[سبک معماری غرب]:معماری مدرن Modern Architecture

maxer

کاربر بیش فعال
کاربر ممتاز
:: مدرنیته و مدرنیسم ( سميه حمصيان ،دانشجوی کارشناسی معماری ،دانشگاه آزاد خوراسگان )

چکیده :

هدف از اين موضوع درک مفهوم مدرنيسم ،علل پيدايش و پاره ای از خصوصيات آن است .در اين مقاله ابتدا به مفهوم مدرنيته و مدرنيسم وتفاوت آنها اشاره خواهد شد و سپس با ذکر يک نمونه شهر معاصر به جمعبندی نظرات و مباحثی چون :رابطه جامعه مدنی و آيين شهروندی،خصوصيات مدرنيزاسيون شهری و ثمرات ورود مدرنيته در شهرسازی ايران اشاره خواهد شد .
مقدمه :
واژه مدرنيسم به معنای نو گرايی و نو سازی است و مدرنيزاسيون عملی که منتج از مدرنيسم و مبتنی بر مدرنيته و افکار مدرن است .پيدايش مدرنيته با پيدايش جوامع مدرن (كشورهاي اروپاي غربي) هم زمان بوده است ولي در اينكه آغاز مدرنيته چه زماني است ميان محققان توافق نيست ولي عمدتاً از سال 1890 تا1930 مد نظر است.1 آغاز عصر مدرن رويدادي بود كه در آن مجموعه انديشه‌ها قوام يافته بودند تا جنبش‌هاي جديدي را كه تجسم بخش روح جامعه صنعتي بودند شكل دهند، مصالح و روش هاي نوين ساخت وساز به معماران و مهندسين اين توان را داده بود تا شيوه‌هاي ساخت و ساز را كشف كنند.2
با ظهور عصر صنعت و گسترش صنايع توليد انبوه بسياري از مردم به سرعت از شيوه زندگي قرون وسطي به شيوه زندگي مدرن گرويدند. 3
آغاز عصر مدرن با پيدايش خردگرايي، روشنفكري، علم مداري و دين پيرايي همراه بود.4
انگيزه اصلي مدرنيسم كم كردن توان سرمايه‌داري صنعتي كه به عنوان واسطه بين سرمايه‌دارانی عمل كرده بود كه شهر‌ها را توسعه داده بودند. شهرهايي كه بدون كيفيت مطلوب فقط براي توليد ساخته شده بودند.5 هدف اصلي مدرنيسم حذف تدريجي ساختار اجتماعي منفرد و جايگزين كردن با يك بنيان واحد و جامع بود. مدرنيسم نوعي پيوستگي با اهداف اجتماعي دارد.6
نياز به پروژه‌هاي مسكن عمومي در اروپا و روسيه ، سبب تبلور ديدگاه‌هاي نوين در بين معماران و شهرسازان گرديد. 7و پيدايش شهرسازي معاصر ممكن نبود مگر بعد از تغييرات مهم فني ، اقتصادي و اجتماعي كه به انقلاب صنعتي شهرت دارد و طي نيمه دوم قرن 18 در غرب اروپا به وقوع پيوست. 8
نبوغ جامعه مدرن مرهون انديشه ای بود که مفروضات جامعه جديد صنعتی را بر اساس متغير های موجود در جامعه آن زمان ،سازماندهی و تبيين مي نمود.9

1- طرح موضوع
1-1- تعريف:
درباره مدرنيته و مدرنيسم نظر واحدي وجود ندارد10.ولی مدرنيسم در معانی زير بکار مي رود:
• گرايش فرهنگي كه از دل مدرنيته بر آمده11
• بر تجربه فرهنگي دلالت دارد كه ماهيت آن روشن و شفاف نيست. اين امر از ابهام مدرنيته سر چشمه مي‌گيرد.12
• روش نوين زندگي عصر جديد13
• جنبشي عظيم كه از دل حركت های اصلاح طلبانه و در واكنش به شهر‌هاي صنعتي قرن19بود.14
• كليه حركت ها و سبك‌ها در ادبيات ، هنر ومعماري 15
• عكس العملي فرهنگي به فرآيند مدرنيزاسيوني بود كه با رشد سرمايه داري در سده هاي 19و20 همراه مي‌شد.16
1-2- تفاوت مدرنيته و مدرنيسم
1-2-1- مدرنيته وضعيت و حالتي كه در تاريخ اتفاق افتاده و نوعي نگرش به هستي و زندگي است. ولي مدرنيسم ايدئولوژي و بنا به رويكردي فهم مدرنيته از خود است . 17
1-2-2- مدرنيته به سه حوزه (علم ، سياست، هنر) ولي مدرنيسم به دو حوزه (هنر و فرهنگ) مربوط است.18
2- اهداف تحقيق
هدف از ارائه اين بحث این است که برنامه ریزان از نيروها و نظرياتي كه شهر‌ها را شكل مي‌دهد, آگاه باشند در اين صورت ميزان درك و فهم ما از طبيعت برنامه‌ريزي شهري بالاتر مي رود. 19
آشنايی با فلسفه وجودی مدرنيته و نگاه از بالا بر اين چرخه پر تلاطم و ويران کننده و نگاه از اين منظر بر امور شهرسازی معاصر می تواند ما را به تعادل و حضوری آگاهانه در زمان و مکان رساند و طرح ها و برنامه های موجود را به طرح هايی آگاهانه و منعطف بدل کند و شهر و نوشهر ها را به مثابه يک امر در فرايندی تحليلی مورد توجه قرار دهد . در اين صورت ذهنيت شهر يا نوشهر ها با ذهنيت برنامه ريزان و ذهنيت ساکنين نزديک مي شود و فضاهای شهری و نوشهر ها معنای خقيقی خود را بدست می آورد .20
3- سوالات تحقيق
3-1- مدرنيسم چيست؟
3-2- خصوصيات مدرنيزاسیون شهری چيست؟
3-3- بحران ناشی از مدرنيزاسيون شهری چيست؟
3-4- ثمرات ورود مدرنيته به شهرسازی ايران کدامست؟

4- مروري بر ادبيات
4-1- شهر درخشان(شهر شعاعي)
ازميان چهره‌هاي شهر سازي معاصر لوكوربوزيه بيش از همه مورد تقليد و تحسين قرارگرفته. 21
طرح شهر درخشان كه در كنگره C.I.A.M ارائه گرديد ثمره تحقيقات قبلي او بود. اين طرح داراي عنصر يك شهر خطي نيز بود.
در اين طرح اماكن مناسبي جهت صنايع سبك و سنگين و هم چنين فضاهايي براي انبارها به موازات مناطق مسكوني امتداد يافته بوند. 22
لوكوربوزيه با ارائه اين طرح كه آن را توسعه ارگانيك و با قاعده مي ناميد به نحوه توسعه سنتي كه به صورت دواير متحده المركز دور مركز قديمی شهر رشد مي‌كردند به مخالفت برخاست.اين نقشه که به صورت کاملاً قرينه طراحی شده بود ،صرفاً به عنوان نموداری مطرح شد که قابليت تطبيق با موقعيت های واقعی را دارا بود . او يك شهر سبز با بناهاي مرتفع طراحي ‌كرد. ساختمان ها بر روي ستون قرارمي‌گرفت و اين امكان را فراهم مي‌كردند تا تمامي سطح زمين جهت عبور و مرور پياده ها در نظر گرفته شود. شبكه جاده‌ها و پاركينگ ها در ارتفاع 5 متري سطح زمين قرار داده شده بود . بلوک های آپارتمانی در تناسب با محور تابش خورشيد در اطراف حياط های باز و وسيع قرار می گرفتند .23
مركز اداري در شمال و اندكي پائينتر از آن ايستگاه قطار و فرودگاه و سپس مناطق مناسب جهت هتلها و مسافرخانه‌ها(B ) خانه‌ها (A) صنايع سبك (C) كارخانه‌ها(D) و صنايع سنگين (E) در نظر گرفته شده‌اند. فضاي مناسب جهت خدمات مختلف در طول جاده‌اي كه به مراكز اداري مي‌رسد و عمود بر مجموع رديفهاي نامبرده شكل گرفته است به طور قائم(در ساختمانها مرتفع) توزيع شده اند. (عکس شماره 3)
ساختمانهاي اداري 220 متر و خانه‌هاي بانقشه‌هاي دندانه‌اي ،50 متر ارتفاع دارند. بلوكهاي مسكوني شامل مجموعه‌اي جهت سكناي 2700 نفر است كه هر مجموعه ورودي جداگانه دارد و براي هر گروه دوتايي از اين مجموعه هاي كه يك واحد4500 نفري را تشكيل مي‌دهند يك مهد كودك يك دبستان و يك كودكستان در نظر گرفته شده تراكم محلات مسكوني در حدود 1000 نفر در هكتار است. اين طرح ترافيك را در سه سطح تقسيم مي‌كند:
4-1-1- متر و
4-1-2- سطوح مخصوص پياده ها : كه در بين پيلوتي هاي ساختمانها و در سطح هم كف واقع مي‌شود.
4-1-3- جاده‌هاي اتومبيل رو: كه در ارتفاع 5 متري از سطح زمين قرار گرفته اند و سطوح لازم براي پاركينگ‌هاي آنها طراحی گرديده است. نمودار خيابانها در مركز بازرگاني نشان مي‌دهد كه به علت تمركز جمعيت اداري ،‌راههاي ماشين رو و پاركينگ‌ها سطوح وسيعي را به خود اختصاص مي‌دهند. بنابراين پارك بزرگي كه پيش بيني مي‌شد ساختمانها را احاطه نمايد خيالي بيش نبود. به همين ترتيب به علت تراكم جمعيت در محلات مسكوني قسمت بزرگي از فضاي باز به خيابانها، مدارس و ساير بناها اختصاص خواهد يافت. 24
4-2- نظريات :
• لوكوربوزيه : روح عصر مدرن داراي ويژگي هندسي است كه روح ساختمان و تركيب است. اين روح بر انگيزاننده شور و اشتياق قرن خواهد شد.25
• فريتس شوماخر (شهرساز آلماني): اين معماران نيستند كه شهر‌های بزرگ معاصر را مي‌سازند. قانونگذاران يك قالب آفريدند و كاسبكاران آن را پر کردند.26
• گدیس :طراحی شهر ها بايستی بر اساس اطلاعات علمي مانند تاريخ ، جغرافيا، زمين شناسي اقليم شناسي ، خاك‌شناسي، جمعيت شناسي، جامعه شناسي، و غيره باشد. ارگانيسم شهري را می توان به مثابه تجمعي بشري كه در مسير تحول خود همواره متأثر از محيطهاي دور و نزديك خويش است در نظر گرفت. 27
• هنری جورج: از شهرهاي بزرگ به عنوان غده ياد كرد. وي گفت جمعيت شهري كه ازبرخورد روح افزا با طبيعت محروم گشته به نوعي انحطاط جسمي و روحي و فرهنگي محكوم گشته.28
• فيليپ کوک : ويژگی های محلی ، برای مدتی بسيار طولانی به وسيله تمرکز گرايی شديد ،تسلط گرايی و فرهنگ مدرنيستی ، مورد بی اعتنايی واقع شدند .29
• هاروی : منطق مدرنيسم حول و حوش بسندگی ، کارکرد گرايی و غير شخصی بودن دور می زد ؛ و همان طور که حس مکان را از بين می برد ، حس هويت را نيز از درون تخريب می کرد ، يا ترجيحاً ارتباط بين هويت و آرامش را قطع می کرد .30
5-تحقيق
5 -1- رابطه جامعه مدرن وآئين شهروندي
در تمامي مسير تطور انسان مدرن تجمع آدميان در شهر پديده‌اي به نام جمعيت شهري را فراهم آورده است شهروندي و جامعه مدني دو مفهومي هستند كه همواره با يكديگر در ارتباط بوده‌اند جامعه مدرن همان جامعه مدني است. چون مهمترين ويژگی جامعه مدرن پيوستگی تفکيک ناپذير آيين شهروندی و مشارکت مدنی است و در مركزي بنام شهر و حركت مردم به سمت تكوين جامعه مدني است كه از مفهوم Town به مفهوم city مي‌رسيم. پس قهرمان اصلي جامعه مدني شهروند است كه مشاركت از حقوق اوست.
جرياني كه انديشه مدرن به راه انداخت باعث شد تا درك اين واقعيت فراهم گردد كه شهر اندام واره‌اي است كه كالبد فيز يكي وابنيه منفرد تنها بخشي از آن است و ساكنين شهر اصلي ترين بخش شهریا محتواي شهر را تشكيل مي دهند كه با مدرن شدن شهر خواسته‌هاي جديدي پيدا كردند.
در اين زمان مسئله اصلي در تغيير شهر‌ها مسافت كالبدي نبود بلكه اين تغيير رفتارها و خواسته هاي ساكنان در شهر بود كه تغييرات فيزيكي را به دنبال داشت كه در ادامه به تعدادي از اين تغييرات اشاره‌خواهدشد. 31

ادامه در پست بعد...!
 

maxer

کاربر بیش فعال
کاربر ممتاز
5-2-خصوصيات مدرنيزاسيون شهري:
برنامه ريزان مدرنيستي به آرمان شهر‌ها پرداختند و آينده اي كه مشكلات اجتماعي قابل حل بود معماران مدرن به طراحي شهر‌هايي پرداختند كه كيفيات صنعتي را توسعه مي‌داد و در عين حال در مقابل كمبود هاي انبوه سازي به استاندارد كردن انواع مسكن‌هايي كه قابل توليد شدن به صورت انبوه بود مي پرداختند .32
از مشخصات اين مدرنيزاسيون :
5-2-1- تفكيك عملكردها يكي از بنيان هاي اساسي سازماندهي شهرهاي جديد 33
5-2-2-قطعه قطعه سازي در بافت شهري 34
5-2-3- وحدت شکلی 35
5-2-4-معماري بودن تزئينات : طراحي بر اساس خواسته‌هاي شخصی معمار36
5-2-5-همگاني شدن37
5-2-6-نابرابري38
5-2-7-سيستم هاي حمل و نقل انبوه : براي از بين بردن شكاف فاصله ها و با استفاده از نيروي برق 39
5-2-8- تكنولوژي : با بكارگيري بتن مسلح ، پلان هاي طبقاتي آزاد و تكنيكهاي ساختاري شفاف و بي حفاظ براي معضل انبوه مسكن ‏40
5-2-9- اقتصاد فضا: به عنوان اولين و شايد مهمترين اصل در فضاسازي قلمداد مي‌شد. 41
5-2-10- انتزاع گرايي: به منظور هدايت جوامع به از دست دادن حس هويت مكاني ، اجتماع شهري و فضاي جمعي مورد انتقاد قرار گرفته است42
5-2-11- ايجاد مفاهيمي چون تکاثر ، انعطاف، پايداري فضا و خوانايي در شهر (نشانه‌ها) 43
5-2-12- ايجاد بلوار و خيابان به عنوان صحنه اتفاقات و محل نمايش اضداد 44
5-3- بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري
بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري به دو دسته تقسيم بندي مي‌شوند اول مقياس مشكلات اجتماعي و كالبدي در شهر مدرن( نابرابري ، قطعه‌قطعه سازي و بيگانگي ، در منظر اجتماعي و كالبدي شهرها) و ديگري مسائلي كه در سطح بالاترين مطرح مي‌شوند: هدف از وجود شهر چيست ؟ ارزش ها كدامند ؟ هويت شهر چيست؟ (به نظر مي‌رسد كه نظام ها و مجموعه هاي نوين شهري از ايده هاي سنتي فرهنگ و زندگي شهر فاصله دارند.) 45
5-4- مدرنيته در شهر سازي ايران
مدرنيته دو عنصر را وارد شهر سازي ايران كرد.46
5-4-1- تفكر اجتماعي ، انديشيدن به ساختمان نه به مثابه زيستگاه‌هاي فردي بلكه به عنوان سكونتگاه‌هاي جمعي.
معماري معاصر در هر حال رنگ شهرسازي گرفته و در همه حال شهر را در افق دور يا نزديك خود مي‌بيند و ناچار است با ذهنيت شهري يا بهتر بگوييم با ذهنيت دموكراتيك خود كه ناشي از شكل جديد دولت ملي است دست به طراحي بزند.
5-4-2- کاركرد: كاركردي بودن تبلوری از شكل گيري طبقات اجتماعي ، مكانيسم كار اجتماعي (جامعه در قالب شهر و كاركرد در قالب رفاه اجتماعي ) 47
5-5- ثمرات ورود مدرنيته در شهر سازي معاصر ايران
بحث مدرنيته در شهرسازي ايران دهها سال است ك بدون يافتن نتيجه‌اي موثر و كاربردي ادامه دارد. نبود هويت در شهر سازي معاصر ، پديده اي است كه اهل فن به آن معترفند اما بيهوده است كه نبود چنين هويتی را در كل به معناي نبود اجزاي هويتي در جاي جاي اين معماري بپنداريم. آنچه نتوانسته در شهرسازي معاصر انسجام و پيوستگي با مفهوم مليت ايجاد كند, نبود محتوا در آن است. شايد بتوان گفت مدرنيته ، بيش از هر چيز گوياي نوعي پيشان مغزي (Schizophernie) جدايي و ناهمگني كامل ميان دال و مدول بوده كه تبلور كالبدي آن را در انتخاب اشكالي به كلي ناهمگون و حتي متضاد با انديشه‌ها و محتواها ديده‌ايم .48
از ثمرات ورود مدرنيته به شهر سازي معاصر:
5-5-1- ساختمان ‌هاي بدون دليل بلند49
5-5-2- تقسيم بندي هاي غير منطقي فضاهاي مسكوني 50
5-5-3- شريانهاي نامناسب حمل و نقل51
5-5-4- انتقال كالبدهاي عمومي به خصوصی (حمام بدون از ميان رفتن نياز به فضاي‌هاي عمومي ) 52
5-5-5- تقسيم بندي شهرها بر اساس طبقات اجتماعي با يك تحرك اجتماعي بسيار شديد وبي پايه و غير منطقي موجب حركت غير قابل كنترل اقشار اجتماعي در سطح بافتهاي شهري 53
5-5-6- رشد شهرنشيني بي منطق, بدون مهار و بدون كوچكترين توجهي به حفظ محيط زيست 54
5-5-7- آلودگي تمام منابع و زيستگاه هاي انساني و اتلاف عمومي منابع انساني, مادي و ثروتهاي زير زميني55
6- چارچوب نظر (تحليل و ارزيابي داده ها)
چارچوبهاي اساسي هر يك از آثار قابل ذكر در شهرسازي مدرن عبارت انداز دخالت وسيع مجموعه‌اي از مسائل اجتماعي كه مسلماً در گذشته موجب نگراني طراحان شهرها نبوده‌اند، يا اينكه حداكثر نقشي ثانويه در طراحي شهر‌ها بازي كرده‌اند. شهرسازي معاصر به اين عقيده استوار پايبند است كه تمامي جمعيت شهري محق هستند تا در يك محيط مناسب زيست كنند. محيطي كه متعاقباً جامعه و مسئولان آن موظف به تأمين مسكن مناسب ، كه همانا تشكيل دهنده بافت زنده شهر است, براي همه باشند. اين شهر سازي بر آن است كه براي اصلاح كيفي يك محيط شهري متشكل از قشرهاي مختلف اجتماعي، چاره كار، سرمايه گذاري عمومي است نه سرمايه گذاري ای كه در پي منافع بيشتر است.56
هم چنين هدف بنيادين اين جنبش(مدرنيسم) در حقيقت حذف تدريجي بنيان ساختارهاي اجتماعي منفرد و جايگزين نمودن آن با يك بنيان واحد و جامع بود.57
7- نتيجه گيري :
آينده معماري در گرو ارزش يافتن حقيقي و تبلور عنصر انساني در مركز تفكري اجتماعي است كه بتواند ريشه ‌ها و عناصر تاريخي، فرهنگي ، اين سرزمين و فرآيند جهاني شدن و تأثير گذاري عمومي فرهنگ‌هاي معاصر را به يكديگر آشتي دهد.
آشنايي با فلسفه وجودي مدرنيته و نگاه از بالا به اين چرخه پر تلاطم و ويران كننده و نگاه از اين منظر بر امور شهري معاصر مي‌تواند ما را به تعادل و حضوري آگاهانه در زمان و مكان رساند و طرحها و برنامه‌هاي موجود را به طرحهايي آگاهانه و منعطف بدل كند و شهر و نو شهر‌ها رابه مثابه يك امر در فرايندي تحليلي مورد توجه قرار دهد.
پاورقی :
1. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
3,2. کاتسيماتايدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10.
4. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب
5. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
6. . کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم،ص13
7. همان ص 11
8. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 4
9. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10
10,11. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
12. همان ص 63
13. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
14. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
15. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
16. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
17. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب ، ص 19
18. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
19. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
20. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
21. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 73
22. همان ص 74
23. همان ص 75
24. همان ص 86
25. همان ص 75
26. همان ص 10
27. همان ص 13
28. همان ص 28
29,30. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
31. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
32. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
33. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
34. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
35,36,37. همان ص 97
38. همان ص 96
39،40,41. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
42. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
43,44. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
45. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
46. فکوهی , ن , نگاهی بر تفکر اجتماعی ايران در آيينه سنت و مدرنيته ، ص 29
47. همان ص 31
48. همان ص 25
49. 49,50,51,52,53,54,55. همان ص 31
56. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 13
57. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم، ص 13
منابع :
1. اوستروفسكي , واتسلاف ، 1371، شهر سازي معاصر ، لادن اعتضادي ، مركز نشر دانشگاهي تهران
2. قباديان ، وحيد، 1382، معماري معاصر غرب ، دفتر پژوهشهاي فرهنگي
3. هادی جابری مقدم , مرتضی , 1384,شهر مدرنيته , انتشارات فرهنگستان جمهوری اسلامی ايران
4. ضميران ، محمد، مدرنيسم چيست؟ ، معماري و فرهنگ ، سال ششم، شماره 19و18, ص 62
5. كاستياتايدز, آنتوني روح معماري در بنيان مدرنيسم، آبادي ، زمستان 81 ,شماره37, ص 8
6. فكوهي ، ناصر، نگاهي بر تفكر اجتماعي معماري ايران در آئينه سنت و مدرنيته، معماري و شهر سازي ، شماره 41 و40 , صفحه 25
7. كلود، ديويد، پست مدرنيسم و برنامه ريزي شهري، معماري وفرهنگ ، ترجمه غزال كرامتي و امين يارزاده ، صفحه 96
8. www. Modernism. Com، Date:2005/11/17،TIME.23:30
9. www . planet . com / features / modernrots. Htm/،Date :2005/11/23،TIME.20:00
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
ريشه های معماری مدرن

