[عناصر معماری ایرانی]: تزئینات

[M I N A]

تكنيك ساخت گچ بري هاي منحصر بفرد بقعه ايلخاني سيد ركن الدين

تكنيك ساخت گچ بري هاي منحصر بفرد بقعه ايلخاني سيد ركن الدين

کاربرد گچ و گچبری درایران از دیرباز دارای اهمیت فراوان بوده. این هنر به عنوان جزئی از تزيینات ، از ساختمانهایي درگذشته دورآغاز می گردد وتا اواخر دوره قاجار به طور مداوم مورد استفاده قرار گرفته و شاهکارهایی را شكل مي دهد .

ایرانیان گچ بری را به چنان ظرافت وتنوعی رساندند که هیچ ملت دیگری در استعمال این ماده با ایشان برابری نمی کند .اوج درخشش هنر گچ بری ایران در دوره ایلخانی ظهور می یابد .

شهر یزد در این زمان تحت حکومت فعلی خاندان آل مظفر اداره می گردید و به علت آرامش نسبی حاکم برآن آثار بی نظیری در سطح شهر قابل شناسایی است به طوری که می توان از بررسی بناهای آل مظفر به سبکی خاص به نام« سبک یزد» دست یافت .

یکی از معروفترین بناهای قرن هشتم شهر یزد «مدرسه رکنیه » یا« بقعه سید رکن الدین»می باشد. تزيینات این بنا از منحصرترین تزيینات بناهای آل مظفر شهر یزد وسایر بناهای ایلخانی ایران می باشد.

دراین میان گچ بریهای بنای مذکور به علت مواردی چون ظرافت ، گستردگی ، نقوش پیچیده ومهم تر از همه ، نوع و تکینک اجرا ، بیش از پیش توجه را به خود معطوف می سازد

حفاظت ورسيدگي به گچ بري هاي بناي ركنيه همواره در بين بسياري از متخصصين ميراث فرهنگي و محققان از گذشته تا حال مورد توجه بوده است ويكي از مهمترين سوال هاي آنان ،چگونگي ساخت اين نوع گچ بري ارزشمند مي باشد .

دربين گزارش و طرح سوال هاي اين متخصصين اگر چه همواره شعار يافتن راه حلي براي جلوگيري از تخريب بيش از بيش گچ بريهاي بناي مذكور ديده مي شوداما دريغ از يك راهكار. از اين رو موضوع حفاظت از اين گچ بري هاي منحصر به فرد، با اميد به يافتن راه حلي علمي وعملي براي نجات آنها از ريزش وتخريب بيشتر مد نظر قرار گرفت.

از اين رو پروژه اي با عنوان « شناسايي تكنيك ساخت گچبري هاي منحصر بفرد بقعه ايلخاني سيدركن الدين » با هدف دست يابي به راه كار هاي حفاظت از آثار مذكور در 170 صفحه به همراه كليه مطالب اصلي و پيوست ها ، تحت سه فصل گرد آوري شده است .



موارد پرداخته شده در فصل اول از قرار زير مي باشد :

v يزد در گذر زمان و تغير و تداوم شهر

v يزد در عهد آل مظفر :

كه اوضاع اجتماعي ، سياسي و اقتصادي يزد در عهد آل مظفراز شكل گيري تا بر افتادن ، مورد بررسي و توجه قرار گرفته است .

v مدارس تاريخي شهر يزد :

از آن جا كه بناي مورد نظر در ابتداي امر « مدرسه ركنيه » ، از مدارس مهم و با ارزش ساخته شده در عهد آل مظفر بوده است ، لذا از بين 20 مدرسه عنوان شده در عصر مذكور توسط نويسندگان كتب معتبر تاريخي ، تنها 7 مدرسه بر جاي مانده در سطح شهر يزد ( مدارس ركنيه ، شميه ، كماليه ، ضيائيه، حسينيان ، شهاب الدين طراز و خانزاده ) از ديدگاه معماري و تزينات مورد بررسي و مقايسه قرار گرفته و در آخر نتايج حاصل از اين بررسي ارائه گرديده است .

v تزيينات گچ بري با يك بررسي دوره اي از قديم ترين آنها در بناي دوازده امام متعلق به قرون 4 و5 هـ . ق تا عهد قاجار ، در محدوده شهر يزد شناسايي و معرفي گرديده است .


فصل دوم :

به طور كامل به مدرسه ركنيه اختصاص يافته است .

بعد از معرفي شخصيت سيد ركن الدين ، تزينات موجود در بخش هاي مختلف بنا توصيف و توضيح داده شده است .

در بخش پاياني اين فصل نقوش گياهي ، هندسي و كتيبه بناي ركنيه بررسي و مهمترين آن ها به صورت مستند نگاري ترسيمي ارئه گرديده است .

موارد پرداخته شده در فصل سوم از قرار زير مي باشد :

مباحث فن شناسي ، آسيب شناسي و در آخر پيشنهادات حفاظتي در خصوص گچ بري هاي مورد نظر مي باشد .

در بخش فن شناسي بعد از مشاهدات اوليه و بررسي هاي دقيق دو نوع گچ بري شناسايي گرديد كه به تزيينات گچي قالبي و تزيينات گچي پيش طرح دار نامگذاري گرديدند .بر اساس مطالعات تطبيقي ، در هيچ يك از بناهاي عهد ايلخاني در ايران و خارج از كشور تزيينات گچي قالبي بدن گونه مشاهده نشد و تنها نمونه هايي از تزيينات گچي پيش طرح دار در محراب بناي الخاني « اشترجان » اصفهان به چشم مي خورد كه در مقايسه با تزيينات ركنيه ، از وسعت و ظرافت اندكي برخوردار مي باشند .

مراحل رسيدن به تكنيك ساخت اثر عبارت است از :

1- مستند نگاري

2- نمونه برداري

3- مشاهدات دستگاهي ( ارائه برخي روش هاي دستگاهي براي شناسايي كيفي مواد )

4- شناسايي مواد تشكيل دهنده لايه ها با استفاده از مطالعات آزمايشگاهي شيميايي تر و دستگاهي ( , IR , SEMXRD )
5- عمليات نمونه سازي:
عمليات نمونه سازي به منظور حصول اطمينان از نتايج به دست آمده در بخش فن شناسي در هر دونوع تكنيك گچ بري امري لازم وضروري تشخيص داده شد.در انجام چنين عملياتي حضور يك استاد كار آگاه ومتخصص، در سرعت ، دقت وپيشبرد كارها بسيار موثر خواهد بود.خوشبختانه در طي عمليات نمونه سازي يكي ازبهترين استاد كاران تزيينات وابسته به معماري به نام استاد« خليل كارگر» افتخار همكاري به نگارنده را داده وبه حق، بدون بهره بردن از تجربيات ارزنده ايشان اين مرحله از كار با كيفيت مطلوب امكان پذير نبود


نمونه سازي در نوع تزيينات گچي پيش طرح دار:

مراحل كار عبارت است از :

- ساخت تخته گچي با لايه هاي كاه گل و لايه نازكي از اندود گچ .

- گرده كردن طرح اصلي بر روي اندود صيقلي گچي .

- اجراي طرح رنگي با تركيبي از رنگدانه هاي اخرا و گل سفيد بر روي طرح گرده شده .

- ساخت ملات مورد نظر با نسبت هاي مشخصي از گچ و خاك و خاكستر همراه با سريش به عنوان ماده اي با قابليت انعطاف و دير گير كننده .

- قرار دادن ملات به عمل آمده با استفاده از روش فتيله كردن و يا به كمك ابزاري مانند بوم خوار بر روي طرح هاي رنگي و پرداخت به كمك ابزار گچبري و در آخر پنبه آب زدن .

- اجراي ديگر رنگ هاي بين گچبري (به ترتيب : تركيبي از رنگ لاجورد و آبي مس . رنگ آخرا . اجراي لايه تداركاتي گل سرخ بر روي گچبري ها و در نهايت انداختن لايه طلا )

- پوشش نهايي با استفاده از يك ماده محافظ طبيعي مانند سريشم .


نمونه سازي در نوع تزيينات گچي قالبي :

مراحل كارعبارت است از :

- ساخت قابل چوبي از چوب درخت گردو .

- ساخت زمينه اي با جنس متفاوت از چوب.

- آغشته نمودن تمامي سطوح قالب چوبي با روغن بزرك .

-ساخت ملات مورد نظر با نسبت هاي مشخصي از گچ و خاك و خاكستر .(در اين روش از گچ زنده استفاده خواهد شد .)

- قرار دادن زمينه پلاستيكي بر زمينه خالي قالب چوبي .

- ريختن ملات مورد نظربر سطح قالب و ماله كشيدن تا حد صاف شدن .

- برداشتن زمينه پلاستيكي .

- قالب زدن بر ديواري كه از قبل لايه هاي كاه گل و اندود صيقلي گچي بر آن اجرا گرديده است .

- پرداخت گچ هاي اندك بيرون زده از قالب با استفاده از بوم خوار .

- استفاده از پوشش نهايي مانند سريشم بر سطح كار .


ب- آسيب شناسي

انواع آسیب های مشاهده شده در مدرسه رکنیه ( با تاکید بر آسیب های وارده برتزيینات گچی بنا ) :

1- ريزش لايه رنگ

2- ريزش لايه گچ تزئيني

3- تخريب و ريزش لايه بسترگچي

4- تخريب و ريزش لايه آستر گلي

5- حفره ها و رد لانه سازي هاي (گالري) ناشي از فعاليت موريانه

6- لكه هاي زرد رنگ بر روي گچ بستر زيرين

7- اثر سايش برگچ تزييني، در فضاي خارجي

8- ريزش نزولات و گل ولاي حاصل از شسته شدن موادو مصالح بر تزيينات داخلي

9- گرد و غبارو ذرات معلق بر روي تزيينات

10- آلودگي ناشي از دوده

11- چركي ناشی از برخورد دست

12- كوبيدن ميخ و ساير اشياء نوك تيز برروي آثار به منظور نصب اشياء تزييني در بقعه

13- نوشتن يادگاري

14- مرمت هاي غلط گذشته

15- ترك هاي عميق سازه اي


در بخش آسيب شناسي ، عمده آسيب هاي مشاهده شده و عوامل موثر آسيب رسان از قرار زير مي باشد :

عوامل بیرونی

-عوامل بیولوژیک ( موریانه )

- عوامل جوی

-عوامل انسانی


عوامل درونی

-حرکت های اسکلت بنا

-تکنیک ساخت گچ بری ها

سخن آخر :

بی شک تزیینات وابسته به معماری همان گونه که از نامشان پیدا است در مرحله نخست و بیش از هر چیز وابستگي به بنا یا محیطی دارند که زینت بخش آن بوده اند . به عبارتی بقای آثار تزیینی در ارتباط با بقای خود بنا است .

گچ بری های بنای رکنیه بیش از نیمی از اهمیت ودرخشش خود را از نام « باني » وام می گیرد وبدون در نظر گرفتن و شناخت شخصيت معروف و مردمي « سيد ركن الدين » ، تزیینات این بنا نيز، امروزه توجه عام و خاص را به خود معطوف نساخته بود .

