استتيك« هگل» كه بر مبناى آثار تراژيك عصر جديد- عصر جديد در برابر دنياى باستان-( از شكسپير تا رمانتيكها) تعبيرى خاص از هنر تراژدى ارائه مىدهد، در حقيقت مفهوم تراژدى را در تضاد آشتىناپذير بين فرد و مقتضيات عينى زندگى عصر او مىداند.
« هگل» معتقد است كه اگر دو سوى اين تضاد مىتوانستند آشتى كنند، هرگز موقعيت تراژيك به وجود نمىآمد. گرچه محدوديتهاى تاريخى و بينشى معينى كه در احكام جالب« هگل» درباره تراژدى وجود دارد، در تئوريهاى ارائه شده از سوى« چرنيشفسكى» تا اندازهاى تصحيح شده است، ليكن احكام طرح شده به وسيله خود« چرنيشفسكى» نيز به سبب وجود برخى عناصر« انسانگرايانه» در آن، فاقد تماميت علمى است.« چرنيشفسكى» ستيزهها و موقعيتهاى تراژيك موجود در آثار ادبى و هنرى را تجلى تصادفات زندگى و نتيجه انحراف رويدادها از سير طبيعى خود مىداند. با همه ايرادهاى مهمى كه بر ديدگاههاى« هگل» و« چرنيشفسكى» و پيروان آنان در روزگار ما، وارد است، اما ترديد نمىتوان داشت كه تئوريهاى اين انديشمندان بزرگ، فصل نوينى در تاريخ تكامل ادبيات و هنر گشود و به ادراك علمى منتقدان بعدى، كمك شايانى كرد.
نكتهاى كه امروزه با جمعبندى همه تئوريهاى موجود درباره تراژدى و طبيعت مقولات تراژيك، مىتوان گفت اينست كه در اكثر تراژديهاى ماندنى نقطه اوج ستيز فاجعهبار و گرهگاه نهائى واقعه، در وحدت آگاهى و شهامت قهرمان تراژدى، و اراده استوار او در نبرد با ضرورت موجود- در تراژديهاى دنياى باستان، تقدير تحميل شده از سوى خدايان- است. در توضيح ديالكتيك اين يگانگى بايد گفت كه در بنبستهاى طاقتشكن زندگى، توانائى آدمى در گرو دانائى اوست و حركت همساز و هماهنگ اين دو، در نهايت راه رهائى را به روى قهرمان مىگشايد, و دردا كه اين رهائى همه وقت در فدا كردن جسم معنا مىيابد. فلسفه يك چنين مرگى، بىگمان شايستگىها و توانائىهاى بالقوه انسانى را توجيه مىكند كه با تسليم و عجز بيگانه است و با شهامتى مثالزدنى، پا بر گرده زندگى خويش مىنهد تا در هيچ شرايطى به ضرورت تحميل شده گردن ننهاده باشد.
به طور كلى، تاريخ هنر و ادبيات شرح و توصيف و طبقهبندى تصاوير انتزاعى و مجرد مناظر طبيعت و اشكال و رويدادهاى تصادفى حيات انسان نيست، بلكه بيان مسير تكامل جريانها، جنبشها و مكاتب هنرى و ادبى مختلفى است كه در هر مرحله از تاريخ، براى تجسم نوع شناخت آدمى از زندگى، شايستگيهاى نامحدود و منازعات و مصائب تحميل شده بر تاريخ حيات او به كار برده مىشود. هنرمند، نويسنده و شاعر در منعكس كردن اين پديدههاى عينى و ذهنى جهان پيرامون خويش، از اصول و تعابير استتيكى و بينشى معينى سود مىجويد كه سمت و سو و اشكال و انواع هر يك، در حوزه بررسيهاى نقد ادبى علمى امروز، به دقت تبيين و تعيين مىشود. سرشت تعميمپذير و درهمتنيده برخوردها و عمق رنجها و درگيريهاى وصف شده در اين آثار به گونهاى است كه با وجود تحولات بنيادى در زندگى اجتماعى، ذوق و مشرب و اخلاقيات بشر، امروز نيز فىالمثل تراژديهاى يونان باستان يا داستانهاى تراژيك شاهنامه، براى ما نه تنها پذيرفتنى مىنمايد، بلكه مانند خود زندگى، حتمى و ضرورى تلقى مىگردد.
