته، ما چگونه مي‌توانيم اين زيبايي را حفظ كنيم؟
كودكان ما مي‌توانند چه نقشي در حفظ اين زيبايي داشته باشند؟ آيا آموزگاران مي‌توانند توجه به ارزش‌هاي زيبايي‌شناسانه و فوايد اقتصادي حفظ طبيعت در كنار توسعه صنعتي و تجاري را به كودكان بياموزند؟ آيا كودكان مي‌توانند عملكرد جامعه را نقد كنند و براي اين گونه آموزش‌ها به چه ابزار كمك آموزشي نياز است؟
شعار معروف «استفاده همه جانبه براي حفاظت از انسان» را زياد مي‌شنويم. به اعتقاد ما اين شعار، سخن كاملا درستي نيست. اگر ما به خانه‌هايمان، محيط زندگي‌مان و هر آنچه كه در دسترس ماست نگاه ابزاري داشته باشيم حاصل آن چيزي نخواهد بود به جز آموزش اشتباه و غير انساني به كودكانمان. يكي از دغدغه‌هاي حياتي ما آموزش آموزه‌هاي اخلاقي به سرمايه‌هاي انساني جهان يعني همان كودكان است و بهترين راه آموزش از طريق نوع عملكرد خود ماست. وقتي كه كودكان ما شاهد استفاده بهينه از طبيعت و محيط پيرامون خود باشند، اين مساله در وجود آنها نهادينه مي‌شود.
در ضمن اينكه اينگونه اقدامات اقتصادي‌ترين روش براي حفظ و بقاي منابع طبيعي و به موازات آن توجه خاص به زيبايي‌شناسي پيرامون است. مراقبت و حفاظت با ابزار زيبايي‌شناسانه بهترين حاصل را خواهد داشت.
* استاد هنر و زيبايي‌شناسي دانشگاه گوشن آمريكا
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
شايد حالا وقت آن رسيده باشد كه به محيط ساخته شده در اطرافمان توجه خاص داشته باشيم. تفاوتي در اينكه خانه محل سكونتمان را خريداري كرده‌ايم، اجاره كرده و يا خودمان ساخته‌ايم وجود ندارد. در هر صورت بايد بدانيم نظام اعتقادي ما با همين انتخاب‌هايمان شكل مي‌گيرند و با همین انتخاب ها است که چگونه زیستن را به کودکانمان آموزش می دهیم.
براي شكل دهي محيط‌مان از چه الگو‌هايي بايد پيروي كنيم؟ هنر چه نقشي در نياز‌هاي زندگي ما از جمله خوراك، پوشاك و مسكن ايفا ميكند؟ در عصر حاضر طراحان بنا به ذائقه و خواست مشتريان خود دست به طراحي مي‌زنند و در واقع توده مردم هستند كه با انتخاب‌هايشان فرهنگ تصويري جامعه را مي‌سازند.
همه مشتريان با انتخاب‌هايي كه دارند در درجه‌اي از هنرمند بودن قرار مي‌گيرند، اين نكته‌اي است كه كمتر در مدرسه‌هاي ما بدان توجه مي‌شود. به طور متوسط 80 درصد محيط ما ناخودآگاه و بدون تيز‌بيني و دقت طراحي شده است.
شايد لازم باشد براي كودكانمان دوره آموزشي خاصي با هدف پرورش قوه تفكر و انديشه در محيط پيرامون‌مان برنامه‌ريزي كنيم. به سوال كشيدن هرآنچه كه مي‌بينيم مهارتي خاص است كه بايد در انسانها نهادينه شود.
نياز‌هاي اساسي و هر روزه ما كه ارتباطي به تصميمات زيبايي شناسانه داشته باشند چه چيزهايي هستند؟ چه نياز‌هايي در تجربه همه افراد و همه فرهنگ‌ها مشترك هستند؟
1 – همه افراد به پوشش، ابزار، فضايي براي زندگي، فضايي براي تجربه ديني و فضايي براي روابط اجتماعي نيازمندند.
2 – همه افراد، فارغ از نوع فرهنگ، به هويت فردي و هويت گروهي نياز دارند. بعضي از فرهنگ‌ها بر هويت فردي توجه بيشتري دارند و بعضي ديگر بر هويت گروهي توجه خاص نشان مي‌دهند. اين ارزش‌هاي هويتي در طراحي ابزار، پوشش، خانه و فضاهاي عبادي و مبارک عمومي خودشان را نشان مي‌دهند.