ريشه های معماری مدرن

ريشه های معماری مدرن مكان جديد تأمين سكونتگاه جديد براي بشر، چيزي فراتر از برپايي خانه‌هاي مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سكني نمي گزيند»؛ او در كنار همشهري‌هايش در مؤسسات عمومي و فضاهاي شهري نيز زندگي مي‌كند. از اين رو براي تجربه تعلق و مشاركت، شناسايي وسيع و گسترده امري ضروري است. هدف از اين شناسايي ويژگي مكان است، كه با ساختارهاي طبيعي و همچنين مصنوعي تعيين مي‌شود. بنابراين هدف غايي معماري، خلق و محافظت از مكان است. بگذاريد تكرار كنم كه مكان مي‌تواند به عنوان سنتز سازماندي فضايي درك شود و فرم ساخته شده (به طور قياسي، سكونتگاه، سنتز تشخيص موقعيت و شناسايي است)، و معناي آن با زبان معماري يا سنت نشان داده مي‌شود. همچنين مي‌توان اضافه كرد كه معماري تنها مسئله چگونه و چه نيست، بلكه مسئله كجا نيز هست. بنابراين، مسئله نهايي ما اين است كه معماري در خلق مكان‌هاي رضايت‌بخش براي شيوه جديد زندگي موفق بوده است. با وجود اين ، مكان مدرن مكاني است كه هويت خاص خود را دارد. البته در عين حال، مكان بايد داراي نوعي آشكارگي يا فراخي واقعي باشد كه حضور همزمان «مكانهاي بيشمار» را نشان دهد. گفتيم كه برخي از ابزارهاي لازم براي حل اين مسئله ، يعني تصور جديد از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنين خاطر نشان كرديم كه اين ابزارها براي حل آن وظايف ساختمان كه مكان مصنوعي تعيين مي‌كرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر اين واقعيت را يادآوري كرديم كه جنبش مدرن مدت‌ها پيش نياز به عظمت و منطقه گرايي جديد، يعني نياز به فرم‌هاي نمادين جديد، را تشخيص داد. اينجا شرايط لازم براي خلق مكان‌هاي معاصر وجود دارند، و در اين ميان مي‌توان به تلاش‌هاي بسيار چشمگير براي حل ملموس اين مسئله نيز اشاره كرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «كجا» ي معماري مدرن به تفصيل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهاي ممكن آن نيز خاطر نشان خواهد گرديد. اما پيش از ادامه بررسي‌ها، اشاره به برخي مخاطرات كه رشد اين سنت جديد را مانع شدند، اجتناب‌ناپذير مي‌نمايد. به طور كلي آنها پيامد اعتقاد يك بعدي در منطق و دودستگي تفكر و احساسي بودند كه ريشه در عصر روشنگري داشت. ظاهراً معماري مدرن قرار نبود به عنوان شقي از فن‌آوري عقلاني عمل كند، بلكه مي‌بايست به عنوان مكمل آن در نظر گرفته مي‌د. پيشگامان، جهان جديد را قبول داشتند، اما مي‌خواستند بعد هنري آن را كه در مرحله ابتدايي آن به فراموشي سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ايفل تجلي شكوهمند اين هدف است. گرچه پيشگامان در كارهاي خاص خود موفق بودند،اما شيوه‌هايي را به كار بردند كه بي‌نقص نبود. اثر هنري هرگز نتيجه تحليل منطقي نيست و نمي‌تواند به عنوان آينده‌اي از «شيوه بيان» انتزاعي درك شود. اثر هنري هميشه بر نگرش يا «انگاره» اي كلي استوار است كه به تجميع عناصري كه به طور منطقي تعلقي به يكديگر ندارند مي‌پردازد. هنر اساساً غيرمنطقي است و نمي‌توان آن را با اصطلاحات علمي توصيف كرد. بسياري از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌هاي علوم طبيعي به معماري، بعد هنري آن را از بين بردند، و زمينه كارشان را به طراحي صرف و ساخت تقليل دادند. اين تقليل به طور كلي دو جهت متفاوت را در بر مي‌گرفت: يكي از اينها ريشه در اتم گرايي تفكيك ناپذير از عل تحليلي داشت. و ديگري از باور علمي به سيستم‌هاي سامان بخش ناشي مي‌شد. در نتيجه معماري مدرن با گسترش زياد به جلوه‌هاي نواكسپرسيونيستي يا فرماليسم نوعقلاني سخت تنزل كرد در هر دو مورد نگرش جديد از دست مي‌رود و معماري دشمن زندگي معاصر مي‌شود. نقاشاني مانند كلي و كاندينسكي خيلي پيش از اين رويكردي پديدار شناسانه به مسائل هنر تصويري را مطرح ساختد، و برخي معماران آن پيشنهاد را دنبال كردند. پديدار شناسي در فلسفه براي امكان بازگشت به «خود اشياء» از طريق توصيف‌هايي كه «شيء بودگي» آنها را نشان مي‌دهد. عمل مي كند. در برخي موارد، انسان تلاش كرده است كه با مشكلات محيط زيست و مكان به طور جدي برخورد كند، و مكانمندي را به عنوان يكي از ساختارهاي اساسي «هستي ما در اين جهان» توصيف كند. بدين ترتيب مكان به مثابه «شيء» در مفهوم اصلي واژگاني آن درك مي‌شود و اين به منزلة نوعي «گردهمايي» است كه «انسان را با جهان رو در رو مي‌كند.» بنابراين مفهوم مكان عبارت است از جهاني كه مكان به وجود مي‌آورد. هر جهان، كلي و در عين حال وابسته به شرايط است، و معماري بايد اين واقعيت را از طريق تعابير تازه از حال و هواي ويژه هر مكان (geniuse loci) بيان كند. ظاهراً سبك‌ها در ساختارهاي اصلي ريشه دارند، و نماينده مجموعه‌اي از انتخابهاي ويژه‌اند. بدين ترتيب گرچه اساس كلي سبك‌ها به آنها ارزش ابدي مي‌بخشد، اما به طور كلي سبك‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمي‌تواند از سيستم‌هاي بسته‌اي از اين نوع استفاده كند اما در اين ميان به «پلان آزاد» و «فرم‌هاي آزاد» نياز است. معماري براي به وجود آوردن اين امكان بايد به سرچشمه‌هايي رجوع كند كه در زبان‌هاي متفاوت فرم مشترك‌اند. جنبش مدرن از اين مسئله آگاه بود، اما نظريه پردازي‌اش در اين باره در تنگناي «علمي» گرفتار شد. پديدار شناسي به اين نقطه ضعف غلبه مي‌كند و اين امكان را به دست مي‌دهد كه ريشه‌هاي مان را درك كنيم. با كمك پديدار شناسي، زبان جديد معماري مي‌تواند ايجاد گردد و بدين ترتيب مكان جديد رونق گيرد. ريشه های معماری مدرن (۲) معماری جديد هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام «به سوي معماري جديد ارائه كرده، همين نظر را مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه، ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود. اما آيا اين امر مغاير با تعبير رايج از معماري مدرن به عنوان معماري «كاركردگرايي» نيست؟ مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است.» كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال 1928، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آار هنري نيستند. كال هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشية جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت» لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت مي‌شد. پيش از آنكه در نظر آوريم كه چگونه معماري مدرن اهداف هنري‌اش را در كار جا انداخت، به طور كلي بايد سخن چند درباره بعد هنري معماري اضافه كنيم. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ پس معماري چه كاري انجام مي‌دهد؟ معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند. لوكوربوزيه از زمان «بيانيه»‌اي كه پيش از اين نقل شد مي‌گويد: «... گيريم كه ديوارها به همان طريقي كه من پيشنهاد مي‌كنم به سوي عرش سر برافراشتند. من نيات شما را درك مي‌كنم. روحيه شما مهربان، وحشي، دلربا يا شريف است. اما سنگ‌هايي كه برپامي‌داريد بايد اين را به من بگويند.» يعني لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است. اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي «اتفاق بيافتد». اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن «رخ دد». زماني كه چيزي اتفاق مي‌افتد، در واقع مي‌گوييم كه زندگي توانسته است رخ دهد.»، يعني به طور ضمني مي‌گوييم كه خيلي بي‌معني است كه درباره زندگي از يك سو و مكان از سو ديگ صحبت كنيم. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد. منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حياد در جهان است. “mood” واژه اي است كه در ترجمه انگليسي كتاب لوكوربوزيه براي اين معنا به كار رفته است. در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند... و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند...» تعريف مي‌كند. همانطور كه پيش از اين خاطر نشان شد، معماري مدرن تصور فضايي جديدي از فضا و فرم، كه «همزماني رويدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر مي‌گيرد، به دست مي‌دهد. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال 1914، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “Dom-ino” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر» طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال 1926، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است. بعداً مبدأ اهميت پديدارشناسي آن را مطرح خواهيم ساخت؛ تا اينجا فقط مي‌توانيم بگوييم كه پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به پلان آزاد، اصل ديگري مطرح مي‌شود كه «نماي آزاد» ناميده مي‌شود.لوكوربوزيه در دو اصل ديگر خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند. با اينكه عناري جديد مانند سبك‌ها «زبان» يكپارچه‌اي براي فرم‌ها نبودند، اما به نظر مي‌رسد يكپارچگي ظاهري در طول دهه 1920، تولد «سبك بين‌المللي» جديدي را نشان مي‌دهد. لوكوربوزيه در پروژه خود براي اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جديدي را براي كار با مقياس بزرگ مطرح مي‌كند، كه برداشت‌هاي كلي از وجوه غيرمستقيم كار را نز بيان مي‌دارد. در اين پروژه فضا امكاناتي ايجاد مي‌كند كه از طريق آنها فرم ساخته شده آزاد مي‌گردد، و بدين ترتيب ساختمان با اطراف خود در مي‌آميزد، در عين حال همان‌‌طور كه به وضوح گفته مي‌شود، حجم‌ها به اجزاء و كل هويت مي‌بخشند. بدين ترتيب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جديدي از فض و فرم را ، به علاوه نيز به تحقق چيزهايي از ان دست، به تصوير مي‌كشد؛ در واقع معماري فقط مسئله چگونگي انجام كارها نيست، بل اينك چه چيزي انجام مي‌گيرد نيز هست. «آنچه» كه وظيفه ساختمان است، تجلي شيوه زندگي است، و شكل معماري مدرن بر طبق مكانمندي جهان جديد، تعريف دوباره وظايف ساختمان بود، و بايد به راه‌حل‌هايي مي‌رسيد كه واقعاً معاصر باشند. يش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است - » كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است...»،. اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، به ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد. به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تيپ از الگوهاي شناخته شده سرچشمه مي‌گرفتند، اما اين الگوها تعبير كاملاً جديدي از الگوهاي نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي مي‌شدند. در توصيف همزمان «كريستال پالاس» مي‌خوانيم كه در اين ساختمان «هيچ چيز بين داخل اشياء و آسمان باز» وجود ندارد، و لويي ساليوان كه مشاركت مسلمي در بسط آسمانخراش داشت، كريستال پالاس را به عنوان ساختماني داراي «بي‌نهايت طبقه»، تعريف مي‌كند. موضوع شهر، مورد توجه خاص پيشگامان معماري مدرن بود. شهر به عنوان مكان اصلي كه زندگي انسان در آن اتفاق مي‌افتد، آن را بيش از هر ساختمان مجردي مظهر شيوه زندگي هر عصري مي‌سازد. زماني كه زندگي هر چه شهري‌تر مي‌شود،اين قضيه بسيار مهم مي‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاريخي، ديگر با ساختار جهان آزاد جديد همخواني ندارد واين همان چيزي است كه باعث زوال تدريجي شهرهاي قديمي در طول قرن نوزدهم شد. شرايط ناسالم و پر ازدحام زندگي، و بي‌نظمي شهري، به نظم روز بدل گرديد، و به نظر مي‌رسيد كه نوسازي اساسي لازم باشد. بدين ترتيب ديدگاه شهر سبز به وجود آمد كه بازگشت به «شادماني ذاتي» انسان از خورشيد، فضا و طبيعت سبز را سوگيري كرده بود.در عين حال شهر سبز مي‌بايست جان آزاد را همان طور كه ابراز شده است بسازد. براي قطعي شدن اين ايده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گرديد، و الگوي جديد شهري ساخمان‌هاي قطعه قطعه مستقل پديد آمد كه جانشين خيابان‌ها، ميدان‌ها و بلوك‌هاي شهر سنتي شد. لوكوربوزيه اين ديد جديد را به تعبير «كلاسيك» آن در پروژه‌هاي زيادي نشان داد، كه آغاز آنها پروژه «شهر معاصر براي سه ميليون نفر» در سال 1922 بود، و نقض تعيين‌كننده‌اي نيز در شكل‌گيري نظريه مذكور داشت. البته جاي ترديد است كه ايدة پلان آزاد براي ايجاد شهر مي‌تواند از بين رفته تلقي گردد، بلكه وجود آن به تمايلات و حالات روحي انسان مجرد و مقياس كوچكتر محيطي مربوط مي‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعريف لويي كان، شهر «مان نمادهاي گردآمده» است ، و بنابراين مكاني است كه پسر كوچكي، همان‌طور كه پياده از ميان آن مي‌گذرد، مي‌تواند چيزهايي را ببيند كه آن چيزها آنچه را كه او مي‌خواهد در كل زندگي‌اش انجام دهد به او مي‌گويند.» شهرهاي گذشته اين ويژگي را داشتند، در حالي كه شهرسبز چنين مشاركتي را معولاً در نظر نمي‌گيرد. با اين حال اين بدان معنا نيست كه شهر بايد به شكل بسته و ساكن برگردد. شهر مدرن بايد باز و پويا باشد، بي‌آنكه هويتش را به عنوان مكان از دست بدهد.
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماران مدرن، نخست با خاطر نشان كردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» يا «هسته» براي شهر. و بعد با ارائه الگوهاي متراكم، نتوانستند به اين شكل نزديك شوند اما شهر باز همچنان رشد كرد. شهر به عنوان مكان نهادهاي گرد هم آمده، شكل نماديني نيز هست كه شيوة زندگي مردم را به وجود مي‌آورد و آن را نشان مي‌دهد. دليل نسبي كيفيت ضعيف انگارة ساختمان‌هاي عمومي، بين دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا براي «عظمت جديد» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا براي عظمت جديد به معناي انحراف از هدف اصلي معماري مدرن يعني تجسم دنياي جديد نيست، لكن ما بايد نتايج كامل اين هدف را به تصوير بكشيم. بي‌ترديد، ساختمان «يادبود»، جهان جامع‌تر و همگاني‌تري را نسبت به ساختمان سكونتگاه شخصي ارائه مي‌كند؛ و بنابراين مي‌تواند به عنوان كانون محيط زيست مطرح گردد. براي رسيدن به چنين رابطه پرمعنايي بين عناصر ميط زيست، به زبان منسجم فرم‌ها نياز است. بدين لحاظ، تقاضاي عظمت جديد، مستلزم آن است كه تصرورات جديدي از فرم و فضا با چنين زباني پرورانده شوند. در واقع به نظر مي‌رسد موضوع «زبان معماري» بايد در بحث جاري معماري نقش اساسي داشته باشد. با اينكه زبان مدرن بايد متفاوت از سيستم‌هاي بسته سبك‌ها باشد، اما بايد وضعيت جهاني جديد را، بي بازگشت به بازي التقاطي و سطحي با فرم‌ها پوشش دهد. نياز به معماري پرمعناتر، نياز به «منطقه‌گرايي جديد» را نيز در بر مي‌گيرد. نظر به اينكه مدرنيسم اوليه اساساً به ساختارهاي كلي جهان جديد توجه داشت، و بنابراين رو به سويي داشت كه معماري «بين المللي» شود، اما بعداً آشكار شد كه جهان آزاد بدان معنا نيست كه تمام مكان‌هاي خاص لزوماً هويت‌شان را از دست بدهند و جملگي شبيه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغيير است، و مستلزم نوعي گونه‌گوني ‌است. به بيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايد تجلي اين خصوصيات را در بر گيرد. اينكه معماري مدرن مي‌تواند ريشه در محل داشته باشد، نخستين بار در دهه 1930 با اطمينان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گيديون مي‌نويسد، «آلتو هر جا كه مي‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژي نهفته‌اش كه هميشه در كار آلتو جاري است، او را مجهز مي‌سازد. اين نكته مانند اسپانياست با پيكاسو، و ايرلند با جيمز جويس.» گيديون اهميت اين گستردگي حوزه معماري مدرن را نيز درك كرده بود: «نكته‌اي وجود دارد كه معمار مدرن بايد ياد بگيرد: پيش از آنكه طرح‌هايي تهيه كند، در آغاز و مقدم بر هر كاري بايد بررسي دقيق - يا شايد بتوان گفت، بررسي محترمانه‌اي - از شيوة زندگي (فضاي حاكم جاري) از مكان و مردمي كه مي‌خواهد براي آنها سازندگي كند، به عمل آورد. اين منطقه گرايي جديد همان‌قدر كه نيروي برانگيزاننده‌اش توجه به فرديت و خواسته‌ها دارد، نيازهاي عاطفي و مادي هر منطق را نيز برآورده مي‌سازد.» «عظمت خواهي جديد» و «منطقه گرايي جديد» خواسته‌هايي مرتبط به يكديگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور كار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امري بديهي فرض مي‌كنند؛ و اين نوعي سنت است، كه يكي بر فراگير بودن آن و ديگري بر جنبه‌ هاي محلي موقعيت تأكيد دارد. در واقع گيديون برداشت خود از اصول و بسط معماري مدرن را در عبارت «رشد سنت جديد» خلاصه مي‌كند. ريشه های معماری مدرن (۱) آنچه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اينكه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آنچه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعايت بی‌طرفی بايد آنچه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد و آنچه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت. امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت. رويكرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت. تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت. واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و همچنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمانبندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاهشماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه با عناوينی همچون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است. 1- دنيای جديد و معماری جديد معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند. معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.» نخستين اعلاميه مهم بين‌المللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد. بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند...» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود. در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجود نداشت...» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟» در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزء سازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست می‌دهند.
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفی برای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن را درك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد. تصور فضايی جديد سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه‌ می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است – و او به توصيف آنها می‌پردازد- پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.» «چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجهشان را به «تصور فضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌ كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد. به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا از هم و نيم‌ مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند. معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌های متضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند. تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمی‌شود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسی نيز قرار می‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار می‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل اين مسئله، وظيفه معماری مدرن است. زمانی كه پيشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهای يكه‌تاز باروك را نيز دربر می‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌های معماری رسمی آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازی اشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌های مصنوعی و ايستا نمی‌توانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اينكه، آنها سبك‌ها را به عنوان سيستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌ها تصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايی منظم، اجزای به هم پيوسته‌ای را تشكيل می‌دادند كه درك جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شده بود، به طوری كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونه اين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت می‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين می‌نويسد: «مهم‌ نيست كه او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جز انسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون كشتی‌ای است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» می‌نامد. رد كردن سبك‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌ها به منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری می‌نمود. «معماری معصر بايد راه دشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحران‌های خاص در انزوا زندگی كند تا از احساسات و انديشه‌های درونی‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين می‌توانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بيگانگی كلی انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، ديگر نمی‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكی كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان می‌داد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌های احساساتی و خيال‌برانگيز پناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر می‌برد برای غلبه به اين حالت بيگانگی، به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه پيش از اين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شكل گرفته است. سوراخ سوزنی هنر مدرن هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عين حال به بررسی «علمی» پديده‌های هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پی برده بودند كه انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت های انتزاعی- تقليل می‌داد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجود می‌اورد مدام به يأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير می‌كنند، و بين طغيان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌يابند. گيديون می‌نويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دليل ماشين‌های مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس در‌به‌دری همچون پايانی در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان می‌كند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاه‌ها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت می‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌های گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست می‌يافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهايی‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌كرد...» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود. اانسان بايد به شيوه‌های متفاو درك كند و جهان گذرای پديده‌هايی را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانين طبيعی» وارد می‌كند. يا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی كند. اما اين كارها كافی نيست. درك تا اندازه‌ای بيش از نظريه و عمل معنی می‌دهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديدی اينكه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نيز هست. يعنی اينكه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فن‌آوری می‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنری‌ ای خلق می‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمی‌كند، بلكه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر می‌گويد: «فقط انگاره‌ای كه تجسم چيزی است ديد را حفظ می‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنری و جهانی رويت پذير را می‌سازد و آن را حفظ می‌كند. اثر هنری شیء را به معرض نمايش نمی‌گذارد. بلكه آنچه را كه به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همين روابط بستگی درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، اين جهان را نشان می‌دهد و از اين رهگذر شيئی می‌سازد كه پرمعنا شود. در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخ از معماران سبك‌های تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه می‌توانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله می‌گويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمی‌كند، بلكه رؤيت پذير می‌سازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث می‌شود ما به كيفيت ذاتی پديده‌ها پی ببريم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مينا»يی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراين، هنر مدرن می‌خواهد كه از طريق انتزاع كيفيت‌های اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند. گاه فرم‌های ساده اين ماهيت را نشان می‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما بايد «راه دشواری را پيشبگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد». معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا (۲) باز نمودن اين جدايی بين واقعيت اشيا و تصوير ذهنی آن يعنی طبيعت مصنوعی هدف معماری امروز است و مفاهيم جديد معماری از اين رهگذر بدست می آيد . جدايی طبيعت و فرهنگ (طبيعت ذهنی) و يا جهان مادی و معنوی از وجوه بسيار مهم و نقطه عطف تفکر مدرن است و مهمترين مشخصه تمايز آن با ديدگان سنتی و جهان بينی سنتی است ، که مبتنی بر انطباق و همزيستی ماديت - معنويت و يا طبيعت – فرهنگ يا فرم - مفهوم است . مهمترين نکته در تفکر سنتی اسطوره ای است که اشيا يا موضوعات مختلف را به صورت غيرقابل تغيير و ازلی به گونه ای که هيچگونه جدايی بين مفهوم و اسطوره ست و از آن احساس می شود و مدرنيسم را ويران کننده هر چيز سخت و استوار می دانند از آن معلقی را برای آن متصور می شوند که منحر به نفی معنی از آن و همه چيز می شود ، و همه موضوعات به صورت استفاده و تصوير نمايان می شود .اين روند استفاده سازان ويژگی اصلی آثار هنری مدرنيسم است که قابليت تفسير و تاويل بيشماری را ممکن می‌گرداند . ارتباط معماری و انسان در گذشته و با تعابيری از قبيل اينکه باغها و خانه ها تمثيلی از بهشت (طبيعت کامل) نمايانگر برداشتی مفهومی و اسطوره ای از طبيعت است . در حاليکه ارتباط معماری امروز با طبيعت را منتفی می کند رشد معماری گذشته و تفکر گذشته بصورتی آرام و کند صورت گرفته و در حافظه تاريخی مردمان چنان سخت گرويده است که مفاهيم بصورتی تغيير ناپذير و ازلی تصور می شود . ليکن در مدرنيسم و عصر سرعت در طول يک قرن چندين نوع سبک و شکل معماری بسرعت ظهور کرده است و هر لحظه مفاهيم تغيير می کند از اين رو زمان کافی برای رسوب مفاهيم و سخت شدن آن در اذهان وجود ندارد . بدين ترتيب مفاهيم معماری بسيار گذرا است و چنين می نمايد که به سمت بی مفهومی سير می کند اکنون به ياری تکنولوژی معماری به جای سايه روشن های ضخيم و عناصر فرمی به سيستمی از تجهيزات تبديل شده است و يا آنقدر غول پيکر و بی اعتنا به ترکيبات صوری است که جايی برای مغهوم پردازی باقی نمی ماند و يا ترکيب بندی صوری و اصول ترکيب عناصر معماری به صورتی در هم ريخته و بی قاعده صورت می گيرد ، و بصورت صامت با انسان ارتباط برقرار می کنند . با توجه به خصوصيات معماری مدرن و پست مدرن ، معماری به عنوان فضايی تعريف می شود که محل عبور است نه محل سکونت . سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژيست مدرن که به شدت بعد فيزيکی و مادی دارد ، و جايی برای مفهوم پردازی ندارد . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . فلسفه تکنولوژی . . . . . . مارتين هايدگر اسطوره امروزی . . . . . . رولان بارت
boutigha.blogfa
 

sanaz_panel

کاربر حرفه ای
کاربر ممتاز





معماری مدرن

آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره‌ای نظریه پردازانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این‌گونه روشنگری‌ها را به چیزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعایت بی‌طرفی باید آنچه را که جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود یادآوری کرد و آنچه را هم که در عمل به آن رسید خاطر نشان ساخت. امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.


رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بلکه درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.

تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.

واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

۱- دنیای جدید و معماری جدید
معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.​
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»​
نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.

بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین امروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»​
در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.

تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»
«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیاری این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودند که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنوان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصور فضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید آمد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج یافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشة شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.

تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیلة چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.

زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.

رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربة آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی آنان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.


سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی که تجربه گرایی به عنوان شیوه راهنمای جهان جدید برگزیده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌بود، و در عین حال به بررسی «علمی» پدیده‌های هنری، به ویژه در باهاوس مبادرت ورزید، اما بیشتر پیشگامان پی برده بودند که انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طریق خرد به دست آورد. علوم طبیعی، جهان را به آنچه که «اندازه گیری شدنی» است – یا همانا کیفیت های انتزاعی- تقلیل می‌داد، در حالی که کیفیت کارهای بتنی که جهان هر روزه ما به وجود می‌آورد مدام به یأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان کمّی شده تغییر می‌کنند، و بین طغیان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌یابند. گیدیون می‌نویسد:«شکاف بین واقعیت اخیراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دلیل ماشین‌های مهار نشدنی است – حاصل این امر، احساس در‌به ‌دری همچون پایانی در خود است – و نتیجه آن نیز،گریز به رمانتیسیسم است. این دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را که هنوز هم معیار ذوق و سلیقه عامه مردم است ، بیان می‌کند. هنر مناسب و مطلوب نمایشگاه‌ها، مراکز دانشگاهی و مطبوعات، یعنی هنری که قدرت واقعی داشت، با حاکم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عینیت می‌یافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بین جریان‌های گوناگون که کاملاً کورکورانه در تمام جهات به آن دست می‌یافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهایی ا‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌کرد…» بهبود بخشیدن به این «دوگانگی» در اندیشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.
انسان باید به شیوه‌های متفاوت درک کند و جهان گذرای پدیده‌هایی را که نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ کند» . بدین لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانین طبیعی» وارد می‌کند. یا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعیت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی کند. اما این کارها کافی نیست. درک تا اندازه‌ای بیش از نظریه و عمل معنی می‌دهد. درک در عین حال به معنی حفظ دید اینکه اشیاء چگونه هستند و دید ماهیت واقعی آنها، که از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نیز هست. یعنی اینکه ما باید این وضعیت را به عنوان کلیتی کمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا که از علم و فن‌آوری می‌گریزد، درک کنیم. بدین ترتیب اثر هنری‌ای خلق می‌کنیم که به عنان انگاره جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعیتی ملموس، بماند. هیدگر می‌گوید: «فقط انگاره‌ای که تجسم چیزی است دید را حفظ می‌کند، و با این حال انگاره تجسم شده به شعر تکیه دارد.» بنابراین اثر هنری و جهانی رویت پذیر را می‌سازد و آن را حفظ می‌کند. اثر هنری شیء را به معرض نمایش نمی‌گذارد. بلکه آنچه را که به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و این یعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نیست بلکه به اشیاء دیگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همین روابط بستگی دارد، یا به بیان هیدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی که هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، این جهان را نشان می‌دهد و از این رهگذر شیئی می‌سازد که پرمعنا شود.
در طول نخستین دهه بیستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. که مبتنی بر عدول از نمایش واقع‌بینانه اشیاء زندگی روزمره که معیار نمایش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در کوبیسم این شیوه از طریق استفاده از دیدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت یک انگاره در آمدند. در نتیجه «نقش» سنتی دور ریخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جدید به صورت موجود شکل گرفت. این انقلاب حدود همان زمانی که برخی از معماران سبک‌های تاریخ را کنار گذاشته و پیشگامان موسیقی مدرن نیز از تونالیته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام این تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی یکدیگر در توسعه هنر «مدرن» که می‌توانست جهان جدید آزادی را متجلی سازد، درک کرد. پل کله می‌گوید: «هنر آنچه را که رؤیت پذیر است بازگو نمی‌کند، بلکه رؤیت پذیر می‌سازد»، و در آثار خود این اصول را که باعث می‌شود ما به کیفیت ذاتی پدیده‌ها پی ببریم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مینا»یی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراین، هنر مدرن می‌خواهد که از طریق انتزاع کیفیت‌های اشیاء به ماهیت واقعی آنها نفوذ کند. گاه فرم‌های ساده این ماهیت را نشان می‌دهد. با این شیوه هنر مدرن در برابر «کاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما باید «راه دشواری را پیش بگیرد و به ابتدایی ترین چیزها انگار که پیش از این هرگز وجود نداشت دوباره دست یابد».

مختصری از سبک معماری لوکوربوزیه

سبک معماری لوکوربوزیه ، معماری مدرن متعالی است. و لی بهتر است قبلا توضیحاتی در رابطه با سبک کلی معماری مدرن داده شود.
معماری مدرن که سبکی غالب و جهانگیر در قرن بیستم میلادی بوده ، ریشه در تحولاتی دارد که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا ، در حدود چهار صد سال پیش از ظهور معماری مدرن بوده است. ولی باید توجه داشت که معماری مدرن بصورت یک مکتب معماری با مبانی نظری مدون و ساختمانهای ساخته شده بر اساس اندیشه مدرن،از اواخر قرن ۱۹ میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در شهر شیگاگو ، و در اروپا شهرهای پاریس ، برلین و وین بود. و همچنین قابل ذکر است که معماری مدرن ، نقطه عطفی در تاریخ معماری غرب و یا به عبارت دیگر ، در تاریخ معماری جهان بود. زیرا برای اولین بار ، نگرش از سنّت و تاریخ و گذشته ، بعنوان منبع الهام معماری تغییر جهت داد و آینده و پیشرفت ، بعنوان موضوع و هدف اصلی معماری مطرح شد.
معماران و نظریه پردازان مدرن سعی کردند ، معماری را با علم ، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون سازند.
به هر حال اگر بخواهیم اعضای خانواده معماری مدرن را نام ببریم شامل سه دوره اصلی ، معماری مدرن اولیه ، معماری مدرن متعالی و معماری مدرن متاخّر ، خواهد بود که هر کدام از آنها نیز دارای زیر مجموعه هایی هستند. ولی همانطوری که قبلا اشاره شد ، سبک معماری لوکوربوزیه ، معماری مدرن متعالی بود که به اختصار به شرح این نوع سبک می پردازیم.
معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین دو جنگ جهانی اول و دوم ، یعنی عمدتاَ در دهه های ۲۰ و ۳۰ میلادی در اروپا و آمریکا مطرح بود. در دوره معماری مدرن اولیه ، کماکان سبک های تاریخ گرایی , همچون نئوکلاسیک ، رمانتیک و بالاخص التقاتی ، بعنوان سبک های مهم و رایج در غرب ، حائز اهمیت بودند. مانند مکتب شیگاگو ، که بعد از یک دوره نسبتاَ کوتاه بیست ساله ، در مقابل سبکهای تاریخ گرایی نتوانست دوام بیاورد. نهضت هنر نو نیز در اروپا بلا رقیب نبود و بسیاری از ساختمانهای مهم ، به سبک های مختلف تاریخی در اروپا ، همچنان احداث می شد. ولی با پایان جنگ جهانی اوِّل و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی ، مورد توجه قرار گرفت .
در این دوره معماری مدرن بعنوان تنها سبک مهم در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن بصورت یک سبک جهانی ، در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.
یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره مدرن متعالی ، مسئله صنعت ، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود. تمامی معماران صاحب نام ، در این دوره به نوعی با مسئله تکنولوژی درگیر بودند. و معماران دیگری مانند والتر گروپیوس و میس ونده رو ، که همفکر با لوکوربوزیه بودند ، سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن ، به گذشته و تاریخ گرایی داشتند. و بجای آن خواهان جایگزینی تکنولوژی و عملکرد ، بعنوان منبع الهام معماری شدند. و گروهی دیگر نیز مانند فرانک لوید رایت و آلوار آلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن ، برای رسیدن به یک معماری همگون با طبیعت بودند.
و اما در رابطه با کارهای این معمار بزرگ ، با توجه به اینکه در اواخر قرن نوزدهم که مصادف بود با تحولات سریع تکنولوژی ، مخصوصاَ بتن که می توانست نقش بسیار مهمی در صنعت ساختمان سازی ، که هنوز در چارچوب فنون گذشته باقی مانده بود ، باشد.
لوکوربوزیه توانست در طی فعالیت حرفه ای خود ، استفاده از شاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن ، یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساند و کارهای وی مورد تقلید جهانی قرار گرفت.​
لوکوربوزیه استفاده از تیرآهن و بتن و پیش ساختگی را ، مسیر آینده معماری تلقی مینماید. وی عنوان میکند که برای پرهیز از انقلاب اجتماعی ، باید با استفاده از تکنولوژی جدید ، بصورت گسترده ، برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد. وی سعی کرد توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند. او ضمن تحسین آسمانخراشهای شیگاگو و نیویورک ، الگو قرار دادن آنها را برای سایر نقاط جهان معرفی کند. و معتقد است که تنها راه حل شهرهای آینده ، بلند مرتبه سازی و پیش ساختگی است.​