مسلما انسان دنياى امروز نيز به همان اندازه انسان دوران باستان، اعتراض قهرمانان تراژديهاى« اشيل»،« سوفوكل»،« تسيپس»،« اوريپيد» و ديگران را در برابر تقدير حاكم بر دنيائى ستمگر كه با فضيلتهاى ناب و متعالى انسان سر ستيز دارد و مرگ را به عنوان ضرورت اجتنابناپذير زندگى خويش مىپذيرد، تحسين مىكند و خود را در مبارزه او عليه سرنوشت نامباركى كه از سوى خدايانى بيرحم و متلون بر او تحميل شده است، شريك مىداند.
تضاد موجود در تراژديهاى دنياى باستان كه از برخورد فرد با فرامين گريزناپذير سرنوشتى قدرتمند نشأت مىگرفت، طبعا در زندگى و در سنتهاى موجود در جامعه يونان ريشه داشت و به وسيله انديشهها و اشكال هنرى و ادبى دورهاى خود تجسم مىيافت. همين تضاد با سرشت تحول يافته تاريخىاش در آثار نويسندگان و شاعران ادوار رنسانس و كلاسيسيسم و عصر نئوكلاسيسيسم و آثار مكتب رمانتيكها به اشكال مختلف، زندگى فاجعهبار انسان درگير در نظام فئوداليته و روابط پيش سرمايهدارى جوامع اروپائى را به شكل درخشانى تجسم مىبخشيد.
ستيز ميان آرزوهاى سوخته و به برگ و بار ننشسته آدمى كه ذهن آرمانگراى او در برخورد با واقعيتهاى خشن و زشت سردرگم مىماند. و يا عدم امكان به ثمر نشستن عشقهاى معصومانه كه بازتاب تمايل طبيعى انسان به سلامت زندگى و عاشقانه زيستن حتى به بهاى از دست دادن جان در جهانى بيگانه و با روابطى دشمنخو، عمدتا، طبيعت تضاد موجود در آثار برجستهترين نمايندگان آثار تراژيك اين ادوار يعنى شكسپير،« پير كورنى»( ellienroC. P)،«رابله»( sialbaR)،«ژان راسين»( neicaR. J)،«شيللر»( rellihcS)،«گوته»( ehteoG)،و« سروانتس» و ديگران را توضيح مىدهد.
در جستجوى صادقانه سعادت و نيكبختى براى انسان كه در آرزوهاى نجيبانه اما مطلق ذهنگرايانه« اومانيسم»( emsinamuH)نمود مىيابد، همراه با جنبههاى ديگرى از« ايدهآليسم ذهنى»( fitcebuS emsilaedI)در آثار مكتب« رمانتيسيسم» به شكل ورطه ميان اخلاقيات انسان با مناسبات رو به رشد سرمايهدارى در قالب تصاويرى هنرمندانه و ژرف از موقعيتهاى دردناك و فاجعهبار زندگى قهرمانان اين آثار در تنگناى آرزو و عمل منعكس مىشود. اين همه به همراه جريانهاى فكرى و فلسفى متعدد ديگرى از آرمانخواهى كه در واقع، نوعى نگرش تخيلى به امكانات عملى شدن نيكبختى فردى و جمعى انسان و عدالت اجتماعى، مشخصه اصلى مهمترين اين جريانهاست در بيشتر آثار مكاتب ادبى و هنرى ما قبل رئاليسم و حتى برخى آثار رئاليستهاى قرون 18 و 19 اروپا، تم و موضوع تراژديهاى باارزشى قرار گرفته است.