یکی از مهمترین وبه واقع اصلی ترین امور حفاظتی در بناهای تاریخی ،ارجحیت حفظ سنت و اصالت فرهنگی – مردمی بنا نسبت به بعد تاریخی آن می باشد . شناخت سنت های هر دیار واحترام به باورهای اصیل ومردمی آنان اولین گام برای حفاظتی با برنامه واز روی تامل وتفکر خواهد بود . مردم محله « وقت والساعت » به واسطه بومي بودنشان ، « بقعه سید رکن الدین » را چون عنصری والا وارزشمند پاسداری کرده ودر حفظ ونگهداری نگین انگشتری محله شان با تعصبی وصف ناپذیر کوشا می باشند .

با نگاهی آرمانی ، حفاظـت از اجرای تزیینی بنا ، حفاظت از اصل وسازه بنا ودرنهایت حفاظت از بافت در برگیرنده محله را شامل می شود .

این امر در صورت همکاری گروه های مختلف ووابسته به یکدیگر در امر مرمت و حفاظت ، تحقق یافتنی و قابل پیش بینی خواهد بود.

فنون محلی ساخت و ساز یکی دیگر از موارد تجلی حفظ اصالت وسنت می باشد . چه بسا که بسیاری از این فنون های قدیمی ، زیر انبوهی از لایه گرد وغبار زمان پنهان گردیده اند و هیچ کس را یارای زدودن آن نیست .

شناخت دقیق این فنون پاک کردن همین لایه جهالت و احیاء سنتی است که سالیان دراز از بین دیگر سنت ها منسوخ شده بود .

به عبارتی گاه شناخت اصولی وعلمی این فنون که منحصر به سرزمین یا منطقه ای خاص می باشد ، از اجرای مرمت، اهمیت بیشتری می یاید. این شناخت ، شامل شناخت آگاهانه فن، به همراه آسیب ها، کاستی ها و مشکلاتی است که به مرور زمان برای تزیینات رخ داده است .

بی تردید زمانی که استادان فن در دوران گذشته ، دست به ساخت و ساز وخلق اثری جدید می زدند ، هرگز فکر نمی کردند که باگذر زمان و قطع ارتباطات نسل به نسل وسینه به سینه روش های ساخت آنان در پرده ای از ابهام فرو خواهد رفت .

همین نکته ، درس بزرگی است برای جامعه کوچک و تقريبا نوپاي حفاظتگران آثار جهت ثبت ، ضبط ونگهداری فنونی که امروزه هست وهنوز وجود دارد ، که حفظ داشته های موجود، بسیار راحت تر از کشف واحیاء داشته هایی دور وبه فراموشی سپرده شده است .

محقق و پژوهشگر :

الهه خاكباز الونديان
مسئول واحد مرمت آثار پايگاه ميراث فرهنگي شهر تاريخي يزد
منبع : نقش ونگار

 

[M I N A]

نقوش اسلیمی و مقرنس

نقوش اسلیمی و مقرنس

هنرهای تزیینی- اسلیمى و مقرنس

یکی از دیگر زیبایی*هاى شگفت*انگیز معمارى اسلامی، تزیینات آن است که به صورتهاى مختلف در جاى جاى بناهاى اسلامى و متناسب با آن به کار رفته است. یعنى تزیینات اسلامی علاوه بر آرایش و زیبایى بنا، در استحکام و رنگ*آمیزى آن نیز نقشى مهم ایفا می*کند. بنابراین «هنرهاى تزیینى به آن دسته از هنر گفته می*شود که غیر از مشخصات خاص، از نظر نقوش و رنگ*آمیزى مفید فایده*اى هم باشد». [44] تزیین به منزله آرایشى است که بناى معمارى را دلپذیرتر می*نمایاند و یا به غناى یک اثر می*افزاید. همچنانکه عالم خلقت یکنواخت نیست و از تنوع و گوناگونیهاى زیادی برخوردار است. معمارى اسلامى هم به گونه*اى نمادین، اشاره به خلقت و جهان هستی دارد که خود سرشار از دگرگونى است. تزیین به مانند زیر و بمهاى نگارین کنایه*آمیزی از عالم خلقت و داراى بعد زیبا شناختى غنى است. هنر اسلامى در این مورد بر دیگر هنرها برترى دارد.

اسلام از همان ابتدا با طرد نقوش جانداران، بویژه تصاویر انسانی، جا را باى انواع هنرنمایى و آفریدن تزیینات جدید باز کرد و دامنة آن، چنان وسیع شد که شگفتى همگان را برانگیخت.

نقوش هندسى پیچ در پیچ، مرکب از یک دایره که در درون خود پذیراى تمامى اشکال دیگر است. اسلیمی*ها و گل و بوته*هایى که نشانه*اى از باغ همیشه بهار بهشت است، همه و همه نشان از خلاقیت هنرمند مسلمان در ایجاد طرحهاى نو دارند. تزیینات زبان خاص خود را دارند و گویاى حقایقى اسرارآمیزند که ادراک آن در پرتو شناخت معمارى هستى میسر است و هنرمند اسلامى بخوبى از عهده این مهم برآمده است.

«با آشنایى به زبان تزیینات، می*توان نقش و نگار را همچون شعرى خواند، یا می*توان با دنبال کردن پیچ و خمهاى زیرکانة نقشها، خود را فراموش کرد، طرحهاى تزیینى مجرد بویژه در مسجدهاى بزرگ، چیزى فراتر از زیباسازى است. آنچه در چشم غربى صرفاً زینتی می*نماید، البته زینتى است، ولى در عین حال نمایشى است از طریق نمادهاى سنتى و تصویری. این شکل ساختارى و تزیینی، داراى شاخصى آسمانى است». [45]

نقشهای اسلیمى

یکی از تزیینات متداول در هنر اسلامی، طرحهاى اسلیمى یا آرابسک [46] است که عبارت از اشکال به هم بافته و در هم پیچیدة غنچه و شاخ و برگ و گل و گیاهانى است که در قرآن از آن نام برده شده است و به گیاهان بهشتى شهرت دارد. گیاهانى مثل خرما [47] ، انگور [48] ، انار [49] که در قرآن بارها نام برده شده**اند، به صورت تجریدى و انتزاعى به کار رفته**اند. گاه نیز اشکال حیواناتى چون ماهی، عقاب، خرگوش، اردک، خرس و روباه به شکل اصلى یا تجریدى در لابلاى پیچ و خمهاى موزون اسلیمى با حال و هواى گوناگون گنجانده شده است.

نقوش اسلیمى در هنرهاى قبل از اسلام در میان ملل مختلف وجود داشته است، اما نه به شکلی متنوع، و تنها از قرن چهارم هجرى به بعد در کشورهاى اسلامى دیده شده که بر روی سطوح مختلف، تزیین کتابها، کاشیکاری، خاتم*کاری، پارچه*بافی، قالیبافى و فلزکاری، نقوش گل و بته که ختایى نامیده می*شود، به کار رفته*اند.

«نقوش اسلیمى حرکتى نرم و سیال دارد که نگاه بیننده را شادمانه به حرکت و سکون در سراسر سطح تزیین شده وا می*دارد. نگاه تماشاگر در هیچ جا ثابت نمی*ماند و در همه جا سیر می*کند، از حاشیه درون طرح و از درون به برون.

گاه کنگرة برگها از سرعت دیدن او می**کاهند و گاه گره*ها، ابرها و فرمهاى حلزونى اسلیمی، آن را به چرخش وا می*دارد. گاه حرکت سریع بندهاى اسلیمى نگاه را به دوران می*گیرد، و گاه گل اسلیمى چون دهان اژدهایى او را به خود مشغول می*کند. بر اثر این نوع حرکات تند و کند، در رنگهاى شاداب و شکلهاى آشنا و سطحهاى زیر و زبر است که بعضی می*گویند هدف از این گونه تزیین در سطح کاشى یا قالى ایجاد باغى است در سطح خشک معمارى یا در کف اتاق منزل، باغى که با خطوط سیال و با نشانهایى از میوه*ها و گیاهان آشنا، نوید باغهاى بهشت را می**دهد».

همچنانکه خداوند متعال با خلق زیباییها و تزیین و رنگ*آمیزى طبیعت زندگى را از یکنواختى و خشونت مادى رهانید، هنرمند مسلمان نیز به تبعیت از خالق و با دریافت و درک معناشناسى عالم، سختى و خشونت شیء یا یک اثر معمارى را به کمک تزیینات غنا و شادابى و طراوتى خاص بخشید. تزیین به منزلة لباس برازنده*اى است که بر پیکرة عریان بنا پوشیده شده و بدین ترتیب، زیبایى و هماهنگی، دو عنصر اصلى در تزیینات اسلامی است که به گونه*اى نمادین، اشاره به جمال و جلال خداوند دارد.

همان*طور که اشاره شد، طرحهاى اسلیمى به لحاظ زمانی، مربوط به قبل از اسلام است. زمانى که بشر دست به خلق آثار هنرى زد، از تصویر گیاه به عنوان الگویى پرمعنا استفاده کرد. بنا بر نظر بعضى صاحبنظران، نقش اسلیمى به صورت گیاه، از نقش تاک سرچشمه گرفته که به صورت گیاهى درهم فرو رفته با برگها و ساقه*هاى درهم پیچیده به صورت مشبک طراحی شده است. در فصرالمشتى تزیینات بناهاى اولیه اسلامی، به صورت شاخ و برگ تاک پرداخت شده است و در کنار آن تصاویر جانداران نقش شده است و این مجموعه یادآور «درخت زندگی» است. همچنین در قبةالصخره و در محراب مسجد جامع اموى در دمشق و در محراب مسجد جامع قیروان، نقشهاى تاک پرداخت شده است. نقش اسلیمی، علاوه بر تاک، صورت گیاهان دیگر را نیز نمودار می*سازد و لذا، اسلیمى در بند گیاهى خاص نیست و از نقوش درهم و پیچاپیچ تشکیل شده است. این گونه تزیین رمزآلود در میان مردم بیابانگرد آمده که از آسیاى میانه بر اروپا تاخته*اند، رواج داشته است.

گفتیم که در طرحهاى گیاهى اسلیمی، از اشکال جانوران هم استفاده شده است. «هنر جانور نگاری» از هنرسکاها و سرمتها، سرچشمه گرفت و تا قرون وسطى ادامه پیدا کرد که در هنر «بیابانگردان» متجلى شد که ردیف جانورانى است که در پى هم دوانند.

هنرهای اسلامى در سبک و روش خود، با الهام از کتاب عظیم قرآن و دیگر منابع موجود، خود، طرحى نو درافکنده و در هر سرزمینى با توجه به ویژگیهاى محلى و قومی، نقاط اشتراک فراوانى دارند که برگرفته از اندیشه لایزال اسلام است و با وجود سبکهاى متنوع و مخصوص، هر کدام هویت خود را حفظ کرده*اند.