موقع طراحي و انتخاب بين گزينه‌هاي موجود بحث‌ها و جدل‌هايي پيش مي‌آيند كه اغلب به دليل تفاوت‌هاي عقيدتي ايجاد مي‌شوند.
هر زماني كه دست به انتخابي مي‌زنيم و چيزي بنا می کنیم عقايد و باور‌هاي خود را متبلور مي‌سازيم. ارزش‌هاي مرتبط با نياز‌هاي اوليه ما كه نقش مهمي در تصميمات روزانه ما ايفا مي‌كنند كدام هستند، وقتي در مورد ارزشها بحث مي‌كنيم با پيوستاري از عقايد و بحث‌ها مواجه مي‌شويم.
1 – تمامي فرهنگ‌ها هم براي فرديت ارزش قائلند و هم براي سازگاري با جمع. به چه ميزان فردگرا بودن خوب است و به چه ميزان جمع‌گرايي؟ تصميمات طراحانه ما چه نمودي در نياز‌هاي روزانه ما پيدا مي‌كنند؟ تولیدات انبوه نشان دهنده فرهنگ جمع‌گراي ما هستند در حالي كه آزادي فردي در انتخاب، ارزش بسياري در سنت ما دارد. اما در خيلي از فرهنگ‌هاي قبيله‌اي استفاده از صنايع دستي نشان دهنده فرد‌گرايي توليدي و مصرفي درون قبيله‌اي است و اين در حالي است كه جمع‌گرايي در هويت گروهي نقش حائز اهميتي دارد.
معلمان ما براي به چالش كشيدن دانش‌آموزان در جهت استفاده از نماد‌‌هاي فرهنگي گروه و اجتماعشان چه بايد انجام دهند؟ و آيا دانش‌آموزان ما طرقي را براي نشان دادن هويت فردي و جمعي خود پيدا مي‌كنند؟ تاثيرات همسايه‌هايي كه خانه‌هايشان داراي هويت فرهنگي مشابه‌اي هستند بر يكديگر چگونه بوده است؟ انتخاب‌هاي زيبايي شناسانه همسايه‌ها براي رسيدن به هويت تصويري مشترك چه ميزان نياز به كنترل دارند؟
2 – ثبات، دوام و حفظ سنت داراي ارزش است ولي در عين حال خلاقيت، تغيير و پيشرفت نيز حائز اهميت هستند. طراحي ما چگونه مي‌تواند منعكس كننده اين دغدغه‌ها توامان باشد؟ دلايل فرهنگي ما براي انتخاب‌هايمان كدامند؟ چگونه مي‌توانيم اين گونه طراحي را آموزش دهيم؟
3 – مي‌دانيم كه زندگي بشري نيازمند منابع مصرفي هستند ولي از طرفي دغدغه حفظ اين منابع را نيز داريم.
ما براي داشتن نگاهي اقتصادي ارزش قائليم و نگهداري از منابع طبيعي موجود را وظيفه خود مي‌دانيم. اين توجه به منابع و حفظ آنها را چگونه بايد به فرزندان خود بياموزيم؟ چگونه بايد اهميت اين مساله را به كودكان آموخت؟ آيا كودكان توانايي درك اين اهميت را دارند؟ چگونه مي‌توان به آنها آموخت كه در عين توجه به زيبايي‌شناسي حافظ منابع طبيعي باشند؟ آيا آموزش توجه به مواد باز‌يافتي راه‌حل مناسبي است؟
چه طرح‌هايي ماندگارترند و چه طرح‌هايي سريع‌تر از دور مد خارج مي‌شوند؟ آيا توجه به مواد و ساختارهايي كه بيش از يك نسل دوام داشته باشند، راه‌حل شايسته‌اي است؟
4 – فضاهاي تك كاربردي و فضاهاي چند كاربردي .شايد براي آموزش حداكثر بهره‌وري از داشته‌ها به كودكان طراحي و ساخت فضاهاي چند كاربردي به آنها باشد. مثلا ادغام كافه‌تريا و سالن ورزشي در يكديگر. در اين حالت كودكان باتجربه جديدي از غذا خوردن مواجه خواهند شد. حال اگر اين تجربه با ناخوشايندي همراه باشد، آموزش منفي به كودكان داده مي‌شود. اگر كودكان تجربه غذا خوردن در فضايي پر از سر‌وصدا و بدون هيچ زيبايي تصويري داشته باشند به اهميت اين چند كاربردي بودن پي نخواهند برد. به همين لحاظ است كه بايد در عين ساختن فضاهاي چند‌كاربردي به قواعد زيبايي شناسانه نيز توجه ويژه داشت. به اين صورت كودك با تجربه‌اي شيرين و در خاطر ماندني از فضايي متفاوت آموزه‌اي عميق از بهره‌وري اقتصادي را تجربه خواهد كرد.
