[سبک معماری غرب]: معماری صدر مسیحیت -معماری بیزانس

yasi

عضو جدید
هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (هنر بیزانسی پسین«معماری»)
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.‌● معماریدر معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند.در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید.در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند.ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم: «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است».بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته استبنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است.این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود.فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند.
واحد مرکزی خبر
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماري بيزانس(روم شرقي)

معماري بيزانس(روم شرقي)

پيشينه تاريخي:
ديوكلسين, قلمرو وسيع امپراتوري روم را به دو بخش شرقي و غربي بين خود و فرماندهان همطرازش تقسيم نمود, و عملاٌ اضمحلال امپراتوري قدرتمند روم را نادانسته پي ريزي نمود. پس از آن كنستانتين شهر باستاني بيزانس را دوباره ساخت و كنستانتينوپل (قسطنطنيه) نام گرفت. اين شهر به طور شگفت انگيزي در سرنوشت شهر (روم) مركز امپراتوري مؤثر واقع شد و با تضعيف قدرت امپراتوري روم, كشور روم به دو بخش شرقي و غربي تقسيم شد, و بدين طريق امپراتوري روم شرقي (بيزانس) شكل گرفت. فرمانروايي بيزانس به دست امپراتور آركاديوس افتاد كه شهر بيزانس (استانبول امروزي) را با همان نام قديمي اش پايتخت خود قرار داد.

بيزانس, شهر بندري مهمي كه به دليل قرار گرفتن در منطقه اي كه كوتاهترين مسير غرب به مشرق زمين بود, اهميت تجاري خاصي داشت و از تمدن چشم گيري برخوردار بود. ساكنان آن داراي سنت هاي پا برجايي بوده اند, بطوريكه سلطه ديگران را به دشواري پذيرا شده اند. مثلاً يكي از حكمرانان هوادار اسپارت كه در سال 405 ق.م بر اين شهر تحميل شد, پس از 16 سال قاومت از شهر بيرون رانده شد.
معماري صدر مسيحيت

از زماني كه امپراتور كنستانتين به مسيحيت گرويد و آيين مسيح (ع) به عنوان آيين رسمي امپراتور روم اعلام گرديد. پيروان مسيحيت توانستند آزادانه به تبليغ آيين خويش بپردازند, اما پيش از اين در دوران سختي به سر مي بردند و در اين دوره( پر التهاب و بسيار طاقت فرسا, در خفا و در زميني ها به تبليغ آينن مسيحيت پرداختند. در ابتداي كار مسيحيان با روميان از نظر ايدئولوپي در تضاد شديد بودند و روميان كه پيرو مذاهب چندگانه و پرستش عناصر طبيعي و به عبارتي خدايان متعدد بودند, تعصب ديدي از خويش نشان دادند و به اذيت و آزار پيروان مسيح پرداختند, مسيحيان در بدترين شرايط, توانستند مردم را با آيين خويش آشنا و نزديك نمايند. هنرمسيحيت آغازين را مي توان از روي موضوعاتشان شناخت نه از روي سبك آنها, مسيحيان آن زمان درست به انداز) معتقدان به آيين روم «رومي» بودند, هنرها و صنايع دستي گذشتگان را مي آموختند. خود كليساي مسيحي, از لحاظ سازمان و فلسفه خود شديداً به ساختار زندگي يوناني- رومي مديون بود, و در هنر مسيحيت آغازين, با تحول ساده اي از مضامين متعلق به دين روم به دين مسيحيت و آزادانه ترين نوع عاريت گيري از موضوعات و شيوه هاي پيش از مسيحيت روبرو مي شويم. معماري صدر مسيحيت را به طور كلي مي توان به دو بخش پيش از كنستانتين (از سال 313 –50 ميلادي) و پس از كنستانتين (از سال 314 تا سال صقوط امپراتوري) تقسيم نمود. دوره نخست را «دوره پيگرد» و دورة دوم را «دورة بازشناسي» مي گويند.
دوره نخست (دوره پيگرد):
معماري مسيحيان را به علت تعقيب و كشتار ايشان بدست روميها, دورة پيگرد مي نامند, تمام هنر اين دوره در مخفي گاهها و در زيرزمين است و به همين علت مقابر دخمه اي ناميده مي شوند. اين مقابر شبكه هاي كسترده اي از دالانها و اتاقكهاي زير زميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهاني براي دفن مردگان مسيحي- كه بيشترشان در رديف شهداي اوليه مسيحيت به شمار مي روند- طراحي شده بودند. مقابر دخمه اي از سد( سوم تا سده چهارم) پيوسته مورد استفاده بوده اند و ظاهراً در آنها حدود چهار ميليون جسد دفن شده است.