دربارة طرح اولیه اسلیمى عقیدة قالیبافان به آن است که «طرح اولیه اسلیمى به دست حضرت امیر (ع) کشیده شده است و نقل می*کنند که «حضرت على (ع) روزى نقاشان را احضار کردند و فرمودند چون نقش کردن موجودات جاندار، دعوى برابرى با خالق است، خالى از اشکال نیست، خود دایرة مواجى با شاخه*هاى موزون و پرپیچ و خم نقش کرد که همان طرح اسلیمى باشد و این نقش اساس کار نقاشان اسلامى قرار گرفت»

در هر صورت ریشة طرحهاى اسلیمى را بعضى از ایران و یا عدة دیگر آن را مثل چیزهاى دیگر از یونان می*دانند که سابقة آن را می*توان با قدمت تمدن بشر در خاورمیانه برابر دانست».

نقوش اسلامى به گونه*اى هماهنگ شده است که توازن خاصى بین اجزاى آن وجود دارد. همچنین پیچیدگى و درهم رفتگى آن حکایت از نظم هندسى خاصى دارد. این نقوش بر اساس دایره*هایی که در آن تکرار شده است ترسیم می*شود. این هماهنگی، وزن و آهنگ خاصى را در خود پنهان دارد که از طبیعت الهام می*گیرد و اثر مخلوق را به اثر خالق شبیه می*سازد و طرحى مناسب از الگویى آسمانى را پى می*ریزد.

عامل دیگر در اسلیمی، درهم فرورفتگى و پیچیدگى طرحها و نقشهاى آن است که نگاه بیننده را در یک جا متمرکز نمی*سازد و در پیچ و خمهاى طرح به حرکت وا می*دارد. این اشکال در شکلهاى انحنادار و دایره*ها پرداخت شده است: «شکلهاى پیچاپیچهاى اسلامى معمولاً از یک یا چند شکل منتظم، پرداخته می*شوند که در انحناها و دوایر می**افتند و به نقش ستارگان چند پر در می*آیند و این بدان معنى است که تناسبات وابسته به یک نقش در سطح گسترش طرح تکرار می*شود. طرحهاى گوناگونى از نوع مشابه، چه بسیار در هم فرو روند و شبکه*اى از خطها بسازند که مستمراً ادامه یابند و چند کانون یا مرکز هم بسازند. در الگوى رایج، دایره به شش و هشت و پنج قسمت بخش می*شود. شش قسمتى از همه بیشتر رایج است، زیرا که با شعاع دایره می*توان این کار را کرد و سپس به دوازده، که برابر است با منطقه البروج تقسیم کرد. تقسیم دایره به هشت، سهولت بیشترى دارد. از آن*رو که متضمن تقسیم دایره است بر اساس نیمى از مربع محاط در دایره. تقسیمات هندسى دایره و رسیدن به هشت ضلعی، یا بهتر بگوییم محاط کردن دو مربع در دایرة محیطی، در هنر اسلامى بسیار رایج است و نمونه*اى از آن در نقشة قبه*الصخره ملاحظه شد».

در این اصل هنر اسلامی، هماهنگى پدید آمده در اجزاء پر پیچ و خم اسلیمى حکایت از این دارد که همة اجزاء عالم به یک اصل چسبید*ه*اند و آن اصل اساسى وحدت بخش عالم هستی است که اشیاء به واسطة آن متجلى گشته*اند و دلالت بر گرایش و پیوند جزء با کل دارد که آن کل محیط بر هر یک از اجزاء خود است.
منبع : نقش نگار

 

[mpb]

آجرکارى

آجرکارى

آجركاري مسجد جامع كبير- قزوين

آجرهاي لعابدار، كشف شده در شوش، مربوط به دوره هخامنشى

در معمارى ايراني، آجر تنها پرکنندهٔ جرزها و پوشانندهٔ احجام و جداکنندهٔ آنها از يکديگر نيست. بلکه بعنوان يک عنصر کامل در معمارى ايران بکار رفته است.

اولين شيوهٔ تهيه خشت مربوط به سال‌هاى پيش از هزارهٔ ششم ق.م است. از آثار مشهور تپه حسنلو را مى‌توان نام برد که از خشت خام بطور وسيع استفاده شده است. بکارگيرى آجر در شوش و تپه سيلک کاشان نيز نشان‌دهنده استفاده از اين عنصر در زمان خود است. در معبد چغازنبيل نيز به آجرهايى برمى‌خوريم که بعنوان کتيبه به ديوار نصب شده‌اند. ساکنان سرزمين ايران نقش تعيين‌کننده‌اى در پيشبرد بکار گرفتن فن آجر داشته‌اند.

معبد چغازنبيل
آجر به تنهايى يک قالب شکل‌دهنده است. و در حدّ يک وسيلهٔ مجرد، هر دانه‌اش به کار گرفته مى‌شود.

آجر بعنوان يک عنصر تزئيني، کارآيى آن را دارد که با تمامى عناصر تشکيل‌دهنده يک معمارى بياميزد و يا به‌‌شکل يک عنصر مجرد تزئينى جلوه‌گرى کند.

آجركاري آرامگاه چَپَلي اُوغلي- اَبهَر
از آجر در پوشش گنبد، مثل گنبد نظام‌الملک و تاج‌الملک؛ در گوشواره يا طاق روى گوشه مثل تالار مربع مسجد جامع اردستان، مقرنس مثل برج طغرل و گنبدعلى استفاده مى‌شود.

از ديگر موارد تزئينات آجرى در دوران شکوفايى آن، نماسازى و بکارگيرى انواع ترکيبات اين عنصر در چارچوب و قالب يک هندسه بسيار ساده اما غنى مى‌باشد. از نمونه‌هاى برجسته آن برج‌هاى خرقان در نزديکى قزوين و برج شبلى در دماوند است.

کاربرد آجر در معمارى دوران بعد از اسلام فرصت خلق زيبايى‌ها را در بناهاى کم حجم و متوسط فراهم ساخت. چنان‌که تعدادى از شاهکارهاى معمارى به جاى مانده از دوران بعد از اسلام ايران اين امکان را فراهم ساخت تا در محل‌هاى دورافتاده و مسير بيابان‌ەا که دسترسى به سنگ ممکن نبود و چوب نيز در دسترس نبود، تنها با برپا ساختن يک کوره آجرپزي، بناهايى با حجم‌هاى بسيار بزرگ بنا گردد، سدها و پل‌هاى مختلف در دورافتاده‌ترين محل‌ها ساخته شود و شهرهايى بزرگ چون نيشابور، جرجان و ... پا بگيرند.

آجركاري امام‌زاده محمد محروق- نيشابور

آجركاري گنبد سُلطانيه- اَبهَر
از نظر فني، ضريب انقباض و انبساط آجر در برابر گرما و سرما بگونه‌اى است که از ايجاد ترک در بنا جلوگيرى مى‌کند در مقايسه با ديگر مصالح از قدرت ذخيره انرژى حرارتى برخوردار است. آجر خوب آجرى است توپر و مقاوم در برابر فشار، نشت و يخبندان.

شکل عمومى آجرهايى که در طى دوران‌هاى مختلف بعد از اسلام در بناها بکار گرفته شده، عبارت است از چهارگوش يا مربع در اندازه‌هى متنوع در دورهٔ ايلخانى آجرها از جهت رنگ متوع بودند. و رنگ‌هاى زرد کمرنگ، زرد گل اخرايي، زرد مايل به قرمز، قرمز تيره و خاکى در آنها ديده مى‌شود. آجر مستطيل در پيش از اسلام رواج کامل داشت اما بعد از اسلام بيشتر آجرها مربع بودند.

هنر چيدن آجرها را در بناها به‌منظور عرضه نماهاى تزئينى متناسب با شکل و هيئت کلى بنا آجرکارى مى‌نامند. آثار گونه‌گون معمارى به جاى ماده از دوران‌هاى مختلف بعد از اسلام ايران شاهد نمونه‌هاى پرارزش از هنر استادکاران ايرانى در آفرينش سطحه‌هاى آجرى در زيباترين طرح‌ها و تناسب‌هاى زيبا و موزون است. معماران و بنايان هنرآ‌فرين ايرانى به گواهى آثار برجاى مانده از سده چهارم هجرى به بعد، در زمينه آجرکارى شيوه‌هاى گوناگونى را آزموده‌اند که در چند گروه تقسيم مى‌شود: رگ‌چينى - گل‌اندازى - گره‌سازى - آجرکارى رنگى - آجرکارى خفته و رفته - خوون چينى - آجرکارى با آجرهاى ترئينى نقش‌‌‌دار.

آجرکارى با ترکيب آجرهاى يک رنگ و ايجاد و ايجاد طرح‌ها و نقش‌هاى مختلف در سطحى صاف را با نام ”رگ‌چين“ نام برده‌اند.

در گل‌اندازي، در موقع رگ‌چين‌ کردن آن‌را چنان مى‌چينند که از ترکيب آنها گل‌هاى مختلف بدست آيد.

آجركاري امام‌زاده اسماعيل - اَبهَر
گره‌سازى از شيوه‌هاى بسيار ظريف و پرکار آجرکارى تزئينى است که به کمک قطعه‌هاى مختلف آجرهاى بريده و تيشه‌دارى شده در اندازه‌‌هاى گوناگون انجام مى‌پذيرد. طرح‌هاى گره در مايه نقش‌هاى ساده مثل مثلث، مستطيل، مربع، لوزي، ذورنقه و ترکيب آنها با يکديگر و ايجاد چند ضلعى‌ها، ستاره شکل‌ها و غيره مى‌باشد. نمونه‌هاى خوبى از اين شيوه از دورهٔ سامانيان و آل‌بويه به بعد در آثار معمارى ايران ديده مى‌شود مانند:، تزئينات گره مسجد جامع ورامين از دوران ايلخاني، کارهاى جالب مجسد گوهرشاد و مدرسه خرگرد از دورهٔ تيمورى و ... .

در آجرکارى رنگي، با آجرهايى با رنگ‌هاى مختلف و به شيوه مسطح، طرح‌هاى گوناگون ايجاد مى‌کنند. از اين شيوه نمونه‌هايى در شاهچراغ (شيراز)، مسجد وکيل شيراز، سيد علاءالدين حسين (شيراز) ديده مى‌شود. در اين شيوه تنوع نقش بسيار است و امکان نام بردن آنها نيز وجود ندارد.

آجرکارى خفته و رفته روشى است که آجرچينى از مايه صاف و مسطح خارج گرديده و با قرار دادن آجرها در سطح‌هاى مختلف به صورت برجسته و فرورفته طرح‌هايى ايجاد مى‌کنند که با ايجاد سايه روشن جلوه خاصى به بنا بخشيده مى‌شود. از اين شيوه با عنوان ”هشت و گير“ نيز ياد مى‌شود. در خوون‌چيني، گونه خاصى از آجرکارى در مايه خفته و رفته و گره‌چينى بکار برده مى‌شود که در شوشتر و دزفول رواج فراوان داشته است.