الگوی شهر طراحی شده لوکوربوزیه

لوکوربوزیه شهرهای آینده را شهرهایی تجسم نمود که از آسمانخراشهای عظیم و مرتفع تشکیل شده است . در هر یک از این آسمانخراشها ی چند عملکردی ، حدود صد هزار نفر کار و زندگی خواهند کرد. در این ساختمانها ، آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاه ها ، مدارس ، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بسیار بزرگ فراهم است. ساکنان این مجتمع ها ، از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیل ها به دور هستند و بجای آن از آفتاب و دید و منظره زیبا استفاده میکنند.​
بر اساس این نظریه ، دو شهر مهم در دهه پنجاه میلادی ، طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود لوکوربوزیه طراحی شد. البته به درخواست جواهر لعل نهرو ، نخست وزیر وقت هند ، که از او خواسته بود شهری جدید با نگرش به سمت توسعه و آینده در پنجاب هند طراحی کند. برای طراحی این شهر که چندیگار نام گرفت ، لوکوربوزیه از جدیدترین ظوابط شهر سازی و معماری مدرن که عمدتاَ خود او مسئول تبیین آنها بود ، استفاده کرد.​
یک مرکز اداری وسیع برای استقرار ساختمانهای ایالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن. بعلاوه خیابانهای عریض ، پارک های وسیع و مغازه های بزرگ برای این شهر در نظر گرفته شد.​
لوکوربوزیه خود چند ساختمان مهم ایالتی، از جمله ساختمانهای پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با بتن نمایان طراحی کرد.ساخت این شهر از سال ۱۹۵۲ آغاز شد.​
دومین شهری که توسط عقاید لوکوربوزیه طراحی شد ، شهر برازیلیا ، پایتخت برزیل بود که توسط لوچیو کوستا و اسکار نیمایر در سال ۱۹۵۷ طراحی شد. نمایر خود با لوکوربوزیه ، در طراحی ساختمان وزارت آموزش و پرورش برزیل در سال ۱۹۳۶ همکاری کرده بود.​
همچنین ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر ، معمار سبک های-تک ، بنام برج هزاره توکیو ۱۹۸۹ در ساحل شهر توکیو را می توان نمونه کاملی از برج های چند منظوره نظریه لوکوربوزیه تلقی کرد.​
لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۶ آنچه را که به اعتقاد او ” پنچ اصل معماری مدرن ” بشمار می رفتند بیان کرد. تعبیرات او ، همانطوری که قبلاَ اشاره شد ، تا حد زیادی منتج از ظهور بتن مسلّح در ساختمان بود. که در اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. این نوع ساختمان و بخصوص کاربرد ستونهای بتنی برای نگهداری قطعات سقف و کف ، امکانات جدیدی را برای تعریف فضا های یک بنا بوجود آورد. قطعات بتنی توانستند در روی پایه های بتنی خود کنسول شوند و به نمای آزاد بنا امکان دهند که از لایه های سبک متشکل از دیوارهای جدا کننده و پنجره ها تشکیل شوند. و از اینجا بود که دیگر شکل بسته شدن و طرح فضا های داخلی توسط دیوارهای سنگین ، باعث نمی شد که فضا ها محدود شوند. و باعث شد که پلان آزاد در داخل بنا امکان پذیر گردد و فضا ها توانستند توسط تیغه های غیر باربر از همدیگر تفکیک گردند و طرح بتواند با نیازهای جامعه مطابقت کند.​
این پنج اصل با توجه به توضیحات داده شده عبارتند از : ۱) ستونها ساختمانها را از روی زمین بلند میکنند. ۲) بام مسطح و باغ روی بام. ۳) پلان آزاد ۴) پنجره های طویل و سرتاسری ۵) نمای آزاد – کف ها و دیوارها بصورت کنسول

لوکوربوزیه عقاید مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را ، در طرح ویلا ساووا ، در پو آسی در شمال پاریس ( ۳۰-۱۹۲۸ ) به نمایش گذارد. وی تکنولوژی بعنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را بصورتی هنرمندانه و شاعرانه و با توجه به عقیده قبلی خود که ” خانه بعنوان ماشینی برای زندگی می باشد ” را در این ماشین زیستی پیاده کرد. عملکرد این ساختمان که همچون ماشینی بی آلایش ، در وسط و مسلط بر محیط اطراف قرار گرفته ، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است.​
معماران مدرن چگونه تهران را ساختند​
معماری در عصر حاضر مدیون مردانی است که امروزه کمتر از آنان یاد می شود. معمارانی که به سبک مدرن ویژه ای در ایران دست یافتند و بر آن مداومت ورزیدند. ماکسیم سیرو، آندره گدار، نیکلای مارکوف، آوانسیان و … با وجود تمام تلاش های مستمر و مجدانه شان در دو قرن گذشته به گمنامی سپرده شدند. در واقع اینها بانیان معماری و شهرسازی در ایران معاصرند. ایرانی که سال های متمادی مقهور و مسحور تمدن فرنگیان بود تاسیس این بناها اگرچه به اهتمام این افراد صورت گرفت اما بدون حمایت شاهان، دولت ها و درباریان وقت هرگز استوار نمی‌شد. اینان که غالبا دانش آموختگان غرب بودند با تقلید از معماری غربی و تلفیق آن با معماری سنتی ایرانی توانستند بنیادها و ابنیه های ابتدایی معماری و شهرسازی را در ایران پایه گذاری کنند. بارزترین و مهمترین خصیصه این معماران که آنان را از نسل های آینده متمایز می سازد، آگاهی و شناخت آنان از میراث معماری ایرانی بود. مقیاس و دامنه فعالیت های معماری و شهرسازی فضایی را پراکند که در آن مهندسان خارجی و ایرانیان از فرنگ برگشته در تعامل با یکدیگر قرار گرفتند. به غیر از این‌ها، معماران دیگری همانند فروغی و وارتان هر کدام به تنهایی به لحاظ سبک و فرم در معماری ایران تاثیر گذار بودند و به تجربه هایی در زمینه آمیختن سبک های معماری ایرانی با سبک های غربی دست یازیدند. این معماران در عصری که سنت و دیرینگی اساس آن را تشکیل می داد، نمی توانستند پیام دنیای نوین را جز از طریق نمادها و ساختمانهای مدرن به جامعه آن روز منتقل سازند. اهتمام و جدیت این مردان در تاسیس و بنیاد چنین عمارت و ابنیه هایی استوانه مستحکمی از ریشه های مدرنیته در جامعه ایران بود​

نیکلای مارکوف

نیکلای مارکوف متولد سال ۱۸۸۲ میلادی در شهر تفلیس گرجستان در بخش معماری دانشکده هنرهای زیبای آکادمی سلطنتی سن پتررزبورگ به تحصیل پرداخت و در سال ۱۹۱۰میلادی، فارغ التحصیل نقاشی معماری شد.​
چهارسال بعد از بخش فارسی آکادمی زبانهای شرقی سن پترزبورگ فارغ التحصیل شد. در خلال جنگ جهانی اول در قفقاز خدمت کرد. وی در سال ۱۹۱۷ م (۱۳۳۶ ق. ۱۲۶۹ش.) آجودان فرماندهی بریگاد قزاق شد که یک واحد ویژه نظامی در ایران بود که ناصرالدین شاه آن را تشکیل داده بود. مارکوف دوست و همردیف رضا شاه بود. وی پس از خروج از بریگاد قزاق درسال ۱۹۲۱ م. فعالیت معماری خویش را در تهران آغاز کرد. او معماری اسلامی و شیوه های سنتی احداث بناهای ایرانی و مصالح محلی از قبیل آجر، سنگ، کاشی و گچ را می ستود. در واقع، آجرهای خشتی که وی به کار می برد به نام آجر مارکوفی مشهور شد. شهر تهران در دهه ۱۳۰۰ و۱۳۲۰ش پر از ساختمان هایی به سبک او شد، سبکی که تلفیق چهار نوع فرهنگ را به نمایش می نهاد: مدرن، التقاطی، غربی و ایرانی. وی چندین وزارتخانه، ساختمان شهرداری و اداره، کارخانه، کاخ و زندان، استادیوم ورزشی، مدرسه و مغازه ساخت. در میان ساختمان های بسیار هماهنگ با فرهنگ ایرانی که مارکوف ساخت، می توان به ساختمانهای قدیمی شهرداری، دبیرستان البرز، مدرسه ژاندارک و کارخانه های قند ورامین و کرج اشاره کرد. او همچنین ساختمان سفارت ایتالیا و ساختمان سینگر درخیابان سعدی را به سبک کلاسیک اروپایی ساخت که در آن ها برای اولین بار در ایران از پنجره هایی با شیشه های یکسره بزرگ استفاده شده بود. وی همچنین چندین خانه از جمله خانه قره گوزلو و خانه نوابی در پل رومی، نزدیک الهیه در شمال تهران را نیز به سبک کلاسیک در آورد.​

آندره گدار
نخستین آرشیتکت خارجی بود که در ایران سمتی دولتی داشت. او برای حفاری های باستان شناسی وحفظ میراث گذشته خط مشی هایی ارائه کرد و موزه جدید باستان شناسی تهران و موزه ایران باستان را او ساخت.​
گدار در مقام نخستین رئیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، بیش از ۳۰ سال در آموزش معماری ایرانی دخالت داشت. او به کمک محسن فروغی برنامه درسی رشته معماری را براساس برنامه مدرسه عالی هنرهای زیبای فرانسه تدوین کرد و راهنمای اصلی در تهیه طرح محوطه دانشگاه تهران توسط وی صورت گرفت.​
یکی دیگر از موفقیتهای آندره گدار ترکیب همدلانه سنت و معماری در مقبره حافظ در شهر شیراز بود که در سال ۱۳۱۸ شمسی ساخته شد. این کلاه فرنگی که از همه جهات باز است و در باغ بهشت آسای حافظیه شیراز واقع شده نمایانگر تسلط وافر معمار آن در به کاربردن سنن ایرانی است. اغلب تصور می کنند که این بناها توسط یک مهندس معمار بومی ساخته شده است.​

ماکسیم سیرو

ماکسیم سیرو در مدت سه دهه برجسته ترین معمار خارجی در ایران بود. وی به عنوان باستان شناس وارد ایران شد و به سرعت جذب برنامه های بازسازی شاه شد. «سیرو»، علاقه وافری به سنت های معماری ایران داشت، او که مستقیما در چند پروژه بازسازی ازجمله بازسازی مساجد قم و یزد دخالت داشت، به طراحی ساختمانهای مدرن متعددی پرداخت که تفسیر او از معماری سنتی را ارائه می کردند.​
و شکل بارزتر این خصوصیت را می توان در مدارسی دید که در شهرستان های مختلف احداث شد. در مدارس ساخت او که با توجه خاص به شرایط خاص منطقه، آب و هوا و فرهنگ طراحی شده اند، عناصری سنتی مانند گنبد و بادگیر و ایوان به کار گرفته شده است.
آثار مهم معماری او عبارت اند از: مجتمع دانشکده پزشکی و چندین دانشکده دانشگاه تهران، کتابخانه ملی، بخش های الحاقی به موزه ایران باستان، چند بنای یادبود، بیمارستان، مدرسه، استادیوم، کارخانه، هتل و ویلا برای چندین وزیر و مقام عالیرتبه دولتی. بعلاوه سیرو با مهندس معمار ایرانی، محسن فروغی، در مراحل ساخت ساختمان های دانشگاه تهران و وزارت دارایی که طراح آنها مهندس فروغی بود نیز همکاری می‌کرد. نیکلای مارکوف، آندره گدار و ماکسیم سیرو، تا آخر دهه ۱۳۳۰ ش نیز فعال و با نفوذ بودند. آنان با مشارکت در برنامه مدرن سازی رضاشاه در برقراری یک نظام آموزشی و نحوه فعالیت حرفه ای نقش مهمی برعهده داشته و برای وارثان ایرانی خود مجموعه ای از آثارمکتوب و آثار ساخته شده برجای گذاشتند که به روشنی تمام از امکانات ایجاد معماری جدید حکایت می کردند .

معماران ایرانی تهران
محسن فروغی، اولین مهندس معمارایرانی بود که در برنامه سازندگی رضا شاه شرکت کرد. وی یکی ازبانیان حرفه معماری در ایران بود. او فرزند ذکاء الملک فروغی، در سال ۱۳۱۳ شمسی، از مدرسه عالی هنرهای زیبای پاریس فارغ التحصیل شد. تعدادی از ساختمانهای مهمی که او ساخت عبارتند از:دانشکده حقوق دانشگاه تهران با همکاری ماکسیم سیرو، وزارت دارایی، شرکت تعاونی دولتی به نام تعاون و مصرف، بیمارستان بانک ملی وشعبات این بانک درشهرهای شیراز، اصفهان، تبریز و بازار تهران.​
شیوه‌ای که در طراحی بناها بکارمی برد ترکیبی از شیوه های مدرن و سنتی بود که ساختمان بانک ملی بازار نشان دهنده سبک فروغی اوست.​
مشارکت او در تشکیل انجمن آرشیتکت های ایران وتاسیس نخستین مجله حرفه‌ای به نام آرشیتکت سبب شد که وی به نیروی محرک اصلی جنبش مدرن معماری ایران بدل شود.
وارتان آوانسیان از ارامنه اهل تبریز بود که در ساخت بناهای خصوصی و عمومی شهرت زیادی پیدا کرد. او به اروپا رفت و در آنجا تحصیل کرد و پس از مدتی طراحی در یکی از کارگاههای قالیبافی و تدریس در مدارس تهران، در رشته معماری و شهرسازی مدرسه عالی تخصصی معماری در پاریس به تحصیل پرداخت.​
ازجمله بناهای ثبت شده به نام وی را می‌توان از مدرسه کودکان بی سرپرست (واقع در خیابان سرگرد سخایی فعلی)، هتل دربند، کاخ رضا شاه در سعدآباد، دو سینما در تهران، سینما متروپل در خیابان لاله زار، ودیانا در خیابان شاه رضا (انقلاب) را نام برد. استفاده خلاق او از بتن تاثیر زیادی در گسترش معماری مدرن در ایران داشت. کاخ دربندش با کف های طره ای، و استفاده از خطوط روشن افقی و عمودی توجه همه را در حرفه معماری به خود جلب کرد.​
گابریل گورکیان گورگیان در سال ۱۹۲۱ میلادی از دانشکده معماری وابسته به آکادمی هنرهای زیبای وین فارغ التحصیل شد. گابریل گورکیان شاگرد اسکار اشترنارد از شاگردان جوزف هافمان بود. وی ابتدا سرمعمار در شهرداری تهران و بعدها وزارت دارایی شد. از بناهای تاسیس شده توسط وی می توان باشگاه افسران تهران و تئاتر تهران در خیابان فردوسی، سه وزارتخانه و هفت ویلای خصوصی را نام برد. او بعد از ترک ایران در سال ۱۳۱۶ ش، حدود ده سال در انگلستان و فرانسه بود و پس از آن برای همیشه در امریکا مقیم شد.​
پس از تاسیس بناهایی در تهران، که متعلق به معماران اروپایی بود، به تدریج معماران ایرانی با اقتباس از معماری مدرن و سنتی حاکم در ایران دست به ابداعات نوینی زدند که در تاریخ معماری ایران در آن زمان بی بدیل بود. از نسل اول معماران ایرانی فقط سه تن میراث شایان ذکری باقی گذاشتند: کیقباد ظفر بختیار، علی صادقی، ایرج مشیری از نام آورترین آنانند

۱-: کیقباد ظفر بختیار
درکالج سلطنتی هنر انگلستان تحصیل کرده بود. او در بناهایش از پنجره های گرد و کوچک و پنجره های قابدار با سایبان استفاده می‌کرد و حجمهای هندسی در کارش به چشم می‌آمدند. ساختمان بانک ملی شهر گرگان و طرح هتل آب گرم در لاریجان در واقع نشان دهنده سبک او بود.​
۲-: لی صادق در سال ۱۳۰۹ به اروپا رفت و در دانشگاه کان و آکادمی هنرهای زیبای بروکسل به تحصیل پرداخت و در سال ۱۳۱۶ شمسی به ایران بازگشت. در سال های ۱۳۱۸ و ۱۳۱۹شمسی به عضویت انجمن شهرداری تهران انتخاب شد. او در تشکیل انجمن آرشیتکت های ایرانی بسیار موثر بود. طراحی موزه تبریز، بانک رهنی و مقبره رضاشاه از اثرات وی بوده است. مهم ترین نقش و تاثیر صادق در محیط معماری، ترویج ساخت مسکن ارزان قیمت بود.​
۳-: ایرج مشیری سردبیر و موسس مجله آرشیتکت، یکی از چهره های اصلی در تبدیل معماری به حرفه بود. او نظریه پردازی قوی بود که از نشریه خود برای طرح مسائل زمان خویش، و فراهم آوردن تریبونی برای معماران و بازکردن باب گفتگو بین معماران، دیوانسالاران، سیاستمداران و عامه مردم استفاه می کرد. هرچند مجله آرشیتکت نتیجه تلاش وهمکاری جمعی بود اما خط مشی اصلی آن را مشیری تعیین می کرد. اهمیت او در ارائه مباحث و اندیشه های معماری مدرن بود و مجله‌اش، گرچه عمری کوتاه داشت، آرمانگرایی نسل جوان معماران حرفه ای ایران را منعکس می کرد.​


تهیه کننده: Samannew
منبع: سیویلتکت
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

ne_sh67

عضو جدید
کاربر ممتاز
هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام <به سوي معماري جديد> ارائه كرده، همين نظر را مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه، ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود.
اما آيا اين امر مغاير با تعبير رايج از معماري مدرن به عنوان معماري «كاركردگرايي» نيست؟ مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است.» كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال 1928، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آار هنري نيستند. كال هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشية جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت» لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت مي‌شد.
پيش از آنكه در نظر آوريم كه چگونه معماري مدرن اهداف هنري‌اش را در كار جا انداخت، به طور كلي بايد سخن چند درباره بعد هنري معماري اضافه كنيم. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ پس معماري چه كاري انجام مي‌دهد؟ معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند. لوكوربوزيه از زمان «بيانيه»‌اي كه پيش از اين نقل شد مي‌گويد: «... گيريم كه ديوارها به همان طريقي كه من پيشنهاد مي‌كنم به سوي عرش سر برافراشتند. من نيات شما را درك مي‌كنم. روحيه شما مهربان، وحشي، دلربا يا شريف است. اما سنگ‌هايي كه برپامي‌داريد بايد اين را به من بگويند.» يعني لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است. اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي «اتفاق بيافتد». اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن «رخ دد». زماني كه چيزي اتفاق مي‌افتد، در واقع مي‌گوييم كه زندگي توانسته است رخ دهد.»، يعني به طور ضمني مي‌گوييم كه خيلي بي‌معني است كه درباره زندگي از يك سو و مكان از سو ديگ صحبت كنيم. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد. منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حياد در جهان است. “mood” واژه اي است كه در ترجمه انگليسي كتاب لوكوربوزيه براي اين معنا به كار رفته است.
در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند... و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند...» تعريف مي‌كند.




همانطور كه پيش از اين خاطر نشان شد، معماري مدرن تصور فضايي جديدي از فضا و فرم، كه «همزماني رويدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر مي‌گيرد، به دست مي‌دهد. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال 1914، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “Dom-ino” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر» طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال 1926، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است. بعداً مبدأ اهميت پديدارشناسي آن را مطرح خواهيم ساخت؛ تا اينجا فقط مي‌توانيم بگوييم كه پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به پلان آزاد، اصل ديگري مطرح مي‌شود كه «نماي آزاد» ناميده مي‌شود.لوكوربوزيه در دو اصل ديگر خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند. با اينكه عناري جديد مانند سبك‌ها «زبان» يكپارچه‌اي براي فرم‌ها نبودند، اما به نظر مي‌رسد يكپارچگي ظاهري در طول دهه 1920، تولد «سبك بين‌المللي» جديدي را نشان مي‌دهد.

لوكوربوزيه در پروژه خود براي اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جديدي را براي كار با مقياس بزرگ مطرح مي‌كند، كه برداشت‌هاي كلي از وجوه غيرمستقيم كار را نز بيان مي‌دارد. در اين پروژه فضا امكاناتي ايجاد مي‌كند كه از طريق آنها فرم ساخته شده آزاد مي‌گردد، و بدين ترتيب ساختمان با اطراف خود در مي‌آميزد، در عين حال همان‌‌طور كه به وضوح گفته مي‌شود، حجم‌ها به اجزاء و كل هويت مي‌بخشند. بدين ترتيب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جديدي از فض و فرم را ، به علاوه نيز به تحقق چيزهايي از ان دست، به تصوير مي‌كشد؛ در واقع معماري فقط مسئله چگونگي انجام كارها نيست، بل اينك چه چيزي انجام مي‌گيرد نيز هست. «آنچه» كه وظيفه ساختمان است، تجلي شيوه زندگي است، و شكل معماري مدرن بر طبق مكانمندي جهان جديد، تعريف دوباره وظايف ساختمان بود، و بايد به راه‌حل‌هايي مي‌رسيد كه واقعاً معاصر باشند.
يش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است - » كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است...»،.
اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، به ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد.
به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تيپ از الگوهاي شناخته شده سرچشمه مي‌گرفتند، اما اين الگوها تعبير كاملاً جديدي از الگوهاي نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي مي‌شدند. در توصيف همزمان «كريستال پالاس» مي‌خوانيم كه در اين ساختمان «هيچ چيز بين داخل اشياء و آسمان باز» وجود ندارد، و لويي ساليوان كه مشاركت مسلمي در بسط آسمانخراش داشت، كريستال پالاس را به عنوان ساختماني داراي «بي‌نهايت طبقه»، تعريف مي‌كند.



موضوع شهر، مورد توجه خاص پيشگامان معماري مدرن بود. شهر به عنوان مكان اصلي كه زندگي انسان در آن اتفاق مي‌افتد، آن را بيش از هر ساختمان مجردي مظهر شيوه زندگي هر عصري مي‌سازد. زماني كه زندگي هر چه شهري‌تر مي‌شود،اين قضيه بسيار مهم مي‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاريخي، ديگر با ساختار جهان آزاد جديد همخواني ندارد واين همان چيزي است كه باعث زوال تدريجي شهرهاي قديمي در طول قرن نوزدهم شد. شرايط ناسالم و پر ازدحام زندگي، و بي‌نظمي شهري، به نظم روز بدل گرديد، و به نظر مي‌رسيد كه نوسازي اساسي لازم باشد. بدين ترتيب ديدگاه شهر سبز به وجود آمد كه بازگشت به «شادماني ذاتي» انسان از خورشيد، فضا و طبيعت سبز را سوگيري كرده بود.در عين حال شهر سبز مي‌بايست جان آزاد را همان طور كه ابراز شده است بسازد. براي قطعي شدن اين ايده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گرديد، و الگوي جديد شهري ساخمان‌هاي قطعه قطعه مستقل پديد آمد كه جانشين خيابان‌ها، ميدان‌ها و بلوك‌هاي شهر سنتي شد. لوكوربوزيه اين ديد جديد را به تعبير «كلاسيك» آن در پروژه‌هاي زيادي نشان داد، كه آغاز آنها پروژه «شهر معاصر براي سه ميليون نفر» در سال 1922 بود، و نقض تعيين‌كننده‌اي نيز در شكل‌گيري نظريه مذكور داشت. البته جاي ترديد است كه ايدة پلان آزاد براي ايجاد شهر مي‌تواند از بين رفته تلقي گردد، بلكه وجود آن به تمايلات و حالات روحي انسان مجرد و مقياس كوچكتر محيطي مربوط مي‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعريف لويي كان، شهر «مان نمادهاي گردآمده» است ، و بنابراين مكاني است كه پسر كوچكي، همان‌طور كه پياده از ميان آن مي‌گذرد، مي‌تواند چيزهايي را ببيند كه آن چيزها آنچه را كه او مي‌خواهد در كل زندگي‌اش انجام دهد به او مي‌گويند.» شهرهاي گذشته اين ويژگي را داشتند، در حالي كه شهرسبز چنين مشاركتي را معولاً در نظر نمي‌گيرد. با اين حال اين بدان معنا نيست كه شهر بايد به شكل بسته و ساكن برگردد. شهر مدرن بايد باز و پويا باشد، بي‌آنكه هويتش را به عنوان مكان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان كردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» يا «هسته» براي شهر. و بعد با ارائه الگوهاي متراكم، نتوانستند به اين شكل نزديك شوند اما شهر باز همچنان رشد كرد.
شهر به عنوان مكان نهادهاي گرد هم آمده، شكل نماديني نيز هست كه شيوة زندگي مردم را به وجود مي‌آورد و آن را نشان مي‌دهد. دليل نسبي كيفيت ضعيف انگارة ساختمان‌هاي عمومي، بين دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا براي «عظمت جديد» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا براي عظمت جديد به معناي انحراف از هدف اصلي معماري مدرن يعني تجسم دنياي جديد نيست، لكن ما بايد نتايج كامل اين هدف را به تصوير بكشيم. بي‌ترديد، ساختمان «يادبود»، جهان جامع‌تر و همگاني‌تري را نسبت به ساختمان سكونتگاه شخصي ارائه مي‌كند؛ و بنابراين مي‌تواند به عنوان كانون محيط زيست مطرح گردد. براي رسيدن به چنين رابطه پرمعنايي بين عناصر ميط زيست، به زبان منسجم فرم‌ها نياز است. بدين لحاظ، تقاضاي عظمت جديد، مستلزم آن است كه تصرورات جديدي از فرم و فضا با چنين زباني پرورانده شوند. در واقع به نظر مي‌رسد موضوع «زبان معماري» بايد در بحث جاري معماري نقش اساسي داشته باشد. با اينكه زبان مدرن بايد متفاوت از سيستم‌هاي بسته سبك‌ها باشد، اما بايد وضعيت جهاني جديد را، بي بازگشت به بازي التقاطي و سطحي با فرم‌ها پوشش دهد.
نياز به معماري پرمعناتر، نياز به «منطقه‌گرايي جديد» را نيز در بر مي‌گيرد. نظر به اينكه مدرنيسم اوليه اساساً به ساختارهاي كلي جهان جديد توجه داشت، و بنابراين رو به سويي داشت كه معماري «بين المللي» شود، اما بعداً آشكار شد كه جهان آزاد بدان معنا نيست كه تمام مكان‌هاي خاص لزوماً هويت‌شان را از دست بدهند و جملگي شبيه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغيير است، و مستلزم نوعي گونه‌گوني ‌است. به بيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايد تجلي اين خصوصيات را در بر گيرد. اينكه معماري مدرن مي‌تواند ريشه در محل داشته باشد، نخستين بار در دهه 1930 با اطمينان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گيديون مي‌نويسد، «آلتو هر جا كه مي‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژي نهفته‌اش كه هميشه در كار آلتو جاري است، او را مجهز مي‌سازد. اين نكته مانند اسپانياست با پيكاسو، و ايرلند با جيمز جويس.» گيديون اهميت اين گستردگي حوزه معماري مدرن را نيز درك كرده بود: «نكته‌اي وجود دارد كه معمار مدرن بايد ياد بگيرد: پيش از آنكه طرح‌هايي تهيه كند، در آغاز و مقدم بر هر كاري بايد بررسي دقيق - يا شايد بتوان گفت، بررسي محترمانه‌اي - از شيوة زندگي (فضاي حاكم جاري) از مكان و مردمي كه مي‌خواهد براي آنها سازندگي كند، به عمل آورد. اين منطقه گرايي جديد همان‌قدر كه نيروي برانگيزاننده‌اش توجه به فرديت و خواسته‌ها دارد، نيازهاي عاطفي و مادي هر منطق را نيز برآورده مي‌سازد.»
«عظمت خواهي جديد» و «منطقه گرايي جديد» خواسته‌هايي مرتبط به يكديگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور كار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امري بديهي فرض مي‌كنند؛ و اين نوعي سنت است، كه يكي بر فراگير بودن آن و ديگري بر جنبه‌‌ هاي محلي موقعيت تأكيد دارد. در واقع گيديون برداشت خود از اصول و بسط معماري مدرن را در عبارت «رشد سنت جديد» خلاصه مي‌كند.
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

SHAHYAD.H

عضو جدید
چیزهای از معماری مدرن...

چیزهای از معماری مدرن...