مقابر دخمه اي در ابتدا به عنوان مخفيگاه براي پناهنگان مورد استفاده قرار مي گرفتند. مدارك اثبات اين سخن, وجود پلكانهاي مسدود و مجزا, تو رفتگيها و گذرگاههاي مخفي, و درهاي مخفي نگه داشته شدة ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي شده است و نقش اصلي آنها جاي مردگان بوده است. از نمونه هاي مقابر دخمه اي, مقبره( دخمه اي كاليكستوس در رم است كه در سده) دوم ميلادي ساخته شده است. معماري اين دخمه ها به اين صورت بوده است كه پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي شد, دالاني به پهناي 90 تا 130 سانتي متر و با فاصله مناسب از سطح زمين, در گرداگرد آن حفر مي كردند. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها, تورفتيگهايي به موازات محور دالان براي نگهداري از اجساد مردگان گشوده مي شد. اين تورفتگيها كه «لوكولوس» ناميده مي شدند, مانند تاقچه هايي كه در روي يكديگر كنده مي شدند. معمولاٌ اتاقكهاي كوچكي به نام «كوبيكولوم» به عنوان نمازخانة تدفيني در ديوارها ساخته مي شدند كه تاق بندي متفاوتي داشتند. هنگامي كه دالانهاي پيراموني نخستين, پر از لوكولوس و كوبيكولوم مي شدند, دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي كردند و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي داد ادامه پيدا مي كرد. آنگاه سطوح با لايه هاي پايين تر و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي شدند و تعداد طبقات مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي رسيد. سقف بسياري از كوبيكولومها را با نقاشي ديواري به شيوة آيين هاي رومي تزئين مي كردند ( حتي از نظر موضوع) و اين نقاشي ها با اعتقادات آنان كاملاً سازگاري داشتند. موضوعات اين نقاشي ها بيشتر درباره زندگي حضرت مسيح(ع) و ياران او بود كه وي را در لباس هاي ساده و عاري از هر گونه زيور به تصوير مي كشيدند.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
هنر مسيحيت آغازين
سبكي را كه مسيحيت پيشين مي ناميم مي توانيم بي آنكه خطايي مرتكب شده باشيم سبك رومي پسين, يا آنچنان كه در عرف تاريخ هنر رايج است سبك باستاني پسين بناميم. آثار متعلق به دوره مسيحيت را فقط از روي موضوع شان مي توانيم از آثار متعلق به دوره دواج دين روم تشخيص دهيم نه از روي سبك شان. بر روي هم, مسيحيان آن زمان درست به اندازه معتقدان به دين روم,«رومية بودند؛ هنرها و صنايع دستي گذشتگان را مي آموختند, در محيط ايشان تربيت مي شدند و به زبان ايشان سخن مي گفتند. خود كليساي مسيحي, از لحاظ سازمان و فلسفه اش, شديداً به ساختار زندگي يوناني- رومي مديون بود؛ و در هنر مسيحيت آغازين با تحول ساده اي از مضامين متعلق به دين روم به دين مسيحي, و آزادانه ترين نوع عاريت گيري از موضوعات و شيوه هاي پيش از مسيحيت روبرو مي شويم. شكلهاي مختلط يا دو رگه در سراسر امپراتوري مسيحي شدة روم, به بيشترين تعداد ممكن و با بيشترين حد در آميختگي سبكهاي محلي توليد مي شوند و تشخيص يك سبك- يا چندين سبك- را كه قطعاً بشود عنوان مسيحيت پيشين بدان داد يا بشود آن را نمونة منحصر به فرد آن چيزي دانست كه ما هنر مسيحيت پيشين مي ناميم, غير ممكن مي سازد.
آنچه در هنرهاي تجسمي رخ مي دهد گونه اي «طبيعت زدايي» از ناتوراليسم يوناني- رومي, يا همان چيزي است كه مقدمات پيدايشش را در ستون ترايانوس و پيشرفتش را در نقشهاي برجستة طاق كنسانتين از نظر گذرانده ايم. شيوه هاي كهن گرايانه, به ناگاه در مسير ناتوراليسم قديمي ظاهر مي شوند و شباهت آفريده هاي هنري به الگوهاي اوليه يوناني- رومي كه منشأ نهايي اين آثار هستند, رفته رفته كمتر مي شود. اين روند طبيعت زدايي, كه به درجات متفاوت تحت تأثير سبكهاي بربرها بود, تا دوره سده هاي ميانه در دنياي غرب ادامه پيدا مي كند. اين پديده به هيچ وجه نبايد صرفاً به معني نفي سبك يوناني رومي يا مثله سازي ناشيانة ان توسط انسانهايي تلقي شود كه حس تشخيص آن و مهارت دستي لازم براي آن را از دست داده بودند. بلكه پديدة مزبور حاصل جهان نگري سرا پا تازه اي بود كه باعث دگرگوني سنت ناتوراليستي مي شود. هنر مسيحيت پيشين, بازتاب اين دگرگوني در جريان عمل است.
دوره مسيحيت آغازين, به طرز ساده اي به دوره پيگرد- از تأسيس نخستين اجتماعات در سده نخست ميلادي- و دوره بازشناسي- از 325 ميلادي يعني وقتي كنستانتين مسيحيت را دين رسمي امپراتوري روم قرار داد, تا حدود 500 ميلادي يعني وقتي ايالتهاي غربي امپراتوري زير سيطرة شاهان برابر قرار گرفته بودند تقسيم مي شود. در دوره آغازين, همچنان كه ديده ايم, مسيحيان در نظر روميان, فرقه اي مزاحم و حتي خطرنا به شمار مي رفتند كه مي بايست مهار مي شدند. در طي اين دوره, احتمال زياد مي رود كه مسيحيان پس از عقب نشيني از زيارتگاه هاي جال توجه همگاني, در خانه هاي خصوصي ثروتمندترين همكيشان خويش و احتمالاً در خانه هاي مجلل و دهليز سر گشاده دار- از نوع آنچه در پومئي ديديم. به پرستش ادامه دادند. ان احتمال نيز وجود دارد كه جلوخان دهليز سرگشاده در كليساهاي متأخر همگاني با باسييكاها از رابطة آييني اين كليساها با دهليز قديمي در خانه هاي خصوصي تقليد شده باشد.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
مقابر دخمه ای
ارزشمندترين يادمانهاي دوره پيگرد, ناپيداترين يادمانهاي رم هستند؛ اين يادمانها تماماً در زير زمين قرار گرفته اند و به همين علت, مقابر دخمه اي ناميده مي شوند. اين مقابر, شبكه هاي گسترده اي از دالانها و اتاقكهاي زيرزميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهاني براي دفن مردگان مسيحي- كه بيشترشان در رديف شهداي اولية مسيحيت به شمار مي روند- طراحي شده بودند. مقابر دخمه اي از سده دوم تا سده چهارم پيوسته مورد استفاده بوده اند, و تخمين زده مي شود كه فقط در مقابر دخمه اي رم نزديك به چهار ميليون جسد دفن شده باشد. اين مقابر در روزهاي پيگرد به عنوان مخفيگاهي براي پناهندگان مورد استفاده قرار مي گرفتند؛ مدرك اثبات اين سخن, پلكانهاي مسدود و مجزا, تورفتيگها و گذرگاههاي مخفي, و درهاي مخفي نگه داشته شدة ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي شده است و نقش اصلي آنها جاي دادن مردگان بوده است.