کار تزئين نماى بنا با آجرهاى نقش‌دار برجسته ”مهري“ از دوران ايلخانى سابقه دارد. در اين شيوه آجرهاى مربع و مستطيل، لوزي، چليپا و ديگر گونه‌ها با نقش‌هاى مختلف برجسته همراه با قطعه‌هايى چون: لچکى قوس‌ها، حاشيه‌ها، رخ بام‌ها و زيرخورشيدى‌ها، روى جرزها، ميان دو طبقه بنا و ... داراى آجرهاى مهرى هستند از جلوه‌اى زيبا برخوردارند. اين شيوه در دوران قاجار در شهرهاى يزد، کاشان، شيراز، تهران رواج فراوان يافت.

آجركارى برجهاى دوگانه خَرَقان - قزوين

آجركارى برجهاى دوگانه خَرَقان- قزوين

گذشته از کاربرد آجر در بناى ساختمان‌ها و نماسازى‌ها، از آجر در پوشش کف‌ها نيز استفاده مى‌شده است. از پيش از اسلام شاهد کاربرد آجر براى پوشش کف بناها در داخل و خارج بطور وسيع هستيم. بعد از اسلام نيز در محل‌هايى چون جرجان حتى در پوشش بسيار زياد کف خيابان‌هاى شهر آجر بکار رفته است. آجرفرش بناها در بيشتر دوره‌ها با آجرهاى چهارگوش بزرگ ”نظامي“ و ”تخت“ صورت گرفته است. در پلکان‌ها و حتى کف ايوان‌هاى مقابل حجره کاروانسرا و مسيرهاى داخل صحن برخى از مسجدها، آجرها را بصورت ”نره“ و به شيوه خفته و راسته در طرح‌هاى مختلف بکار مى‌برند تا مقاومت بيشترى داشته باشند. شيوه کار آجر در پله‌ها را ”هره‌چيني“ گويند.

در دوران‌هاى اوليه تزئينات آجرکارى نماى بنا با شکل کلى آن به‌گونه‌اى در ارتباط است که نوعى وحدت واقعى ميان مصالح و طرح بنا بچشم مى‌آيد. مانند مقبره اميراسماعيل سامانى در بخارا، برج‌هاى گنبد قابوس، پير علمدار و نمونه‌هاى ديگر. با کسب آگاهى بيشتر در دوران‌هاى بعد اين هنر قوت بيشترى يافت. مسجد جامع نايين و آجرکارى ستون‌هاى کاکويه شبستان مسجد جامع اصفهان از نمونه کارهاى ارزنده دوران آل‌بويه است.

در دوران بعد و آغاز عهد سلجوقيان هنر آجرکارى بدون وقفه در خلق آثار شکوهمند معمارى نقش اساسى برعهده دارد. اين دوران که تا حملهٔ مغول ادامه دارد. آجرکارى پرکار و عرضه نقش‌ها و طرح‌‌هاى گوناگون را مى‌توان از ويژگى‌هاى عمدهٔ معمارى دوران سلجوقى است. برج‌هاى خرقان بعنوان نخستين گنبدهاى دوپوش از نظر آجرکارى آغاز دوران سلجوقى نمونه‌هاى معتبرى بشمار مى‌روند. شبستان‌ها گنبددار زواره و اردستان، شاهکار مسجد جامع اصفهان، بناى شکوهمند رباط شرف و رباط ملک، نمونه‌هاى گرانقدر هنر آجرکارى اين دوران را تشکيل مى‌دهد.

در دوران کوتاه خوارزمشاهيان و پيش از يورش مغولان، آثار ارزشمندى در زمينه هنر آجرکارى در خراسان بوجود آمد مانند: مسجد زوزن و سنگان

در عهد ايلخانيان، تيموريان و آل‌مظفر، هنر آجرکارى وسعت و حاکميت مطلق دوران پيش را بتدريج از دست داد. و با بکار گرفتن عنصر ترکيبى کاشى و در برخى موارد سنگ، کاربر آجر کمتر شد. آجرکارى در نماى آثار اين عهد به دو گونه صورت گرفته است: يکى آن‌که مثل گذشته نماى تزئينى آجرى همراه با چيده شدن ديوارهاى اصلي، بنا شده است و ديگر آن‌که پس از پايان سفت‌کارى و ساخته شدن اسکلت بنا با آجرگرى يک پوشش تزئينى از آجر بصورت پوسته خارجى بر روى بنا ساخته و افزوده مى‌شود. اين شيوه از ويژگى‌هاى معمارى دوره ايلخانى است. در اين عهد آجرکارى به شيوهٔ گره‌کارى رنگى يا کاربرد آجرهاى رنگى براى نقش‌اندازى در روى نما مورد توجه قرار مى‌گيرد. در اين عهد کاربرد آجر سفال در کار تزئين جرزهاى سردر و استفاده از آجرهاى نقش‌دار رواج فراوان مى‌يابد. در دوره تيمورى نيز هنر آجرکارى اعتبار فراوانى دارد. آثارى چون مسجد مير چخماق و مقبره شيخ زين‌الدين ابابکر در تايباد و بويژه ديوارهاى گنبدخانه مسجد جامع يزد از آثار دوران آل‌مظفر، از کارهاى باارزش اين عهد بشمار مى‌روند.

از اين دوره به بعد، کار تراش دادن آجر و ساختن نماى دروغين آجرى با يک پوسته گچ کوهى بصورت آجرنما مورد توجه قرار مى‌گيرد، که در دوره صفويه بکار گرفته مى‌شود و بگونه‌اى وسيع به کار مى‌رود. در اين دوران اهميت دوره‌هاى قبل ديده نمى‌شود و تنوع و نقش‌انداز‌ى‌هاى زيبايى آثار دو دوره پيش ديده نمى‌شود.

شيوه آجرکارى عهد صفويه در دوره زنديه و قاجاريه همچنان ادامه مى‌يابد. شيوۀ رنگ چين در اين دوران ساده مى‌گردد ولى آجرکارى به شيوه ”گره رنگي“ ، ”گل‌انداز“ ، ”گره“ و آجرهاى تزئينى ”مهري“ در بناهاى بسيارى بکار برده مى‌شود. در عهد قاجار در نماهاى آجرى بندهاى عمودى حذف مى‌شود و آجرها در عرض بهم مى‌چسبند.

آجرهاى تزيينى سده پنجم هجري، گرگان

آجرکارى کاروانسراى خان، يزد، صفويه
منبع:aftabir

 

[mpb]

گچ‌برى

گچ‌برى

سرستون‌ قلعة والي، ايلام

هنر گچ‌برى و استفاده از گچ در ايران سابقه‌اى طولانى دارد. قديمى‌ترين اثر گچى مکشوفه از کاوش‌هاى علمى انجام شده در هفت تپه خوزستان را مى‌توانيم نام ببريم، که از قديمى‌ترين اثر گچ‌برى پيش از تاريخ و متعلق به هنر و تمدن عيلامى است.

در عصر ماد و هخامنشى و اشکانى نيز بطور ساده و گاه به‌شکل ترکيبى از اين هنر استفاده شده است. اما در دوران ساسانى تکنيک و روش‌هاى خاصى به همراه نقوش و موتيف‌هى مختلف حيواني، گياهي، انسانى و نيز فرم‌هاى هندسى بکار گرفته شد و از مجموع اين‌ها، گچ‌برى‌هاى جالبى ارائه گرديد که موجب تحولاتى در ديگر هنرهاى عهد ساسانى و بعدها هنرهاى دوران اوليه اسلام در ايران و خارج از مرزهاى کشور باستانى ايران شد.

آثار گچ‌برى ساسانى نمايانگر اين واقعيت‌اند که هنرمندان اين فن شاهکارهاى عهد خود را در گچ‌برى هم‌رديف حجارى‌هاى عظيم هخامنشى آشکار ساخته‌اند. اين هنر بصورت مجسمه نيمه برجسته و برجسته در عصر ساسانى به نهايت درجه ظرافت و تکامل رسيد. اما با ظهور اسلام، کم‌کم تمايل‌سازى منع و آثار گچ‌برى به همان نقوش هندسى و گياهى يا ترکيب نقش‌ها محدود گرديدند.

سبک‌هاى گج‌برى طى قرون متمادي، تغيير و تحولاتى پيدا کرد تا جايى‌که در عصر هنرهاى اسلامى در طراحى کاشى‌ها نيز عناصر گچ‌برى نمايان گشت.

کاخ فيروزآباد از بناهاى باشکوه دوره ساسانى داراى تزئينات گجبرى در کنار تزئينات ديگر مى‌باشد. همينطور کاخ تيسفون نيز به همين گونه داراى تزئينات گچبرى است. کاخ بيشاپور نيز از جمله آثار باارزش ساسانى است که از جهت تزئينات داخلى از آثار جالب اين عهد بشمار مى‌آيد.

بيشابور، طرح گچبرى کنگره اي

با تحولات هنر گچ‌برى در دوران اسلامي، کم‌کم موتيف‌هاى سيمرغ، برگ‌مو و گل و بوته و نقوش اسليمى و ختايى در آثار مورد استفاده واقع شد که نمونه اين طرح‌ها در کاخ عمان، کاخ سامره و قصرالمشتى يافت مى‌شود.

معروف‌ترين اثر معمارى دوران اوليه اسلامى که داراى قطعات بى‌نظيرى از گچ‌برى است، مسجد جامع نائين است. جالب‌ترين بخش مسجد، محراب گچ‌برى شده آن است که در قالب‌هاى مختلف بر روى آن کار شده است. در داخل محراب، کتيبه‌اى است مزين با گل‌ها و دواير تزئينى در دوره ساساني، که نهايت ظرافت در آن بکار رفته است. علاوه بر طرح‌هاى مذکور گياهي، ترکيبات گل لوتوس و خوشه انگور و برگ مو نيز مشاهده مى‌شود.

کاخ نيشابور نيز از جمله آثار معروف قرن نهم و دهم هجرى است که داراى نمونه‌هاى زيبايى از موتيف‌هاى گچبرى است.

صرف‌نظر از تزئين مساجد و مدارس، براى تزئين کاخ‌ها و عمارات نيز از طرح‌هاى گچ‌برى استفاده مى‌شده است و اين روش تا دوران مغول رواج داشته و حتى به اوج خود رسيده و در آثار بعد از اين دوران نيز تأثير گذارد و تحولاتى را موجب گشت.

از نمونه‌هاى معروف معمارى دوره مغول که داراى موتيف‌هاى تزئينى و گچ‌برى بوده، مى‌توان مسجد حيدريه، گنبد علويان، محراب مسجد جامع اصفهان، محراب مسجد جامع بسطام و چند بناى ديگر را نام برد.