در دو سده اخير و به تحقيق از ميانه قرن نوزدهم بدين سو، در آثار رئاليستى نويسندگان و هنرمندان ملل اروپا، تضاد ميان امر مسلمى كه تحقق آن به لحاظ تاريخى ضرورت دارد با عدم امكان پياده كردن آن در عمل، تم رمانها، نمايشنامهها و فيلمهاى متعددى قرار گرفته است، ليكن بديهى است كه فقط معدودى از اين آثار به سطح آثار تراژيك برجسته و ماندنى دست يافتهاند. در ميان برخى از اين آثار، توصيف وقايع و شخصيتپردازى قهرمانان، كه بيشتر مشخصه آثار روائى است با تجسم مبارزات و كشمكشهائى كه قهرمان اثر خواسته يا ناخواسته درگير آن است و خاص آثار دراماتيك مىباشد به وحدت مىرسد و در پيوند با طبيعت عميقا تراژيك موجود در مضمون آنها، از چارچوب تنگ تعاريف كهنه تراژدى درمىگذرند.
پس از اين كليات كه علىرغم خواسته من، به ضرورت طولانى شد، مىكوشم ساختار درونى چند تراژدى مشهور جهان را به اجمال تجريد كنم و با ارائه مثالهائى از موقعيتهاى عميقا تراژيك در اين آثار و مقايسه آن با درگيريهاى غمانگيز و به ظاهر فاجعهآميزى كه فاقد سرشت تراژيك مىباشند، ديالكتيك عناصر درونى« تراژدى» را كه در واقع، همانطور كه پيشتر هم آمد، مقولهاى تاريخى تلقى مىشود، مشخص كنم.
در ميان تفسيرهاى متنوع و بعضا با ارزشى كه در چند دهه اخير زير عنوان كلى تراژديهاى شاهنامه در ميهن ما صورت گرفته، دو يا سه نوع تعريف يا به عبارت دقيقتر دو يا سه نوع تعبير و برداشت از مقولات تراژيك بيشتر مصطلح بوده است. يكى از سادهترين و در عين حال شايعترين اين تعاريف، همان تعريف مشهور ارسطو از تراژدى است. ارسطو كه تعريف خود را مستقيما با توجه به تراژديهاى يونان باستان، ارائه داده، معتقد است كه تراژدى با رنجها و مصائب انسان سر و كار دارد و شيوه بيان آن دراماتيك- هنرهاى نمايشى- است. صرفنظر از محدوديتهاى تاريخى يك چنين تعريفى كه در جاى خود بدان خواهم پرداخت، نكته جالى كه در كار پيروان ايرانى تعريف ارسطو از تراژدى وجود دارد، اينست كه اين تعريف، حداقل، بر نوع روائى ادبيات كه حماسه شكل خاصى از آن است، نمىتواند اطلاق گردد، اما علىرغم اين مسأله بديهى، برخى از پژوهشگران شاهنامه در ميهن ما، در نوشتههاى خود، آگاه يا ناآگاه! با استناد به تعريف ارسطو از تراژدى، به تحليل تراژدى مورد نظر خود در شاهنامه مىپردازند.
تعريف رايج ديگر، تأكيد بر جبر حاكم بر انديشه و عمل قهرمان تراژدى است كه در نهايت درگيرى فرد با تقديرى قدرتمند را نشان مىدهد. اين نوع تعريف يا به سخن دقيقتر، اين شيوه استنباط از تراژدى كه با توجه به طبيعت تضادهاى تراژيك موجود در آثار تراژدىنويسان يونان باستان شكل گرفته، طبعا به لحاظ انطباق محمل با موضوع بيشتر با منابع اصلى الهام خود همخوانى دارد، نه با همه داستانهائى كه به عنوان تراژدى از شاهنامه نقل مىشود. و سرانجام در نوشته گروهى ديگر، طبيعت مقولات تراژيك موجود در همه تراژديهاى شاهنامه، به تسامح، به ستيز ميان نيكان تعبير مىشود. با اين همه پيش شرط اصلى كه خواننده از آغاز تا پايان داستان نتواند به نفع هيچيك از طرفين درگير جبههگيرى كند و در فرجام واقعه نيز مرگ يكى از دو سوى ستيزه، به معناى محكوميت طرف ديگر نيست.