در رم, مقابر دخمه اي به صورت تونلهايي در دل لاية متخلخل خاك توفا كه سازندكان قديمي شهرهاي مردگان در دورة اتروسكها از خواص عاليش بهره ها گرفته بودند, ساخته مي شدند. پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي شد. (مطابق قوانين رومي, مسيحيان مي توانستند مالك زمين باشند) دالاني به پهناي 90 تا 120 سانتي متر و فاصلة مناسبي از سطح زمينة دورتا دور آنحفر مي كردد. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها, تورفتگيهايي به موازات محور دالان براي نگه داري از اجساد مردگان گشوده مي شد؛ اين تورفتگيها كه لوكوس ناميده مي شدند, مانند تاقچه*هايي بر روي يكديگر كنده مي شدند. غالباً اتاقكهاي كوچكي به نام كوبيكولوم به عنوان نمازخانة تدفيني در ديوارها ساخته مي شدند و طاق بندي متفاوتي داشتند. وقتي دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي كردند, و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي داد ادامه پيدا مي كرد. آنگاه سطوح يا لايه هاي پايين تر را حفاري و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي كدند و تعداد لايه هاي مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي رسيد. وقتي محوطه هاي تدفيني مجاور متعلق به اعضاي يك انجمن اخوت مسيحي, يا اهدايي يا خريداري شده در اختيار عدة واحدي قرار مي*گرفت, ميان گورستانهاي مزبور بدين طريق از جناحين گسترش مي يافتند و تدريجاً بر وساعتشان افزوده مي شد. پس از اعلام رسميت دين مسيحي, ساختن مقابر دخمه اي از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهاي مقدس, يادگار شهداي بزرگ, و زيارتگاهي براي دينداران استفاده مي شد. بسياري از كوبيكولومها را با نقاشيهاي ديواري به شيوة باستاني پسين (دين روم), حتي از لحاظ موضوع, تزيين مي كردند, و در تفسير اين نقاشيها مي گفتند كه با اعتقادات ايشان سازگار هستند. طرحهاي هندسي سقف نقاشي شده مقبره دخمه اي دو قديس به نامهاي سان پيترو و سان مارچلينو در رم به معني قبة فلك (دايرة بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صليب يعني مظهر اصلي ايمان مسيحي فرا گرفته است. بازوهاي چليپا به نيم دايره هايي ختم مي شوند كه در درونشان صحنه هايي برگرفته از كتاب عهد عتيق درباره زندگي يونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دريا پرتاب مي شود و در سمت راست از كام نهنگ بيرون مي آيد, و در قسمت پايين بار ديگر سالم و تندرست بر زمين خشك ديده مي شود كه از معجزة نجات خودش و رحمت خداوندگاري غرق در انديشه شده است. فضاهاي بين اين نيمدايره ها با پيكره هاي اورانس يا اعضاي انجمن مسيحي كه دستهايشان را به نشانة نيايش به آسمان بلند كرده اند اشغال شده است؛ اين حالت كشيش وار امروزه نيز در مراسم عشاي رباني كاتوليكهاي رومي تكرار مي شود و احتمالاً به همان گذشته هاي دور و دراز مربوط مي شود. در قاب مدور مياني, مسحي را در لباس چ.وپاني نيكوكار و جوان مي بينيم كه حضورش در صخنه داستان يونس حكايت از منجي بودنش دارد. موضوع چوپان نيكوكار را مي توان پيگيري كرد و به هنر كهن يوناني و مصري رسيد, ولي در اينجا چوپان نيكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسيحي تبديل مي شود كه به حواريون خويش مي گويد«بره هايم را تغذيه كنيد, گوسفندانم را تغذيه كنيد» در اينجا شايان تذكر است كه در مقابر دخمه اي متعلق به دورة پيگرد, سيح تقريباً هميشه يا در لباس چوپان نيكوكار شبيه سازي مي شد يا در لباس يك آموزگار. بعدها يعني وقتي مسيحيت دين رسمي امپراتوري روم گرديد, مسيح خصوصياتي امپراتورانه چون هالة گردسر رداي ارغواني, تاج و نشانه هاي ديگري حاكي از سركردگي خود پيدا كرد.
سبك نقاشان مقابر دخمه اي, غالباً همان امپرسيويسم شتابان طرح گونه اي است كه در نخستين نقاشيهاي رومي متعلق به آخرين دورة پومپئي از نظر گذرانده ايم, و اجراي آن از خوب تا بد, و غالباً يد, در نوسان است. بايد در نظر داشته باشيم كه مقابر دخمه اي, مكانهايي بد يمن براي هنر زينتگر ديواري بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگين بود, رطوبت زياد بود و روشنايي كه عموماً از طريق چراغهاي روغني تأمين مي شد به هيچ وجه براي آفريدن نقاشيهاي ظريف و اجراي طاقت فرساي چنان كاري كافي نبود. براي كشيدن طرحهاي سقفي و طرحهاي روي طاقها و نيمدايره ها, نقاش مي بايست بدنش را به حالتهاي دشوار و خشته كننده اي در مي آورد, و به همين علت جاي شگفتي نيست كه كارش را چنان شتابان به پاين مي رسانده و نتايجي چنان كم ارزش مي گرفته است.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماري
با آنكه پاره اي از جشنها و مراسم در مقابر دخمه اي برگزار مي شد, به احتمال زياد عبادات منظم در خانه هايي خصوصي كه به ترتيبي براي تبديل شدن به خانه هاي «انجمني» يا تالارهاي ستوندار ساده تغييراتي در آنها داده شده بود به جاي آورده مي*شدند. خانه هاي اخير سالم بر جا مانده اند زيرا در آخرين پيگرد بزرگ در دورة ديوكلسين تمامي آنها ويران شدند؛ بقاياي يكي از اين خانه ها كه به گونه اي باسيليكاي اوليه شباهت دارد و به 311 ميلادي مربوط مي شود در زير كليساي جاع آكويليا به دست آمده است. وقتي مسيحيت در سراسر امپراتوري روم از سوي كنستانتين به عنوان دين رسمي پذيرفته شد ناگهان ساختن بناهايي مناسب برگزاري مراسم مذهبي و آداب نماز مسيحي ضرورت پيدا كرد و بر اهميت كيش مسيحي بسي افزود. تام اجزاي معماري اين كار وجود داشتند: خانة دهليز سر گشاده وار, نمازخانة دخمه اي, باسيليكاي رومي. چگونه اين اجزا با يكديگر به طرز استادانه اي تركيب شدند و يكي از نخستين بناهاي كليساي مسيحي در عصر جديد يعني كليساي قديمي سان پيترو در رم را پديد آوردند بر ما دانسته نيست؛ بحثهاي مربوط به منشأ باسييكاي مسيحي همچنا ادامه دارد. كليساي سان پيترو كه در سال 330 وقف شده, احتمالاً از مهمترين طراحي در تاريخ معماري كليسا برخوردار است. اهميت اين كليسا وقتي بيشتر شد گه كفتند اينجا محل قرضي دفن پطرس حواري مقرب عيسي مسيح بوده است. تشخيص ابعاد آن از روي طراحيهاي قديمي دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن با تالار مركزي آن دو برابر صحن يك كلياس جامع بزرگ بوده است. فضاي دروني اين كليسا«يكي از جادارترين, مجلل ترين و هماهنگ ترين فضاهاي ساخته شده تا آن زمان... بود.»