محراب گچبري، مسجد بسطام، قرن هشتم هجرى
اين تحول و گونه‌گونى در دوره تيموريان نيز مسير تکاملى طى نمود و در دورهٔ حکومت صفويان، در آذين‌بندى کاخ‌ها و عمارات و مساجد به پيشروى و توسعه ادامه يافت. آثار معروف اين عهد که داراى تزئينات گچ‌برى هستند، بيشتر در اصفهان قرار دارندو شامل عالى‌قاپو، هشت بهشت، چهلستون، مدرسه مادرشاه، مسجد سلطانى (امام خميني) و ... ده‌ها نمونه ديگر است. از دوران صفويه به بعد کم‌کم نقش‌هاى گچ‌برى به همراه آيينه‌کارى‌هاى جالب در منازل اعيان بکار گرفته شد.
منبع:aftabir

 

[mpb]

کاشى‌کارى

کاشى‌کارى

كاشيكاري مسجد جامع كبير- يزد

كاشيكاري آرامگاه خواجه‌ ربيع - مشهد

كاشيكاري مسجد جامع نيشابور- نيشابور
هنر و صنعت کاشى‌کارى نيز همانند ديگر هنرهاى ايران در عهد اسلامي، داراى اعتبار و ارزش خاص خود است. سابقهٔ اين هنر، به گذشتهٔ بسيار دور باز مى‌گردد. طبق مدارک تاريخى هنرمندان ايراني، در اواخر هزاره دوم ق.م آشنا به ساخت خشت و آجرهاى لعابدار بوده و از آن براى تزئين بنا استفاده مى‌برده‌اند. طى کاوش‌هاى محوطه‌هاى باستاني، مانند چغازنبيل در خوزستان، هنرمندان اين مناطق و دوران‌ها، از خشت‌هاى رنگين در تزئين معبد استفاده کرده‌اند. هنر موزائيک‌سازى نيز به موازات هنر ساخت خشت‌هاى زنگين آغاز گرديد و هنرمندان از ترکيب سنگ‌هاى الوان ريز و قرار دادن آن در کنار هم، طرح‌ها و نقوش بسيار زيبايى مانند نقوش هندسي، بوجود آوردند. در عهد هخامنشى نيز کاربرد و استفاده از آجرهاى لعابدار رنگين، به رنگ‌هاى سبز - زرد و قهوه‌اى با نقوش انسانى و حيوانى براى آرايش کاخ‌ها مورد استفاده قرار گرفت. نماى تعدادى از کاخ‌هاى اين دوره مانند کاخ‌هاى شوش، نمونه‌هاى جالبى از کاربرد آجر لعابدار در اين زمان است.

سردر‎آرامگاه ‎شيخ ‎صفي‎الدين ‎اردبيلى- اردبيل

كاشيكاري آرامگاه تربت شيخ جام- تربت جام
همزمان با حکومت ساسانيان، مجدداً کاربرد آجرهاى لعابدار و به موازات آن هنر و صنعت موزائيک‌سازى رو به گسترش نهاد و هنرمندان اين دوره از اين دو شيوه در آرايش بنا بهره بردند. کاوش‌هاى فيروزآباد و بيشابور نمونه‌هاى جالبى از کاربرد موزائيک‌سازى و کاشى‌کارى را معرفى مى‌نمايد.

كاشيكاري تكيه و موزة معاون‌الملك- كرمانشاه

كاشيكاري امام‌زاده محمد محروق- نيشابور
در دوره اسلامى بتدريج هنر کاشى‌کارى همانند آجرکارى و گچ‌کارى با شيوه جديد آغاز شد و در تمام ادوار اسلامى کاربرد ويژه‌اى يافت. در ادوار اسلامى بناهاى بسيارى مانند مساجد، مدارس، مقابر، کاخ‌ها، حمام‌ها و حتى پل‌ها به انواع کاشى‌کارى مزين شده و از اواخر قرن چهارم هجرى به بعد کمتر بنايى يافت مى‌شود که با کاشى تزئين نشده باشد. انواع کاشى عبارتند از کاشى يک رنگ، کاشى معرق، کاشى هفت رنگ، کاشى طلايى


گاهى نيز شيوهٔ آجر و کاشى بطور تلفيقى بکار مى‌رفته است. اين تلفيق عموماً با حرکتى شطرنجى شکل مى‌گيرد و ارزش ويژه‌اى به معمارى اسلامى بخشيده است. اين شيوه از قرن هفتم هجرى به بعد توسعه يافت. مسجد جامع اشترجان، مسجد جامع ورامين، گنبد سلطانيه، مدرسهٔ خان شيراز، مسجد وکيل، از حمله بناهايى هستند که تزئيناتى با تلفيق آجر و کاشى بر سطوح آنها ديده مى‌شود.

تقريباً در تمامى ادوار اسلامى نگارش روى کاشى از تزئينات مهم و مورد علاقه کاشى‌کاران بوده است. زمانى هنرمند از خطوط به شيوهٔ کوفى استفاده کرد ، زمانى از شيوه شکسته نستعليق، گاهى از شيوه ثلث و نسخ و بالاخره از شيوهٔ قالب‌زده کاشى‌هاى گوناگون مانند کاشى‌هاى مربع - مستطيل کوکبي، ستاره‌اى و ... اين گونه کاشى‌ها با نوشته همراه هستند. قديمى‌ترين کاشى از اين نوع متعلق به ۶۰۰ هـ . ق است. از دوره صفويه بسيارى بناها به شيوه‌هاى متفاوتى نگارش را نمايش دادند و هنرمندان خوشنويسى چون عليرضا عباسي، شمس‌الدين تبريزي، استاد حسين بنا، باقرنيا، محمدرضا امامي، عبدالباقى تبريزى و محمد صالح اصفهانى با آثار خود بر روى کاشى‌هاى مختلف، به معمارى اسلامى ايران شکوهى خاص بخشيدند.

کاشى زرين فام، کاشان، 1337 ميلادى

کاشى زرين فام، محرم 705 هجرى
منبع:aftabir

 

[mpb]

منبت‌کارى و تزئينات چوبى

منبت‌کارى و تزئينات چوبى

پنجره‎هاي ‎آرامگاه ‎شيخ ‎صفي‎الدين ‎اردبيلى- اردبيل

عمارت تاريخي و باغ فين - كاشان
برطبق نوشته‌هاى مورخين، در ايران باستان‌ از مدت‌ها پيش صنايع چوب، رونق داشته است، متأسفانه چوب همانند سفال، فلز و ديگر آثار هنرى نيست که در طول هزاران سال باقى بماند و به همين دليل، اطلاع و آگاهى ما در اين زمينه کافى نيست. بطورکلى مى‌توان گفت که با وجود آنکه انسان قبل از تاريخ پناهگاه زندگى خود را از غارنشينى آغاز کرده ولى از چوب در گذشته دورترى استفاده کرده است.

از زمان تشکيل امپراطورى هخامنشى در ايران، طبق شواهد موجود، ارزش جنگل و چوب براى هنرمندان کاملا‌ً روشن بوده است و به همين دليل درخت‌کاري، که فقط از نظر توليد چوب اهميت داشته، از آيين ستوده پادشاهان هخامنشى بوده است. کاربرد چوب در معمارى تخت‌جمشيد شوش کاملاً مشهود است. در زمان هخامنشيان چوب بغير از صنايع جنگلي، در امور کشاورزي، کشتى‌سازي، خانه‌سازى و غيره اهميت بسزايى داشته است. از دوره سلوکيان و اشکانيان آثارى در دست نيست. اما بطورکلى مى‌توان گفت که صنايع چوب اشکانيان، مانند ساير صنايع و فنون آنها، همانند هخامنشيان نبوده است. در دورهٔ ساساني، کلاف‌هاى چوبى در ميان جرزها بکار مى‌رفته و از آن براى جلوگيرى از خرابى جرزها استفاده مى‌شده است. همچنين در دورهٔ ساسانيان از چوب براى قاب‌سازى طاق و گنبدها استفاده مى‌نموده‌اند که اين خود انقلابى در فن معمارى بشمار مى‌رفته است و امروزه نمونهٔ آن در ساختمان بقعه بى‌بى شهربانو ملاحظه مى‌شود.

يکى از هنرهاى ظريف در صنايع دستى ايران، هنر منبت‌کارى است که تاريخ ظهور آن نامعلوم است. منبت‌کارى که از زمان‌هاى دور در ايران رواج داشته و على‌رغم بى‌دوامى چوب در برابر عوامل طبيعى و ساير عوامل، آثارى که به جاى مانده، دليل گستردگى اين هنر در ايران مى‌باشد

آرامگاه شيخ عبدالصمد نطنزى - نطنز
منبت‌کارى هنرى است مشتمل بر حکاکى و کنده‌کارى روى چوب براساس نقشه‌اى دقيق. بنابر اسناد و مدارک موجود، منبت‌کارى در ايران متکى به سابقه‌اى بيش از هزار و پانصد سال است و حتى گروهى از محققان معتقدند که قبل از ظهور ساسانيان نيز منبت‌کارى در ايران رواج داشته؛ اما هيچ بازماندهٔ تاريخى که اين ادعا را اثبات کند، موجود نيست. روش کار در اين هنر و فن همچنان مثل گذشته ا ست، اما در نحوهٔ ساختن ابزار پيشرفت‌هايى حاصل شده است.

در حال حاضر شهرهاى گلپايگان در اصفهان و آباده در فارس مراکز اصلى اين هنر مستند. و هنرمندان با کمک ابزارهايى ساده و ابتدايى و با بهره‌گيرى از مواد ارزان، دست به آفرينش شاهکارهايى مى‌زنند.

يکى از قديمى‌ترين اثر منبت موجود در تاريخ نيمهٔ اول قرن سوم هجرى قمرى بوجود آمده است که يک لنگه در چوبى متعلق به مسجد عتيق شيراز است که زيرساختى از چوب سپيدار دارد و روى آن با خلال‌هايى از چوب گردو و نقوش پرضلعى بسيار زينت شده است. اثر ديگر يک سردر منبت‌کارى شده از چوب کاج است که در قرن چهارم هجرى قمرى ساخته شده است و روى آن با ظرافت کامل خطوط کوفى با قطرى حدود ۳ سانتى‌متر کنده‌کارى شده است. همينطور درهاى چوبى مقبره سلطان محمود غزنوى در هندوستان که متعلق به قرن پنجم ق.م است، را مى‌توان برشمرد. اين شيوه تا ظهور سلجوقيان در گوشه و کنار کشور ادامه داشته، و بتدريج تغيير مى‌کند و منبت‌کارى به‌صورت تزئين چوب با گل و بوته بصورت برجسته و فرورفته رواج مى‌يابد.

در دورهٔ ايلخانى و تيمورى اين هنر ادامه مى‌يابد. از جمله آثار اين دوره، منبر مسجد نائين به تاريخ ۷۱۱ هجرى قمرى است که با اشکال هندسى و برگ‌هاى مدور تزئين شده و نيز صندوق چوبى مرقد حضرت عبدالعظيم در شهر رى قابل اشاره است.

در نيمهٔ دوم قرن هشتم هجرى قمرى صنعت چوب ايران بخصوص در ترکستان غربى به سطح بالايى از لحاظ فنى و هنرى رسيد.