به اين شكل كودكان مجبور نيستند در فضاهاي تنگ و كوچك تك كاربردي روزگار بگذرانند و نگاه متفاوتي نسبت به زيبايي‌شناسي محيط پيدا مي‌كنند. چنين تمهيدي در خانه‌ها نيز قابل اجراست. مي‌توان با حفظ فضاي آشپزخانه و طراحي خاص آن، كاربرد‌هاي ديگري نيز براي آن در نظر گرفت. بنابر اين معماران داخلي با طراحي‌هاي خوب مي‌توانند نقش موثري را در استفاده مفيد‌تر از محيط ايفا كنند.
5 – يكي از مشكلات بسيار جدي امروز طراحي ساختگي و مصنوعي است كه اطراف ما را پر كرده‌اند. مجبوريم در محيطي مملو از وسايل پلاستيكي و غير واقعي زندگي كنيم.
چگونه مي‌توانيم توقع داشته باشيم كه كودكانمان با زندگي در محيطي پر از دروغ و ريا موجودات راستگويي باشند؟ آيا در چنين محيطي، ارزشي همچون راستگويي حضوري خواهد داشت؟ آيا كودك تفاوت ما بين گل واقعي و گل مصنوعي را نخواهد فهميد؟
مي‌توان از مواد پلاستيكي استفاده‌هايي منحصر به فرد داشت، نه استفاده‌اي تصنعي و در مقابل مواد ديگر. دليلي ندارد يك چيز پلاستيكي طرح چوب داشته باشد و جنس آن چوبي به نظر رسد. بايد به كودكان آموزش داد كه فرق بين دروغ و حقيقت را درك كنند و بتوانند محيط دروغين و تصنعي را نقد كنند.
6 - ششمين اصل زيبايي‌شناسانه و اخلاقي چگونگي درك و برخورد شايسته با زيبايي است. يك محيط ساخته شده به دست بشر مانند خانه، مدرسه، دانشكده، مغازه و پارك چگونه زيباتر به نظر مي‌رسند؟ آيا با مواجه با يك محيط جديد مي‌توان زيبايي موجود در آن را درك كرد؟ آيا محيط قابليت زيباتر شدن را دارد؟
مي‌دانيم كه طبيعت، اگر بشر در آن دخالتي نداشته باشد، به خودي خود زيباست. ما چه طراحي زيباتر از طبيعت مي‌توانيم داشته باشيم؟ حال كه طبيعت به خودي خود در اوج زيبايي قرار گرفته، ما چگونه مي‌توانيم اين زيبايي را حفظ كنيم؟
كودكان ما مي‌توانند چه نقشي در حفظ اين زيبايي داشته باشند؟ آيا آموزگاران مي‌توانند توجه به ارزش‌هاي زيبايي‌شناسانه و فوايد اقتصادي حفظ طبيعت در كنار توسعه صنعتي و تجاري را به كودكان بياموزند؟ آيا كودكان مي‌توانند عملكرد جامعه را نقد كنند و براي اين گونه آموزش‌ها به چه ابزار كمك آموزشي نياز است؟
شعار معروف «استفاده همه جانبه براي حفاظت از انسان» را زياد مي‌شنويم. به اعتقاد ما اين شعار، سخن كاملا درستي نيست. اگر ما به خانه‌هايمان، محيط زندگي‌مان و هر آنچه كه در دسترس ماست نگاه ابزاري داشته باشيم حاصل آن چيزي نخواهد بود به جز آموزش اشتباه و غير انساني به كودكانمان. يكي از دغدغه‌هاي حياتي ما آموزش آموزه‌هاي اخلاقي به سرمايه‌هاي انساني جهان يعني همان كودكان است و بهترين راه آموزش از طريق نوع عملكرد خود ماست. وقتي كه كودكان ما شاهد استفاده بهينه از طبيعت و محيط پيرامون خود باشند، اين مساله در وجود آنها نهادينه مي‌شود.