از نقشة كليساي سان پيترو چنين بر مي آيد كه كليساي مزبور ساختماني مستطيل شكل بود كه راه ورودش از يك حياط ستون بندي شده مي گذشت و به دهليز سرگشاده منتهي به هشتي ورودي يا دهليز سر پوشيده مي رسيد؛ پيكر اصلي كليسا از صحن يا تالار مركزي, راهروهاي كوتاه جانبي, مذبح يا شاه نشين, و تالار عرضي يا بازويي كه بين تالار مركزي و مذبح قرار گرفته و اندكي از ديوارهاي تالار مركزي و راهروهاي جانب بيرون زده است تشكيل مي شد. ترتيب و جايگزيني بنيادي اين اجزا در معماري مسيحي دوره هاي بعد نيز مورد استفاده قرار گرفت, گرچه اشتباه است اگر تصر كنيم كه باسيليكا طرح انعطاف پذير و استاندارد شدة ثابتي دارد؛ مثلاً تالار بازويي كه از ويژگيهاي متغير كليساي شهر رم است, غالباً در كليساي شهرهاي ديگر, مخصوصاً كليساهاي مشابه, به چشم نمي خورد.
در نقشة مقطع, تالار ستون بندي شدة بزرگي را مي بينيم كه آشكارا با باسيليكاهاي غير كليسايي رومي نظير باسيليكاي اولپيا در فوروم ترايانوس ارتباط دارد. باسيليكاي سان پيترو بر خلاف باسيليكاي نسبتاً قديمي تر كنستانتين, طاق نداشت بلكه سقف چوبي داشت؛ ساختمانهاي بتوني و طاق دار تمام مي شدند, و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبك براي برگزاري مراسم ديني, در بناهاي مسيحي از اينگونه مصالح سبك استفاده مي شده است. در ورودي باسيليكاي پيش از مسيحيت كه از قسمت طولي بنا باز مي شد در كليساي مسيحي به قسمت عرضي آن انتقال داده شده است. فقط يكي از چند مذبح باسيليكاي مزبور در اينجا حفظ شده است, كه آنهم در آخرين نقطة مقايب در ورودي قرار داده شده است. ستونهايي كه با فواصل مساوي دورتا دور صحن كار گذاشته مي شدند به توسنهاي جناحي تبديل شده اند, و ب فراز همين ستونها در كليساي سان پيترو يك اسر افقي به شيوة كلاسيك كار گذاشته شده بود. در ساختمانهاي كليسايي دوره هاي بعدي, ستونها به شيوة ايوان ستوندار كاخ ديوكليسين در اسپالاتو بيش از پيش در زير قوسها قرار مي گيرند. تمام اين تغييرات در باسيليكاي دورل پيش از مسيحيت, پرسپكتيوي گسترده پديد مي آورد كه در زيارتگاه به نوان كانون كل طرح و محل راز اصلي ايمان مسيحي متمركز مي شود. «روحاني شدن» طرح غير كليسايي رومي, نه فقظ در تجديد محور ساختمان (براي متمركز ساختماني تجبربة مشخص بر نقطة مركزي) بلكه در ساختمان بي نهايت ساده و سبكي ديوارهاي حايل و ستونهاهاي آن نيز بيان شده است. باي رومي- با ديوارهاي عظيم و وزن سنگين, سطوح پيكره بندي شده با نقشهاي برجسته و گور و انبوهي از مجسمه ها- به شكلي سبكتر, ظريفترو صافتر در آمده است؛ مي توان گفت كه «غير مادي» شده است تا با حهتگيري جديد به سوي دنياي معنوي در برابر دنياي مادي, جور در آيد.
در منظرة هوايي طرح باطسازي شدة تخميني كليساي سان پيترو با آنكه تا اندازه اي بر حدس و گمان استوار است, همان سكوي پله دار رومي ديده مي شود كه پيشتر در معبد فورتوناويريليس از نظرمان گذشت و چندين سلف اتروسك نيز دارد؛ يك مدخل با شكوه يا پروپولايا و فوروم مبدل شده به دهليز سرگشاده از ديگر عناصري هستند كه نه فقط اسلاف رومي بلكه اسلاف باستاني نيز دارند. به اعتقاد ما نماي بيروني بنا مانند نماي بيروني باسيليكاهاي مسيحي به طور كلي, بي زينت بود و هرگونه تلاش براي تزيين بنا را در داخل آن به كار مي يستند. آدمي با ديدن اين بنا گمان مي كند كه ان را به تقليد از كمال مطلوب مسيحي ساخته اند, كه نماي بيرونش عظيم و ساده است و دروش روح افزا و زيباست.
طرح كليساي باسيليكايي مستطيل شكل, سالهاي طولاني مورد توجه دنياي مسيحي بود. ولي مسيحيان اوليه, الگوي ساختماني كلاسيك ديگري را نيز اقتباس كردند كه ساختمان متراكم در قسمت مركزي (نقشه- مركزي) يا ساختمان گنبد دار گرد يا چند ضلعي بود؛ بعدها اين قشه در خاورميانه مورد توجه قرار گرفت و معماران بيزانسي ابعاد عظيمي به آن دادند و موضوعش را به شكلهاي مبتكرانه گوناگوني تكميل كردند. در غرب از الگوي ساختمان نقشه- مركزي عموماً براي بناهاي كوچك در محاورت و در خدمت باسليكاهاي اصلي مانند آرامگاهها, تعميد گاهها, و نمازخانه هاي خصوصي استفاده مي شد. نمونة بسيار ظيف اين طرح نقشه- مركزي, كليساي سانتا كوستانتسا در رم است, كه در اواسط سدة چهارم ساخته شده بود. اين كيسا كه احتمالاً در اغاز يك تعميدگاه بوده, به فاصلة اندكي به آرامگاه كنستانتينا دختر كنستانتين امپراتور مبدل گرديد. پيشنيان اين كليسا را مي توان تا رسيدن به مقابر لانه زنبوري ميسني ها رديابي كرد, هر چند اين احتمال وجود دارد كه سازندگانش مستقيماً از پانتئون يا بناي مدور گنبدي بر بالاي حوضچة برخي از حمامهاي عمومي مانند حمامهاي كاراكالا الهام گرفته باشند. ليكن پيكر اصلي پانتئون دستخوش دگرديسي شده است, همچنان كه باسيليكاي روميان پيش از مسيحيت به باسيليكاي مسيحيت آغازين جهش پيدا كرد. در كليساي سانتا كوستانتسا دايرة ستونهاي دوتايي كه استوانه هاي گنبد دار را نگه مي دارد, از فشار ديوارهاي بيروني خلاص شده و به قدر كافي آزاد است تا فضايي براي دالان طاق بندي يا غلامگردش بگشايد. به بيان درست تر, چنين به نظر مي رسد كه طاق بندي ديواري باسييكا به گرد دايره اي چرخيدهة غلامگردش بر راهروهاي جانبي باسيليكا منطبق شده و مانند آنها يك رديف پنجرة بلند و پر تعداد زير گنبدي پيدا كرد است. ناتوراليسم پر جلوة موزاييكهاي تجملي طاق غلامگردش, حكايت از ادامة نفوذ روحية اشي از دين روم دارد.