:gol:معماری مدرن
مکان جدید
تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است. بگذارید تکرار کنم که مکان می‌تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می‌شود. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می‌کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم‌های نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکان‌های معاصر وجود دارند، و در این میان می‌توان به تلاش‌های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «کجا» ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی‌ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن‌آوری عقلانی عمل کند، بلکه می‌بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می‌د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به «خود اشیاء» از طریق توصیف‌هایی که «شیء بودگی» آنها را نشان می‌دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی «هستی ما در این جهان» توصیف کند. بدین ترتیب مکان به مثابه «شیء» در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می‌شود و این به منزلة نوعی «گردهمایی» است که «انسان را با جهان رو در رو می‌کند.» بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می‌آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند. ظاهراً سبک‌ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه‌ای از انتخابهای ویژه‌اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک‌ها به آنها ارزش ابدی می‌بخشد، اما به طور کلی سبک‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرم‌های آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می‌تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.
امتیاز یادت نره بابا جان:heart:
 

oos mamad

عضو جدید
بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را یادآور شدند، و تأكيد کردند كه اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و ميس ون دروهه می‌افزايد:«نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش ‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای نوین» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. هدف ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند...» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماری مدرن

معماری مدرن

تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه ی پايانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزلساختن ارکان تنها سبک فراگيری و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بيستم يعنی معماری مدرن گرديد. اين تحولات ريشه در تغييرات بنيادين فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پيرامون در غرب داشته است. تغييرات ذکر شده با انتقادات نيچه از مدرنيته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز و توسط انديشمندانی همچون فرويد؛ هايدگر، دريدا، دلوز، ليوتارد و ديگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.
اگر فلسفه روح زمان و معماری کالبد زمان است. با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا اين بخش نيز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.
پست مدرنیته
پست مدرن در فارسی به فرامدرن و پسامدرن ترجمه شده است که منظور شرايط بعد از مدرن و يا مرحله ی تاريخی بعد از مدرن است. اين لغت به پسانوگرايی و مابعد تجدد هم ترجمه شده است.
«اهب حسن، در مقاله ای با عنوان «فرهنگ پسامدرن» معتقد است که کلمه پسامدرن نخستين بار توسط فدريکو دو انتيس در دهه ی 1930 به مثابه ی عکس العملی در برابر مدرنيسم ادبی به کار رفته است.
آرنولدتوينبی (1975 - 1889) فيلسوف و مورخ انگليسی در نهمين جلد از کتاب پژوهش تاريخ در سال 1954 از زوال تمدن غرب به ورطه نابخردانگی و نسبيت گرايی ياد کرد، که به عقيده وی منشاء آن در تحولات دهه 1870 بوده است. لذا از اصطلاح پست مدرن به مثابه ی امری مجازی و تحقير آميز منفی اش سود جست. »
بعضی پست مدرن را دوره فراصنعتی تلقی کرده اند. عده ای نيز آن دوره ای متفاوت از دوره مدرن می دانند. البته عده ای از فلاسفه هم آن را مرحله ای از دوران مدرن میدانند که نقدی به خود مدرن است ولی از نظر ماهيت تفاوتی با عصر مدرن ندارد. عده ای هم پست مدرن را پاسخ گوی مشکل مدرن می دانند بدون آن که راه حل مشخصی ارائه دهد.
دکتر هاشم آغاجری استاد تاريخ دانشگاه، در اين مورد معتقد است که:« پست مدرن نقد مدرنيته در فرآيند تاريخ مدرنيته است و نبايد آن را هر گونه ضديت و نقد مدرنيته از مواضع سنتی اشتباه گرفت. هدف متفکران پست مدرن به هيچ وجه بازگشت بهدوران ما قبل از مدرن نيست، زيرا ماقبل مدرن و مدرن از نگاه پست مدرن ها در يک مساله مشترک است و آن هم اين است که هر دو به نوعی کليت ثابت و امر عام و توتاليته قائل هستند. منتهی توتاليته دوران ما قبل مدرن، يک نوع توتاليته مذهبی است و توتاليته دوران مدرن، عقل جديد است. پست مدنيسم از اين جهت که علامت بحران مدرنيته است آموزنده می باشد. منطق پست مدرن اساساً منطق نفی است و نه اثبات يعنی شورش عليه توتاليته عقل روشنگری و افکار و هر گونه حاکميت منطلق و بلا منازع اصول و معيارهای ثابت و عام ... پست مدنيته به اين عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنيته تنها به عنوان يک راه آسيب شناختی برای مدرنيته تلقی میشود.»
دکتر رضا داوری اردکانی، استاد فلسفه ی دانشگاه ، در اين مورد چنين اظهار می دارد: « پست مدرن با مدرنيته متفاوت است زيرا پست مدرن تشکيک در اثول و مبانی مدرنيته است بدون اينکه همه شئون و آثار و نتايج آن را رد کند يا طرح عالم ديگری به جای آن دراندازد. به عبارت ديگر وضع پست مدرن وضعی است، در آن مدرنيته با تحقق تمام امکاناتش وجود دارد اما اعتقاد به آن سست شده است.»
چارلز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نويسد:صنعتی شدن با سرعتی پر شتاب جای خود را به عصر پساصنعتی می سپارد. کار در کارنجات جای خود را به کار در منزل و ادارت می سپارد. عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزآينده است. عصری است که هيچ گونه جريان ارتدکسی را نمی توان بدون خود آگاهی و طنز پذيرفت، زيرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. اين امر تا حدودی نتيجه ی چيزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان يافته، ارتباطات جهانی و سيبرنتيک خوانده می شود.
نکته مشترک در مورد همه فلاسفه مدرن اين است که عقلانيت قطعيت علمی و خردگرايی محضمدرن را زير سوال می برند. از ديدگاه پست مدرن مشکلات امروز جوامع مدرن مانند کم بها شدن حيثيت انسان بی هويتی بحرانهای فرهنگی خشونت بيش از حد جنگ های ويرانگر کم رنگ شدن روابط انسان و بالاخره سيطره تکنولوژی بر زندگی انسان به سبب شرايطی است که زندگی مدرن و بينش مدرن برای انسان به وجود آورده است و برای توجه و آگاهی نسبت به آن بايد گوهر مدرنيته مورد وارسی مجدد قرار گيرد.
به طوری کلی پست مدرنيسم بيشتر از جنبه نقد مدرنيسم از آغاز پيدايش اين جهان بينی تاکنون مطرح است. لذا پست مدرنيسم ضد جنبش فکری رنسانس، ضد عصر روشنگری و خردگرايی متعاقب آن ضد انقلاب کبير فرانسه و ضد ايدئولوژي ليبراليست، کمونيست و هر گونه ايدئولوژی و فراروايت است. اگر چه مدرنيسم طرحی مدون و معين و غايات مشخص برای جهان بعد از سنت ارائه کرد، ولی پست مدرنيسم فاقد اين اصول تعيين شده و مرزبندی های دقيق و روشن است. همچنين بايد بيان کرد که همه ی فلاسفه ی اين نحله فکری در مورد مبانی نظری اين نهضت هم رای و هم نظر نيستند. ولی بعضی خطوط فکری مشترک در مورد آنها قابل مشاهده است. نظريات پست مدرنيسم و نقد آن از مدرنيسم در موارد ذيل قابل بررسی است:
- عقلانيت
- ايدئولوژی
- کثرت گرايی
- تاريخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی
نظريات پست مدرنيسم و نقد آن از مدرنيسم در موارد ذيل قابل بررسی است:
- عقلانيت
- ايدئولوژی
- کثرت گرايی
- تاريخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی
عقلانيت:
رنه دکارت از پايه گذاران فلسفه مدرن با اين گفته خود که من فکر می کنم پس هستم تاکيد بيش از پيش ذهنيت مدرن بر عقل و عقل گرايی را ابراز کرد. در عصر روشنگری نيز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تاکيد مجدد شد. ولی يکی از وجوه شاخص و عمده ی نقد پست مدرنيسم از مدرنيسم، عقلانيت و خرد عدد انديش مدرن است. استينار کوال از چهره های برجسته در زمينه پست مدرن و روان شناسی می نويسد:«عصر مدرن با مفهوم ساده و محدودی از عقلانيت سر و کار داشت که در آن عقلانيت فنی ابزار – اهداف وجه غالب را دارا است
در عصر مدرن بر طرح برنامه ريزی، محاسبات، پيش بينی ، کنترل و نظارت دقيق تاکيد میگردد. مسئوليت زيادی بر دوش عقل و علم بار شده بود. تمامی مشکلات انسانها می بايست در دراز مدت به کمک ابزار علم و تکنولوژی مرتفع می شد.
هف عصر روشنگری اين بود که شرايطی فراهم آورد تا تمامی افراد مختلف و پراکنده جهان، پديده ها و امور را به شيوه ای واحد بينند و درک کنند، يعنی شيوه عقلانی. متفکران و انديشمندان عصر روشنگری اين نکته را اصلی مسلم و بديهی می دانستند که برای هر پرسشی تنها يک پاسخ صحيح ممکن وجود دارد و از اين اصل نتيجه می گرفتند که تنها در صورتی می توان جهان را به گونه ای منطقی و عقلانی کنترل و ساماندهی نمود که بتوانيم به گونه ای صحيح و درست آن را ترسيم و بازنمايی سازيم. اين نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فيلسوف طغيانگر آلمانی ، فردريک نيچه زير سوال برده شد، از نظر وی »تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چيز در چار چوب خرد باوری افراطی بشر را اسير خودش کند. نيچه مشکل بزرگ بشريت را مدرنيته می داند. او به احساس بيش از عقل باور داشت و لذا علم مدرن و روش تحقيق دکارتی را زير سوال برد. به عقيده ی نيچه هر گونه روش تحقيق علمی لزوماً با دروغ و تقلب همراه است... عقل خلاقيت زندگی را از بين می برد
ماکس وبر (1920 - 1864)، جامعه شناس آلمانی، »زنده ترين نقد خود را برای عقلانيت مدرن نگه داشت که در ديوان سالاری متجلی می شد. و بر در اين باره چنين ابراز می کند: »
سازمان ديوان سالارانه، همراه با ماشين دولتی، دست اندر کار ساختن اسارتگاههای آينده است، که در آن انسان ها چه بسا چون دهقانان دولت مصر باشند. فرمانبردار و ناتوان» و باز و بر درباره ی عقلانيت بر اين نظر است که «عقلانيت نه به رويای فيلسوف درباره آزادی بل به اسارت ديوان سالارانه در قفس آهنين می انجامد.
ليوتار نيز در اين مورد گفته:
«هيچ تضمينی وجود ندارد که عقل پيامدهای آزادی بخش بيافريند. پست مدرنيسم ها معتقدند که »چنان که تاريخ قرن بيستم با قدرت گواهی می دهد، اين باور که ترقی تکنولوژی لزوماً باعث پيشرفت تمدن انسانی می شود، دروغين است. علم مدرن که حاصل عقلانيت و يکی از پايه های اصلی مدرنيسم می باشد، حوزه ی ديگری است که مورد پرسش و نقد پست مدرنيسم قرار گرفته است. ديگر هيچ شالوده ی روش شناسانه مطمئن وجود ندارد، قطعيت های علمی از پای بست ويران اند. در واقع دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است. ساده تر بگوييم شرح جهان ديگر ممکن نيست.
زيگموند فرويد (1939 - 1856) روان شناس و انديشمند اتريشی نيز عقل مداری را زير سوال برد فرويد ضمير ناخود آگاه و ساحت آن را مطرح کرد. مکتب روانکاوی فرويد خرد چالش ناپذير روشنگری را زير سوال می برد و نشان می دهد که خرد آدمی جزيره کوچکی است در اقيانوس پهناور نيروهای تاريک و ناخودآگاه بشری که نام آن غرايض است. فرويد ضمير آگاه و عقل انسان را در سيطره ی ضمير ناخودآگاه که همان غرايض است میداند. به عبارت ديگر غرايض آن چيزی است که انگيزه های انسان را هدايت می کند و عقل تنها وسيله برای رسيدن به اين انگيزه ها است. چنانگه توماس ها بز فيلسوف قرن 17 انگلستان گفته انسان اسير سوداها و روياهای درونی خويش است. هنرمندان سورئاليست همانند آندره برتون و سالوادوردالی سعی کردند در ساحت ناخودآگاه به کاوش در مورد انگيزه های انسان بپردازند. آنها در کارهای خود سعی در نمايش ضمير ناخودآگاه و نشان دادن وجهی مهم از تمايلات درونی انسان نمودند. در اينجا بايد بيان داشت که عقل ابزاری و عقل محاسبه گر که مورد تاکيد فلاسفه مدرن بوده، از نظر پست مدرن اين ابزار کامل و بدون نقصی نيست و نمی توان با اتکا بر آن انتظار کشف حقيقت، آزادی، آسودگی و رستگاری داشت. اين عقل دارای نواقص و ايرادات عديده ای است و بسياری از مشکلات امروز بشر به لحاظ ناديده گرفتن اين نواقص است. ولی بايد توجه داشمردمت که پست مدرن ها ابزار ديگری به عنوان جايگزين عقل معرفی نمیکنند. آنها عقل مدرن را نقد کرده اند بدون آنکه جايگزين ثابت و مطمئن به جای آن عنوان نمايند. البته از نظر آنها جايگزين مطمئنی وجود ندارد و فقط بايد متوجه لغزش ها و ايرادات بود.
ايدئولوژی:
در تعريف ايدئولوژی بايد گفت:«ايدئولوژی بسته بندی کردن ايده ای برای اهداف مشخص سياسی است. ايدئولوژی نوعی مکتب است که هدفش بسيج مردم برای اهداف سياسی و آرمان های خاص تحت لوای ايده های معين است. ايدئولوژی توجيه اجتماعی باورها و اعتقاداتی است که فرد يا طبقه ای خاص برای حفظ بقای خودش تدوين می کند. ايدئولوژی نظامی ارزش گراست و هر ايدئولوژی مقابل خودش را نفی می کند. ايدئولوژی در تضاد است و تقابل را مطرح می کند. از نظر نيچه، ايدئولوژی فلسفه موميايی شده ای است که پويايی خودش را از دست داده.
پست مدرنيسم با ايدئولوژی و هر گونه فراروايت مخالف است. اگر «مدرنيسم عصر ايدئولوژی آفرين است» پست مدرنيسم عصر پايان ايدئولوژی و پايان فراروايت ها است. دو ايدئولوژی مهم عصر مدرن يعنی ليبراليسم و کمونيسم و ساير ايدئولوژی های اين دوره همچون فاشيسم ، نازيسم، ناسيوناليسم، سوسياليسم و انترناسيوناليسم همه از نظر فلاسفه پست مدرن مورد انتقاد است. آنها به وجود آمدن جنگ های مختلف، کوره ی آدم سوزی و بالاخص دو جنگ جهانی اول و دوم را به لحاظ وجود همين روايت ها کلان و تقابل بين اين فراروايت ها می دانند.
فرانسوالطوتار می نويسد: « من با ساده کردن بيش از حد پست مدرن را به منزله ی اعتقادی و عدم ايمان به فراروايت ها توصيف می کنم.» لذا پست مدرنيسم معتقد به تکثر و قرائت های مختلف و جامعه کثرت گرا است و هيچ ابر روايت و يا ابر نظريه را مطلق و حلال تمامی مشکلات نمی پندارد . از نظر آنها روايت های کلان بايد جای خود را به روايت خرد بدهد.
ميشل فوکو مورخ و فيلسوف پست مدرن فرانسوی در رد ايدئولوژی و راه حل های کلی و جهانی معتقد است: «مشکلات محلی محتاج راه حل های محلی است» در عصر پست مدرن فراروايت ها ساقط شده اند.
معماری مدرن با اعتقاد راسخ به علم و تکنولوژی و جهانی بودن علم و تکنولوژی پايه گذار سبک بين المللی بود. ولی معماری پست مدرن بهبافت، زمينه و خصوصيات محلی توجه دارد و می توان گفت که سبک محلی آن چيزی است که معماری پست مدرن عرضه می دارد. از نظر معماران اين سبک معماری يک مقوله فرهنگی است و نه تکنيکی و از آنجايی که فرهنگ ها در مناطق مختلف متفاوت است، معماری نيز در هر منطقه متفاوت از ساير مناطق است.
کثرت گرايی:
مدرنيسم هميشه به دنبال وحدت است چه در انديشه و چه در هنر ، ولی پست مدرنيسم کثرتگرا است. از نظر پست مدرن امروز همه چيز مجاز است. جوامع امروزی در غرب عمدتاً جوامع کثرت گرا هستند و در اکثر شهرهای بزرگ نژادها و فرهنگ ها و اقوام مختلف در کنار يکديگر زندگی می کنند. بهترين نمونه ی آن ايالت کاليفرنيا و بالاخص شهر لس آنجلس در اين ايالت است. در لس آنجلس، شهرک چينی ها، تهران جلس، محله ی سياهان ، محله ی ارامنه ، محله ی ژاپنی ها و کره ای ها در کنار محلات سفيد پوست اروپايی تبار قرار دارند. ساکنان و مهاجران اين شهر هر روز با گوناگونی های مختلف فرهنگی ، نژادی ، زبانی ، مذهبی ، اعتقادی و هنری مواجه هستند. اين موضوع شامل معماری اين شهر نيز می شود.
در جوامع سنتی اکثر مردم در بستر فرهنگی واحد و مستقلی به سر می برند. افراد هر جامعه می توانستند فارغ و بی اعتنا به جوامع بیگانه زندگی کنند، ولی در حال حاضر «عصری شروع شده که در آن همه ما داريم به دنيای واقعيت های متنوع و متکثر عادت می کنيم. همه ما در حال خارج شده از حصارهای امنيتی قبايل، سنت ها، اديان و جهان بينی های خود و وارد شدن به تمدنی جهانی هستيم که به گونه ای کاملاً فراگير و خيره کننده کثرت گراوپلوراليستی است. به عبارتی همان گونه که چارلز جنکزبيان نموده عصر پست مدرن، عصر انتخاب های بيشمار و فزاينده است.
يکی از اساسی ترين مضامين مبحث پسامدرن حول واقعيت يا فقدان واقعيت يا چند گانگی واقعيت می چرخد هيچ انگاری مفهومی نيچه يی است که با اين معنای سيال و بی ثبات از واقعيت رابطه ی تنگاتنگی دارد. نيچه تاکيد می کند که نظام های به اصطلاح عقانی در واقع نظام های قانع سازی هستند . بدين سان نيچه نقاب از چهره ی ادعاهای کشف حقيقت بر می دارد و نشان می دهد که اين ادعاها همان چيزهايی هستند که او آن را خواست قدرت می نامد. آنان که چنين ادعاهايی دارند ، خود را بالاتر از کسانی قرار می دهند که اين ادعاها برای آنان طرح شده است و بدين سان بر آنان مسلط می شوند. از اصول محوری دو نظريه ی فلسفی ديکانستراکشن و فولدينگ – که از زير مجموعه های بينش پست مدرن محسوب می شوند. همين موضوع کثرت گرايی چند گانگی واقعيت و قرائتهای مختلف است. معماران اين دو سبک در طرح ها و ساختمان های خود ايده ی چند معنايی و کثرت گرايی را به صورت کالبدی نشان می دهند.
تاريخ:
ديدگاه مدرنيسم و پست مدرنيسم نسبت به تاريخ نيز دو ديدگاه کاملاً متفاوت و متضاد است. مدرنيست ها تاريخ را به صورت خطی و معلول ها را به دليل وجود علت ها می دانند و برای هر علتی در تاريخ، به دنبال معلول آن هستند.
چنانچه داريوش آشوری می نويسد:
توضيح علی مسائل، از جمله مسائل تاريخی تنها در بستر ذهنيت مدرن ممکن است.
کارل مارکس فيلسوف قرن نوزده آلمان و بنيانگذار سوسياليسم علمی و يکی از مناديان مدرنيته روند تحولات در تاريخ را به صورت مبارزه طبقاتی بين طبقات فرودست و فرادست عنوان می کند. از نظر وی اين مبارزه همواره در طی تاريخ و جوامع مختلف وجود داشته است. در جامعه برده داری بين برده و مالک در جامعه فئودالی بين دهقان و صاحب زمين و در جامعه سرمايه داری بين پرولتاريا (کارگر صنعتی) و بورژوازی (سرمايه دار) اين کشمکش و جدل برای کسب منافع طبقاتی برقرار بوده است. وی با استفاده از نظريه ی هگل در مورد نهاد (تز) و بر نهاد (آنتی تز) معقتد است که طبقه سرمايه دار (نهاد) مجبور است که (بر نهاد) خود يعنی طبقه پرولتاريا را در نظام اقتصادی و توليدی سرمايه داری پرورش دهد. از تقابل اجتناب ناپذير اين دو بورژوازی و پرولتاريا – جامعه ی سوسياليستی که سنتز اين تقابل است. پديد خواهد آمد. نهايتاً جامعه ی سوسياليستی در روند تکامل خود به جامعه ی بی طبقه کمونيستی منتهی خواهد شد. ولی در مقابل اين نظريه ميشل فوکو در کتاب باستان شناسی دانش 1969 چنين می نويسد: بر خلاف نظر مورخين گذشته که با جست و جوی گرايش ها و فرايندها و ساختارهای بنيادی و پايدار تاريخ می خواستند وجود نوعی تداوم و پيوستگی را در تاريخ نشان دهند تاريخ دستخوش گرايش ها و جريانات متداخل و متقاطعی است که نمی توان آنها را تابع يک طرح خطی يا قانون واحد دانست. در تاريخ هيچ اصل و مفهوم مرکزی وجود ندارد که بر تمام پديده ها وحدت و کليت بخشد. از نظر پست مدرن «تاريخ مجموعه ای از گسست ها است.»
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
2

2

رسانه ها:
به عقيده ی متفکران پست مدرن، يکی از مشخصات بارز جوامع پيشرفته، سيطره رسانه ها مانند مطبوعات، راديو، تلويزيون و اينترنت بر وجوه مختلف زندگی است. امروزه در جوامع غربی وقايع و هنجارها از طريق رسانه ها به اطلاع مردم می رسد و زندگی آنها را شکل می دهد. ژان بودريار، فيلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است که »رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند.»
«قدرت رسانه های گروهی و فرهنگ عامه بر تمام ديگر اشکال روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهد. عقيده اين است که نشانه های فرهنگی عامه و تصاوير و ايماژهای رسانه ای به گونه ای فزاينده بر دريافت ما از واقعيت و نحوه توصيف و تعريف ما از خودمان و از دنيای پيرامونمان سيطره می يابند... جامعه از نظر رسانه ها اشباع شده ... اکنون واقعيت را تنها می توان از روی باز تاب ها و انعکاس سطحی اين آينه (رسانه ها) توصيف کرد. جامعه به گونه ای فزاينده در دل رسانه های گروهی محو و مستحيل شده است... تنها رسانه ها می توانند احساس و برداشت ما از واقعيت را شکل دهند.. اين آينه اکنون تنها واقعيتی است که در اختيار داريم. اهميت رسانه ها در اين جوامع به صورتی است که «98% منازل در بريتانيای امروز دارای دستگاه تلويزيون هستند. در حالی که تقريباً دو سوم آنها دارای دستگاه ويدئويی هستند. (گاردين، 20 دسامبر 1991) و به طور متوسط در سال 1992 هر عضو جامعه بيش از 26 ساعت در هفته به تماشای تلويزيون پرداخته اند.»
نقش رسانه ها در جهان پست مدرن به گونه ای است که مرز بين واقعيت و غير واقعيت مخدوش شده و همه چيز به صورت واقعيت مجازی در آمده است. از قدم زدن در کاخ های باستانی در کاميپوتر، تا رفتن به کرات ديگر و ملاحظه زندگی وامع در آن کرات بر روی پرداه نقره ای سينما تا انجام عمل جراحی از راه دور به کمک اينترنت، همه و همه تصاوير مجازی است که مرز بين آنها و واقعيت مبهم و نامشخص است.عصر رسانه ها حد و مرزهای فرهنگی را برداشته است. در هر زمانی، هر فردی، در هر نقطه ای از اين جهان می تواند از طريق کانال های متعدد تلويزيون و اينترنت با فرهنگ ها و روايت های بسيار متنوع و متضاد روبه رو شود. عصر رسانه ها جهان متکثر پست مدرن را بسيار کوچک کرده و به صورت يک دهکده ی جهانی در آورده است. «اين ايده که واقعيت در حال تلاشی و تبديل شدن به تصاوير است، ايده مشترک گفتمان پسامدرن است. در جهان فرا واقعيت بودريار، زندگی در حال محو شدن در تلويزيون است. به عقيده بودريار «تلويزيون جهان است» و وی تاکيد می کند «ما اکنون فقط با وانموده ها سرو کار داريم.
پست مدرن ها معتقدند که آگاهی افراد از جهان کنونی و دسترسی به آن عمدتاً از طريقرسانه ها و بالاخص تلويزيون است. اين رسانه ها نه تنها منعکس کننده ی واقعيات هستند. بلکه شکل دهنده ی آنها نيز می باشند و بسياری از هنجارها از طريق تلويزيون به جامعه منتقل می شود. «تکنولوژی جديد اطلاعات و ارتباطات، اگر چه به خودی خود نه جامعه ی پسا صنعتی و نه جامعه پسامدرن را به ارمغان می آورند. چه رسد به اميد به حل بحران های معاصر – ليکن در دگرگونی های معاصر جهان عميقاً دخيل اند.»
اين رسانه ها هستند که می توانند تعيين کنند چه اخبار و وقايعی حائز اهميت جهانی است و چه مسائی حاشيه ای و جانبی می باشد. واقعه ی سه شنبه 11 سپتامبر در آمريکا و منهدم شدن دو برج مرکز تجارت جهانی و ساختمان پنتاگون از طريق رسانه ها تا مدت ها به صورت خبر اول به سراسر جهان ارسال می شد. ميزان رونق بازار بورس، معاملات، جهانگردی، اميد به آينده و ميزان بيکاری و بسياری مسائل ديگر در نقاط مختلف جهان متکی به اين خبر اول بود.
جامعه ی مصرفی يکی ديگر از خصوصيات و ويژگی های مهم عصر پست مدرن است. بدون وجود رسانه ها، مصرف گرايی و ميل به مصرف فزون تر ناممکن خواهد بود. «همه چيز کالا میشود و اين فرايند با تبليغات تلويزيونی پيوسته تقويت می گردد... ما در فرهنگ های مصرفی زندگی می کنيم ... تلويزيون و فرهنگ مصرفی به يکديگر تعلق دارند، هر چند اشتباه است که برای اولی جايگاه صرفاً علی قائل شويم. آنها از جنگ جهانی دوم به بعد در همزيستی با يکديگر رشد کرده اند. همان گونه که بودريار می گويد پسامدرن آنگاه از مدرن جدا می شود که توليد تقاضا – برای مصرف – محور قرار می گيرد. تمام کار تلويزيون، توليد نياز و خواسته ها، بسيج اميال و تخيلات و سياست جولان خيال است.» بدون مصرف چرخ های نظام و جهان پست مدرن از حرکت باز می ايستد پس از وقايع یازده سپتامبر در آمريکا، مجدداً اين رسانه ها بودند که مردم را در آمريکا و اروپا در جهت کنار گذاشتن غمگساری و مصرف هر چه بيشتر تشويق نمودند.
زبان:
از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن زبان نقش اساسی و تعيين کننده در طرز تفکر و نوع انديشه انسان دارد. مارتين هايدگر (1976 - 1889) فيلسوف آلمانی که جزو فلاسفه ی پست مدرن محسوب می شود، معتقد است: «انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است .هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنيم. حضور ما در اين جهان به زبان وابسته است. برای ما در هر لحظه اموری چون زبان دلالت و معنا مطرح می شود انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است ... انسان تا زمانی که حرف میزند انسان است.. زبان نزديک ترين همسايه انسان است. ليوتار معتقد است« هيچ رويدادی خارج و مستقل از زبان وجود ندارد» ليوتار با تکيه بر زبان می گويد که ما همه با بازی زبانی محلی خودمان سرو کار داريم بازی هايی که بسته به اينکه کجا هستيم اداره، کليسا، ورزشگاه يا ميخانه، با يکديگر فرق می کنند. آنچه می دانيم فقط در محلی که به سر می بريم اعتبار دارد
لودويگ ويتگنشتاين يکی ديگر از فيلسوفان صاحب نام پست مدرن در مورد زبان معتقد است:
هر نوع استفاده از واژه ها قواعد خاص خود را دارد و از اين نظر استفاده از زبان ها با بازی قابل مقايسه است که هر بازی برای خود قواعد خاص دارد. ليوتار در کتاب خود به نام وضعيت پست مدرن، گزارشی در مورد دانش منظور ويتگنشتاين از بازی زبانی را اين طور بيان می کند:« هر يک از رده های مختلف پاره گفته را میتوان بر حسب قواعد مشخص کننده خواص آنها و موارد استفاده ای که از آنها می توان به عمل آورد تعريف نمود. دقيقاً به همان شيوه ای که بازی شطرنج به کمک مجموعه ای از قواعد تعيين کننده خواص هر يک از مهره ها تعريف می شود. به عبارت ديگر شيوه ی مناسب برای حرکت دادن مهره های شطرنج.
لذا بايد بيان داشت که هر يک از بازی های زبانی دارای قواعد و اصول معينی است که در شرايط مکانی و اجتماعی خاص مورد استفاده قرار می گيرد. در مورد رابطه ی زبان با واقعيت و نقش آن در شکل دهی هنجارهای جامعه و افراد آن استينار کوال می نويسد:«زبان و شناخت از واقعيت کپی برداری نمی کند، بلکه زبان واقعيت را می سازد. هر زبان به شيوه ای خاص خود جنبه های ويژه ای از واقعيت را می سازد در تفکر پست مدرن کانون توجه معطوف ساختار اجتماعی و زبان شناختی واقعيت است، معطوف تفسير ، بازگويی و استدلال درباره ی معنای جهان هستی است.»
تکنولوژی:
همان گونه که در قسمت های قبل عنوان شد ، تاکيد بر علم و تکنولوژی همواره از شاخصههای اصلی مدرنيسم بوده است. معماری مدرن نيز به تبع آن همواره تاکيد بر اهميت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گيری اين سبک معماری تاکيدی بر اين مدعاست چنانچه لويی ساليوان شعار فرم تابع عملکرد ، آدولف لوس شعار تزئينات جنايت است و کوربوزيه شعار خانه ماشينی است برای زندگی را مطرح کردند. ولی همان گونه که در فصول قبل عنوان شد، احتمالاً اين گفته ی ميس ونده رو از همه موارد ديگر گوياتر و فراگيرتر است: »اگر ما موفق شويم که صنعت را جلو ببريم ، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی ، تکنولوژيک و هنری حل خواهد شد. اگر چه پست مدرنيسم اهميت تکنولوژی را نفی نمی کند و عصر تکنولوژی پيشرفته از خصيصههای بارز عصر پست مدرن محسوب می شود، ولی نگرش پست مدرن ها به تکنولوژی بسيار متفاوت از آن چيزی است که مدرنيسم باور دارد.
مارتين هايدگر در سال 1954 مقاله ای به نام «پرسش از تکنولوژی» چاپ کرد در اين مقاله وی بيان کرد که در بينش غرب، از زمان ارسطو، تکنولوژی (ريشه آن در زبان يونانی تحنه Techne به معنی هنر و صناعت است) به صورت ابزار، آلت و خنثی تلقی می شده است. «از نظر هايدگر تعريف ابزاری از تکنولوژی هر چند درست است اما ناقص است . نگاه ابزاری به تکنولوژی به صورت حجابی بر ماهيت تکنولوژی است.بدين لحاظ انسان از ماهيت تکنولوژی غافل خواهد بود. تا زمانی که تکنولوژی را به عنوان ابزار در نظر گيريم، اسير خواست سلطه بر آن باقی می مانيم و در نتيجه بی خبر از ماهيت تکنولوژی پيش می رانيم. از نظر هايدگر تکنولوژی خصوصيت تعرضی دارد، تعرض به طبيعت و تغيير دادن آن تکنولوژی به طبيعت به صورت منبع مواد خام و انرژی نگاه می کند و خواستار تغيير شکل آن به نظمدر آوردن آن و مورد استفاده قرار دادن آن است. لذا در اين جا تکنولوژی فاعل و طبيعت مفعول است . تکنولوژی در جهت ضديت با طبيعت است.
همچنان که تکنولوژی باعث تغيير شکل طبيعت می شود، باعث تغيير شکل رفتار و انگيزه در انسان و جامعه نيز می گردد. انسان مدرن انسان تکنولوژيک است. رفتارها و انگيزه های انسان مدرن متفاوت با انسان ما قبل آن است، از آنجايی که ماهيت تکنولوژی تعرضی است، لذا انسان مدرن يا انسان تکنولوژيک مسخر تکنولوژی است.
هايدگر ماهيت تکنولوژی را گشتل (Gheshtel) می نامد. گشتل در زبان آلمانی به معنای قاب دور عکس ، قفسه ی کتاب، خاکريز در جنگ، سد و چارچوب است. از نظر هايدگر، گشتليعنی ماهيت تکنولوژی، ماهيتی که خصوصيت تعرضی نسبت به انسان دارد و انسان در چارچوب آن قرار می گيرد. به عقيده ی هايدگر «ماهيت تکنولوژی آن قدر هم تابع انسان نيست. بلکه موجودی مستقل است. ما هيچ وقت بر گشتل سوار نمی شويم، تقدير آن را نمیتوان دگرگون کرد. دانشمندان فقط دامنه گشتل را گسترش می دهند. پست مدرن هم نمیتواند از گشتل خارج شود. پست مدرن يک ديدگاه نسبت به گشتل است که می گويد نبايد عاشق تکنولوژی بود.
هايدگر مخالف تکنولوژی نيست و برای انسان عصر حاضر امکان گريزی از آن را پيش بينی نمی کند. «تکنولوژی سرنوشت عصر ماست، و البته منظور از سرنوشت چيزی نيست مگر ناگزير بودن مسير تغيير ناپذير». منتها هايدگر بر اين باور است که بايد ماهيت تکنولوژی را شناخت و نسبت به آن دقيق تر برخورد کرد. وی راه حل را در هنر قبل از مدرن و دنيای شعر و شاعری می بيند، دنيايی که در جهت همنوايی با طبيعت بوده است.
برگرفته از کتاب : مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب نوشته ی دکتر وحید قبادیان
 