در ضمن اينكه اينگونه اقدامات اقتصادي‌ترين روش براي حفظ و بقاي منابع طبيعي و به موازات آن توجه خاص به زيبايي‌شناسي پيرامون است. مراقبت و حفاظت با ابزار زيبايي‌شناسانه بهترين حاصل را خواهد داشت.
* استاد هنر و زيبايي‌شناسي دانشگاه گوشن آمريكا
http://yousefi.persianblog.ir/1386/7/
raha
مدیر بازنشسته
• تعریف زیبایی شناسی.
• زیبایی شناسی در اصل لغتی یونانی و به معنی ادراک و تفاهم است.
• علم زیبایی شناسی به معنی وسیع کلمه به بررسی روشهای احساس محیط و موقعیت فرد در داخل آن می‌پردازد و موضوع آن شناخت زیبایی است از این رو توجه به مفهوم زیبایی در این راستا ضرورت می‌یابد.
• زیبایی چیست؟
• زیبایی نمودی از پدیده است که پس از ادراک توسط حواس و انتقال به مرکز اندیشه یا مشاهده ادراک کننده، واکنش‌هایی مبتنی بر تجربه‌های اندوخته شده را در مخاطب برمی‌انگیزد.
• در چیستایی زیبایی، گروتر چنین بیان میکند که انسان در مواجه با یک جسم یا پدیده، پیامهایی را از آن دریافت میدارد که احساسات درونی او را تحت تاثیر قرار داده وماهیت آن پدیده را در ذهن او شکل میدهد. وقتی زیبایی شناختی یک پیام به حد مشخصی برسد، فرد جسمی‌را که پیام را از آن دریافت نموده، زیبا تشخیص میدهد. این حد خاص مقداری از اطلاعات می‌باشد که گیرنده را وادار به تشکیل طرح واره نموده و از این طریق ارتقائ، سطح ادراکش را به سطحی بالاتر از سطوح ادراکی میرساند وبه عکس نیز میتوان گفت که یک چیز زیبا، ادراکی غنی را برای ما ممکن میسازد و این باعث رضایت ما می‌شود.
• ميزان زيبايي
• «ميزان زيبايي» احساس لذتي در ادارک‌کننده است که بر اثر تمايل به تکرر تجربه‌ي فردي در عالم مشاهده‌ي دروني حاصل مي‌شود،اين تمايل نيز بر اثر کسب تجربه در هر زمينه، در انسان تکوين مي‌يابد (نيوتن،1366،ص276).بر ميزان زيبايي میتوان مراتب كميت و كيفيت را نيز متصور شد كه از اين بستر كيفيت هنري آن معيارهاي ارزيابي را در بر می‌گيرد كه بر چوني و چگونگي زيباشناختي می‌پردازد و كميت هنري به معيارهايي اشاره می‌كند كه بر چندي و اندازه زيبايي، سوي نظر دارد. تلاشهاي اساسي براي تبيين و تعيين كمی‌زيبايي در تاريخ هنر و معماري صورت گرفته است كه زيبايي را با استفاده از معيار و فرمول رياضي بيان می‌كند(گروتر ،1375).یکی ديگر از معيارهاي زيبايي شناسي را میتوان مبتني بر ارزش دانست كه ارزش گذاري زيبايي را در سطح اصيل تا بي بنيان به ارزش‌هاي پايه زيبايي شناختي ،سبك و مد تقسيم می‌كند. اين معيار ارزشي زيبايي شناختي در ساخت شكني دچار چالشي فراگير می‌شود و از گردونه ميزان سنجي معيارهاي زيبايي شناسي ساخت شكني، خارج می‌گردد.
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
• زیبایی شناسی در اصل لغتی یونانی و به معنی ادراک و تفاهم است.
• علم زیبایی شناسی به معنی وسیع کلمه به بررسی روشهای احساس محیط و موقعیت فرد در داخل آن می‌پردازد و موضوع آن شناخت زیبایی است از این رو توجه به مفهوم زیبایی در این راستا ضرورت می‌یابد.
• زیبایی چیست؟
• زیبایی نمودی از پدیده است که پس از ادراک توسط حواس و انتقال به مرکز اندیشه یا مشاهده ادراک کننده، واکنش‌هایی مبتنی بر تجربه‌های اندوخته شده را در مخاطب برمی‌انگیزد.