تمام بناهاي مهم سدة چهارم, از جمله سانتا كوستانتسا و باسيليكاهاي بزرگ طولي, ارتباط تنگاتنگي با كنستانتين و خويشان نزديكش دارند زيرا در اثر حمايت و نظارت ايشان و به عنوان كمال مطلوب جديد ايمپريوم مسيحي بود كه اين ساحتمانها به وجود آمدند. اين پيوند تنگاتنگ ميان خويشان كنستانتين و معماري كنستانتيني مي تواند بيانگر پايداري مشخصي در طرح باسيليكاهاي ظاهراً متفاوت سده هاي چهارم و اوايل سدة پنجم باشد. همچنين مي تواند تا اندازه اي بيانگر اين نكته باشد كه چگونه طرحهاي ظاهراً متاضد و مخالفي چون كليساي دراز و كليساي مركزي را در پاسخگويي به نيازهاي اعتقاد و مراسم مذهبي مسيحي را در تصورشان در كنار هم قرار داده اند. كنستانتين با در اختيار داشتن سنتي چند صد ساله, خيلي طبيعي بود كه محل فوت و دفن عيسي مسيح را با ساختمان سنتي عظيمي به نام بناي مدور گنبدي, جاودانه سازد. در عين حال به نظر مي رسيده است كه طرح باسيليكاي موجود مي*توانسته است فضاي كافي و لازم براي اجتماع زائراني را كه به مقدس ترين مكان در عالم مسيحيت سرازير مي شدند در اختيار ايشان بگذارد. از آن زمان تا چند صد سال بعد, مسأله معماري- با انكه هيچگاه علناً به زبان آورده نشد- اين بود كه چگونه نقشة دراز را با نقشة مركزي يا مدور يكي كند.
گونه هاي آرامگاهي و باسيليكايي, طرحهاي مركزي و دراز, يكي براي جاودان ساختن كسي و ديگري به منظور گردهم آيي, نخستين بار به شكلي نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازي شده و حدسي كليساي مزار مقدس (قيامت) مورد بررسي قرار گرفته اند. امپراتور در نامه اي به سقف اورشليم قاطعانه مي گويد كه مايل است اين باسيليكا «زيباتر از تمام باسيليكاهاي ديگر در جاهاي ديگر» بشود. از ساختمان اصلي اي باسيليكا چزي بر جا نمانده است. ساختمان باسيليكاي مزار مقدس پيش از 333 ميلادي آغاز شده بود, و در سال 613 ميلادي به دست ايرانيان ويران گرديد و در سالهاي بعد نيز بارها ساخته و باز ساخت شد. آنچه مي توانيم بازسازي كنيم, باسيليكاي نسبتاً كوچكي است كه دهليز سرگشادة كوچكي در ابتدايش قرار گرفته و به رواق واقع شده اند؛ صخرة تصليب در يك طرف و مزار مقدس با پوششي از بناي گنبدي در عقب. اين ساختمانها از طريق كاركرد اييني شان به يكديگر مربوط مي شوند و از لحاظ معماري, يك ديوار پيراموني آنها را با هم مربوط مي كند. بناي گنبدي كليساي مزار مقدس با آنكه ظاهراً به بناي گنبدي سانتا كوستانتسا با آن گنبد مخروطي احتمالاً چوبي اش شباهت دارد, احتمالاً به ساختمانهاي مدوري همچون ساختمان گنبدي در اپيداوروس كه شقف شان چوبي بود, باز مي گردد. به هر حال, كليساي مزار مقدس, گونه هاي ساختماني نقشه مركزي و نقشه دراز را در روابط ميان اجزاي معماري, حتي اگر سست و بي نقشه باشند, در يكجا گنجانده است. وحدت كامل جء گنبددار مركزي و باسيليكا دويست سال بعد در وجود كليساي بزرگ اياصوفيه در قسطنطنيه نحقق خواهد يافت. پس از تركيب مزبور, دوگونة ساختماني به راههاي جداگانة خويش ادامه خواهند داد, كليساي دراز (غالباً با چليپابندي گنبددار) در غرب, و كليساي در شرق.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز




موزاييك و نقاشي
همچنان كه كارهاي كليساسازي در دورة كنستانتين و جانشينانش به منظور براوردن نيازهاي فوري مسيحيان براي برگزاري مراسم ديني آغاز مي شود و ناگهان جنبه ا رسمي و همگاني پيدا مي كند, برنامه هاي كستردة تزيين كليسا نيز ضروري مي شود. براي تبليغ تمام جنبه هاي متنوع دين جديد- شريعت, روايتهاي نقلي, و نمادهاس آن و براي آموزش دادن و تهذيب كردن معتقدان, صدها متر مربع ديوار در دهها كليساي نوساز مي بايست با سبك و نمايي آراسته مي شد كه اين پيام را به مؤثرترين شكل ممكن به مردم برسانند. موزاييكهاي زيباي تزييني با خرده شيشه هاي براق به جاي خرده مرمرهاي ماتي كه روميان ترجيح مي دادند در موزاييكهايشان به كار ببرند- تقريباً به طرزي ناگهاني, وسيلة بيان پذرفته شده اي گرديد.موزاييك, مخصوصاً براي سطوح تخت و نازك باسيليكاهاي جديد مناسب بود و به جزء محسوس و با دوام ديوار يا گونه اي پردة منقوش معماري تبديل شد. نوري كه از رديف پنجره هاي زير گنبد به درون مي تابيد به صورت بازتابهاي لرزاني به موزاييكها مي رسيد و چنان جلوه ها و تضادها و تمركزهاي ناگهاني در رنگ پديد مي آورد كه مي توانست توجه بيننده را به ويژگيهاي اصلي و مربوط آن تركيب بندي جلب كند. موزاييك كه به شيوة مسيحيت آغازين تهيه مي شد, براي تغييرات ظريف رنگ, آنچنان كه در شيوة كار يك نقاش ناتوراليست ضرورت مي يابد, در نظر گرفته نمي شود؛ ولي همچنان كه در بررسي موزاييكهاي رومي گفته شد, رنگ بندي به راحتي در دسترس موزاييك ساز است. در موزاييك سازي, رنگ را در جايي مي گذارند ولي مخلوط نمي كنند. بافت روشن, سفت, و براق كه در چارچوب الگويي مشخص و ساده شده قرار گرفته, اصل مي شود. همچنان كه پيشتر گفتيم, براي موزاييكهايي كه در ارتفاعات بالاي ديوار و بر فراز سر بيننده كار گذاشته مي شوند, استفاده از خرده سنگهاي ريز به شيوة موزاييكهاي رومي, كاري بي معني مي شود. در موزاييكهاي دورة مسيحيت آغازين, كه براي يده شدن از فاصله اي قابل توجه طراحي مي شدند از سنگهاي بزرگتر استفاده مي شود؛ سطوح موزاييكها را زبر رها كرده اند تا لبه هاي تيز خرده شيشه ها بتوانند نور را جذب و منعكس كنند, و براي آنكه به بهترين شكل ممكن مفهوم شوند طرحهايي ساده دارند. موزاييك ر جريان چند صد سال خدمت به الهيات مسيحي, وسيلة بان برخي از عاليترين شاهكارهاي هنر جهان بود.