در دورهٔ تيموريان، شيوهٔ صنعتگران دورهٔ ايخانيان ادامه يافت و از نمونه‌هاى خوب اين دوره يک جفت در، متعلق به نيمهٔ دوم قرن پانزدهم ميلادى (قرن نهم هـ . ق) قابل اشاره است. اين آثار در موزه متروپوليتن نگهدارى مى‌شود.

اطلاعات موجود پيرامون صنايع چود در دورهٔ صفويه بيشتر از طريق درهاى مساجد ايرانى و ترکستان غربى و آنچه در موزه‌هاى مختلف از جمله موزه‌هاى گلستان در تهران و موزهٔ برلين وجود دارد بدست مى‌آيد. در اين دوره عدهٔ زيادى از هنرمندان به اصفهان رفتند.

اصفهان در آن زمان بعنوان پايتخت هنرى و محل احداث ابنيهٔ مذهبى و کاخ‌هاى سلطنتى بسيار مورد توجه بود و از اين جهت آثارى بى‌بديل و اعجاب‌انگيز در اين شهر به يادگار گذاشته شد. پس از حملهٔ افغان‌ها، هنرمندان و صنعتگران منبت کار تدريجاً پراکنده و جذب مشاغلى تخصصى شدند. در اين زمان، آباده تنها مرکز تجمع منتب‌کاران کشور به حساب مى‌آمد و در هيچ حاى ديگر از کشورها، نشانى از اين هنرمندان ديده نمى‌شد.

در دوران افشاريه، زنديه و قاجاريه صنعت چوب ايران رو به انحطاط نهاد و آنچه طى قرن ۱۱ و ۱۲ هـ . ق ساخته شده به جاى حکاکي، اغلب داراى تزئينات نقاشى شده به‌وسيلهٔ رنگ و روغن است.

بعد از سقوط قاجاريه و ناخشنودى مردم از اوضاع موجود در کشور، شرايط و فضاى هنرى تغيير کرد. استاد احمد صنيعى و استاد على مختارى که از معدود باقيماندگان استادان منبت‌کار بودند به تهران آمده و به فعاليت جدى مشغول شدند و به ترتيب شاگردانى پرداختند و تأسيس سازمان صنايع دستى ايران بعنوان حافظ و نگهبان صنايع سنتى و بومي، باعث شد تا موجبات دوام اين هنرها فراهم آيد.

در حال حاضر بجز شهر آباده و گلپايگان که مراکز اصلى منبت‌کارى محسوب مى‌شوند، شهر بوشهر نيز تا حدودى مرکزيت اين هنر را در خود دارد و در ساير مناطق بطور پراکنده منبت‌کارى رايج است.
خاتم‌سازى

پيشينهٔ اين فن در گذشته چندان روشن نيست. قديمى‌ترين نمونه‌هاى اين فن که تا بحال شناخته شده از قرن هفتم فراتر نمى‌رود. بهرحال طبق نمونه‌هاى موجود از اين هنر، معلوم مى‌گردد که اين فن در دورهٔ صفويه رواج زياد داشته و در دوران زنديان و اوايل سلطنت قاجارين اهميت خود را حفظ کرده بود. ولى در اواخر سلطنت اين سلسله کم‌کم رو به زوال مى‌رفته تا آن‌که در عصر ما مجدداً رونق خود را بازيافته است.

جعبة جواهرات خاتم، صنايع‌دستي و سوغاتى

قلمدان خاتم، صنايع‌دستي و سوغاتى

جعبة خاتم، صنايع‌دستي و سوغاتي- اصفهان
طريقه ساخت خاتم آن است که ابتدا انواع مصالح مورد نياز اين فن از قبيل طلا،نقره، برنج، استخوان،صدف، عاج و چوب‌هاى گوناگون را به صورت ميله‌هى باريک با مقطع سه پهلو و گاهى لوزى و غيره در مى‌آورند و سپس با قرار دادن اين مفتول‌ها در کنار هم و چسباندن آنها با يکديگر با سريشم انوع گل‌ها را از شش گوشه و دوازده گوشه و غيره به وجهى که مقطع اين مجموعه طرح‌هاى موردنظر را بدست دهد بوجود مى‌‌آورند.
معرق‌ روى چوب

دربِ چوبي كنده كاري شده، كشف شده در فارس، مربوط به سال 720 هجرى
معرق چوب با قدمتى کمتر از شصت سال، احتمالاً از هند به ايران آمده است. البته درى معرق شده در ايران وجود دارد که متعلق به سيصد سال پيش است، اما ايرانى نيست. زيبايى و ظرافتى که در معرق ايرانى بچشم مى‌خورد در ميان کشورهاى صاحب اين هنر، بى‌نظير است. صنعت و هنر معرق که هنوز در تهران، شيراز، اصفهان، اروميه، رشت، سنندج و ... رواج دارد، به حيات خود ادامه داده است. صنايع چوبى امروزه با استفاده از تکنيک‌ها و پديده‌هاى نوين هنري، زندگى تازه‌اى يافته است.
منبع:aftabir

 

[mpb]

آينه‌کارى

آينه‌کارى

آينه‌کارى جزو آخرين ابتکارات هنرمندان ايرانى در معمارى داخلى و تزئين درون بنا بشمار مى‌رود. اجراکنندگان اين رشته از هنر با دقت، ظرافت و حوصلهٔ بسيار به ايجاد اشکال و طرح‌هاى هندسى و تزئينى از قطعات کوچک و بزرگ آينه در سطوح داخلى بنا مى‌پردازد و فضايى درخشان و پر تلألو پديد مى‌آورند که حاصل آن بازتاب پى‌درپى نور در قطعات بى‌شمار آينه و ايجاد فضايى پرنور، دل‌انگيز و رؤيايى است.

كاخ گلستان - تهران
طبق مدارک تاريخي، تزئين بنا با آينه نخستين بار در شهر قزوين پايتخت شاه‌تهماسب اول و در ديوان خانهٔ او که به سال ۹۵۱ ق آغاز و در ۹۶۵ ق به پايان رسيد، آغاز شده است. پس از انتقال پايتخت به اصفهان در سال ۱۰۰۷ ق، آينه‌کارى در کاخ‌هاى تازه‌ساز اين شهر و کاخ اشرف (بهشهر) گسترش يافت. در تزئين بسيارى از بناهاى سلطنتى اصفهان که شمار آنها بگفته شاردن از ۱۳۷ بيشتر بود، از آينه‌کارى استفاده شده است. کاخ آينه، معروف‌ترين اين آثار است، که با ۱۸ ستون آينه‌کارى شده و تالار و سقف ايوان و ديوارهاى يکپارچه آينه‌کارى شده، آراسته بود. بازتاب تصوير زاينده‌رود در آينه‌ها منظره‌اى دلپذير به وجود مى‌آورد. در کاخ چهلستون نيز از آينه بطور وسيعى استفاده شده است.

پس از انقراض سلسله صفويان، مدتى اين هنر دچار رکود شد. نخستين بناى آينه‌کارى شده پس از اين دوره ديوانخانهٔ کريمخان زند در شيراز بود که پس از ويرانى به فرمان آقامحمدخان قاجار، ستون‌هاى يک‌پارچهٔ حجارى شده و درهاى خاتم و آينه‌هاى بزرگ آن براى توسعه و بازسازى ايوان دارالامارهٔ تهران (ايوان تخت مرمر کنوني) به تهران حمل کردند.

پس از انقراض سلسله صفويان، مدتى اين هنر دچار رکود شد. نخستين بناى آينه‌کارى شده پس از اين دوره ديوانخانهٔ کريمخان زند در شيراز بود که پس از ويرانى به فرمان آقامحمدخان قاجار، ستون‌هاى يک‌پارچهٔ حجارى شده و درهاى خاتم و آينه‌هاى بزرگ آن براى توسعه و بازسازى ايوان دارالامارهٔ تهران (ايوان تخت مرمر کنوني) به تهران حمل کردند.

آينه‌کارى در سدهٔ ۱۳ هـ . ق رو به ترقى و گسترش نهاد و تکاملى تدريجى يافت. در طول اين قرن آثار زيبايى چون تالارها و اتاق‌هاى شمس‌العماره، تالار آينهٔ کاخ گلستان در تهران، آينه‌کارى ايوان و آستانهٔ حضرت عبدالعظيم در شهر رى و آينه‌کارى دارالسيادهٔ آستان قدس رضوى در مشهد انجام گرفت. در چهار دههٔ نخست سدهٔ ۱۴ هـ . ق رکودى چشمگير در آينه‌کارى مشاهده مى‌شود و بجز آينه‌کارى ايوان آستان حضرت معصومه در قم (۱۳۰۳ ق)، آينه‌کارى درخور توجهى شناخته نشده است. پس از اين رکود، اين هنر رو به تکامل و پيشرفت حرکت نمود. در بخش‌هاى آينه‌کارى شدهٔ دو کاخ شهوند (کاخ موزهٔ سبز کنوني) در مجموعهٔ سعدآباد شميران و کاخ مرمر تهران که به ترتيب طى سال‌هاى ۱۳۰۶ و ۱۳۱۵ ش شناخته شدند، تکامل و نوآورى‌هايى ديده مى‌شود. از اين پس آينه‌کارى بصورت گسترده در اماکن همگانى چون هتل‌ها، رستوران‌ها، تأترها، فروشگاه‌ها و حتى خانه‌ها بکار رفت. اين گسترش در شيوه سنتى آينه‌کارى نيز نوآورى‌هايى ايجاد نمود. در سده‌هاى اخير، کاربرد آينه‌کارى از مرزهاى جغرافيايى ايران گذشته و در برخى از کشورهاى همسايه چون عراق و اميرنشين‌هاى خليج‌فارس گسترش يافته است. از بهترين نمونه‌هاى کاربرد اين هنر در خارج از ايران، آينه‌کارى حرم مطهر اميرالمؤمنين (ع) در نجف اشرف که در نوع خود کم‌نظير است. در شهرهاى مختلف ايران، هنرمندان آينه‌کار همواره به اين هنر اشتغال داشته‌اند. اما در اين ميان آينه‌کاران اصفهان، شيراز، تهران، از شهرت برخوردارند.
منبع:aftabir

 

[Sina-Arch]

ممنون از دوست خوبم که این همه فعاله توی این تاپیک
در مورد تزیینات در معماری ایران یه کتاب سراغ دارم و مطالعه کردم که دیدن یکبارش رو به همه توصیه می کنم
آمودهای ایرانی. دکتر زهره بزرگمهری
ایشالا کسانی که این کتاب رو خواهند خوند به دردشون بخوره

 

[mpb]

تاریخچه هنر گچبری

تاریخچه هنر گچبری

​

هنر گچبری یکی از هنرهای وابسته به معماری است که در هر منطقه و هر دوره زمانی شکل و سبک مخصوص خود را دارد. همان طور که از نام این هنر پیداست، مصالح بکار رفته در این هنر گچ می‌باشد. گچبری در ایران دارای دوره‌های مختلف تاریخی می‌باشد. گچ به دلیل داشتن خاصیت چسبندگی، رنگ مطلوب، کاربرد آسان، فراوانی و ارزانی کاربرد زیادی در هنرهای تزئینی دارد.