• در چیستایی زیبایی، گروتر چنین بیان میکند که انسان در مواجه با یک جسم یا پدیده، پیامهایی را از آن دریافت میدارد که احساسات درونی او را تحت تاثیر قرار داده وماهیت آن پدیده را در ذهن او شکل میدهد. وقتی زیبایی شناختی یک پیام به حد مشخصی برسد، فرد جسمی‌را که پیام را از آن دریافت نموده، زیبا تشخیص میدهد. این حد خاص مقداری از اطلاعات می‌باشد که گیرنده را وادار به تشکیل طرح واره نموده و از این طریق ارتقائ، سطح ادراکش را به سطحی بالاتر از سطوح ادراکی میرساند وبه عکس نیز میتوان گفت که یک چیز زیبا، ادراکی غنی را برای ما ممکن میسازد و این باعث رضایت ما می‌شود.
• ميزان زيبايي
• «ميزان زيبايي» احساس لذتي در ادارک‌کننده است که بر اثر تمايل به تکرر تجربه‌ي فردي در عالم مشاهده‌ي دروني حاصل مي‌شود،اين تمايل نيز بر اثر کسب تجربه در هر زمينه، در انسان تکوين مي‌يابد (نيوتن،1366،ص276).بر ميزان زيبايي میتوان مراتب كميت و كيفيت را نيز متصور شد كه از اين بستر كيفيت هنري آن معيارهاي ارزيابي را در بر می‌گيرد كه بر چوني و چگونگي زيباشناختي می‌پردازد و كميت هنري به معيارهايي اشاره می‌كند كه بر چندي و اندازه زيبايي، سوي نظر دارد. تلاشهاي اساسي براي تبيين و تعيين كمی‌زيبايي در تاريخ هنر و معماري صورت گرفته است كه زيبايي را با استفاده از معيار و فرمول رياضي بيان می‌كند(گروتر ،1375).یکی ديگر از معيارهاي زيبايي شناسي را میتوان مبتني بر ارزش دانست كه ارزش گذاري زيبايي را در سطح اصيل تا بي بنيان به ارزش‌هاي پايه زيبايي شناختي ،سبك و مد تقسيم می‌كند. اين معيار ارزشي زيبايي شناختي در ساخت شكني دچار چالشي فراگير می‌شود و از گردونه ميزان سنجي معيارهاي زيبايي شناسي ساخت شكني، خارج می‌گردد.
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
raha
مدیر بازنشسته
هدف زيبايی
پاسخ به اين پرسش از دو ديدگاه در تاريخ معماري قابل بيان است:
الف- ديدگاه فلسفي- روان شناختي
ب- ديدگاه نظريه‌ي اطلاعات_ارتباطات
• فرويد در کتاب "ناآرامی‌در فرهنگ" حاصل زيبايي را تسکين‌دهنده‌اي براي تحمل زندگي در رنج‌ها و مشکلات مي‌انگارد.
• در ديدگاه «ويتروويوس» (قرن اول قبل از ميلاد)، زيبايي را در نماي خوش‌آيند و مطبوع ساختمان و محاسبه‌ي «تقارن» اجزاي آن مي‌داند.
• در ديدگاه روان شناختي نظرات فيلسوفان متغير و متفاوت است که تغيير و تحديد را در حوزه‌ي زيباشناسي به همراه دارد.
• در ديدگاه نظريه‌ي اطلاعات بايستي محتواي زيبايي‌شناسي از حداکثر دريافت ذهني عيني، 16 بيت در ثانيه کمی‌بيشتر باشد. اطلاعات «سمانتيک» ذهن را مشغول مي‌دارد و اطلاعات «زيبايي‌شناسي»، عواطف را مخاطب قرار مي‌دهد.
• در ديدگاه مدرنيستي ،معماري تجريدي و يا به گونه اي انتزاعي می‌شود و جنبه فانكشنال و عملكردي به خود می‌گيرد كه هر گونه تزيين وعنصر بدون كاربست در ساختمان را به كناري می‌نهد.