behnaz 10

عضو جدید
کاربر ممتاز
تعریف معماری مدرن

تعریف معماری مدرن

:gol:
معماري مدرن مانند هر موجود زنده ديگر بدون آنكه ماهيت اصلي خود را از دست دهد مدام در حال تغيير و دگرگوني است.
در اين مقاله معماري مدرن تعريف و بررسي مي گردد. براي اين منظور پس از تشريح تعريف صحيح مدرنيسم وجه تمايز ساير سبكهاي نزديك به آن مانند پست - مدرن و تفاوتهاي بنيادي آن ها بيان مي شود. اهميت موضوع در آن است كه شناخت سبكهاي مختلف معماري سبب حفظ سنتها و تشخيص تفاوتهاي آنها مي گردد.
همچنين در اين مقاله بناهاي مطابق با سبكهاي مختلف مدرن و پست مدرن بررسي و با يكديگر مقايسه مي شود و تاثير پست - مدرن در ساختمان سازي، اتومبيل سازي شهري و سامان دهي فيزيكي فضاي شهرهاي جديد مورد بررسي قرار مي گيرد.
و نکته دیگر این که

تكنولوژي ما در معماري است، يعني معماري از بطن تكنولوژي زائيده شده و مي‌شود. اين نكته نه تنها در مورد معماري مدرن بل در معماري كلاسيك و از آن پيشتر در نخستين بناهايي كه آدمي ساخته صادق است. در واژه Architechture به معني معماري كه اكنون در زبان‌هاي اروپايي يا بيشتر آنها رايج است،‌تِخ يا تِك (tech) اصل يوناني دارد و در واژه technology نيز موجود است و اين خود مؤيد اين معني است.
يكي از دلايل اصلي بريدن معماري مدرن از نئوكلاسيك قرن نوزدهم نيز ـ چنانكه مي‌دانيم ـ اين بود كه اين معماري از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدين معني كه در نئوكلاسيك ظاهر ساختمان كلاسيك (يا رنسانس و يا باروك) ساخته مي‌شد اما با تكنولوژي يا تكنيك جديدي كه تازه آن زمان شناخته شده بود.
در معماري معماران مدرنِ نخستين، به ويژه در سالهاي آغازين كه تازه معماري مدرن رخ مي‌نمود اين پيوند ديرين و جاودانة تكنولوژي و معماري كاملاً آشكار است. في‌المثل در خانه دُمينو (1915)، لكوربوزيه نشان داد اساس هر معماري همان است كه سازة آن را مي‌سازد.
پس معماري مدرن از اصل خود يعني تكنولوژي زاده شد. اينكه بعداً دگرگوني‌ها و گرايش‌هاي مختلف پيدا كرد در مراحل گسترش و رشد بود و اينكه در دهه‌هاي اخير تبليغ مي‌شود معماري مدرن از ريشة تاريخي خود بريد، صحت ندارد.
 

sahar a

عضو جدید
کاربر ممتاز
:victory:چند تا عکس با حال:victory:




این ساختمان the National Grand Theatre in Beijingهست . معمارش designed by the French architect Jean Andreu
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

ادمک تنها

عضو جدید
تاثیر پیکاسو بر معماری مدرن

تاثیر پیکاسو بر معماری مدرن

:gol:





فرهنگ > تجسمی - چه نگاه متن واقع‌بینانه باشد چه شاعرانه، کنسرت هال والت دیسنیِ فرنک گری در لس آنجلس، نشان از قرابتی غیرقابل انکار با اسکیس‌های معماری پیکاسو دارد.







جاناتان گلنسی: آنچه در پی می‌آید یک، یا اگر صحیح‌تر بگویم، دو ارجاع از یک کتاب است: « در حال تورق کتابی بر کارهای پیکاسو بودم» معمارِ نویسنده؛ مکث کلندینینگ ادامه می‌دهد: « به طرح‌هایش از ساختمان‌ها، مربوط به سال 1958 برخوردم. چند روز پیش از آن از رو‌به‌روی ساختمانی که در باربیکن در حال احداث بود عبور کرده بودم، شباهت فرم‌ها خیره‌کننده بود. آیا می‌توان اثر را ملهم از اسکیس‌های پیکاسو دانست؟ »




پاسخ این پرسش هم آری است هم خیر، آنچه این اسکیس‌ها نشان می‌دهند بازی پیکاسو با فرم ساختمان‌ها درست زمانی است که مواجهه‌اش با نقاشی و پیکره‌تراشی طراحی معماری را از برخی جنبه‌های بعضاً مهم، مجدداً، تعریف می‌کند - مواجهه‌ای که از آن زمان تاکنون هر از چند گاهی مورد استفاده معماران قرار گرفته است. پی‌آیندهای گئورنیکای پیکاسو ـ که برای غرفه اسپانیا در نمایشگاه بین‌المللی پاریس 1937 ترسیم شد ـ صرفاً به برخی از مهم‌ترین بناهای میانه قرن بیستم محدود نماند، که امروزه نیز ردپای آن را در برخی آثار شاخص معماری می‌یابیم.



امروز دوباره بسیاری از معماران ـ چه آنها که از خطوط و زوایای راست دل زده‌اند و چه آنها که از طرح‌های پر فیس و افاده و کم‌محتوای پست‌مدرن که در دهه 1980 مد شده بودند و بیشتر به کار تقلیل معنای خط آسمان پرشکوه شهرهای ریشه‌دار اروپایی می‌آمدند ـ تصمیم گرفته‌اند پیکاسو باشند. آن‌ها می‌خواهند روح مستتر در آثار هنرمندان و پیکره‌تراشان بزرگ را بر ساختمان‌های خشک و بی‌روحی همچون بلوک‌های اداری و مسکونی القا کنند.



البته این سیاق فقط وقتی شما کسی باشید مثل فرنک گِری ـ که طرح‌هایش به گونه‌ای شگرف غیرمنتظره‌اش همچون موزه گگنهیم بیلبائو در اسپانیا و کنسرت هال والت دیسنی در لس آنجلس هم از غنای زیبایی‌شناسی مملو است و هم پاسخگوی نیازهای عملی یک بنا ـ در شمایلی شکیل به بار خواهد نشست. همان‌گونه که، منتقد و تاریخ‌نگار آمریکایی؛ اَدا لوییس هُکس تیِبِل در مورد آثار فرنک ِگری می‌نویسد «او آثارش را بر (سریر) جعبه رهاشده‌ای که فرانک لوید رایت برای همیشه گشودش و فضاهای نامقیدی که لوکربوزیه به سوی فرازهایی روشن افراشت‌شان بنا می‌کند.



ِگری، لوکربوزیه را به خاطر زیارتگاه کوچکش در رُنِشان ـ ساخته شده به سال 1955 ـ می‌پرستد، او می‌گوید: « هر وقت به آنجا می‌روم، اشکم نا‌خواسته سرازیر می‌شود». زیارتگاه، به نوبه خود، شدیداً، متأثر از پیکاسوست. در این بنا که بر بلندای تپه‌ای در رُنِ الپیس واقع شده لوکربوزیه گونه‌ای از گئورنیکای بتونی آفریده است. حتی برخی جزئیات، در اینجا، سقف عظیم بنا که در شمایل ناوه‌ای شیب‌دار طراحی شده است، در شاهکار دهه 1930 پیکاسو؛


( گئورنیکا)، در لوای شاخ‌های گاو خودنمایی می‌کند.



وقتی شما مشابهت میان کار این دو استاد ـ پیکاسو و لوکربزیه ـ را به نظاره می‌نشینید، پرسشی ذهن شما را به خود مشغول می‌کند، شما به عنوان یک معمار ترجیح می‌دهید یک آرتیست باشید یا نه ترجیح شما به عنوان یک معمار آفرینش بنایی معمارانه است. زیارتگاه رُنِشان یکی از آثار هنری معظَم جهان است، بنایی که نمی‌توان آن را، صرفاً، سقفی دانست بر دیواره‌های خمیده.



حتی اگر با معماری معظَم مثل لوکربزیه یا معماری سرزنده مثل گِری مواجه باشیم باز هم آفرینش یک چنین هنر جاودانی تحت شولای بلوک‌های اداری بی‌نهایت سخت می‌نماید، این ابنیه را شاید بتوان محصول پرداخت فرم‌های شکیل و دلنشین دانست اما نه می‌توان آنها را محصول بند و بسط حال و هوایی دانست که از سوژه‌هایی همچون بمباران گئورنیکا توسط لِژیُن کُندُر سرچشمه می‌گیرند و نه بند و بسط حال و هوای بازسازی زیارتگاهی ـ وقف مریم مقدس ـ که حین جنگ جهانی دوم نابود شده بود.



کارورزان امروزی به کمک کامپیوترها و مصالح مدرن می‌توانند اشکال جاودانی را طراحی کنند و بسازند. اگر چه این‌که آیا بتوان این ابنیه را تحت شولای هنر آورد و یا بلوک‌های جدید اداری را، که والتر مکس کِلندینینگ (معمار، طراح و موزیسین ساکن لندن) در آنها ردپای اسکیس‌های پیکاسو را می‌بیند، تحت هر شرایطی، بهتر از طرح‌های شق و رق معماری مثل میز ون دروهه دانست، همچنان محل پرسش است.



البته باید اذعان داشت که تأثیر پیکاسو بر معماران به دهه‌ها پیش از گئورنیکا باز می‌گردد؛ اول بار دوشیزگان اوینیون ـ ترسیم شده به سال 1907 ـ که به مثابه آستانه‌ای بر کوبیسم در نظر آمده است، هنرمند اسپانیایی را به معماران جوان اروپایی مصمم به اعمال تغییرات بنیادین بر مباحث خسته‌کننده، پذیرفته شده و، غالباً، دگم رایج بر جو معماری آن زمان شناساند.



کارهای اولیه لوکربزیه ـ طرح‌های تئوریکش برای تولید انبوه‌خانه‌های بتونی مثل دامینو هاوس (1914-15)، مِیسِن سیتروئن1 (1925) ماشین‌گونه‌اش و همچنین اولین ویلاهای سفید مشهورش برای هنرمندان و مجموعه‌داران ـ متأثر از کوبیسم است. این گزاره بر گِری نیز جاری است2؛ سکنا در لس آنجلس و معاشرت با هنرمندان و نقاشان معاصری مثل جسپر جانز، رابرت راشنبرگ و کِلاس الدنبرگ تأثیراتی عمیق بر او گذاشته است، او خود می‌گوید: «نقاشی بی‌واسطگی داشت که من دلم برای تبلور آن در معماری غنج می‌زد.»



بی‌واسطگی در اسکیس‌های معماری پیکاسو نیز شدیداً خود‌نمایی می‌کند. بنابراین برگردان این ایده‌ها به معماری جز باور، نیازمند استعداد عظیم تفسیری و شهودی نیز هست. بنابراین شاید بتوان گئورنیکا را گرایش غالب و جهت‌دهنده بر فرایند طرح یک زیارتگاه دانست اما بسط این گزاره بر بلوک‌های معاصر اداریِ شهری مثل لندن بی‌ربط می‌نماید.



فرم بنا تکوین‌یافته آمیزش عملکرد و آنچه بنا میل به نمایش آن دارد است، این فرایند شاکله‌ای است بر عملکرد بنا، مسئله اینجاست که معمار چگونه می‌تواند این آمیزش تکوینی را به چیزی درخور و حتی خجسته تبدیل کند. معماران با آفرینش اشکال غریب برای تبیین بناهای نامتعارف در شمول هنرمندان نمی‌آیند، که برای پیکاسو نیز آفرینش اشکال غریب رمز طی سلوک هنرمندی نبوده است. 3


پی‌نوشت‌ها:


1- اشاره به یکی از دو بنایی دارد که لوکربزیه برای نمایشگاه «مسکن» به مدیریت مِیز فن دروهه در «وایسن هوف» بنا کرد، فیلیپ جانسن این شهرک را «مهم‌ترین مجموعه بناها در تاریخ معماری مدرن» خوانده است.



2- در فیلم اسکیس‌های فرانگ گِری به کارگردانی سیدنی پولاک بر کوبیستی بودن پنجره‌ها و فنس‌کشی پیرامون خانه مسکونی گِری تأکید می‌شود. خود گری نیز با اشاره به این نکته می‌گوید می‌خواستم روحی که در این خانه روان است روح کوبیسم باشد.



3- عنوان مقاله عبارتی است برای شرح آثار پیکاسو در مقطع زمانی 1900 تا 1904، آثاری ملهم از اسپانیا که در پاریس ترسیم می‌شدند، نقاشی‌هایی مونوکرماتیک مملو از سایه‌های آبی و آبی-سبز که به ندرت با رنگ‌های گرم ترکیب می‌شدند.



* منتقد معماری و دبیر صفحه معماری روزنامه گاردین از 1997، عضو افتخاری ریبا و نویسنده کتبی مانند «معماری قرن بیست‌و‌یکم: ساختمان‌هایی که قرن را شکل دادند» (1998)، «داستان معماری» (2000)، «ساختمان‌های گم‌شده» (2008) و. . . از او مقالاتی نیز در مجلات آرکیتکچرال ریویو، آرکیتکت و بلوپرینت به چاپ رسیده است.



ترجمه: آرش بصیرت

 

saber.solimani

عضو جدید
سبکهای معماری (مدرنیسم )برگرفنه از فصل اول کتاب معماری جهان نوشته مهندس صابر سلیمانی

سبکهای معماری (مدرنیسم )برگرفنه از فصل اول کتاب معماری جهان نوشته مهندس صابر سلیمانی


کتاب :معماری جهان
فصل اول :سبکهای معماری
مدرنیسم
با پایان جنگ جهانی و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت . لذا استفاده از تکنولوژی روز ، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت . در این دوره معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.

رایت موزه گوگنهایم ، نیویورک ۱۹۵۶
معماری مدرن، اعتقاد شدیدا قدرت یافته به ترقی خواهی صنعت است و ترجمان اش به سبک بین المللی خالص و سفید ( یا دسته کم زیبایی ماشینی ) با هدف دگرگون ساختن جامعه هم در حساسیت اش و هم در ساختار اجتماعی اش.
می توان مدرنیسم را نخستین واکنش فکری بزرگ نسبت به بحران اجتماعی و فروپاشی دین مشترک دانست.






همان طور که پیش تر بیان شد آغاز مدرنیسم را می توان از رئالیسم یا مکتب شیکاگو دانست که به راسیونالیسم ( سبک جهانی) و بعد با هاوس و سپس به آن چیزی که ما مدرنیسم می نامیم ختم می شود، که یک دوره پنجاه ساله را در بر می گیرد.
از مشخصات بنیادین مدرنیسم عبارتند از:
۱- تداوم عناصر التقاطی ناشی از روش های تاریخی قرن نوزدهم.
۲- توجه به اهمیت کاربری مصالح خصوصا آجر در رابطه با کیفیت های سازه ای عناصر تزئینی.
۳- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.
۴- استفاده از شیوه دورنمایی به مثابه عناصر ساختاری وابسته به روش های سازه ای همچنین طرح های خیالی مورد توجه قرار گرفت.
یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که در ساختمان ها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان بکار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی دانسته و چنین اعلام شد که به جلوه آوردن ماهیت مصالح که به صورتی طبیعی ، نه ساختگی و مصنوعی ، به غنای معماری بیفزایتد مورد توجه قرار گرفت.
نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختگی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنمایانند در معماری گذشته مثلا پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب پستو و صندوق خانه از دیده پنهان می شد.
معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید. مراد از صداقت و اخلاق در معماری مدرن از جمله همین آشکار گذاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آن هابود.
از دیگر ویژگی های معماری مدرن این بو که توانست از امکانات مهندسی بهره گیرد و با بکارگیری اسکلتی مرکب از تیرها و ستونها که بار ساختمانی بنا را فقط در نقاطی معین متمرکز و تحمل می کند دیوار به پرده ای صرفا برای محصور و متمایز کردن فضا تبدیل کند.
معماری مدرن نمای یکسره و یکنواخت رنسانس و باروک را می شکند ، در معماری رنسانس به ویژه در قصرهای باروک تمام ساختمان نمایی یکسره و یکنواخت داشت اگر در پشت نما آشپزخانه یا پله یا اتاق بود در نما یکسان ظاهر می شد. اما در معماری مدرن به مددتکنولوژی میسر شد که شخصیت هر بخش بنا را مشخص و معلوم در پیکر آن نشان داد. از این رو معماری مدرن اصیل آن معماری است که هر قسمت نمودار شخصیت و هویت خویش باشد.
محتملا می توان قصر بلورین را که به سال ۱۸۵۱ برای نمایشگاه لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست این نکته اگر هم از لحاظ تاریخی رقیق نباشد واجد اهمیت است. زیرا در اینجا بود که مظاهر بارز یکی از عواملی که باعث پیدایش معمار مدرن شد و در گسترش و تحولات آن نیز نقش اساسی بازی کرد به گونه ای بی سابقه تجلی یافت . ساختمان بزرگ بلورین توسط جوزف پاکستن برای نمایشگاه مدرن یعنی آهن و شیشه بود که اجزا به صورت پیش ساخته در کارخانه تولید و در محل نصب شدند.
چارلز چنکر تاریخ نگار و منتقد معماری، تاریخ دقیق تولدمعماری مدرن را ۱۵ ژانویه ۱۹۷۲ ساعت ۲۳ : ۳ بعد از ظهر بیان کرد ، زمانیکه مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سن لوییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد.
جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود
 
  • Like
واکنش ها: raha

mh.memar

عضو جدید
مدرنيته و معماري معاصر ايران

مدرنيته و معماري معاصر ايران

مدرنيته و معماري معاصر ايران:biggrin::biggrin:
يكي از بارزترين خصايص فرهنگي فلسفه معاصر پديده مدرنيته و به عنوان سبك تفكر مدرنيسم است. اگر به علوم، فنون و هنرهاي مختلف با ديدي محققانه نگريسته شود، به راحتي مي توان رد پاي تفكر مدرن را در آن مشاهده كرد. لغت مدرنيسم با ريشه يوناني، نخستين بار، قرن ششم ميلادي از كلمه Modo يعني تازگي استخراج شد و در نهايت به معناي تازگي به كار رفت. لغت مدرنوس، مربوط به آثار هنرمنداني مي شد كه به شكلي نو و بدون توجه به سابقه هنري با خلاقيت هاي تازه، آثار جديدي را خلق مي كردند.
شايد لغت مدرن جزو معدود لغاتي باشد كه به رغم پيچيدگي مفهوم، معنايي ديگر چون نوآوري و طرد گذشته را در خود مستتر دارد. اما اگر قرار باشد كه مدرنيسم به عنوان گرايش جامعه شناسي و يك سبك هنري بررسي شود بايد به يك قرن قبل بازگشت و روند تحولات آن دوره را مورد بررسي قرار داد. مدرنيسم بيش از 150 سال قبل در اروپاي غربي تبلور يافت و به عنوان الگويي كه با نهادها، افكار و باورهاي سنتي مبارزه مي كند مطرح شد. استفاده از ابزار فردباوري (راسيوناليسم) روش پيشرفت اين نوع تفكر بود و نتيجه عملي اين نوع تفكر پيدايش انسان محوري با بينش دنيوي است.
نخستين خصوصيت در جوامع مدرن و به تعبيري در معماري مدرن، معادله مدرن سازي برابر با جهش هاي تكنولوژيكي است. اين معادله در كشورهاي غير مدرن به صورت مدرني سازي برابر با غرب زدگي و اين دو برابر با واردات تكنولوژي خود را عيان كرده است. تجربه نشان داده است كه اين امر به نابودي تمدن هاي قدرتمند و ارزش هاي ماندگار كشورهاي غير مدرن منجر مي شود.
واردات تكنولوژي در جوامع رو به پيشرفت به اين دليل مساله ساز است كه اين واردات ورود فرهنگ مصرف و كاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه اي كه نمي توان از اتومبيل استفاده كرد و همچنان در بافت هاي ارگانيك زيست.
خصيصه ديگر جوامع مدرن و معماري مدرن، شناخت، تثليث آن يعني، تكنولوژي، توليد و مصرف است.
در اين ديدگاه انسان تنها توليدكننده و مصرف كننده است، اما اين تثليث در جوامع غير مدرن و به ويژه جوامع شرقي به شكل ديگري نمايان است.
تفاوت بزرگي است ميان ساختن يك آپارتمان و برج مسكوني به جهت تبديل به عنصري اقتصادي و عشقي كه پدرانمان نسبت به خانه هاي نيمه مخروبه بافت قديم داشته اند.
در جوامع غير مدرن، آجرها قسمتي از وجود معمار است كه به وسيله ملات عشق به يكديگر متصل مي شده اما در جوامع مدرن يا شبه مدرن مانند كشورهاي جوامع سوم، آجر قطعه اي از خاك است كه قيمت آن مشخص بوده و بايد در استفاده از آن صرفه جويي كرد. براساس تقسيم بندي جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» يا «شرق و غرب» است و چنانچه اين تقسيم بندي مشخص مي كند هر جامعه يا شرقي و سنتي است، يا غربي و مدرن. اين الگو، الگويي است كه آرام آرام در جهان گسترش مي يابد و در اين ديدگاه جامعه سنتي محكوم به نابودي و انهدام است. اين مساله در جوامع غير مدرن ابعاد مختلفي يافته و در جامعه سنتي ايران، هند، مصر و ساير كشورهاي مشابه با كشورهاي مدرن بسيار متفاوت است. مدرنيسم و معماري مدرن داراي تفاوت هاي اساسي هستند كه به بخشي از اين تفاوت ها اشاره مي شود.
تفكر مدرن به عنوان يك جهان بيني و ايدئولوژي مطرح مي شود، در حالي كه معماري مدرن سبك معماري است كه سده قبل اروپا و آمريكا را شكل داده است. از سوي ديگر معماري مدرن مربوط به زمان و مكان كاملا مشخصي است، در حالي كه جهان بيني مدرن فاقد مكان و زمان است.
به رغم اين دو مبحث كه انفصال سبك و ايدئولوژي مدرن را ملزم مي كند، به طور كلي شناسنامه معماري هيچ تفاوتي با تفكر مدرن نداشته و هر دو زاييده خلف گونه اي از زيست بشري هستند.
با توجه به شناخت حاصل شده از معماري مدرن اروپا، اكنون مي توان پيامدهاي اين شيوه معماري را در جهان سوم و ايران بررسي كرد چرا كه معماري دور مدرن در ايران، نه برگرفته از شناسنامه معماري مدرن، بلكه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.
در جهت تشخيص خصايص معماري مدرن ايراني، بايد نقطه اشتراك معماري مدرن و جامعه مدرن را بررسي كرد. چرا كه اين خصوصيات به صورت تركيبي معماري التقاطي معاصر را رقم مي زند.
به طور كلي تفكرات و زيربناي فكري معماري معاصر ايران عبارتند از:
_ تاريخ پيدايش اواخر دوره قاجار است و انتقال سريع تفكرات و ايده ها از خصايص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبناي سرعت انتقال اطلاعات پايه گذاري شده و اين تبادل اطلاعات در نهايت موجب تعادل فرهنگ و الگوي معماري مي شود.
_ تهران به عنوان پايتخت ايران و نقطه اتصال ايران و اروپا، مسئوليت پيچيده بسط اين معماري را به عهده داشته است.
_ خاستگاه ها: خاستگاه هاي معماري مدرن ايران انتقال فرهنگ فريبنده غرب به جامعه درون گراي ايراني بود. در اين راستا حصار شهرها، تخريب شد و بافت هاي ارگانيك آنها به اشكال هندسي تحول يافت. در اين دوره فرمول هاي غربي با امكانات ايراني ساخته و اجرا مي شد و در اين مرحله معماري به عنوان ابزار فرهنگي عمل مي كرد.
در عين حال دومين خواستگاه اين دوره، بهره گيري اقتصادي در معماري است. شايد بتوان دوران ميانه معماري مدرن ايران را نخستين زماني دانست كه معماري به عنوان كالاي اقتصادي معرفي مي شود. چرا كه با تكيه بر اصول معماري مدرن يعني حذف تزيينات، معماري نه يك ابزار براي انعكاس فرهنگ، بلكه كالايي اقتصادي شد و اين دستاورد چنان نمودار شد كه معماري مدرن ايران به سبكي اقتصادي با نام بساز و بفروش تغيير رويه داد.
روش پست رفت: استفاده از تكنولوژي وارداتي در تركيب با اقليم و تكنولوژي سنتي، روش هاي مختلف اجرا را در ايران رقم زد كه با تغیيرات محدودي در حال حاضر نيز استفاده مي شود.
_ مقياس عمل: حركت معماري از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهاي اصلي بوده است.
_ نتيجه عمل: انفصال معماري سنتي ايران و حركت از شيوه اصفهاني به شيوه تهراني و همه گير شدن، معماري مدرن ايراني به صورت قالب و كليشه ]در تمام نقاط كشور بود.
نبود مباني فكري و تئوريك در معماري، تبديل معمار به ساختمان ساز و نقشه كش، تفاسير مختلف از ديدگاه مدرن در معماري و نامشخص بودن آينده معماري، مهم ترين پيامدهاي معماري جامعه شبه مدرنيسم استدر هر حال زماني كه جوامع مدرن و فرامدرن، زير بمباران اطلاعاتي قرار دارند و دوره پيدايش تا افول يك سبك به يك دهه مي رسد، معماري ايران نه به عنوان سبك پيشگام كه به عنوان يك قصد جلوه مي كند.
به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زماني در ارسال پيام هاي معماري از غرب به ايران
مدرنیسم در ایران
نگاهی مختصر به معماری تهران در دوران پهلوی دوم
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توانیم به این خطوط اصلی اشاره کنیم:
گرایش اول ، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینا و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه ازدست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.
ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند. این گرایشات جدید راه متفاوتی را در پیش گرفتند .
سبک بین المللی یا جهانی، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانندبتن مسلح، آهن و شیشه به تغییر زبان معماری یاری رساند.
این ساختمان ها هیچ ویژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران (١٣۴٠)و وزارت کشاورزی (١٣۴۵)هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس (١٣۴۶)اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخیموتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است
 

mitra_22

عضو جدید

معماری

معماری علمی است که همواره با فضای زیست انسان در ارتباط بوده اما در هر دوره و عصری بر حسب نوع تفکرات رایج در میان اندیشمندان در حوزه معماری و شهرسازی ، که مسلما زمینه ساز ظهور سبکها بوده اند