عيب عمده در آثار بيشتر كسانى كه در ايران به تحليل و تفسير تراژديهاى شاهنامه پرداختهاند، در انطباق سادهانگارانه و انتزاعى هر نوع از اين تعاريف با هر يك از داستانهاى شاهنامه است كه در نهايت به تناقض ميان محمل با موضوع، منطق تعريف با منطق نمونه و مثال منجر مىشود. همچنانكه در يكى از تفسيرهاى اخير درباره تراژديهاى شاهنامه كه نويسنده هم داستان رستم و سهراب و تازيانه بهرام گودرز را تراژدى دانسته و هم داستان رستم و اسفنديار را. روابط حاكم بر همه اين داستانها نيز جبر سرنوشت قلمداد شده است, در حاليكه مسلما بر مناسبات تراژيك داستان تازيانه بهرام گودرز، جبر تقدير حاكم نيست و بوجود آمدن تضاد تراژيك در اين غمنامه، باز بسته شرايط و عوامل ديگرى است.
علت وجود اينهمه تناقض پنهان و آشكار در داوريهاى پژوهندگان شاهنامهشناس چيست؟ و چرا تعاريف و مثالهاى ارائه شده از تراژدى و مقولات تراژيك در اكثر اين نوشتهها، نه فقط براى خواننده كه مطمئنا براى نويسندگان آنان نيز روشن نيست؟! به اعتقاد من از آنجا كه استتيك مفاهيم و طبيعت مقولات تراژيك با اندكى تسامح، در واقع نوعى بينش به شمار مىآيد، از اين رو در خوشبينانهترين حالت، وجود اين نوع تناقضات در آثار اكثر شاهنامهشناسان برمىگردد و به عدم شناخت يا باور آنان به وجود حد و مرز مشخص ميان مقولات تراژيك و بىاعتقادى به اين حقيقت كه تراژدى به هر حال يك مضمون است با مفهومى تاريخى نه يك نوع خاص هنرى. با همه اين احوال، نمىتوان اين واقعيت مسلم را ناديده گرفت كه در همين چند دهه اخير آثار با ارزشى درباره موقعيتهاى تراژيك موجود در برخى از داستانها و زندگى شخصيتهاى شاهنامه ارائه شده كه با وجود برخى رگههاى انسانگرايانه و غير علمى در تفاسير آنان، اما به هر حال بخشى از طبيعت تضاد موجود در داستانهاى شاهنامه را به تفصيل باز نمودهاند. پيش از پرداختن به جزئيات آثار تراژيك، در يك جمعبندى كلى مىتوان گفت كه تراژدى به مثابه يك مضمون، مقولهاى تاريخى است كه بيش از هر اثر ديگر، تعبير استتيكى هنرمند، نويسنده و شاعر از ستيزههاى موجود در روابط زندگى واقعى را در خود متبلور ساخته است و نوع رنج و الم و مصائب و سرانجام مرگ تراژيك قهرمان، در آن از الگوى منطقى معينى پيروى مىكند كه از مقتضيات خود زندگى در شرايط دورهاى آن زاده مىشود. پس به اعتبار سوكآور بودن يك داستان يا نمايشنامه يا فيلم و وجود مرگهاى غمانگيز و دردناك در آن، نمىتوان اثرى را تراژدى قلمداد كرد.
علىرغم دامنه وسيع موضوعهائى كه در يك اثر تراژيك مطرح مىشود، تفسير هنرى و ادبى از آن هميشه بايد بر مبناى يك اصل معين صورت گيرد و آن تحكيم ايمان انسان به پيروزى نهائى شخصيتهاى مثبت و تجليل از انديشهها و خصائصى است كه در پيشبرد جامعه انسانى نقشى مؤثر و فعال دارد.