در کاوشهای باستانشناسی نمونه‌ها و نشانه‌هایی از رواج این هنر در روزگار ساسانی به دست آمده‌است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و آراستن سطوح داخلی ساختمانها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می‌رساند. از میان نمونه‌های به جا مانده می‌توان به گچبری، چفت گیری و ابزار زنی طاقچه بسیار ارزشمند هنری از کاخ بیشاپور از سده سوم میلادی که در موزه لوور پاریس نگهداری می‌شود. همچنین تعدادی از آثار دوره ساسانی که در موزه ملی ایران قرار دارد یاد کرد.
هنر گچبری قرون اولیه اسلام
پس از ظهور اسلام نیز از هنر گچبری در بناها استفاده می‌شده‌است، ولی به دلیل حرمت پیکره سازی، این هنر در قالب نقوش برجسته از گل و گیاه و نیز انواع طرح‌های اسلیمی و بندهای ختایی، به ویژه در قالب انواع خط‌های مختلف و متنوع تجلی یافت. در آثار گچبری به جا مانده از قرن سوم هجری نمونه‌های درخشانی در مسجد فریومد سبزوار به نام مینو تکاری به واقع خلاقیت هنر بی مانند از سر پنجه هنرمندان آن روزگار برای ما به یادگار مانده‌است.
هنر گچبری دوره سلجوقی
هنر گچبری در انواع خط کوفی همراه با نقوش اسلیمی خرطوم فیلی روند تحول این هنر در دوره سلجوقی بوده‌است. به طور کلی هنر گچبری در دوره سلجوقی مورد توجه در نما سازی‌های داخل بوده‌است. از میان آثار این دوره می‌توان به گچبری‌های مسجد اردستان با خط بسیار زیبای کوفی مزهّر و بخصوص مسجد و گنبد علویان در همدان که به واقع دنیایی از هنر گچبری‌ بسیار گسترده‌ای در آن اشکال گوناگون جمع شده‌است اشاره داشت.
هنر گچبری دوره ایلخانی
در دوره ایلخانی روند هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب‌های گسترده با انواع خط‌های کوفی و خط‌های سلطانی، دیوانی، رقعی، و به کارگیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی توماری و اسلیمی ماری در لابلای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ‌های پهن گود و برجسته، عظمت و شگرفی‌های فراوان در آثار ایران و هنر گچبری در آن به وجود آورده شده.
از میان آثار به جا مانده از این دوران می‌توان به کتیبه‌های گچبری خط کم نظیر مسجد حیدریه قزوین، خانقاه و بقعه بایزید بسطامی در بسطام در مقیاس گسترده و وسیع، محراب ارزشمند پیر بکران در جنوب اصفهان و نوعی بی همتا از این هنر ارزشمند را در محراب بسیار جالب و منحصر به فرد الجایتو در در مسجد جامع اصفهان که به جرئت می‌توان این پدیده بزرگ و عظیم هنر گچبری را شاخص‌ترین و با ارزشترین نوع گچبری در معماری جهان، بخصوص جهان اسلام دانست و از آن یاد کرد.
هنر گچبری دوره تیموری
دوره تیموری عصر بوجود آمدن رسمی بندی و کاربندی‌هایی از قالبهای گچی ارزشمند و به تحول رسیدن هنر گچبری از نقوش گوناگون بخصوص اسلیمی و انواع خطهای گوناگون می‌باشد. به طور کلی در هنر گچبری این دوره از هنرهای دیگر چون هفت قلم خط از انواع کوفی به نامهای کوفی پیرآموز ، کوفی مشجًر، کوفی مزهّر ، کوفی گره دار، کوفی مشبک، کوفی تصویری و تعدادی دیگر کوفی در آثار ادوار اسلامی نهایت استفاده شده‌است. همچنین خطهای ( محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق، و نستعلیق) با هنر آفرینیهای فراوان و در مواردی از شاخه‌های این خط‌ها بخصوص خط معقلی در هنر گچبری آثار ایران بهره فراوان گرفته شده‌است. از آثار فراوان این دوره می‌توان به مقرنس بندیهای گچی ارزشمند سر درب مسجد میدان کاشان، قطار بندیهای گچی مدرسه خرگرد در خواف و خط‌های بسیار جالب گچبری بقعه شیخ احمد جام در تربت جام و بقعه سید رکن الدین در یزد و بسیاری دیگر اشاره داشت.
هنر گچبری دوره صفویه
در دوره صفویه هنر گچبری وارد روشهای خاص شده‌است. به طوری که زیباترین مقرنس بندی‌های گچی با عناصر گوناگون بخوصوص مقرنس بندی‌های طاس و نیم نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه‌های گچی دالبری زینت بخش کاخ‌های شاهی به بهترین شکل ممکن گردیده‌است.
در این میان می‌توان به پدیده‌های ارزشمند مقرنس قطار و کاربندی‌ها و یزدی بندی‌های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت و سر درب بازار قیصریه در اصفهان بخصوص دالبرهای تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو مقرنس بندی‌های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع اصفهان و بسیاری دیگر یاد فراوان داشت.
هنر گچبری دوره زندیه
هنر گچبری در دوره زندیان هنر آفرینی‌های فراوان و ارزشمند از گچبری، مقرنس بندی گچی، ترنج اندازی همراه با گل و گیاه و نقوش بدیع در آثار شهرهایی چون شیراز و بخصوص در عمارت کلاه فرنگی، مقبره اولیه خان زند (وکیل الرعایا) که امروز موزه پارس می‌باشد به وجود آمد.
هنر گچبری دوره قاجار
هنر گچبری در دوره قاجار رونق فوق العاده‌ای به خود گرفت، به علت مسافرت پادشاهان قاجار به فرنگ از هنر گچبری اروپا تقلیدهایی در کاخهای شاهی بخصوص در سر ستون سازیها، گلویی سازیها و سقف سازیها در کاخهایی چون گلستان و عشرت آباد و پاره‌ای دیگر حدوداً پیروی گردید. اما به طور قاطع می‌توان گفت که این تقلیدها هرگز نتوانست جای هنر و نقوش بسیار پر هنر اصیل ایرانی، بخصوص نقشهای اسلیمی و ختایی و گل و گیاه که نشأت گرفته از سرپنجه با ذوق هنرمندان ایران زمین می‌باشد را در گچبری بناهای ایران زمین بگیرد. البته در این برهه از زمان در هنر گچبری خلاقیت‌ها و نوآوری‌های بسیار چشمگیری از طرف هنرمندان گچبر در آثار و ابنیه و به خصوص منازل مسکونی سنتی بیرونی و اندرونی ایران پدیدار گشت که به واقع هر یک از آثار به جای مانده خود تابلوهای بسیار نفیس و پر ارزش از هنر با فلسفه و خرد و فرهنگ هنرمندان ایران است. از میان آثار فراوان گچبری این دوره می‌توان به گچبری جالب کاخ ارم و نارنجستان قوام در شیراز و مقرنس بندی‌های آونگ گچی همراه با گچبری‌های خانه طباطبائی و خانه بروجردیهای کاشان همراه با نوآوریهای شگرف در بناهای یادشده و بسیاری از بناها و آثار دیگر ایران یاد کرد.
هنر گچبری دوره معاصر
هنر گچبری ایران معاصر هنر تزئین بناها در قسمت‌های بیرونی نما از انواع گلچینی‌های آجری و گلچینی‌های معقلی با نقوش بسیار دلنواز پدیده‌های نو در بناهای ایرانی، بخصوص مسکونی به وجود آمد. در این دوره از هنر گچبری جهت تزئین نماسازی‌های خارجی خصوصاً در سر درب منازل مسکونی از نقوش مختلف چون ملائکه، خط و شعر در پیش ایوانها، همچنین به کارگیری انواع نقوش گل و گیاه در حرکاتی بسیار قرینه به شکل منفرد و یا بصورت گسترده زیبایی خاص به نمای خارجی بناها داده می‌شد. از قسمت‌های داخلی پدیده‌های بسیار ارزشمند گچبری به پیش بخاری سازی نفیس و پر هنر به نام لندنی سازی. همچنین در گلویی سازی‌ها از چهار گوشه سقف و در ناحیه میانی سقف ترنج‌های خرد و کلان با نقوش برجسته گل و گیاه موزون زیبایی دلنشین و روح نوازی به نمای داخلی بناهای مسکونی داده می‌شد؛ که گاه برخی از آنها تا امروز به یادگار مانده‌است.

منبع : gypsum-paster
​

 

[mpb]

معرفی و بررسی تزیینات گچبری مسجد حیدریه قزوین

معرفی و بررسی تزیینات گچبری مسجد حیدریه قزوین

بهرام حمیدی
(عضو هیات علمی گروه گرافیک دانشکده هنر و معماری دانشگاه گیلان)
محمد خزایی
(دانشیار دانشگاه تربیت مدرس)

چکیده:

نقوش تریینی هنر ایران به عنوان عنصر مکمل و وابسته به معماری،جایگاه مهم و برجسته ای در معماری اسلامی ایفا می کند.هنر گچبری همواره بخش عظیمی از نقوش و تزیینات را در بر گرفته است و هم چنین زمینه ی تداوم و تکامل انواع نقوش را در بستر خود فراهم آورده است.در این باره می توان تزیینات گچبری مسجد حیدریه قزوین از نمونه های تکامل یافته از انواع نقوش تزیینی وابسته به معماری را معرفی نمود که هنرمندان طراح تزیینات و نیز هنرمندان گچبر توانسته اند علاوه بر دشواری های خاص اجرای گچبری به یک انسجام و هماهنگی کاملی از طراحی و اجرا دست یابند.در این مجموعه منحصر به فرد شاهکار گچبری،هنرمند طراح با بهره گیری از زبان زیبایی شناسی توانسته است انواع نقوش و تزیینات را به روش کنده کاری پچبری به طور یکپارچه و هماهنگی ساماندهی نموده و به بیان خاص و منحصر به فردی دست یابد.


​

 

[_*Bahar*_]

[ معماری ایرانی] بررسي نوآوري و تحولات تزئينات و نقوش کاشي کاري مسجد – مدرسه هاي دوره قاجار

[ معماری ایرانی] بررسي نوآوري و تحولات تزئينات و نقوش کاشي کاري مسجد – مدرسه هاي دوره قاجار

عنوان:
بررسي نوآوري و تحولات تزئينات و نقوش کاشي کاري مسجد – مدرسه هاي دوره قاجار

نویسندگان:
محمد رضا بمانيان
کورش مومني
حسين سلطان زاده

چکیده:
دوره قاجار را مي توان دوره نوآوري و شروع تحولات جديد در هنر و معماري ايران دانست. از جمله اين تحولات، رابطه فزاينده و مراودات مختلف با غرب است که به دنبال ورود دانش ها و علوم جديد به ايران،شاهد تاثيرات ويژه اين امر بر هنر و معماري و به ويژه بر تزئينات بناها در دوره قاجار هستيم. از جمله مهم ترين اين تحولات و دانش هاي جديد مي توان به اختراع و ورود فن عکاسي و کاربرد فراوان تمبر در مراسلات پستي وکارت پستال هاي اروپايي اشاره نمود. در اين مقاله از روش تحقيق توصيفي - تحليلي و مطالعات کتابخانه اي در مورد معماري مسجد - مدرسه ها و همچنين مطالعات ميداني به صورت حضور در مکان و مشاهده مستقيم استفاده شده است و تاثير اين تحولات بر تزئينات مسجد - مدرسه هاي دوره قاجار مورد بررسي و ارزيابي قرار گرفته است.....