• پست مدرنيسم نيز تنها انگاره تغيير مدرنيسم را در سر می‌پروراند، گويي تنها مدعي است كه هر گونه گذر كردن مطلق، يعني آرمان شهرباوري رمانتيك، را زير پرسش می‌برد، در حالي كه در بهترين شكل ،تنها گونه اي انتقاد از خود و شكاكيت نسبت به مدرنيسم است و يا میتوان آن را مدرنيته اي فراسوي علم باوري يا شالوده باوري وساخت باوري،در نظر گرفت يعني به گفته آلبرت ولمر، تنها خبراز مدرنيته اي جديد میدهد كه به ادراك درستي از انحراف‌هايي رسيده است كه روح مدرن را تسخير كرده است و يا جهان گستري دموكراتيك و كثرت باوري را در ذات خويش می‌پروراند.
• در فلسفه ساخت شكني نيز تا حدودي همين رويكرد ملموس است كه ساخت باوري را به كناري می‌نهد و هرگز حتي قصد آن را نيز ندارد كه آنچه را مدرنيسم در معيارهاي زيباشناخت خويش پرورانده است و يا ناخواسته بوسيله بزرگان معماري خويش به منصه ظهور رسانده است را مورد تدقيق جدي قرار دهد و يا هدفي بر آن مترتب شود و تنها به ساخت شكني همان ساختارهاي سنتي بسنده می‌كند و اين گمان را بوجود می‌آورد که ساخت شکنی برآن است تا تنها لايه‌هاي پنهان زيبايي شناسي آثار پيشين را آشكار كند و هرگز به ارزيابي آنها ياتدوين معيارهايي در اين باره نمی‌پردازد.
• نكته قابل تامل در اين است كه ظهور معيارهاي زيبايي شناسانه واسازي را میتوان، تنها در انگاره معمار، آنهم در حد بسنده جستجو كرد كه از احساس تهييج دروني بهره می‌گيرد كه تنها نمودي درون ذات، براي طراح و معمار بحساب می‌آيد و تعميم آن در مقياس معيارپذيري يا معيارسازي در زيباشناخت واسازي، تا حدودي متناقض ويا حتي ناشدني می‌نمايد و بر اين اساس به گونهاي تناقض، زيباشناختي در آثار معماران واسازي دچار می‌گردد.
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
پاسخ به اين پرسش از دو ديدگاه در تاريخ معماري قابل بيان است:
الف- ديدگاه فلسفي- روان شناختي
ب- ديدگاه نظريه‌ي اطلاعات_ارتباطات
• فرويد در کتاب "ناآرامی‌در فرهنگ" حاصل زيبايي را تسکين‌دهنده‌اي براي تحمل زندگي در رنج‌ها و مشکلات مي‌انگارد.
• در ديدگاه «ويتروويوس» (قرن اول قبل از ميلاد)، زيبايي را در نماي خوش‌آيند و مطبوع ساختمان و محاسبه‌ي «تقارن» اجزاي آن مي‌داند.
• در ديدگاه روان شناختي نظرات فيلسوفان متغير و متفاوت است که تغيير و تحديد را در حوزه‌ي زيباشناسي به همراه دارد.
• در ديدگاه نظريه‌ي اطلاعات بايستي محتواي زيبايي‌شناسي از حداکثر دريافت ذهني عيني، 16 بيت در ثانيه کمی‌بيشتر باشد. اطلاعات «سمانتيک» ذهن را مشغول مي‌دارد و اطلاعات «زيبايي‌شناسي»، عواطف را مخاطب قرار مي‌دهد.
• در ديدگاه مدرنيستي ،معماري تجريدي و يا به گونه اي انتزاعي می‌شود و جنبه فانكشنال و عملكردي به خود می‌گيرد كه هر گونه تزيين وعنصر بدون كاربست در ساختمان را به كناري می‌نهد.
• پست مدرنيسم نيز تنها انگاره تغيير مدرنيسم را در سر می‌پروراند، گويي تنها مدعي است كه هر گونه گذر كردن مطلق، يعني آرمان شهرباوري رمانتيك، را زير پرسش می‌برد، در حالي كه در بهترين شكل ،تنها گونه اي انتقاد از خود و شكاكيت نسبت به مدرنيسم است و يا میتوان آن را مدرنيته اي فراسوي علم باوري يا شالوده باوري وساخت باوري،در نظر گرفت يعني به گفته آلبرت ولمر، تنها خبراز مدرنيته اي جديد میدهد كه به ادراك درستي از انحراف‌هايي رسيده است كه روح مدرن را تسخير كرده است و يا جهان گستري دموكراتيك و كثرت باوري را در ذات خويش می‌پروراند.