در انواع برجسته و ماندنى اين آثار، عنصر مشترك در همه اشكال بيانى و دورهاى آن، تأكيد بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در كسب حيثيت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مىشود، و بر بستر تشخيص لحظه درست عمل به اين ضرورت است كه چگونگى و چندى مرگ و زندگى در اين نوع آثار تبيينپذير مىنمايد. اينست كه علىرغم شكستها و هزيمتهاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوشبينى تاريخى و ايمان به فعليت يافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترين جنبه از روح كلى و محتواى اين آثار مىتراود.
در انواع برجسته و ماندنى اين آثار، عنصر مشترك در همه اشكال بيانى و دورهاى آن، تأكيد بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در كسب حيثيت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مىشود، و بر بستر تشخيص لحظه درست عمل به اين ضرورت است كه چگونگى و چندى مرگ و زندگى در اين نوع آثار تبيينپذير مىنمايد. اينست كه علىرغم شكستها و هزيمتهاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوشبينى تاريخى و ايمان به فعليت يافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترين جنبه از روح كلى و محتواى اين آثار مىتراود.
در انواع گوناگون آثار ادبى و هنرى، از تم مربوط به عشق نافرجام كه سرانجام به مرگ دردناك عاشق يا معشوق و در اكثر موارد هر دو منجر مىشود، استفاده زيادى شده است, اما فقط تعداد معدودى از اين نوع آثار به سطح تراژدى واقعى دست يافتهاند. داستان بسيار مشهور« تريستان وايزوت»( tuesI te natsirT)يا« تريستان و ايزولد» يك منظومه بسيار مشهور غنائى و غمانگيز عاشقانه است كه شاعر بزرگ قرون وسطى آلمان به نام« گوتفريدفون اشتراسبورگ»( deirfttoG grubssartS noV)آن را سروده است. در اين منظومه كه از شاهكارهاى عاشقانه ادبيات داستانى آلمانى ميانه است،« تريستان» برادرزاده مارك پادشاه كورنوال( selliavonroC)به نيابت از سوى عموى خويش، براى خواستگارى از« ايزوت» زيبا شهزاده خانم ايرلندى به آن كشور مىرود و پس از اينكه خطر اژدهائى موحش را از اين سرزمين دفع مىكند همراه با« ايزوت» به« كورنوال» مىرود. ليكن ميان راه در اثر يك تصادف صرف، هر دو شراب جادوئى عشق را در يك جام مىنوشند. نيروى سحرآميز اين شراب كه در اصل قرار بود به خورد پادشاه پير كورنوال و« ايزوت» جوان داده شود تا نوعروس دلربا مفتون شوهر پير و تاجدار خود گردد، به اندازهاى است كه نوشندگان آن به گونهاى سودايى و ديوانهوار تا پاى مرگ به يكديگر دل مىبازند. پس از رسيدن موكب عروس به دربار« مارك» عاشق و معشوق جوان گرفتار در تارهاى جهنمى دسيسهها و توطئههاى دربار، به نيروى سرنوشتى شوم از يكديگر دور مىشوند و سرانجام هنگامى كه تريستان در فراق محبوبه و در انتظار ديدار او در انزواى خويش جان مىسپارد،« ايزوت» سراسيمه به بالين او مىرسد و پس از رؤيت جسم بىجان محبوب، لب بر لب او مىنهد و جان مىسپارد.
تم اين داستان بسيار زيباى عاشقانه، شباهت زيادى به« رومئو و ژوليت» شكسپير دارد و عناصر روائى عاشقانه و ژرفاى فاجعهبار مرگ در پايان منظومه صرفنظر از پارهاى جزئيات، به شكلى حيرتانگيز به شاهكار عاشقانه شكسپير شباهت دارد. ليكن، سرشت ناكامى در عشق و سرانجام مرگ دردناك دو دلداده جوان در« تريستان و ايزوت» فاقد طبيعت تراژيك است، در حاليكه« رومئو و ژوليت» شكسپير در رديف برجستهترين تراژديهاى جهان قرار داد، سبب اين تفاوت عمده و بنيادى در چيست؟