واژگان کلیدی:
نقوش کاشي کاري، تزئينات، مسجد- مدرسه، تحولات فرهنگي دوره قاجار

http://s4.picofile.com/file/8181391926/بررسی_نوآوری_و_تحولات_تزیینات.pdf.html

 

[farbod90]

گره چینی شبه بلوری کاشی در معماری اسلامی

گره چینی شبه بلوری کاشی در معماری اسلامی

گره چینی شبه بلوری کاشی در معماری اسلامی


هنر های اسلامی

پیتر J. لو و پل J. Steinhardt ، " Decagonal
گره چینی شبه بلوری کاشی در معماری اسلامی قرون وسطی ، " علوم (2007)




منابع :
ASHWOOD.IR

 

[tiham]

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند. در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در كار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را كه مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت‌های فرهنگی، كارهای پیشینیان را تقلید می‌كردند و حتی المقدور از حوزه كار و اندیشه آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شكیبایی و انكار نقش در همكاری با نسل‌های پیش، همواره یكی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.به گفته یكی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یك نظام نمادی «باز» آشكار را در برابر یك نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های آنان دست یافت.● منبع الهام معمارانمعماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به طور كلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن كه طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلكه در بیشتر موارد، شكل‌های طبیعی زیست‌بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _‌ دینی و آرمان‌های جمعی مردم بود.در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده‌اند:‌ نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی كه ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ كرده و در ایجاد هنر به كار برده است. (نك؛پوپ، ۲۵ _‌۲۷)در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌كردند و با آنها آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌كردند. رسالت آنان در این كوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _‌ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شكل‌ها به نسل‌های آینده بود.

میشه منبعش رو هم بگید؟

 

[E . H . S . A . N]

میشه منبعش رو هم بگید؟

سلام
دوست عزیز ، ایشون این مطلب رو دقیقا 10 سال پیش نوشتن و ارسال کردن .
بعید میدونم الان بتونن پاسخگوی شما باشن .
در پست بعدی همین مطلب رو به صورت کامل تر ارائه میدم ؛ امیدوارم براتون مفید باشه .

 

[E . H . S . A . N]

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم سواد یا بی سواد بودند که بیرون از عرصه آموزش های مدرسی و با بهره گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.

در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند.

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم سواد یا بی سواد بودند که بیرون از عرصه آموزش های مدرسی و با بهره گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.

این گروه معماران هنرمند در نقش پردازی و آذین بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت های فرهنگی، کارهای پیشینیان را تقلید می کردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه آنان پا فراتر نمی گذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسل های پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).

در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند.

به گفته یکی از مردم شناسان، این آرایه ها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه یابی آنها می توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان بینی و آرمان های آنان دست یافت.

● منبع الهام معماران

معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش های آذینی، به طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می گرفتند. با آن که طبیعت نقش و پایگاه برجسته ای در الهام بخشی و صورت بندی شکل ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکل های طبیعی زیست بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه های فرهنگی _ دینی و آرمان های جمعی مردم بود.

در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ هایی که ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت های عرفانی؛ و سوم سنت ها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربه ها و سلیقه های نسل های پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار برده است. (نک؛پوپ، ۲۵ _ ۲۷)

در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش ها و شکل ها همچون نمادهای تصویری استفاده می کردند و با آنها آرمان های جمعی و جهان بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می کردند. رسالت آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شکل ها به نسل های آینده بود.

● شیوه کاربرد الهامات

معمران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکل های نمادین، از دو شیوه واقع گرایانه و آرمان گرایانه در معماری بناها استفاده می کردند.

در شیوه واقع گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی های طبیعی شکل ها و حجم ها در طبیعت زیست ▪ بومی بود و معمار از این شکل ها و حجم ها عینا در ساخت و ایجاد نقش ها تقلید می کرد. نقش ها را به دو صورت، یکی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار می گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها می کرد و با درهم ریختن شکل های واقعی و استحاله آنها، نقش هایی خاص پدید می آورد. نقش های اسلیمی گیاهی و نقش هایی مانند «پابزی» و «دم کلاغی»، از نمونه های نقش های انتزاعی هستند.

در شیوه آرمان گرایانه، در حالی که معمار از شکل ها و حجم های واقعی در طبیعت، در نقش پردازی استفاده می کرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم شکل های طبیعی در فرهنگ و راز و رمز های پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذین بندی، معمار می کوشید تا با حفظ جنبه های زیباشناختی پدیده های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.

● آذین بندی گیاهی

تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره قداست رستنی ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجسته ای در آئین ها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف می شده و برای معنایی که درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می کرده، مسجود و معبود بوده است.» (الیاده، ۱۳۷۳: ۲۶۱).

بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شده اند. درخت تاک یک نمونه از آرایه بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می شده و نماد «کیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشه های انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین (سجادی، ۱۳۷۵: ۸۴)، و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس که آن را با زر بر زمینه ای سیاه پرداخته اند، نمونه هایی از آذین بندی گیاهی به شمار می روند. بورکهارت (۱۳۶۵: ۱۳۳) نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا» دانسته است.

نمونه ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان گرایانه، بهره گیری از گیاه پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه هاست. معماران در انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته اند. گیاه پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به کار می رفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانه ها، ساکنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ می داشت (بلوکباشی، ۱۳۷۷: ۱۸۰ _ ۱۸۱)

● کتیبه بندی آذینی

آذین بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب ها در مساجد، زیارتگاه ها، آرامگاه ها، آب انبارها، سقاخانه ها، کاروانسراها و... با کتیبه و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمان های قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین کتابه ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده می کردند. کتابه ها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، می نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، کاشی و سنگ می انداختند.

کتیبه نمای بناهای سقاخانه و آب انبار را با جملات دعایی و اشعاری در رثای شهید تشنه لب کربلا امام حسین (ع) و سقای کربلا حضرت ابوالفضل، و لعهن و نفرین قاتلان شهیدان دین تزئین می کردند.

● شمایل پردازی

یکی دیگر از شیوه های نقش پردازی آرمان گرایانه در معماری سنتی ایران، شمایل نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل نگاری روی دیوار از زمان های بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که دیوار ایوان ها و تالارها و تنه ستون ها را با چهره هایی از قهرمانان اسطوره ای و حماسی و صحنه هایی از داستان ها و افسانه ها نقش و نگارین می کرده اند.

در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است.

منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازی های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و واقعه های حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمام ها، سردر کاروانسراها، دروازه ها، سراها، قیصریه ها، ورودی بازارچه ها، سردر زورخانه ها، دیوارهای درون قهوه خانه ها و ایوان ها و سقف های خانه های اعیان را متناسب با کاربری های اجتماعی _ فرهنگی هر یک از فضاهای این بناها، با صورت ها و پیکره های پهلوانان و صحنه های رزمی و بزمی نقاشی می کردند و می آراستند (بلوکباشی، ۱۳۷۵ : ۹۷ _ ۹۸).

معماری بناهای شمایل نشان، انگاره هایی از واقعیت های تاریخی _ دینی و داستان های اسطوره ا حماسی فرهنگ ایران زمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسل ها در توالی زمان مجسم می سازد. بنا بر نظر کیپنبرگ (۱۳۷۳: ۱۴۶) شمایل نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ ها به کمک خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می سازد که بر این اساس، وجوه کشف ناشده روح ملی و جهان بینی را بازسازی کنیم.

به جز آذین های گیاهی و کتابه ای و شمایلی، آذین های دیگری نیز در معماری سنتی ایران به کار رفته اند، که نشان گر آرمان های فرهنگی _ دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه گر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه های گوناگون نقش پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می جستند.

همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه های گنبد را مظهر زمین می پندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس های میان گنبد و پایه ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می گوید: «آسمان با حرکت های مدور بی شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنس ها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایه ها که نمادی است از زمین، می پیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس می کند. همو ثبات و بی تحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاه های مقدس، مظهر و نماد کمال و یا حالت ثبات و بی زمانی جهان معنا می کند. (بورکهارت، ۱۳۶۵: ۸۵).

معماران سنتی در گزینش شکل های طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس می کردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و نگارهایی که بر در و دیوار بناها می نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطه ای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شکل ها و نقش های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی گزیدند و در معماری به کار می بردند. درک زبان رمزی این نقش ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه ای که این نقش ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسور بود.





کتاب نامه :

الیاده، میرچا، ۱۳۷۲. رساله در تاریخ ادیان. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش
برومبوژه، کریستیان، ۱۳۷۰. مسکن و معماری در جامعه روستایی گیلان. ترجمه علاءالدین گوشه گیر. تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و آموزش عالی.
بلوکباشی، علی، ۱۳۷۵. قهوه خانه های ایران. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی.
بلوکباشی، علی، ۱۳۷۷. نقد و نظر: معرفی و نقد آثاری در ادبیات مردم شناسی. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی
بورکهارت، تیتوس، ۱۳۶۵. هنر اسلامی و زبان بیان. ترجمه مسعود رجب نیا. تهران: سروش.
پوپ، آرتور، ۱۳۵۵. هنر ایران در گذشته و آینده. ترجمه عیسی صدیق، تهران: مدرسه عالی خدمات جهانگردی و اطلاعات.
خلج، منصور، ۱۳۶۴. «تکیه معاون الملک»، در تاریخچه نمایش در باختران تهران.
ستوده، منوچهر، ۱۳۵۱. «سقاخانه آقاسید حسین»، در از آستارا تا استارباد. تهران: انجمن آثار ملی. (نیز نک: تصاویر شماره های ۱۶۷، ۱۶۹ و ۱۷۰ در همین کتاب).
سجادی، علی، ۱۳۷۵. سیر تحول محراب تهران: سازمان میراث فرهنگی
کیپنبرگ، اچ. جی، ۱۳۷۳. «شمایل نگاری و دین». ترجمه مجید محمدی. نامه فرهنگ. س۴، ش ۴.
گدار، یدا، ۶۶ _ ۱۳۶۵. «امامزاده زید اصفهان»، در آثار ایران. نوشته آندره گدار و دیگران. ترجمه ابوالحسن سرومقدم.
مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی.
همایونی، صادق، ۱۳۵۵. حسینیه مشیر. تهران: انتشارات سازمان جشن و هنر.
علی بلوکباشی
عضو شورای عالی علمی دائرهٔالمعارف بزرگ اسلامی