زمانی که بشر بر روی زمین اسکان یافت ، قبل از تولد هر حرفه ای معمار و معماری متولد شد زیرا بشر برای یافتن و یا خلق مکان مناسب برای زندگی تلاش خویش را آغاز نمود،و این تلاشها تا به امروز ادامه دارد هر چند که در طول زمان این تلاشها متکامل گردیده ولیکن تمامی این تلاشها با یک هدف به پیش می رود و آن هم رسیدن به هدف غایی معماری، که خلق و محافظت از مکان است. مکان می‌تواند به عنوان شناسه سازماندهی فضایی درک شود و فرم ساخته شده ، و معنای آن با زبان معماری که شامل نیازها،نوع جهان بینی یا سنت است نشان داده ‌شود،معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کی و کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوهای جدید و به روز زندگی باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند، معماری پیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه‌های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می‌کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در معماری این جنبه اهمیت اساسی می‌یابد، یا به بیان دیگر، آثار معماری، نوع جهان بینی وآنچه را که ما «مکانمندی» جهان می‌نامیم نشان می‌دهند. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می‌دهد زندگی «اتفاق بیافتد». اما این فضا باید با فرم‌های ساخته شده در کار مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن «رخ دهد». زمانی که چیزی اتفاق می‌افتد، در واقع می‌گوییم که زندگی توانسته است رخ دهد.ولی این رخ داد چگونه رخ می دهد ؟همانگونه که گفته شد به مرور زمان شیوه های جدید زندگی، تجدد نظری ،تعبیرها وتفسیرها، عملکردهای مشخص ساختمانی ونیازهای جدید بشری و بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به مبانی نظری و اعتقادی و نوع نگرش به جهان مربوط می‌شدند آشکار میگشتند.
«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط ‌زیستی و ماورا الطبیعه که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما در خصوص پویایی ،ارتباط و همزمانی صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهایی وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان اساساً باید در شرایط چنینی درک شود.
یعنی به طور ضمنی می‌گوییم که خیلی بی‌معنی است که درباره زندگی از یک سو و مکان از سوی دیگر صحبت کنیم. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان‌هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد.
معماری باید در جهان آزاد صورت پذیرد جهان آزاد بدان معنا نیست که تمام مکان‌های خاص لزوماً هویت‌شان را از دست بدهند و جملگی شبیه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباطات و تغییرات است، و مستلزم نوعی گونه‌گونی ‌است. به بیان دیگر، زندگی ضرورتاً با خصوصیات محلی رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان باید تجلی این خصوصیات را با نیاز و تکنولوژی روزدر بر گیردو اینکه معماری می‌تواند ریشه در محل داشته باشد و با زمان به جلو گام بردارد یعنی می توان بر فراگیر و به روز بودن آن و جنبه‌ های محلی موقعیت تأکید داشت،در واقع می توان رشد سنت جدید را در معماری از ابتدای تاریخ تا کنون مشاهده کرد،معماری همگام با زمان.
معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد.
معماری همیشه و در همه حال همگام با زمان با توجه به نیازها و نوع جهان بینی که نسبت به زمان تعریف می شوند و هیچ یک بر دیگری مقدم نیست و در تعارض با یکدیگر نیز نمی باشند به پیش رفته است هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن به راحتی و با آسایش «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بلکه درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی را برای برآوردن نیازها در خود دارد.
در نهایت می توان گفت معماری در هر زمان با نگرشی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز گردیده و ادامه دارد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز متاسفانه هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفته است.

این روزها تقریبا همه چیز روی مد پیش می‌رود حتي نمای ساختمان‌ها. در گذشته نوع معماری و نمای بناها تابعی بوده است از نوع فرهنگ و زندگی اجتماعی و شرایط آب و هوایی یک منطقه. اما امروز آن‌ها که پول بیشتری دارند ساختمان‌های خود را بر اساس آخرین ژورنال‌های معماری سفارش می‌دهند و نمای ساختمان خود را نیز از روی عکس‌های رنگی همین ژورنال‌ها انتخاب می‌کنند.

«امروز ما درمعماری بیشتر دنبال تجدد هستیم تا تمدن. نمایی را که می‌توان با سنگ و خشت حتی زیباتر ساخت باآلومینیوم می‌سازیم، اجرای این‌گونه نماها تابعیت ما را هم نشان نمی‌دهد.»

در جهت تشخيص خصايص معماري مدرن ايراني، بايد نقطه اشتراك معماري مدرن و جامعه مدرن را بررسي كرد. چرا كه اين خصوصيات به صورت تركيبي معماري التقاطي معاصر را رقم مي زند.
به طور كلي تفكرات و زيربناي فكري معماري معاصر ايران عبارتند از:
_ تاريخ پيدايش اواخر دوره قاجار است و انتقال سريع تفكرات و ايده ها از خصايص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبناي سرعت انتقال اطلاعات پايه گذاري شده و اين تبادل اطلاعات در نهايت موجب تعادل فرهنگ و الگوي معماري مي شود.
_ تهران به عنوان پايتخت ايران و نقطه اتصال ايران و اروپا، مسئوليت پيچيده بسط اين معماري را به عهده داشته است.
_ خاستگاه ها:‌ خاستگاه هاي معماري مدرن ايران انتقال فرهنگ فريبنده غرب به جامعه درون گراي ايراني بود. در اين راستا حصار شهرها، تخريب شد و بافت هاي اورگانيك آنها به اشكال هندسي تحول يافت. در اين دوره فرمول هاي غربي با امكانات ايراني ساخته و اجرا مي شد و در اين مرحله معماري به عنوان ابزار فرهنگي عمل مي كرد.
در عين حال دومين خواستگاه اين دوره، بهره گيري اقتصادي در معماري است. شايد بتوان دوران ميانه معماري مدرن ايران را نخستين زماني دانست كه معماري به عنوان كالاي اقتصادي معرفي مي شود. چرا كه با تكيه بر اصول معماري مدرن يعني حذف تزيينات، معماري نه يك ابزار براي انعكاس فرهنگ، بلكه كالايي اقتصادي شد و اين دستاورد چنان نمودار شد كه معماري

مدرن ايران به سبكي اقتصادي با نام بساز و بفروش تغيير رويه داد.
_ روش پست رفت: استفاده از تكنولوژي وارداتي در تركيب با اقليم و تكنولوژي سنتي، روش هاي مختلف اجرا را در ايران رقم زد كه با تعميرات محدودي در حال حاضر نيز استفاده مي شود.
_ مقياس عمل: حركت معماري از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهاي اصلي بوده است.
_ نتيجه عمل: انفصال معماري سنتي ايران و حركت از شيوه اصفهاني به شيوه تهراني و همه گير شدن، معماري مدرن ايراني به صورت قالب و كليشه ‌در تمام نقاط كشور بود.
نبود مباني فكري و تئوريك در معماري، تبديل معمار به ساختمان ساز و نقشه كش، تفاسير مختلف از ديدگاه مدرن در معماري و نامشخص بودن آينده معماري، مهم ترين پيامدهاي معماري جامعه شبه مدرنيسم است.
در هر حال زماني كه جوامع مدرن و فرامدرن، زير بمباران اطلاعاتي قرار دارند و دوره پيدايش تا افول يك سبك به يك دهه مي رسد، معماري ايران نه به عنوان سبك پيشگام كه به عنوان يك قصد جلوه مي كند.
به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زماني در ارسال پيام هاي معماري از غرب به ايران،‌حالت پويايي و پيشرو بودن هنر معماري زير پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه اين مسايل شناخت مفهومي از موقعيت اجتماعي معاصر لازم است تا بتوان معماري و كالبد آن را درك كرد و اين مهم انجام نمي پذيرد مگر با درك كافي و جامع از تحولات جهاني.



منبع:





www.Hamkelasi.com
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

raziarchitect

عضو جدید
بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن

بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن







با نگاهي به نتايج تحليل آثار منتخب معماري مدرن، بر اساس اصول نظريه گشتالت، مي‌توان كثرت افكار و تنوع در ايده‌ها را مشاهده نمود. علي‌رغم اين كه اين آثار همگي از يك سبك معماري، يعني معماري مدرن، هستند و آثار معماران هم‌دوره و حتي يك معمار واحد مي‌باشند، باز شاهد تفاوتهاي اساسي و ساختاري در اصول طراحي آنها، چه از نظر ظاهري (تركيب حجمي) و چه از نظر معنايي (طرحواره‌ها) هستيم. تفاوتهاي موجود، بيشتر معنايي هستند و از گشتالت بيان ناشي مي‌شوند.
چه چيزي باعث شده است كه اين آثار، تا اين حد باهم تفاوت و حتي اختلاف داشته باشند؟ برداشتهاي حاصل از مقايسه انجام گرفته نشان مي‌دهد كه اين فرهنگ يا سنت و يا هر دو اينها هستند كه باعث اختلاف اصولي در اين بناها شده‌اند: لوكوربوزيه ايده‌هاي معماري رنسانس، سنت و فرهنگ مديترانه‌اي، و فرهنگ نو ناشي از صنعت را باهم تلفيق كرده و در بناهايش بكار مي‌برد؛ ميس‌ون‌در‌رو اعتقادي به فرهنگ محلي و منطقه‌اي ندارد و در بناي خود نشاني از هيچ نوع سنت و يا نماد فرهنگي را به جاي نمي‌گذارد، زيرا وي اعتقاد به فرهنگ جهاني دارد، فرهنگي كه اصل عمده آن «آزادي انسان متفكر» است؛ فرانك لويد ‌رايت معماري خود را از تلفيق عناصر فضايي خانه‌هاي سنتي آمريكا، فرهنگ ژاپني (كه بيشتر در تزئينات بنا ديده مي‌شود)، اصول معماري مدرن، و اصول طبيعت مي‌آفريند؛ و تادائو آندو معماري خود را به صورت آميزه فرهنگ ژاپني و اصول معماري مدرن، در بستر طبيعت مي‌گستراند.
از تحليل اين آثار معماري مي‌توان چنين نتيجه‌گيري كرد كه اصول زيباشناسي معماري مدرن (بر طبق نظريه گشتالت)، اصولي ثابت و نامتغير نيستند، بلكه اين اصول براي هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنايي متفاوت است. اين تفاوت در اصول تأثيري بر هويت معماري مدرن ندارد، زيرا هويت يك معماري را چيزي غير از اصول آن مي‌سازد: روح فرهنگي كه معماري از آن برخاسته است. معماري مدرن فرزند فرهنگ نو اروپاي غرب، كه تشكيل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتي به ظهور رسيد، مي‌‌باشد. اين فرهنگ نو، سنت و فرهنگ كهن (و نه سنت و فرهنگ به معناي عام) را قبول نداشت. دليل اين امر نيز به نوع نگرش اين فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر مي‌گردد، فرهنگ و سنت كهن اروپاي غرب انسان را اسير تقدير، ديانت و مذهب مي‌دانست؛ حال آن كه رنسانس و انقلاب صنعتي باعث تغيير افكار اجتماعي گشت. فرهنگ نو، فرهنگي براي «انسان آزاد متفكر» است و فرهنگ و سنت براي اوست، نه او براي آنها.
معماري مدرن از بطن چنين جامعه‌ و فرهنگي متولد شد. اين معماري ناشي از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و كهنه‌زداي جديد اروپاي غرب بود و براي برطرف ساختن نيازهاي چنين اجتماعي به وجود آمد.
ساخت و سازها، در اروپاي غرب به يكباره افزايش يافت. هجوم روستائيان به شهرها، ايجاد كارخانه‌هاي جديد، شهرك‌سازي و ايجاد فضاهايي كه استانداردهاي جديد لزوم وجود آنها را آشكار ساخته بود چون مراكز درماني، فضاهاي آموزشي، محلات مسكوني متناسب با نيازهاي انساني و بسياري ديگر، رشد چشمگيري در فضاسازي را به وجود آورد. واضح است كه با روشهاي قديمي و سنتي ساخت و سازها جواب گويي به چنين نياز گسترده‌اي ممكن نبوده است؛ از ويژگيهاي معماري جديد، اين بود كه قادر باشد سريع و در مقياس كمي بالا بسازد و ايجاد كند؛ و نيز با توجه به شرايط سياسي آن زمان، يعني حاكميت حزب كارگري و شعارهايي چون برابري و مساوات، يكسان بسازد و تفاوت بين دارا و ندار نگذارد.
اصول معماري مدرن اوليه، بر پايه چنين نيازها و تفكراتي شكل گرفت. توليد انبوه، شيوه‌هاي نوين ساخت و پيش‌ساختگي ، براي پاسخگويي به نيازها، از بطن صنعت ايجاد شدند؛ مصالح نو و امكان توليد آنها به ميزان زياد، معماري را دگرگون كرد؛ و علوم جديد همچون فلسفه، به معماري راه يافتند.
از سوي ديگر، مشاغل به سوي صنعتي شدن پيش رفتند. در معماري، ديگر مانند گذشته، از طراحي تا اجراي بنا بر عهده يك شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با يكديگر طرح را به اجرا در مي‌آوردند. اين مسأله بر نحوه طراحي تأثير گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهاي معماري گرديد. در گذشته، چون يك نفر هم طراحي و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشكلي از لحاظ فهم طرح و جزئيات آن ايجاد نمي‌شد و طراح نيازي براي ارائه طراحي هاي مدون و استاندارد حس نمي‌كرد. حال آن كه در معماري جديد، امكان بروز چنين مشكلاتي، باعث استفاده از سيستم‌هاي مدولار و محدوديت در طراحي و ارائه ايده‌هاي طراحان شد.
بدين‌سوي، فرهنگ نو، شرايط نو، و مصالح نو، سبب شكل‌گيري خواسته‌هاي نو از معماري گشت و معماري مدرن بنا به شرايط زمانه تن به اين خواسته‌ها و نيازها داد. معماري آن چه است كه مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلي چون «نو» بودن و «صنعتي» بودن مطلوب اجتماع بود.
اگر معماري مدرن تزئينات را از معماري خود حذف نمود، بدين دليل بود كه فرهنگ جديد اروپاي غرب در آن زمانه چنين چيزي را طلب مي‌كرد. صنعت و ماشين، اصول زيبايي‌شناسي را متحول كرده بود و نحوه تفكر نوين اجتماعي، ماشيني شدن طرحهاي معماري را خواستار بود. اين‌گونه بود كه طرحهاي معماري مدرن، ظاهري ماشيني را ارائه مي‌نمود؛ ظاهري بدون تزئينات.
اين مسأله به فرهنگ آن دوره اروپاي غرب بر مي‌گردد و نه به اصول معماري مدرن؛ زيرا در شرايط زماني مشابه، در آمريكا كه آن نيز تحت تأثير صنعت قرار گرفته بود، معماري مدرن با پيروي از معماري سنتي اين كشور از تزئينات استفاده مي‌نمود. آثار لويي ساليوان و فرانك‌ لويد رايت را بطور نمونه مي‌توان مثال زد. حتي در اروپاي غرب نيز و در يكي از خاستگاههاي معماري مدرن، يعني بلژيك، مكتب «آرت نوو»، معماري مدرن را با تلفيق طرحواره‌ها و تزئينات اقتباس شده از طبيعت بكار مي‌برد.
در ژاپن نيز، با توجه به فرهنگ طبيعت‌گراي اين كشور و معماري خلاصه‌گوي آن، معماري مدرن اروپاي غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سويي اصول معماري مدرن و تفكر ژاپني، تلفيق اين دو معماري موفقي را به وجود آورد. در ژاپن معماري همواره براي احترام به طبيعت، در تضاد با آن ساخته مي‌شود؛ يعني از فرمهايي استفاده مي‌شود كه در تضاد با طبيعت باشند و با آن يكي نشوند. مصالح مدرن نيز به تقويت چنين ايده كمك مي‌كرد و اين‌گونه معماري مدرن در ژاپن رواج يافت.
معماري مدرن در ممالك بسياري استفاده شده است و هرگاه كه در هر اجتماعي با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماري مدرن از فرهنگ و سنت تأثيرپذير بوده است.
تفاوتهاي معماري مدرن در فرهنگ‌هاي مختلف، اين مسأله را تأئيد مي‌كند. اصول و معيارهاي معماري مدرن ثابت نيستند و بر اساس شرايط زماني و مكاني مورد استفاده تغيير مي‌يابند و تصحيح مي‌شوند.
در ايران، معماري مدرن، تنها به صورت ظاهري بكار گرفته شده و به مباني نظري آن توجهي نگرديد. لذا تفاوتهاي موجود بين فرهنگ و سنت ايراني با فرهنگ و سنت اروپاي غرب مدرن باعث شد تا معماري مدرن در ايران به موفقيت نرسد. حال آن كه اگر در اين مورد، از تجارب كشورهايي چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماري مدرن، استفاده مي‌شد، چنين مسأله‌اي رخ نمي‌داد.
بحران هاي معماري مدرن و مشكلات آن، به دليل عدم هم سويي آن با فرهنگها شكل گرفت؛ هنگامي كه تب و تاب عصر صنعت فروكش كرد، انسان متفكر آزادي كه مبناي پيدايش معماري مدرن بود، خواستار نيازهاي جديد و ديگري شد. نيازهايي كه معماري مدرن آن را برطرف نمي‌كردند. توجه به مسائل روان شناختي فضا، توجه به مسائل زيست‌محيطي، تنوع در طراحي‌ها، استفاده از علوم جديد (جديدتر) در معماري و بسياري موارد ديگر، سبب شد كه معماري مدرن به بحران كشيده شده و سرانجام منسوخ شود.
مشكل معماري مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلكه تغيير و تحولات سريع فرهنگها، باورها، مدها و سليقه‌ها در عصر امروزين، كه نتيجه پيشرفت سريع تكنولوژي و علوم، و نيز آزادي افكار انسان است باعث برچيده شدن معماري مدرن گرديد.
اين تغيير و تحولات سريع، نه‌تنها مشكل معماري مدرن، بلكه بطور كلي مشكل معماري امروز است. امروزه ما شاهد آنيم كه سبك هاي معماري بسياري، با ايده‌هاي متنوع به وجود مي‌آيند و هيچ يك فراگيري عام پيدا نمي‌كنند. اين مسأله ناشي از نحوه تفكر امروزه است؛ تفكر آزاد و اين شعار كه «به تعداد افراد روي زمين، نحوه تفكر و سليقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دليل محدوديت در ابراز عقايد، تنوعي در سبكهاي معماري وجود نداشت و اصولاً نيازي به اين تنوع نبود، حال آن كه امروزه، هر سبك معماري داراي حاميان و منتقداني، چه بين صاحب نظران و منتقدان و چه بين عموم مردم، مي‌باشد.
عصر حاضر مانند دوران گذشته نيست كه يك سبك خاص معماري بتواند جوابگوي نيازهاي عموم باشد. عصر معاصر، دوره چيرگي «تفكر كثرت‌طلب» است و اين مسأله در مورد معماري نيز صادق مي‌باشد.
سبك هاي موفق معماري در عصر حاضر، آنهايي هستند كه مطابق با پيشرفت هاي تكنولوژي، علوم و فلسفه، خود را به روز مي‌كند. بطور كلي معماري‌اي در عصر حاضر موفق است كه مطابق مد و سليقه روز باشد؛ مسأله‌اي كه معماري مدرن از آن غافل شد و در نتيجه با شكست مواجه گرديد.
 

S i s i l

عضو جدید
کاربر ممتاز
درباره هنر معماری مدرن

درباره هنر معماری مدرن

[h=1]

[/h]


از همان زمان که آن معماران گمنام با کشف شیوه های طاق ضربی و بال های حائل نخستین کلیساهای گوتیک را بنا نهادند تا پنجره های عظیم، به عنوان مهم ترین منبع نور اصلی به کلیساها راه بیابد، معماری مدرن شده بود.

نور حلقه گمشده معماری سنتی و مدرن بود. از زمان معماران گوتیک بود که راه حل نهایی برای فتح این حلقه گمشده به دست آمد. حالا هر کلیسایی منبعی از نور بود که به تمام معماران آینده امکان می داد که آزادانه پنجره های عظیم بسازند و هر ابنیه ای را با نور روز روشن کنند. بیهوده نبود که نور به مثابه منبعی معنوی در کلیسای عصر رنسانس و سپس عصر باروک به کار می رفت. همه چیز به کشف آن معماران گمنام برمی گشت؛ به لحظه ای که اینان را می یافتند تا درها را به روی منبع نور باز کنند. چقدر «روئو» در ابتدای قرن بیستم مدیون این معماران بود، که امکان طراحی و ویترای را برایش فراهم کردند.

سال های نخستین قرن بیستم، دوران پرشکوه شکل گیری گونه ای تازه از معماری بود که در پی یافتن منبع نور بود و باز کردن بنا به سوی نور، بیهوده نبود که هنرمندان «آرنوو» آنچنان فلز را تاب دادند و بیهوده نبود که «گوستا و کلیمت» این چنین در تابلویش از نوری عمیق و تخت غرق کرد. اصلا چقدر دستاوردهای نقاشان امپرسیونیست تحت تاثیر کشف دوباره نور بود که سال های قبل تر این چنین سخاوتمندانه به درون کلیساها ریخته بودند. هنرمندان «آرنوو» قاب هایی برای نور ساخته بودند. فلزات پیچ و تاب خورده اینان گیاهانی بودند که در پس زمینه نورانی ایستگاه هایی که تماما از شیشه ساخته شده بودند، رشد کرده بود. «آرنوو» نخستین گام در طراحی مبتنی بر شیشه و فولاد بود. حالا هر بنایی تنها دیواری شیشه ای بود و آنچنان که هلن گاردنر در کتاب معظم تاریخ هنرش اشاره می کند دیگر هیچ فرقی بین فضاهای عمومی و خصوصی نبود. حالا در بنایی صرفا ظرفی بلورین بود که جامی یک پارچه از نور می شد.



معماران جاه طلبِ ساختارگرا (کاستراکتیویست) روس چندان فرقی با همکاران اروپای غربی شان نداشتند. اینان منبع نور و فولاد و شیشه را برای ایدئولوژی به کار بردند. وقتی «الکساندر رودچنکو» بنای یاد بود بین الملل چهارم را طراحی کرد، قطعا به همین موضوع فکر می کرد. بنای او نیز برجی فولادی بود که مکعب هایی باید در آن می چرخید. بنای او حتی جاه طلبانه تر بود. رویای او ساختن برجی بود که فضاهای منفی اش پیشتر از فضاهای مثبت بود. همچنان که مهندس ایفل بنای یاد بود پاریس مدرن را بر همین اساس ساخت. ستون رویای معماران بابل برای رسیدن به آسمان و زیگورات سازان باستان بود ولی نه با خشت گلی.

آنان رویاهایی بزرگ در سر داشتند، ولی فولاد نداشتند.شاید اگر پیت موندریان معمار می شد، مکتب «داستیل» زودتر از آنچه باید تئوری بنیادین معماری مدرن را بنا می کرد. قبل از «خیر وان دروایدن». اما معماری مدرن بسیار پیش از آنچه همه می دانیم مدیون آن تابلوهای خشک و سخت موندریان است. خطوط هندسی او و مربع هایی که انگار اندازه گیری شده بودند داشت نوید نوع تازه ای از زیستن می داد. اندکی بعد بود که معماران مدرن نخستین مکعب های شیشه ایشان را ساختند. برج های دوران جدید دیگر ستون هایی عظیم از شیشه و فولاد بودند. حالا سطوح وسیع شیشه ای معماران «آرنوو» به ستون هایی نورانی تبدیل شده بودند، که سر به آسمان می سائید. حتی نامشان تائیدکننده این حرف است. آنها آسمانخراش بودند؛ صاعقه هایی که از زمین به آسمان می رفتند.


اما «لازلو موهویی ناکی» و «والتر گروپیوس» در دو دهه جادویی پیش از قدرت گیری نازی ها رویایی دیگر در سر می پروراندند. مکتب معماری مدرسه باوهاوس به سادگی می خواست کاربردی باشد. اینان از دستاوردهای دیگران به همان مکعب های ساده رسیدند که می خواست زندگی را برایمان ساده کند و چه فرمی ساده تر از یک مکعب می تواند خانه باشد؛ همان مکعبی که نقاشان باستان و کودکان به عنوان تمثیل خانه می کشیدند و می کشند، تحقق عینی یافته بودند. مسیری که سال های بعد راه به «فرانک لوید رایت» برد. نخستین تلفیق بین نور و مکعب در باو هاوس بود که از تئوری به اجرا درآمد.



اما لحظه ای که «جارلز جنکس» با در مقاله اش از «باوهاوس تا خانه های ما» و «از لاس وگاس بیاموزیم» دل در گرو معماری جدید داد، عصر معماری هم عوض شد. دیگر معماری نه مکعب بود و نه راهی برای گشودن نور به داخل که حالا در بنایی تلفیقی بود از چندین موتیف پراکنده که هر تکه اش از جایی می آمد و در کنار هم نخستین نوید های معماری پست مدرن را برایمان آشکار کرد و جنکس این شیفته منبع نور بود. بیهوده نبود که جنکس این چنین شیشه کازینوها یا هتل های لاس وگاس شده بود.


معماری این بار می خواست که دیگر راهی برای گشودن خانه ما به سوی نور نباشد که حالا از خودش می خواست منبع نور باشد. حالا دیگر یک بنا صرفا مکعبی برای زیستن نبود. حالا هر بنا خود فرم پیچیده ای بود که آنچنان در هم می تنید که شبیه موجودی باستانی می شد که جلایی از فلز خورده باشد و نور را در چشم مان بازتاب دهد. فولاد پارادایم معماری پست مدرن بود و آلومینیوم رویه اش، و شیشه های تیره ای بازتاب دهنده دیگر نه راه ورود نور که خود منبع بازتاب دهنده نور به بیرون.



رویاهای ۷ هزار ساله ما به ثمر نشسته بود. ولی هنوز همه چیز به معماران گمنام بابلی بر می گشت که می خواستند آسمان را فتح کنند و به معماران گمنام گوتیک که می خواستند کاشفان فروتن نور باشند.




گردآوری:پرتال فرهنگی اجتماعی پرشین پرشیا
-
:نویسنده​
روزنامه فرهنگ آشتی ( www.farhangdaily.com ):منبع


کاربران گرامی,اخبار و مقالات ترجمه و یا گردآوری شده صرفا بمنظور آگاهی
شما میباشد و بازتاب دهنده دیدگاه منابع آن است و الزاما بمعنی تائید و یا رد آن از
.طرف پرشین پرشیا نیست
 

arch.mi

عضو جدید
کاربر ممتاز
[h=2]ریشه‌های مدرنیسم[/h] نویسنده:
کریستوفر ویتکومب



مترجم: خیزران اسماعیل‌زاده



معمارنت- تا دوران متأخر عموماً واژه‌ی «مدرن» به «معاصر بودن» اشاره داشت؛ چرا که هر هنری در زمان خلق خود مدرن محسوب می‌شود. «چنینو چنینی[2] » نویسنده و نقاش ایتالیایی در کتاب خود با عنوان «رساله‌ی هنرمندان [3]» که در اوایل سده‌ی پانزدهم میلادی نوشته شد؛ شرح می‌دهد که «جوتو [4]» نقاشی را «مدرن» ساخته‌است. همین‌طور نوشتار «جورجو وازاری[5] » در قرن شانزدهم، هنر عصر خویش را مدرن می‌شمارد.