مضمون و سبك, وسيلة بيان خود را مي يابند؛ مضمون دين مسيحي, در طي چندين ساده شكل گرفت و تا مدتي طولاني, حتي در شيوة درست شبيه سازي از پيكر و چهرة بنيادگذار مسيحيت, بحث و ترديد بود. وقتي مسيحيت دين رسمي گرديد, مقام عيسي مسيح نيز دگرگون شد. در آثار اوليه, او را در هيئت آموزگار و فيلسوف مجسم كرده اند و در آثار بعدي, حالتي امپراتورانه همچون فرمانرواي آسمان و زمين به چهره اش داده مي شود. در سده هاي چهارم و پنجم, هنرمندان همچنان در چگونگي شبيه سازي از وي ترديد داشتند و به همين علت چهره هاي گوناگوني آفريدند. پس از آنكه برخي از مسايل مشاجره آفرين ديني مربوط به ماهيت عيسي مسيح حل شدند, فرمول كم و بيش ثابتي براي تجسمش به دست آمد.

در اذهان مسيحيان ساده انديشي كه تازه به مسيحيت گرويده بودند, عيسي مسيح را به سادگي مي شد با خدايان آشناي حوضة درياي مديترانه, به خصوص هليوس (آپولون) خداي آفتاب, يا صورت رومي شدة شرقيش افتاب شكست ناپذير, يكي گرفت. در موزاييك طاقي متعلق به اواخر سدة سوم از يك آرامگاه كوچك مسيحي در گورستان متعلق به پيروان دين روم كه در حفاريهاي سالهاي 1940-49 در زير كليساي سان پيترو در رم به دست آمد عيسي در هيئت آپولون ديده مي شود ك اسبهاي گردونة آفتاب را در آسمانها بتاخت مي برد- تصوري كه بسي بزرگنمايانه تر از تصور چوپان نيكوكار است.
سبك يا سبكهاي هنر رومي در اثر استحاله و تبديل ماهيت هنر يوناني- رومي به دست آمد؛ نقطة حركت موزاييك سازان, عمق نمايي رومي بود. در سلسله تصويرهاي روايتي و بزرگ موزاييكي, مانندموزاييك كاري جدا شدن لوط و ابراهيم از يكديگر كه در كليساي سانتامارياماجوره متعلق به رم در سدة پنجم اجرا گرديده مي توانيمشاهد وحدت ناتوراليسم كهن و نمادپردازي نوين گرديم. قاب تزييني نشان دهندة جدايي لوط و ابراهيم, داستان اين حادثه را به طور مختصر باز مي گويد(سفر پيدايش, باب 13): لوط پس از پذرفتن مخالفت, اعضاي خانواده و طايفه اش را به سوي راست يعني به سوي شهر سدوم هدايت مي كند, حال آنكه ابراهيم به سوي ساختماني (كليسا) در سمت چپ حركت مي كند. آنچه لوط بر مي گزيند گزينشي شيطاني است و ابزارهاي يطان يعني دو دختر وي, در جلوي او نشان داده شده اند, حال آنكه پيكرة اسحاق- فرزند نازاده- كه ابزار خداوندگار است در جلوي پدرش ابراهيم قرار داده شده است. شكاف بين دو گروه جنبه اي تأكيدي دارد و هر گروه به شيوة يخلاصه نگارانه»اي نشان داده شده كه مي توان اصطلاح «خوشه اي از سرها» را در موردش به كار رد. اين «خوشه» در آيندة هنر مسيحي, داراي تاريخي طولاني خواهد شد. پيكره ها چنان كه گوي مشاجره شديد با يكديگر داشته اند با نگاه و حالت خاصي از يكديگر جدا مي شوند و ما در اينجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتوراليسم انعطاف پذير و گرايشش به نمايش حالات معني دار بدن و آن شيوة اولية شبيه سازي سده هاي ميانه يعني شكلل نمايي هستيم كه هرگونه مفهومي را خلاصه مي كند و با حركت و حالت بدني نشان مي دهد. چشمان گشاده اي كه در حدقه چرخيده اند, اشارات گستردة دستهاي بزرگنمايي شده و حركات متضاد دو گروه, يادآور هماوايي خاموش و گوياي گروهي است كه فقط با اشارت دست و سر دربارة حوادث اين درام اظهار نظر مي كند. بدين ترتيب, عصارة رويدادهاي بغرنج هنر رومي, به صورت حركت ساده يا نمايش لال بازي نمايانده مي شود, كه قدرت پيام رساني عظيمي به دور از هرگونه ابهام دارد و در سراسر مسير هنر سده هاي ميانه, تنوعات بيشماري پيدا خواهد كرد. از ديگر پيشدرآمدهاي هنر مسيحي اين واقعيت است كه پيكره هاي قاب تزييني مزبور به پيشزمينه انتقال داده شده اند و هنرمند براي مشخص كردن فضا يا محيط و منظره زحمت چنداني به خود نمي دهد. شهر و ساختمان پشت سر دو گروه, جنبه اي نمادين دارند و باي توصيف و تشريح نيستند. واي در همين محيط نسبتاً انتراعي, خود پيكره ها با جسامت عظيمي به چشم مي خورند. سايه هايشان به روي زمين افتاده, و به صورت تاريك و روشن نمايانده شده اند تا از آن ظاهر سه بعدي كه دال بر ارث گيري شيوة عمق نمايي تصويري روميان توسط هنرمند است, برخوردار شوند. براي آنكه هنرمنداني چون او بتوانند پيكره هاي تابلوهايشان را همچون نمادهايي صرف در نر بگيرند نه اندامهاي نزم و شكل پذير, بايد يك سدة ديگري سپري شود و شيوه هاي كارشان عميقاً از شيوه هاي هنرمندان خاورزمين متأثر گردد.