• در فلسفه ساخت شكني نيز تا حدودي همين رويكرد ملموس است كه ساخت باوري را به كناري می‌نهد و هرگز حتي قصد آن را نيز ندارد كه آنچه را مدرنيسم در معيارهاي زيباشناخت خويش پرورانده است و يا ناخواسته بوسيله بزرگان معماري خويش به منصه ظهور رسانده است را مورد تدقيق جدي قرار دهد و يا هدفي بر آن مترتب شود و تنها به ساخت شكني همان ساختارهاي سنتي بسنده می‌كند و اين گمان را بوجود می‌آورد که ساخت شکنی برآن است تا تنها لايه‌هاي پنهان زيبايي شناسي آثار پيشين را آشكار كند و هرگز به ارزيابي آنها ياتدوين معيارهايي در اين باره نمی‌پردازد.
• نكته قابل تامل در اين است كه ظهور معيارهاي زيبايي شناسانه واسازي را میتوان، تنها در انگاره معمار، آنهم در حد بسنده جستجو كرد كه از احساس تهييج دروني بهره می‌گيرد كه تنها نمودي درون ذات، براي طراح و معمار بحساب می‌آيد و تعميم آن در مقياس معيارپذيري يا معيارسازي در زيباشناخت واسازي، تا حدودي متناقض ويا حتي ناشدني می‌نمايد و بر اين اساس به گونهاي تناقض، زيباشناختي در آثار معماران واسازي دچار می‌گردد.
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
raha
مدیر بازنشسته
• زیبایی شناسی در معماری
• زیبایی در معماری را میتوان با بیان نظریات برخی از معماران برجسته به صورت زیر مطرح نمود:
• ویتروویوس در بیان زیبایی در معماری توجه به سه اصل «استحکام،مفید بودن و ظرافت»را مهم تلقی می‌نماید.
• لئون باتیستا آلبرتی می‌گوید زیبایی در همخوانی قانونمند بین اجزا است طوری که نتوانیم چیزی به آن بیفزاییم یا کم کنیم یا چیزی را در آن تغییر دهیم بدون اینکه از خوشایندی آن بکاهیم.
• آندره پالادیو نیز نظرش را بر پایه ی نظر ویتروویوس و آلبرتی قرار داده و چنین بیان میکند که:«زیبایی به همراه ایستایی و کارایی سه اصلی می‌گردد که یک بنا را قابل ستایش می‌نماید»
• یا«سرچشمه زیبایی،وجود فرمهای قشنگی است که در همانگی با فرم کلی قرار دارند و هماهنگی بین اجزا از طرفی و اجزا با کل از طرف دیگر باعث می‌گردد که ساختمان چون پیکری واحد وکامل به نظر آید».
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
• زیبایی در معماری را میتوان با بیان نظریات برخی از معماران برجسته به صورت زیر مطرح نمود:
• ویتروویوس در بیان زیبایی در معماری توجه به سه اصل «استحکام،مفید بودن و ظرافت»را مهم تلقی می‌نماید.
• لئون باتیستا آلبرتی می‌گوید زیبایی در همخوانی قانونمند بین اجزا است طوری که نتوانیم چیزی به آن بیفزاییم یا کم کنیم یا چیزی را در آن تغییر دهیم بدون اینکه از خوشایندی آن بکاهیم.
• آندره پالادیو نیز نظرش را بر پایه ی نظر ویتروویوس و آلبرتی قرار داده و چنین بیان میکند که:«زیبایی به همراه ایستایی و کارایی سه اصلی می‌گردد که یک بنا را قابل ستایش می‌نماید»
• یا«سرچشمه زیبایی،وجود فرمهای قشنگی است که در همانگی با فرم کلی قرار دارند و هماهنگی بین اجزا از طرفی و اجزا با کل از طرف دیگر باعث می‌گردد که ساختمان چون پیکری واحد وکامل به نظر آید».
http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
Similar threads
Similar threads
-
-
-
-
معماری توتالیتر؛ فیزیک کنترل کنش، تهی سازی فرم و تعلیق تفسیر- شروع شده توسط MaRaL.arch
- پاسخ ها: 0
-
انقیاد طراحی معماری تحت سلطه رسانه قدرتمندی به نام رایانه- شروع شده توسط E . H . S . A . N
- پاسخ ها: 0