اما در تاریخ هنر، اصطلاح «مدرن» به صورت کلی برای اشاره به دوره‌ی زمانیِ حدود سال‌های 1860 تا 1960 و برای شرح ایدئولوژی و سبک آثار پدید آمده در این بازه‌ی زمانی بکارمی‌رود. در این کاربرد خاص است که واژه‌ی مدرن برای عموم معنادار می‌شود. اصطلاح «مدرنیسم» نیز بیشتر به هنر عصر مدرن اشاره می‌کند. به طور خاص‌تر، مدرنیسم می‌تواند تفکری باشد که به فلسفه‌ی هنر مدرن اشاره دارد.

«سوزی گبلیک [6]» به سال 1984 در عنوان کتاب خود می‌پرسد: «آیا مدرنیسم شکست خورده است؟» منظور وی از این پرسش چیست؟ آیا منظور او از عبارت «شکست خوردن» پایان گرفتن مدرنیسم است؟ یا آن‌که به زعم او مدرنیسم در به سرانجام رساندن چیزی ناموفق بوده است؟ پیش‌فرض مورد اخیر می‌تواند این باشد که مدرنیسم اهدافی داشته که در رسیدن به آن‌ها شکست خورده است؛ اگر چنین باشد آن اهداف چه بودند؟

به دلایلی که بعدتر در این مقاله روشن خواهد شد؛ مباحث مربوط به مدرنیسم در هنر، به طور گسترده‌ای توسط اصطلاحات فرمی و سبکی مستتر می‌شود. مورخان تاریخ هنر تمایل دارند تا به نقاشی مدرن بیشتر با موضوعاتی نظیر کیفیت اصولی یا بیانگرانه‌ی رنگ، فرم و خط بپردازند و در طول زمان مشخص شد که بیشتر دغدغه‌ دارند تا در باب گرایشات ظاهری سخن بگویند و نه ماهیت موضوع. به طور کلی این موضوع پذیرفته شده که مدرنیسم در نقاشی در سال 1860 آغاز شده و «ادوار مانه[7] » نخستین نقاش مدرنیست است. همین‌طور تابلوهایی نظیر «ناهار در سبزه‌زار [8]» و «المپیا [9]» طلیعه‌های عصر مدرنیسم محسوب می‌شوند.

اما پرسشی که می‌توان مطرح کرد این است که چرا مانه ناهار در سبزه‌زار و المپیا را می‌آفریند؟ پاسخ متعارف اغلب این است که او به کشف امور و موضوعات نو، ارزش‌های نقاشانه‌ی نوین و روابط فضایی جدید علاقمند بود.
بیرون از این موضوع اما پرسش جالب دیگری نیز مطرح می‌شود و آن این است که چرا چنین علاقه‌ای در مانه پدید می‌آید؟ چرا او یک نقاشی مدرن می‌آفریند؟

در سال 1863، وقتی ناهار در سبزه‌زار برای نخستین بار در «سالن مردودین[10] » پاریس به نمایش درآمد؛ از سوی بسیاری از بینندگان مفتضحانه می‌نمود و این نه فقط برای موضوع نقاشی که دو مرد را با لباس‌های معاصرکاملاً پوشیده در کنار یک زنِ برهنه، نشسته بر علفزار جنگلی نشان می‌داد؛ بلکه شیوه‌ی نامتعارفِ نقاشی مانه را هم شامل می‌شد. دو سال بعد، تابلوی المپیا شُک بیشتری بر عموم وارد کرد؛ مانه پیکره‌‌ی برهنه‌ی زنی را تصویر کرد که نه تماماً همچون الاهگانِ آسمانی می‌نمود و نه موجودی کاملاً زمینی و بی‌هیچ دغدغه‌ی اخلاقی به بیننده خیره شده بود. نقاشی به شیوهِ خطی سریع و زمخت، در تعارض با سبک پذیر‌فته‌شده‌ی آکادمیک ترسیم شده بود. چرا مانه تابلوهایی می‌کشید که می‌دانست مردم را برخواهد آشفت؟

تلاش برای پاسخ به این سوال‌ها است که سبب می‌گردد ژرفای گسترده‌تری برای پرسش مدرنیسم در نظر گرفته شود. در چنین زمینه‌ای می‌شود فلسفه‌ی مدرنیسم و هویت اهداف و مقاصد آن را پی گرفت و همچنین بُعد دیگری از دریافت هنری و هویت هنرمند در دنیای مدرن را آشکار ساخت.

ریشه‌های مدرنیسم در تاریخی عمیق‌تر از میانه‌ی قرن نوزدهم واقع شده‌است. برای مورخانِ سرآغازِ راهی که دوره‌ی مدرن اولیه نام گرفته، در واقع از سده‌ی شانزدهم میلادی شروع می‌شود و تا سده‌ی هجدهم ادامه می‌یابد.

پایه‌های عقلانیت مدرنیسم در طول دوره‌ی رنسانس گذاشته می‌شود؛ زمانی که به واسطه‌ی مطالعه‌ی هنر، شعر، فلسفه و علوم روم و یونان باستان، انسان‌گرایان نظریه‌ی محور بودن انسان بر همه چیز به جای خدا را احیا کردند و توسط ایده‌های آموزش شهروندی و آگاهی مدنی آن را گسترش دادند.

با نگاهی به گذشته، می‌توان تجلیاتی از اعتماد مدرنیستی به پتانسیل‌های بشری برای شکل دادنِ سرنوشت فردی و آینده‌ی این‌دنیایی خود را در انسان‌گرایی رنسانس تشخیص داد. رهاورد این تفکر، ایمان به توانایی انسانی است که می‌تواند طبیعت و نیروهای آن را بشناسد و حتی بر طبیعت جهان احاطه پیدا کند.

تفکر مدرنیسم که در دوره‌ی رنسانس ظهور کرده بود؛ در سده‌ی هجدهم میلادی، به عنوان یک الگوی فکری گسترده‌تر شروع به شکل‌گیری کرد. نخستین اشاراتِ آن احتمالاً در چیزی است که اغلب «جدال بر سر کهنه و نو» خوانده می‌شود؛ مبحث ادبی و هنری که تمام زندگی فکری اروپائیان در اواخر سده‌ی هفده و اوایلِ سده‌ی هجده را دربرگرفته‌بود. دشواری مسئله در پاسخ به این پرسش بود که آیا به لحاظ معنوی و هنری مدرن‌ها (همچون نویسندگان و هنرمندان معاصر) نسبت به باستانی‌ها (همچون نویسندگان و هنرمندان روم و یونان باستان) برتری دارند؟ مبحثی که نخستین بار در سال 1687 توسط «چالز پرو [11]» و در حمایت از مدرن‌ها مطرح شد و بعدتر با نگاه هجوآمیز «جاناتان سویفت[12] » تحت عنوان «نبرد کتاب‌ها [13]» در انگلستان ادامه یافت و بالا گرفت.

«ویلیام هوگارث [14]» نیز در چاپ‌نقشی به نام «نبرد تصاویر [15]» تعدادی آثار نقاشی را اغلب از استادان دوره‌های باروک و رنسانس به شکلی‌تمسخرآمیز نشان می‌دهد، که به سوی آثار هوگارث با موضوعات مشابه اما مدرن‌تر هجوم می‌آوردند؛ مثلاً یک نقاشی قدیمیِ «توبه‌ی ماری مگدالن [16]» به صحنه‌ی سوم از نقاشی مجموعه‌ی «پیشرفتِ تن‌فروش[17] » هوگارث یورش می‌برد. در نمونه‌ای دیگر یک نقاشی رومی از قرن اول پیش از میلاد که امروزه با نام «ازدواج الدوبراندینی [18]» شناخته می‌شود در حالی نشان داده می‌شود که به بوم صحنه‌ی دوم مجموعه‌ی «ازدواج باب روز [19]» از هوگارث برخورد کرده و آن را پاره می‌کند.

با وجود برخورد شوخ‌طبعانه‌ی سویفت و هوگارث، «جدال بر سر کهنه و نو» به سوی نگرانی‌های جدی‌تری رفت که قدرت را به مبارزه می‌طلبید. فردیت‌های پیشروتر همواره زیر فشار و محدودیتی که قدرت توسط سنت بنیادین، رسم، قانون و نَسَب بر زندگی و کارکردهای آنان وارد می‌کرد، سائیده می‌شدند. این جدال طرح‌کننده‌ی نوعی دوگانگی بود که برای مسئله‌ی مدرنیسم باقی ماند: تقسیم‌بندی بین نیروهای سنت‌گرا که مایل بودند از آثار کهن حمایت کنند و نیروهای پیشرو که طرفدار آثار مدرن بودند.

در قرن هجدهم، روشنگری بلوغ فکریِ عقاید اومانیستی را در «استدلال» کردن – به عنوان اولین اصل راهبردی در امور انسانی- درک کرد. به وسیله‌ی استدلال ذهن به روشنگری رسید و برای این ذهن روشن دنیای تازه و هیجان‌انگیز نویی گشوده شد.

جنبشِ فکریِ‌ روشنگری ضروری‌ترین پاسخ به چیزی بود که انقلاب علمی قرون شانزدهم و هفدهم خوانده می‌شد؛ عصری که مردانی همچون «یوهانس کپلر»، «گالیلو گالیله» و «اسحاق نیوتن» با بکارگیری استدلال در مطالعات دنیای طبیعی و آسمان‌ها، به کشف‌های جالب‌توجهی نائل شدند که در آن‌ها حقایق علمی مختلفی آشکار می‌شد.
این حقایق جدید خیلی وقت‌ها در مقابل باورهای سنتی قرار می‌گرفت؛ بخصوص آن‌ عقایدی که توسط کلیسا حمایت می‌شد. به طور مثال در مقابل آن‌چه کلیسا سال‌ها بر آن تأکید داشت؛ «حقیقت» این بود که زمین به دور خورشید می‌گردد. این ایده که «حقیقت» می‌تواند با کاربرد خرد و استدلال بر مبنای مطالعه کشف شود، بسیار هیجان‌انگیز بود.
روشنفکران قرن هجدهم معتقد بودند که هرچیزی می‌تواند در برابر استدلال تسلیم شود: سنت، آداب و رسوم، اخلاقیات و حتی هنر. اما بیشتر از این، این احساس وجود داشت که «حقیقت» کشف‌شده می‌تواند در محیط‌های سیاسی و اجتماعی بکاربرده شود تا به «اصلاح» مشکلات و «بهبود» وضعیت اجتماعی و سیاسی بشر منجر شود. این نوع اندیشیدن به زودی امکان هیجان‌انگیزی را فراهم آورد که خلق یک جامعه‌ی جدید و بهتر بود.

«حقیقت» منتجِ از استدلال، مردم را از قید فساد نهادهایی همچون کلیسا و رژیم سلطنتی که با تفکر سنتی غلط و عقاید کهنه مردم را در جهالت و موهوم‌پرستی نگه داشته بودند، آزاد کرد. عقیده‌ی آزادی در دیدگاه جامعه‌ی نوین مرکزیت یافت، و این تفکر رواج یافت که به وسیله‌ی حقیقت و آزادی، دنیا مکان بهتری خواهد شد.

متفکرین پیشرو سده‌ی هجدهم میلادی معتقد بودند که با نشان داده شدن حقیقت، تهداد زیادی از افراد بشر در فرآیند روشنگری به شکل فزاینده‌ای بهتر خواهند شد. با استدلال و حقیقت، فردیت بیش از این در اختیار مذهب و یا قدرت‌های سکولاری نبود که حقایقِ خود را می‌ساختند و آن‌ها را در جهت مطامع شخصی دستکاری می‌کردند. ایده‌ی کمال‌پذیری بشر در این تفکر ریشه دارد.

اندیشه‌ی روشنگری بشر را به مثابه تلاشگری در راه اخلاق جهانی و درک نفس عقلانی تصویر کرد. این باور وجود داشت که استدلال امکان دسترسی به حقیقت را فراهم می‌کند و دانشِ حقیقت، بشریت بهتری را پدید خواهد آورد. دیدگاهی که در قرن هجدهم شکل گرفت، نویددهنده‌ی دنیای جدید و بهتری بود. در سال 1762 «ژان ژاک روسو [20]» در رساله‌ی «تحقیقی در ماهیت قرارداد اجتماعی[21] » پیشنهاد کرد که یک نظام جدید اجتماعی می‌بایست بر مبنای عدالتی که اخلاقی و قانونی است پدید بیاید و انسان‌ها که ممکن است به لحاظ قدرت یا هوش نابرابر باشند باید از لحاظ عرفی و قانونی برابر باشند. افراد ضمن پیوستن به جامعه‌ی مدنی از طریق قرارداد اجتماعی، توانستند هم فردیت خودشان را حفظ کنند و هم به آزادی دست‌یابند؛ اصولی که برای پنداشت مدرنیسم ضرورت داشت.

چنین اظهاراتی در حمایت از آزادی و برابری صرفاً در کتاب‌ها یافت نمی‌شد؛ در قرن هجدهم، دو تلاش عمده برای عملی کردن این ایده‌ها انجام گرفت. البته، چنین ایده‌هایی توسط عناصر سنتی و محافظه‌کار عمومی نشد و این مقاومت در هر دو مورد به انقلاب‌های خونینی منجر شد.

می‌توان گفت نخستین تجربه‌ی بزرگ در خلق جامعه‌ی بهتر و جدیدتر، در ایده‌ی برساخت جهان و ایده‌آل‌های نویی بود که برای نخستین بار «اعلامیه‌ی استقلال» امریکای تازه بنا شده در سال 1776 عهده‌دار آن شد. اندیشه‌ی روشنگری است که در این اعلامیه، عباراتی همچون «ما معتقدیم این حقیقتی آشکار و بدیهی است» را به وجود می‌آورد و این مفهوم را با عبارت «همه‌ی انسان‌ها برابر آفریده شده‌اند» پی می‌گیرد. هویت این‌جهانی سند در بیان نگرانی‌اش برای به رسمیت‌شناختنِ «حقِ به دنبال شادی بودن» در طول دوران زندگی‌ برای مردم بازتاب یافته‌است. چیزی که نشانه‌های تغییر از تأکیدِ تفکرِ خدامحورِ مسیحی بر زندگی پس از مرگ، به سوی تمرکز بر فردیت و کیفیت زنده‌گی افراد را با خود دارد. در این اعلامیه، همچنین مفهوم آزادی به عنوان حق انکارناپذیر بشر، نقشی اساسی دارد.
در سال 1789 انقلاب خونین دیگری در فرانسه رخ داد که تلاش داشت جامعه‌ی نوینی را خلق کند. هدف آن براندازی ساختار دولتیِ ستم‌پیشه‌‌ی متمرکز بر سلطنتِ مطلقه، اشرافیتِ همراه با امتیازات فئودالی، و روحانیتِ پرقدرتِ کاتولیک توسط اصولِ روشنگری همچون حقوق شهروندی، ملیتی و سایر حقوق انکارناپذیر بود. انقلابیون با بانگ برابری، برادری و آزادی صف‌آرایی کردند.

اما انقلاب فرانسه در به وجود آوردن یک جامعه‌ی رادیکالِ نوین شکست خورد. بسیاری از تغییرات به سرعت و در حد اعلی پیرو رژیم دیکتاتوری نظامی ناپلئون شد، پایه‌گذاری امپراتوری ناپلئونی و سرانجام بازگشت دوباره‌ی سلطنت در سال 1814 از تبعات آن بود؛ هرچند حرکت‌های انقلابی در 1830 و دوباره در 1848 ادامه‌ پیدا کرد. چیزی که در این‌جا می‌توان به آن اشاره داشت تلاش‌هایی برای خلق یک جامعه‌ی نوین بر مبنای خطوطِ روشنگریِ بنیادینی است که در آغاز قرن بیستم رخ داد. انقلاب روسیه، آغاز شده در 1915 شاید ایده‌آلیستی‌ترین و یوتوپیایی‌ترین آن‌ها باشد؛ گرچه به شکست انجامید.

در ایده‌آل‌های روشنگری می‌توان ریشه‌های مدرنیسم و نقش جدید هنر و هنرمند را یافت. به عبارت ساده، اهداف والای مدرنیسم و هنر مدرن مخلوق همان جامعه‌ی بهتر بودند.

اما ابزارهای دست‌یابی به این هدف کدام بودند؟ اگر خواست قرن هجدهم یک جامعه‌ی بهتر منجر شد، ساز و کار رسیدن به آن چطور رخ داد؟ چگونه به سوی کمال بشری و خلق یک دنیای بهتر سوق یافت؟

همان‌طور که دیدیم، این‌که فقط ذهن روشن می‌تواند حقیقت را دریابد، یک عقیده‌ی قرن هجدهمی بود؛ روشنگری و حقیقت هردو از طریق کاربرد استدلال برای دانش کشف شدند. فرآیندی که خود خالقِ دانش نوینی بود؛ دانش اکتسابی فردی و همزمان دسترسی به ابزارهای لازم برای کشف حقیقت در آن، از طریق آموزش و راهنمایی‌های مناسب.

پاک‌شدن از فساد ایدئولوژی سیاسی و مذهبی با استدلال روشنفکری و آموزش، امکان دسترسی به حقایق را فراهم می‌کند، یا راه رسیدن به آن را نشان می‌دهد. آموزش به انسان آگاهی می‌دهد و کمک می‌کند تا جهان بهتری بسازد. انسان‌های روشنفکر تحصیل‌کرده، در برساخت جامعه‌ی نوینی که حاصل تلاش‌های شخصی‌ است، نقش بنیادین دارند.

این مفهوم از نقش آموزش تا دوران اخیر همچنان برای تفکر مدرنیست‌های غربی به صورت بنیادین باقی مانده‌است. اندیشمندان روشنگری، به طور مثال «توماس جفرسون»، به شدت دانش را با غربال‌کردن حقیقت توسط تحلیل‌های منطقی دنبال می‌کردند. البته جفرسون نه تنها مروج روشنگری بود، بلکه فعالانه امکان آموزش را برای دیگران با بنا کردن «دهکده‌ی آکادمیک» در «چارلوتسیو» که بعدها به «دانشگاه ویرجینیا» بدل شد، فراهم کرد. او معتقد بود که جستجوی حقیقت باید بدون هیچ پیش‌فرض و نگرانی از توهم روشنگری کلیسایی صورت پذیرد و به عمد هیچ کلیسایی را در نقشه‌ی محوطه‌ی دانشکده‌اش قرار نداد. او باور داشت که کلیسا و تأثیرات کوته‌نظرانه‌اش نه تنها از محوطه، بلکه باید از آموزش به دور نگه داشته شوند.

جفرسون مانند بسیاری از متفکرین روشنگری، برای هنر و معماری نقش روشنی قائل بود. هنر و معماری باید با فراهم آوردن نمونه‌هایی از خلوص و کیفیتی که احساس می‌شد باید ذهن روشن و آگاه را هدایت کند، در فرآیند روشنگری بکارگرفته می‌شدند.

در اواخر نیمه‌ی دوم قرن هجدهم، مدل ایده‌آل جامعه‌ی نوین، روم و یونان باستان بود. آتن عهد پریکلس و روم عهد جمهوری نمونه‌های درخشانی از ظهور قواعد دموکراتیک در دولت و روحیه‌ی قهرمانی و اعمال خالصانه، فداکاری و تعهد مدنی در رفتار شهروندان بودند. در حقیقت، با توجه به جدال بین کهنه و نو که پیش‌تر ذکر شد، این باور وجودداشت که دنیای باستان به نوعی از کمال دست یافته بود که به فرم ایده‌آل روشنگری از حقیقت نزدیک بود. نوشتار مورخ هنر آلمانی «یوهان وینکلمان [22]» در سده‌ی هجدهم اثبات می‌کرد که هنر یونان باستان کامل‌ترین هنرها بود و هنرمندان معاصر خود را به نمونه‌هایی نظیر «آپولو بلودر [23]» رهنمود می‌داد.

در چنین شرایطی بود که «ژاک لویی داوید[24] » تابلوی نقاشی تاریخی کلاسیک و تعلیمی خود با عنوان «سوگند هوراتیوس‌ها [25]» را به تصویر کشید و در سالن 1785 به نمایش گذاشت. چه به لحاظ سبک و چه موضوع، سنت‌های آکادمیک و کلاسیک مورد علاقه‌ی داوید بودند. این نقاشی لحظه‌ای تکان‌دهنده‌ در داستانی قهرمانی از دلاوری و میهن پرستی فداکارانه را در روم پیشا-جمهوری به تصویر می‌کشد. فیگورهای مردانه‌ی مستحکم فرم‌یافته‌ در سمت چپ، درام پهلوانانه‌ای را وضع می‌کند که نشان‌دهنده‌ی خلوص ناب آن‌ها است. انرژی و میل فیزیکیِ حرکت‌هایشان در تضاد با شکل‌های خمیده‌ و فرم‌های از حال رفته‌ی زنان سمت چپ که مغلوب اندوه و احساسات خود شده‌اند، نشان دهنده‌ی ضعف طبیعت زنانه است. چنین کاری، اثری بزرگ و تقدیس کننده‌ی یک موضوع محترم و اخلاقی بود.

خود داوید در نقش هنر برای برساختن یک جامعه‌ی نوین شکی نداشت؛ او فعالانه از انقلاب فرانسه حمایت می‌کرد و عضو کمیته‌ی انقلابی هدایت مردمی بود. او بیان می‌کرد که:

هنرها در تمام جهات باید عامل اعتلای روح انسان و وسیله‌ای برای تبلیغ و انتقال نمونه‌‌‌های برجسته‌ی جهد والای یک ملت بزرگِ هدایت شده با استدلال و فلسفه، در جهت بازگرداندن حکومت زمین به آزادی، برابری و قانون برای آیندگان باشند.
او قاطعانه اظهار می‌کند که «هنر باید با قدرت در هدایت مردمی شرکت بجوید.»

با توجه به جدال بین کهنه و نو، داوید طرفدار هنر کهنه یا باستانی محسوب می شود. او جامعه‌ی نوینی را تصور می‌کند که روی ایده‌آل‌های سنت‌ قدیمی بنا شده‌است. در مقابل، هنرمندان دیگری بودند که مدرن خوانده می‌شدند و دیدشان از نظامِ یک دنیای جدید، پیشروتر بود.

مدرن‌ها تصور نوینی از دنیا ساختند که دیگر صرفاً کپی کننده‌ی جهان باستان نبود؛ اما مسئله‌ی مدرن‌ها این بود که جهان نوی آن‌ها چیزی برساخته از کمیت‌های ناشناخته بود. از ابتدا، طبیعتِ «حقیقت» بغرنج به نظر می رسید و مسئله‌ی اصلی آن‌ها روبرویی با بشری بود که علاوه بر ذهنی استدلال‌گر، یک زندگی حسی داشت که باید به حساب می‌آمد.

همچنین این‌ برداشت وجود داشت که استدلال، تخیلات را در نظر نمی‌گیرد و بدون تخیل هیچ فرآیندی انجام‌پذیر نخواهد بود. تکیه‌ی صرف بر خرد غیر انسانی است، اما تخیلِ بی‌خرد هیولا تولید می‌کند (نک به اثر «فرانسیسکو گویا [26]» با عنوان «خوابِ خِرَد هیولا می‌زاید [27]»). هرچند این موضوع پذیرفته شده بود که آزادی مرکز همه چیز است و فقط با آزادی است که بسیاری از اعمال دنیای معاصر امکان‌پذیر می‌شود.

بعد از انقلاب 1789، کهن‌گرایی با نظام قدیمی، تحت عنوان «رژیم کهن» تعریف شد، که از لحاظ سیاسی محافظه‌کار و وابسته به سبک آکادمیکی به نام «نئوکلاسیسم» طبقه بندی می‌شد.

در مقابل، مدرن‌ها به لحاظ سیاسی پیشرو و تحت تأثیر جناح چپ با احساسات انقلابی و پیوسته به جنبش ضدآکادمیکی به نام «رمانتیسیسم» تلقی می‌شدند. سرشت این تقسیم‌بندی به بهترین شکل در رقابت هنرمند کلاسیک «ژان اگوست دومینیک انگر [28]» و نقاش رمانیتک «اوژن دلاکروا [29]» مشهود است.

در نمایشگاه سالن 1824، انگر تابلوی « نذر لوئی سیزدهم [30]» و دلاکروا «کشتار خیوس [31]» را به نمایش گذاشتند. منتقد هنری «اتین ژان دلکلوز [32]» در مرور خود بر نمایشگاه در نشریه‌ی «دِ دیبا» اثر انگر را با عنوان «زیبا» شرح داد؛ چرا که هم در موضوع و هم در سبک از نظریه‌ی کلاسیک آکادمی پیروی کرده بود و جناح راست و ارزش های سنت‌گرایانه‌ی رژیم کهن را پاس داشته بود. در مقابل، به نقاشی دلاکروا برچسب «زشت» زده شد. به دلیل روشی که نقاشی شده بود و حرکت‌قلم ضعیف و فیگورهای غیرایده‌آل و همین‌طور به خاطر موضوع آن. قتل عام هزاران نفر از ساکنان یونان توسط سپاهیان تُرک در 1822، نه تنها نمونه‌هایی از دلیری و پاکی نبود بلکه نوعی نقد آزادی‌خواهانه بر آن و هتک حرمت اخلاقی حادثه در دوران معاصر بود.

از نظر سنت‌گرایان، انگر نظم، ارزش‌های سنتی و روزهای خوب نظام باستانی را بازنمایی کرده بود. پیشروهای سیاسی اما اثر دلاکروا را بازنمایاننده‌ی زندگی مدرن و معاصر یافتند. او به انقلاب سیاسی و دیگاه‌های عقلانی پیشرو وابسته بود و طرفدارانش ادعا داشتند که وی ایده‌ی آزادی را در هنر بنیان نهاده است.

دلاکروا نخستین هنرمند پیشرو مدرنیست در فرانسه بود. نقاشی‌های وی به عمد ایده‌آل‌های آکادمیک امر زیبا را رد کردند و به جای آن، در نگاه نقد سنت‌گرایانه به آثار وی، «آئین زشتی» را بنا گذاشتند. سایر هنرمندان نیز به این جایگاه مشابه خو گرفتند؛ به طور برجسته باید به «گوستاو کوربه [33]» و «ادوار مانه» اشاره کرد، که هرکدام به نوعی مدل آکادمیک زیبایی را پس زدند. ایده‌ها و روش آن‌ها در هنر آن‌چنان خرابکارانه توصیف شد که متهم شدند تلاش دارند تا نه تنها ارزش‌های آکادمی بلکه هنر منطقه را زیر سؤال ببرند.

تهدید هنرمندان پیشرو مدرنیست آن‌چنان زیاد بود که منطقه، تحت عنوان «نمایشگاه جهانی» در پاریس 1855، برنامه‌ای را در جهت تلاش برای آن‌چه طبیعت‌گرایی و سیاست‌زدایی از هنر می‌خواند آغاز کرد. برنامه‌ی نمایشگاه جهانی چنین بود که در یک نمایشگاه کهن‌گرا نمونه‌هایی از سبک‌های مختلف هنر فرانسه را که شامل آثار انگر و دلاکروا نیز می‌شد، گردهم آورد؛ چیزی که التقاط‌گرایی را پررنگ می‌کرد و در عین حال تلاش داشت تا نقاشی‌ها را به سوی «آثار هنری» بی‌خطر سوق دهد. با حمایت نیروهای محافظه‌کار و پذیرش منتقدین هنری فرمالیست و مورخین هنر، ضرورت‌ تفسیر سیاسی و اجتماعی از آثار هنری مدرنیست‌های پیشرو به طرز تأثیرگذاری زدوده شد و صرفاً یک نقاشی روی بوم را باقی گذاشت، چیزی که فقط ضمن کیفیت‌های فرمی خود مورد بحث و برسی قرار می‌گرفت.
ناپلئون بناپارت که اداره‌ی نمایشگاه جهانی را بر عهده داشت، در کتاب راهنمای خود برای این نمایشگاه درباره‌ی اثر دلاکروا با عنوان «آزادی مردم را هدایت می‌کند [34]» نوشت که:

مباحث خشونت‌بار و عقاید فتنه‌انگیز درباره‌ی هنر دیگر وجود ندارد؛ در مورد نقاشی دلاکروای رنگ‌گرا بیش از این برانگیزانندگی انقلابی دیده نمی شود که سبک ناپخته‌اش در مقابل انگر قرار بگیرد. هر هنرمند امروز جایگاه ویژه‌ی خود را باز یافته است. نمایشگاه 1855 برای ارزش‌گذاری به آثار دلاکروا خوب عمل کرده است. آثار وی که به روشی بسیار متفاوت مورد قضاوت قرار گرفته بودند مانند آثار همه‌ی نوابغ مورد بازخوانی، بررسی و تحسین دوباره قرار می‌گیرند.

بنابراین، «برانگیزانندگی انقلابی» دلاکروا به «رنگ‌گرایی» تغییر نام داد. اگرچه هنرمندان پیشرو دیگری همچون گوستاو کوربه با تشخیص این‌ موضوع که شرکت در نمایشگاه ممکن است آثارش را مصالحه‌گر نماید، از شرکت در آن امتناع ورزیدند؛ اما نمایشگاه جهانی به طور موثر به عنوان آغاز یک راه برای مهار انگیزه‌های مدرنیسم مترقی و خنثی کردن تهدید آن برای اخلاق محافظه کار حاکم بر جامعه مطرح است.