 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
نسخه تذهيب كاري شده
كليساي سانتامارياجونز نمونل پيشرس و برجسته اي از جنبة تكميلي معماري نوين باسيليكاها و موزاييكها و نقاشيهاي سرشار از ريزه كاري براي آنها است. ليكن هنر كهن تري كه در مقابر دخمه اي ديديم, نمي توانست منابع لازم براي روايتهاي جالبي چون سلسله موضوعي نقاشي مقابر دخمه اي به مراتب محدودتر و سبك و اسلوبي به مراتب خامتر داشت. اما نقاشان زينتگر كليساها به احتمال قوي از سنت طولاني تصاوير نسخه هاي خطي كه در مصر زمان فراعنه تهيه شده بودند و يونانيان هلني اسگندريه آنها را بسي كاملتر كردند, سودها جسته اند؛ هنرمندان كنستانتيني, احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شيوة عبريان, يونانيان, و مسيحيان يا هر سة اينا را در اختيار داشته اند. مي دانيم كه كنستانتين دانشمندان و ادباي بسياري را از اسكندريه به رم آورد و كتابخانه اي تشكيل داد كه اين دانشمندان و ادبا در آن تدريس مي كردند؛ همچنين مي دانيم كه او بخشندة سخاوتمند نسخه هاي خطي بسياري به كليسا بوده است. به همين علت جاي شگفتي نيست كه قسطنطنيه به مركز علوم سنتي و مسيحي انتقال يافته از طريق نسخه برداري و نسخه برداريهاي مكرر از نسخه هاي خطي در طي صدها سال تبديل شد. انتشار و نگه داري نسخه هاي خطي, در نخستين سالهاي امپراتوري پيشين, از كمكها و از تسهيلات يك اختراع مهم برخوردار شد. نسخة طوماري و بلند مورد استفادة يونانيان, و روميان كه از پايشروس شكنندة مصري ساخته مي شد جايش را به كتاب پوستي يا كودكس داد, كه تقريباً همانند كتاب امروزي ازصفحات جداگانه كه از يك طرف به هم چسبيده بودند و جلد نيز داشتند تشكيل مي شد. باپيروس جايش را به ولوم(پوست گوساله) و كاغذ پوستي (پوست بره) كه سطح شان براي نقاشي از سطح پاپيروس مناسب تر بود. اين تغييرات در دوام, تكثير, و قطع متون, شديداً مؤثر بودند و امكان نگه داري مدارك تمدن باستاني را فراهم آوردن, و مي شد متون مزبور را, حتي اگر تعدادشان كم مي بود, صدها سال در بايگاني ذاشت و به دست فراموشي سپرد.
از متون مقدس و از عسكهاي آنها به صادقانه ترين شكل ممكن نسخه برداري مي شد. پس از آنكه آباء بزرگ كلسياي شرقي استفاده از جنبة آموزشي تصاوير در كتابها و كليساها را توصيه كردند, اهميت عكس در مقايسه با متن مربوط به خودش, چندان كمتر به شمار نمي رفت. گذار از تومار به كتاب پوستي- يعني از سلسلة تصويرهاي روايتي به يك سلسله عكسهاي مجزا- را مي توان در دو نسخة متعلق به دو تاريخ متفاوت, كه نسخه متأخر همچنان بازتابي از مراحل كار و تهية تومار است, مشاهده كرد. مينياتوري از مسخة ويرژيل موزة واتيكان از اوايل سدل پنجم و كهن ترين متن نقاشي شدة شاخته شده, از لحاظ موضوع به دورة پيش از مسيحيت تعلق دارد و صحنه اي از گئورگيكس يا شهرهاي دهقاني اثر ويرژيل را شبيه سازي كرده است؛ در اين صحنه, برزيگري نشسته را در سمت چپ مي بينيم كه هنر كشاورزي را به بردگانش مي آموزد, و در همان حال, ويرژيل كه در سمت راست ايستاده است به تعاليم وي گوش مي دهد و آنها را يادداشت مي كند.(آدمي به ياد كمال مطلوب گرداني زندگي روسشتايي و طبيعت توسط روميان مي افتد.) سبك كار به دورة باستاني پسين مربوط مي شود و منظره هاي پومپئي را در نظر زنده مي كند. اشارات تند و امپرسيونيستي كه وجود ضا و هوا را به بيننده القا مي كنند, ويلاي كوته نمايي شده در پسزمينه, پيكره*هاي كوچك و پر جنب و جوش در محيط باز و بزرگ- جملگي از ويپگيهاي آشناي نقاشي عمق نمايانة رومي هستند. قاب سياه و سنگيني را كه يك حادثة تنها را كجزا مي كند در سبكهاي پومپئي ديديم؛ اين شيوه, متضاد نسخة سفر آفرينش موزة وين است كه در آن از پيوستگي يك كتيبه- در اين مورد از يك تومار- استفاده مي شود. در حادثه اي كه از سفر پيدايش نمايانده شده, يوسف را مي بينيم كه از برادرانش (كه او را به جا نمي آورند) در مصر يعني كشوري استقبال مي كند كه خودش به مقام عزيز يا فرمانراي آن رسيده است. آنها با حالي نزار و گرسنه از اسرائيل آمده اند و يوسف كه سنگدلي برادرانش را از ياد برده است به ايشان اجازه مي دهد به گردآوري غذا بپردازند. او كه غرق عواطف شده به پشت پرده اي رفته است تا بگريد. در اين جا سه حادثة مجزا شبيه سازي شده اند و يوسف در دو تاي آنها حاضر است. احتمال زياد مي رود كه اين تصوير از يك تومار پيوسته بريده شده باشد زيرا چنين به نظر مي آيد ه از سمت چپ و راست نيز ادامه خ.اهد يافت.