این ویژگی تا دوران اخیر، برای روش مدرنیسم باقی ماند؛ مثلاً بیان اجتماعی بسیار قوی ساخته شده در اثر گوستاو کوربه با عنوان «سنگ‌شکنان [35]» یا عقیده‌ی سیاسی تند و تیز ادوار مانه در تابلوی «اعدام امپراتور ماکسیمیلیان [36]» در 1867عموماً با مباحثی در باب کیفیت فرمی هر اثر منکوب شدند.

اگرچه این مباحث ممکن است به عمد خاصیت انقلابی و مقابله‌گر هنر مدرن را انکار کند، اما مدرنیسم پیشرو به عنوان یک ایدئولوژی و جنبش سیاسی زنده و فعال باقی ماند.
 

♫ ♫ (。◕‿◕。) ♫ ♫

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماری مدرن- مدرنیته

هنگامی که انسان و عقایدش دارای ارزش شدند و تفکر عقلی و ذهنی مبنای ارزش گذاری همه پدیده های جهانی شدند مدرنیته آغاز گردید.
آغاز این سبک را می توان سده بیستم میلادی همزمان با تحولاتی دانست که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا بود. اومانیسم (انسان محوری)، مدرنیته را در برابر نگاه سنتی عصر ماقبل خودش یعنی عصر کلیسا محوری یا خدامحوری قرار می دهد.

رنسانـس :
رنسانس نهضتی هنری، ادبی و فلسفی بود که نقطه عطفی در تمدن غرب محسوب می شود. آغاز رنسانس (1453) همزمان با سقوط قسطنطنیه و پایان جنگهای صدساله بین انگلیس و فرانسه بود. اولین معمار معروف این قرن بونلسکی بوده است.
رنسانس به معنای زندگی دوباره و تجدید حیات اصول و نمادهای روم باستان است. فرد و فردگرایی اثر هنری و هنرمند را دارای ارزش گردانید. از نظر هنرمندان رنسانس جهان باید همانگونه که هست نگاه شود (واقع گرایی).
تقارن و تناسب در بناهای دوران رنسانس مانند عصر کلاسیک به خوبی مشهود است لذا عنوان شده که در هنر رنسانس ذهن انسان در مرکز پرگار است.

دین پیرایی :
مارتین لوتر، کشیش کاتولیک آلمانی، در اکتبر 1517 مبارزات خود را علیه جمع آوری اعانات توسط کلیسا که برای آمرزش اخروی بود آغاز ساخت. او اولین کسی بود که انجیل و تورات را به آلمانی ترجمه کرد و همچنین مراسم مذهبی را با زبان آلمانی اجرا نمود.
لوتر معتقد بود که هرکسی خود کشیش است و می تواند با خدا ارتباط برقرار نماید. لوتر سلسله مراتب و رسوم موجود در کلیسا را زائد و خرافی اعلام نمود. گسترش خردمداری و فردباوری از جمله مهمترین اثرات مبارزه وی بود که با بینش جهان بینی مدرن همخوانی دارد.

علم مداری :
در زمینه علمی، نیکولاس کپرنیک (1543-1473) منجم لهستانی برای اولین بار عقاید ارسطو، بطلمیوس و کلیسای قرون وسطی را زیرسوال برد. گالیله با اینکه در دادگاه تفتیش عقاید محکوم گردید اعلام کرد که خدا زمین را با روابط ریاضی خلق کرده است.
نیوتن در 1687 م اعلام کرد نیرویی که باعث افتادن سیب بر زمین می شود باعث نگه داشتن اجرام در آسمانها می شود که آن را جاذبه نام نهاد. کاری که این بزرگان علم انجام دادند این بود که نشان دادند پندارهای جهان در قرون وسطی لزوماً صحیح نیست و انسان می تواند به کمک علم و مطالعه این جهان، اصول و ضوابط آن را کشف کند.

عصر روشنگری :
در عرصه تفکر واندیشه نیز تغییرات بنیادین در شرف تکوین بود از جمله بزرگان این عرصه فرانسیس بیکن فیلسوف و حقوق دادن انگلیسی بود که همچنین پایه گذار فلسفه انگوساکسون بود. به گفته او «تنها به طریقه مشاهده مستقیم یک پدیده و بسط اصولی که این مشاهدات را توضیح می دهد، می توان به حقایق جدید دست پیدا نمود».
توماس هابز (1679-1588)، جان لاک (1704-1632)، دیوید هیوم (1776-1711) و سایر فلاسفه تجربه گرایی انگلستان اندیشه بیکن راگسترش دادند.
در فرانسه پایه گذار فلسفه مدرن، رنه دکارت (1650-1596) بود که با جمله معروف خود، من می اندیشم پس هستم کل فلسفه و جهان بینی دنیای سنت را زیرسوال برد.
شاخص ترین شخصیت عصر روشنگری، فرانسیس ولتر (1778-1694)، شاعر نمایشنامه نویس، تاریخ دان، طنزنویس و فیلسوف فرانسوی بود. او در بین سالهای 1729-1726) سفری به انگلستان داشت که در آنجا حکومت پارلمانی و آزادی نسبی اش مورد توجه او قرار گرفت. در بازگشت کتابی با عنوان نامه های فلسفی در مورد انگلستان در سال 1733 منتشر کرد.
از دیگر فلاسفه که نقش مهمی در بنیان عصر روشنگری داشت هگل بود. او اولین فیلسوفی بود که بین دوجهان سنت و مدرن صراحتاً تفاوت قائل شد. هگل در مورد روشنفکری می گوید: جنبش روشنگری حرکتی بود فرهنگی که زمینه چیرگی خرد انتقادی و مفهوم جدید آزادی و فردیت را آغاز نمود.
امانوئل کانت (1804-1724)، فیلسوف آلمانی، بانی عصر روشنگری در آلمان بود. کانت در جواب «روشنگری چیست؟» می نویسد: «روشنگری بیرون آمدن از کمینگی و کودکی عقلی و نوید دهنده آزادی است».

معماری مدرن اولیه :
معماری مدرن از اواخر قرن نوزده میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در آمریکا شهر شیکاگو ودر اروپا شهرهای پاریس، برلین و وین بود.

مکتب شیکاگو:

معروفترین معمار سبک شیکاگو لویی سالیوان بود که شعار معروف «فرم تابع عملکرد» را برای اولین بار که یکی از شعارهای محوری معماری مدرن است مطرح کرد. روشهای طراحی، اجرایی و اصول نظری این معماران، که بنام مکتب شیکاگو شهرت یافت و می توان آن را منشور اولیه معماری مدرن محسوب کرد، به قرار ذیل است:
1- استفاده از اسکلت فولادی برای ساختار کل بنا.
2- نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان.
3- عدم تغییر در سبک های گذشته.
4- استفاده بسیار اندک از تزئینات.
5- استفاده از پنجره های عریض که کل دهانه بین ستونها را می پوشاند.
سازه اقبال معماری مدرن به تدریج تا بعد از پایان جنگ جهانی اول رو به افول رفت و سبک های تاریخ گرایی مجدداً به عنوان سبک های غالب در شهرهای بزرگ آمریکا مطرح گردیدند.
یکی از معماران معروف دیگر فرانک لویدرایت، ساختمانهای اولیه طراحی شده توسط وایت مانند خانه چارنلی و ساختمان لارکین در شیکاگو تحت تأثیر مکتب شیکاگو بوده البته وایت مقید به این مکتب باقی نماند. بعد از اجرای خانه روببی 1909 بعنوان شاخص ترین چهره سبک معماری ارگانیک معروفیت بین المللی یافت.
اگرچه عمر مکتب شیکاگو از دو دهه فراتر نرفت، ولی از چند جهت این مکتب حائز اهمیت است. نخست آنکه پیشرفت تکنولوژی و استفاده از تکنیک ها و مصالح جدید ساختمانی مانند: اسکلت فلزی، شیشه ای، انرژی برق، تأسیسات وآسانسور، مقتضیات جدیدی را در معماری ایجاب می کرد که برای اولین بار در مکتب شیکاگو به اجرا گذاشته شد. دوم آنکه احداث ساختمانی مرتفع با اسکلت تمام فولادی برای اولین بار در شهر شیکاگو صورت گرفت تا قبل از مکتب شیکاگو از چدن بعنوان ستون در ساختمان استفاده می شد.
نهضت هنر نو نام سبکی در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه 1880 آغاز گردید. سپس این سبک در زمینه های دیگر هنرهای تزئینی همچون گرافیک، نقاشی، طراحی داخلی، پیکرتراشی و حتی عکاسی ظهور نمود.
این سبک درانگلستان به نام سبک مدرن، در فرانسه به نام هنر نو و یا سبک گیومارد، در آلمان به نام سبک جوان، در ایتالیا به نام سبک آزاد، در اسپانیا به نام سبک مدرنیسم و در اتریش سبک جدایی خوانده می شد. اصول فکری پیروان این نهضت را می توان در موارد ذیل خلاصه نمود:
1- انتقاد شدید از اشیاء و مکتب های تقلیدی
2- جدایی از گذشته
3- ابداع فرم های جدید
4- هنر مناسب زمان
5- استفاده ازتولیدات مدرن (فلز) برای اسکلت ساختمان و تزئینات
6- استفاده از تزئینات و فرم های طبیعی و رمانتیک.
ویکتور اُرتا اولین معمار معروف این سبک محسوب می شود. در طرحهای وی دیوارهای سنگی، ستونهای چدنی، نرده های آهنی و تزئینات روی کف، دیوارها، سقف و حتی چهارچوب بازشوها و لوسترها همه بصورت فرمهای نرم و سیال و درهم تنیده ظاهر می شدند. خلاق ترین معمار این سبک فردی به نام آنتونی گادی در شهر بارسلون اسپانیا بود. گادی معتقد بود که «در طبیعت هیچ خط مستقیمی وجود ندارد» اگرچه گادی جزء معماران سبک هنر نو محسوب می شود، ولی کارهای او فراتر این سبک است. وی از سبک های گوتیک مراکشی و موریش نیز الهام گرفته است. به همین دلیل وی پدر معماری پست مدرن محسوب می شود و کارهای او منبع الهام معماران پست مدرن است.
سه تن از معماران مطرح این سبک به نام های پیتر برنز در آلمان، آگوست پره در فرانسه و آدولف لوس در اتریش بودند.

جنبش فوتوریسم :

انقلابی ترین نگرش نسبت به جهان مدرن و مقتضیات و خصوصیات آن در جنبش فوتوریسم در ایتالیا در پیش از جنگ جهانی اول ظهور کرد. بانیان و پدیدآورندگان این مکتب فکری و هنری خواستار جهانی بودند که یکسره خودرا با شرایط جدید بوجود آمده در اثر انقلاب صنعتی و ظهور تکنولوژی جدید تطبیق دهد و آنچه را که مربوط به گذشته و جهان قبل از صنعت مدرن است، به بوته فراموشی و یا به عبارتی به زباله دان تاریخ بسپرد.
بنیان گذار این سبک، نویسنده و نقاش ایتالیایی، فیلیپوتوماسومارتینی تحصیلکرده دانشگاه سوربن فرانسه بود. وی در سال 1909 در روزنامه معروف فیگارو در پاریس منشور فوتوریسم را منتشر کرد. او در بخشی از این منشور می نویسد: «ما تأکید می کنیم که زیبایی جهان توسط زیبایی جدیدی به نام سرعت، غنای فزون تری یافته است». این جمله را می توان به عنوان موضوع اصلی این سبک تلقی کرد.
شروع جنگ جهانی اول، آغازی بود بر پایان جنبش فوتوریسم در سال 1915 ایتالیا وارد جنگ شد و بسیاری از پیروان فوتوریسم وارد جنگ شدند. اگرچه بعد از پایان جنگ نمایشگاهی ازکارهای فوتوریست ها در دهه 1920 و اوایل دهه 1930 برگزار شد، ولی اهمیت این جنبش بعداز جنگ چندان مورد توجه نبود.
عمر جنبش فوتوریسم بسیار کوتاه بود. هیچ ساختمانی به این سبک ساخته نشد. ولی با وجود همه این موارد بعلت مباحث مطرح شده توسط نظریه پردازان این سبک که همه در راستای تبیین عصر جدید و خصوصیات و مقتضیات جهان مدرن بود. این جنبش حائز اهمیت بسیار است. خصوصاً در اشکال و تصاویر کشیده شده توسط سافت الیا شهرهایی به نمایش گذاشته شد که پس از نیم قرن، یعنی در دهه 1960 به منصه ظهور رسید.
مطالب نظری معماری فوتوریسم همچون توجه به علم و تکنولوژی و جهان آینده، حمل و نقل سریع، سیر، گسست از گذشته، حذف تزئینات، بلند مرتبه سازی همه مواردی بودند که بعدها تأثیر بسیار زیادی برافکار و طرحهای معماران مدرن متعالی همچون کوربوزیه و گروپیوس و همچنین سبک هایی چون کانتراکتیوسیم (ساختارگرایی) و های- تک داشتند.

معماری مدرن متعالی :

معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین جنگ جهانی اول و دوم، یعنی عمدتاً در دهه های 20 و 30 میلادی، در اروپا و آمریکا مطرح بود.
در دوره های معماری مدرن اولیه کماکان سبک های تاریخ گرایی همچون نئوکلاسیک رمانتیک و بالاخص التفاطی به عنوان سبک های مهم و رایج در غرب حائز اهمیت بودند. نهضت هنرنو نیز در اروپا بلارقیب نبود و بسیاری از ساختمانهای مهم به سبکهای مختلف تاریخی در اروپا همچنان احداث می شد.
ولی با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم و خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن، پیش ساختگی، عملکردگرایی و دوری از سبک های پرزرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت.
یکی از موضوعات بسیار مهم و کلیدی در دوره مدرن متعالی مسأله صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود. عده ای مانند والتر گروپیوس، میس وندوهه و کوربوزیه سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن به گذشته و تاریخ گرایی داشتند. بجای آن خواهان تکنولوژی و عملکرد بودند.
گروهی دیگر مانند هوگوهرینگ، فرانک لویدرایت و آلوارآلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن برای رسیدن به یک معماری همگون با طبیعت بودند.

مدرسه باهاس :

در سال 1906 در شهر ویمار آلمان، مدرسه هنرها و صنایع دستی به ریاست هانری وان دوولد تأسیس شد. وان دوولد در سال 1919، والترگروپیوس را به جای خودبه عنوان رئیس مدرسه معرفی کرد. گروپیوس در این سال مدرسه را تغییرنام داد ونام آن را باهاس (خانه معماری) گذاشت. بعد از جنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرم های مکعب شکل ساده گرایش یافت. در سال 1924، گروپیوس در یک یادداشت بنام هنر و تکنولوژی یک وحدت جدید اعلام موضع کرد و در آن تفکر و بینش غالب در مدرسه را تببین نمود. وی تکنولوژی را یک موضوع مستقل از مقوله هنر نمی دانست و براین نظر بودکه در تکنولوژی و تولیدات صنعتی، زیبایی و هنر وجود دارد.
در همین سال گروپیوس به لحاظ فشارهای سیاسی مجبور شد که مدرسه را به شهر دسوا منتقل کند. وی در این شهر در سالهای 26-1925 ساختمان مدرسه باهاس را طراحی و اجرا کرد. برسردر این مدرسه عبارت فرم تابع عملکرد نصب شد.
در سال 1926 گروه معماری تأسیس شد و هانزمایر، معمار سوئدی، به ریاست آن انتخاب شد. گروپیوس در سال 1927 از ریاست مدرسه کنار رفت و هانزمایر را به جای خود پیشنهاد کرد. مایر پس از انتخاب گروه معماری راسازمان دهی کرد. ولی او به دلیل سیاسی در سال 1930 برکنار گردید. به جای وی میس ونده رو به ریاست انتخاب شد. وی نیز در سال 1932 به دلیل توسعه نفوذ نازی ها برکنار و مدرسه تعطیل شد.
باهاس مهم ترین مدرسه هنری در دهه 1920 و اولین مدرسه معماری مدرن بود. اساتید این مدرسه در همه زمینه های هنری از قبیل نقاشی، صنایع دستی، تولیدات صنعتی و بالاخص معماری، توجه خود را به آینده و راه رسیدن به آن را به کارگیری و الهام گرفتن از تکنولوژی مدرن می دانستند.

کارهای اولیه میس ونده رو تحت تأثیر کارل فردریک شینگل معمار نئوکلاسیک بود. ولی میس به تدریج به سمت معماری مدرن گرایش پیدا کرد و تا آخر عمر به اصول نظری و کالبدی معماری مدرن وفادار ماند. بدون شک میس ونده رو را می توان استاد ممتاز بکارگیری مصالح مدرن، مانند شیشه و فولاد دانست. ساختمان های وی بدون استفاده از هرگونه تزئیناتی به زیباترین شکل ممکن مصالح مدرن و معماری مدرن را به نمایش می گذاشت.


ساختمان های میس ونده رو از دهه 30 میلادی تاکنون در غرب و سرتاسر جهان به صورت الگویی برای ساختمان های بلندمرتبه اداری، دولتی و تجاری درآمده است.

براساس نظریه فکری این سبک، ساختمان باید فاقد هرگونه خصوصیات منطقه ای، شهری، محله ای و آب و هوایی باشد. همانگونه که تولیدات صنعتی مانند اتومبیل، هواپیما، یخچال، رادیو و دیگر تولیدات فاقد خصوصیات منطقه ای هستند.
این گفته معروف میس ونده رو که «کمتر بیشتر است» (Lessismore )- یعنی ساختمان باید فاقد هرگونه تزئینات و اجزای اضافه باشد- مشخصه سبک میس ونده رو و در نهایت سبک بین الملل بود.


معماری مدرن متأخر :

دوره معماری مدرن متأخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرده در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، لوکوربوزیه، گروپیوس و میس وندروهه بوده است.
مهمترین معمار این دوره رایت بود زیرا تنها معماری بود که درهر سه دوره معماری مدرن ساختمانهایی با شهرت جهانی ساخت. آخرین شاهکار این معمار بزرگ موزه گوگنهایم (59-1943) در نیویورک بود که به صورت تندیسی دوار طراحی نمود.
لوکوربوزیه به عنوان نظریه پرداز اصلی معماری مدرن با فاصله گرفتن از عقاید دهه 20 و 30 خود به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیداکرد. از کارهای او در این زمینه می توان از کلیسای رونشان (54-1950) و مرکز هنری کارینز (64-1961) نام برد.
تعدادی ازمعماران جوانتر در این دوره نیز به سمت معماری تندیس گرایانه تمایل پیدا کردند. یورن التن با طراحی اُپرای سیدنی (73-1956) از این جمله است. نکته جالب درابهر این ساختمان این است که با بتن ساخته شده است. ادامه استفاده از بتن و نمایش آن در ظاهر ساختمان به ایجاد سبک بروتالیسم منجر شد که منظور نمایش سطح خشن بتن است.
علاوه بر لوکوربوزیه دو معماردیگر به نام های آلیسون و پیتر المینسون، جمیز استرلینگ و پل رودولف نام برد. طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاهی در آمریکا (64-1958) بهترین نمونه طراحی در این سبک است.
میس ون دروهه دیگر معمار صاحب نام در معماری مدرن تا آخر عمر خود در سال 1969 بسیار فعال بود. از جمله کامل ترین نوع کار او ساختمان سیگرم (1959-1956) بود که جزء آخرین کارهای اوست.
فیلیپ جانسونف معمار آمریکایی در معرفی میس ون دروهه به جامعه آمریکا سهم مهمی داشت و تا زمانی که میس ون دروهه در قید حیات بود او متعهدترین معمار در پیروی از عقاید میس بود. شعار معروف میس کمتر بیشتر است، که به نام سبک مینیمالیست مطرح است و در کار معمارانی چون تاراوآندو، الواروسیزا، نمونه هایی از این سبک را می توان مشاهده کرد.

لویی کان آمریکایی دیگر معمار مطرح این دوره است. از او به عنوان حلقه بین مدرن و پست مدرن نام برده اند، زیرا او در کارهای خودش همیشه نیم نگاهی به گذشته داشته است و سنت را با زمان خود تطبیق می داد. از بهترین کارهای او ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا، موزه هنری کیمبل در فورت ورت در تگزاس آمریکاست.
در اینجا باید عنوان شود معماری غرب نقطه عطفی در تاریخ معماری جهان بود. زیرا اولین بار نگرش درست، تاریخ و گذشته به عنوان منبع الهام معماری تغییر کرد و آینده و پیشرفت به عنوان هدف معماری مطرح شد. معماری را با علم، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون ساختند.

 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
جدول آشنایی با سبک مدرنیسم

جدول آشنایی با سبک مدرنیسم

منبع الهام
لغات كليدي
ايده
بيان كننده ايده
معمار معروف
ساختمان شاخص
معمار ساختمان
سال ساخت ساختمان
- صنعت و تكنولوژي - پيش ساختگي - ماهيت مصالح ساختماني - كاربرد - استاندارد - عقل و منطق - صداقت اخلاق در معماري - خانه ماشيني است براي زندگي - لوكور بوزيه - لوكوربوزيه - جوزف پاكستن - رايت - ويلاي ساوا - لوكوربوزيه
- 1982


منبع:كتاب از رومانتيك تا كيهاني
 
آخرین ویرایش:

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
معماری مدرنیسم


جنبشی که در حدود سالهای 1890 تا 1940 در اروپا به راه افتاد.
ž مدرنیته: تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و به خصوص عقل انسانی در تمام جهات
ž مدرنیسم: نهضت های زیبایی شناسی قرن بیستم
ž معماری مدرنیسم در غالب سبک بین المللی ظاهر شد.
ž جنبشی در نفی مکتب های سنتی و به دنبال اصول معماری جهانی که در آن خانه و مراکز تجاری از یک قواعد تبعیت می کردند
ž این معماری دارای نظمی خردمندانه و کاربردی، با استفاده از مصالح جدید مثل شیشه، بتن و فولاد استفاده می کنند.

از نظر ایدئولوژی:

  1. سبک جهانی یا بی سبکی
  2. کمال طلب و ایده آلیست
  3. فرم جبری، فرم ناشی از عملکرد
  4. روح زمان
  5. هنرمند به عنوان شفابخش و پیامبر
  6. برگزیده جویی به جای همه کس
  7. واجد تمامیت و جامعیت
  8. معمار به عنوان نجات دهنده
ž از نظر سبک:

  1. صراحت و رابطه مستقیم
  2. سادگی
  3. تک فضایی مناسب هر مقصودی
  4. فرم انتزاعی
  5. خلوص
  6. زیبایی ماشینی، منطق سهل و مستقیم
  7. ضد تزئینات
  8. ضد خاطرات تاریخی
  9. ضد نماد سازی
ž از نظر ایده های طراحی:

  1. شهر در پارک
  2. جدایی بخش های مخبلف ساختمان بر اساس عملکرد
  3. پوست و استخوان
  4. حجم و نه توده
  5. برج سازی و بلند مرتبه سازی
  6. شفافیت
  7. غیر قرینگی و منظم بودن
  8. به هم پیوستگی متوازن
پیشتازان مدرنیسم
ž آدولف لوس: مخالفت شدید با تزینیات “تزیین جنایت است” ← مقاله: تزیین و جنایت در 1908 لوس معتقد است معماری فقط در دو مورد می تواند به هنر نزدیک شود: طرح مقبره ها و طرح بناهای یاد بود. در موارد دیگر چون معماری باید به عملکرد و مقصودی پاسخ دهد در مرحله هنر قرار نمی گیرد. دو ویژگی آثار لوس: – اجتناب از طرح های معمول زمانه – عریان ساختن معماری چنان که واقعاً هست.
خانه اشتاینر
ž معماری یک حرفه است نه یک هنر
ž فرم وقتی زیباست که نشانه کارکرد و عملکرد خود باشد
ž او اولین کسی است که تغییرات به وجود آمده بر اثر انقلاب صنعتی به درستی درک نمود و به شکلی بسیار موثر برسادگی و بی پیرایگی به عنوان بهترین واکنش در برابر فقدان هویت اجتماعی ناشی از انقلاب صنعتی تاکید ورزید.
لوکوربوزیه روح ناآرام (به تعبیر منوچهر مزینی)
v چارلز ادوارد ژانره، مشهور به لوکوربوزیه در 6اکتبرسال 1887در سوئیس، متولد شد. وی یک معمار، طراح ، شهرساز، نویسنده ونیز نقاش فرانسوی- سوئیسی بودکه نقش تعیین کننده ای را درتوسعه معماری مدرن بازی کرد.
v تحت تعلیم آگوست پره، میس ون دروهه، والتر گروپیوس
v مقاله به سوی یک معماری در سال 1927……تفکر مجدد در مورد معماری در عصر جدید
v در دهه های 1920 و30 مهم ترین کارهای لوکوربوزیه در برنامه یزی شهری بود
v او عقاید کاملا متفاوتی از آسایش، جوامع سطح پایین ارایه شده توسط طراحان اولیه شهرهای باغی، را پیش برد.
v در طول این مدت 20 سال : ویلاهای بسیار و چندین مجتمع آپارتمانی کوچک و ساختمانهای اداری ساخت.با استفاده از گوشه های تند(شدید)، ظاهری یکدست و حجم های هندسی، او زبانی خلق کرد، آنچه که او ” منشورهای ناب” نامید
بلوکهای بتونی مستطیلی، فولاد و شیشه، معمولا در سطحی بالاتر از زمین بر روی پایه های بلند بالا می رفتندو اغلب با باغهایی بر روی بام که برای جبران منطقه قابل استفاده از دست رفته در سطح زمین برنامه ریزی شده بودند.
لوکوربوزیه
ž لوکوربوزیه چنین می نویسد: ” سنگ را به کار می برید از چوب و بتن استفاده می کنید و از این مصالح خانه ها و کاخها می سازید …”
ž دو ویژگی لوکوربوزیه: منطق گرا و شاعر
“خانه، ماشینی برای زیستن” ← تأکید بر عملکرد و سودمندی ← منطق گرایی
” معماری بازی احجام در زیر نور” ← شاعرانه ← تندیس گونه
ž پنج اصل لوکوبوزیه: 1- پیلوتی 2- بام، باغچه 3- پلان آزاد
ž 4- نمای آزاد 5- پنجره های طولی
از1922 تقریبا در اکثر آثار از این اصول پیروی می کرد. توجه به معماری خانه -به خانه آزادی بیشتر دهد. – فضای داخل را به خارج متصل کند. – فضای داخل را بتوان بصورت دلخواه تغییر داد. (انعطاف پذیری)
ž او در اواخر عمر اصول خودش را نقد کرد. لوکوربوزیه 5 اصل خود را در 1923 اعلام کرد و 1955 اصول خود را نقد نمود. در آخرین کنگره سیام گفته است: “آقایان دوستان به تغییر زمان توجه کنید.”

خانه ماشینی است برای زندگی
خانه دم اینو
ویلا ساووا

مجموعه آپارتمانی مارسی
ستون های بتنی که از داخل آنها تاسیسات عبور کرده است
طبقات 7 و 8 شامل تسلیهات و تجهیزات جمعی
تلفیق معماری و شهرسازی
ž نمازخانه رونشان یا کلیسای رونشان
ž گرایش تندیس گرایانه در رونشان مشهود است.
ž سه ویژگی برجسته کوربوزیه: تندسیگرایی، سازه گرایی و بروتالیسم (توجه به ماهیت مصالح)
ž تندیسی یکپارچه با سقفی تیره
شهر چندیگار
ž شبکه دسترسی شطرنجی
ž هفت راه با درجه اهمیت های متفاوت
ž بر اساس 16 طبقه اجتماعی
ž 13 نوع مسکن متفاوت
ž مرکز اداری وسیع در خارج از شهر

کاخ دادگستری شهر چندیگار
میس وندررو
ž اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است
ž میس وندروهه در طرح های خود به ندرت از خطوط منحنی یا مورب استفاده میکردند. سادگی و خطوط مستقیم از مشخصه های کار این معماربود .
ž سالهای 1921 تا 24 چهار طرح بسیار خوب برای بنا های بلند، ویلا و ادارات ارائه نمود
ویژگی ها: سطوح صاف یکپارچه بدون هیچ گونه تزیین، بدون برجستگی یا فرو رفتگی. پیوند خوردن پنجره ها – تأکید بر سطوح افقی، حذف بام های شیب دار
خانه ییلاقی بتنی
طرح خانه بر اساس ایده پلان آزاد و فضای سیال بود و فضا ها در آن سمبلی از “فضای آزاد زندگی”.
دریافت فایل پاورپوینت کامل مطلب:
http://s5.picofile.com/file/8151021276/modernism.zip.html

منبع:iranmemari.com
 

Similar threads

بالا