(با آنكه در اينجا چنين كاري صورت نگرفته ات, غالباً تصويرها از تومارها مي بريدند و به صفحات كتاب پوستي مي چسباندند. پيكره ها از نوع پيكره هاي كوچك شدة هلني اند و در فضايي خنثي و فاقد هرگونه منظره در تلاشند و به شيوة تصاوير نيمرخ نمايي كار مي كنند كه داستان را با اختصار هرچه تمامتر باز مي گويد. با آنكه تصاوير مزبور فقط از لحاظ روايتي اهميت دارند, خود صفحه بسيار پر شكوه است و زمينه اي از ارغواني سير با حروف نقش قره اي دارد. تجمي بودن تزييي كه بيش از پيش در كتابهاي مقدس ظاهر خواهد شد, پيكره هاي آدميان را در خود جذب مي كند يا نقش و مقامي درجه دوم به آن مي دهد. آنچه بيش از همه اهميت پيدا خواهد كرد زيبايي معنوي متن و زيبايي مادي وسيله اي است كه در دمت آن قرار مي گيرد و بر شدت و قدرتش مي افزايد. تلألؤ اشياءمقدس-«فرزانگاني كه در ميان آتش مقدس خداوند ايستاده اند»- هدف و مضمون هنر بيزانسي مي شود.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
پيكر تراشي و صنايع دستي
دگرگونيهايي كه در دورة مسيحيت آغازين در معماري به وقوع مي پيوندند- و از آن طريق باسيليكاي چند كارة ما قبل مسيحي به خدمت مراسم ديني مسيحيان در مي آيد و ماديت سنگين ساختمانهاي رومي در لطافت و سبكي تورمانند ساختمان مسيحي «ماديت زدايي» مي شود- به موازت دگرگونيهاي هنر پيكرتراشي همان زمان صورت مي گيرد. پيشدرآمدهاي اين تغيير را در اوايل سدة دوم در ستون تراينوس ديده ايم, و خود اين تغيير را تقريباً به طور كامل در نقشهاي برجستة اوايل سدل پنجم از طاق كنستانتين ديده ايم. يك نقش برجستة متعلق به سدة سوم از قاب تزييني موسوم به تابوت نبرد لود و ويزي بايد در نقطه اي ميان اين دو گنجانده شود. اين شبيه سازي از جنگ ميان روميان و بربرها گوياترين نمونة «نقش برجستة تخت شده» و پرسپكتيو «بر هم انباشتة» متمايز كنندة ناتوراليسم طبيعت زدايي يوناني رومي و ظهور سبك مختص سده هاي ميانه است. با آنكه رئاليسم توصيفي نيرومندي در نمايش جزئيات بدن, لباس, عمل, حركت, و وسايل و ابزارها به كار بسته شده, الگوي كار از تركيب بندي پيكره اي جلوتر است. پيكره هاي در هم پيچيده, جملگي در يك سطح قرار دارند؛در همان حال, پيكره هاي «پسزمينه» در بالاي تصوير از همه بزرگترند. اين پرسپكتيو معكوس, سطح اثر را تقويت و به انبوه فشرده اي مبدل مي كند كه وجود هيچگونه فضايي در وراي (پشت) آن را نمي شود تصور كرد. نقش كنده كاري بسيار بسيار اچيز است و جلوه هاي شتابان روشني و تاريكي با كندن, كوبيدن, و سوراخ كردن سطح اثر ايجاد شده اند. تا كنون, محل صوري پيكره هايي كه در طاق كنستانتين مي بينيم بر ما روشن نشده است, البته موضوع نيز چنين ايجاب نكرده است و تركيب بندي تابوت, بيشتر بازتابي است از فروپاشي سبك نقشهاي برجسته به شيوة ستون ترايانوس تا ظهور فرماليسم كنستانتيني. ولي الگوبندي سطح, فدا كردن رئاليسم در نمايش فضا و تناسب, جملكي به چشم مي خوردند و به عنوان سبك سده هاي ميانة پيشين قابل تشخيص اند.
در اواخر سدة چهارم, ما شاهد پيشرفت هرچه بيشتر روند «تخت گرداني» و الگوسازي يا طرح دار كردن آثار هنري هستيم. قاب تزييني ديگري به نام تابوت چوپان نيكوكار سطح ضخيم و بي فضايي دارد كه به جاي كنده كاري, سوراخ سوراخ شده و گونه اي شبكة سخت از سايه ها و نورهاي تخت پديد آورده است. اين تابوت نيز به دليل چيزي كه از اقتباس موضوعات غير مسيحي توسط مسيحيان بر ما روشن مي گرداند جالب توجه است ديده ايم كه موضوع چوپان نيكوكار, بارها در دورة پيش از مسيح ظاهر مي شود و مسيحيان آن را نشانة سيح تلقي مي كنند. در اينجا موضوع مزبور سه بار ظاهر مي شود, كه احتمالاً اشاره اي است به تثليث. دور تا دور چوپان نيكوكار را يك تاك پربار گرفته كه پسركان بالدار زيبا رو يا كوپيدها از شاخه هايش بالاا رفته اند و محصولش را مي چينند و پايين مي آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگيري مي ريزند و شراب آنها كه يك زماني براي باكوس مقدس بود اين بار نمدا خون مسيح شده است؛ خود كوپيدها كه يك زماني با عشق و شهوت جنسي مربوط مي شدند (كوپيد پسر ونوس است), پيشگاان كروبيان مسيحي اند. بدين ترتيب, موضوعي صرفاً ما قبل مسيحي با مايه هاي عياشانه, با نيتي مسيحي به نماد رهايي به كمك خون مسيح استحاله يافته است. سبك پيكره, يا تناسبهاي كوتاه و كنده وارش, نماي روبرو, و كليشه سازيش از عمل, نمونة كهنتري در نقشهاي برجستة طاق كنستانتين داشت و (يا تنوعات بسيار) در بسياري از تابوتهاي به دست آمده از سده هاي چهارم, پنجم, و ششم ديده مي شود. زوال پيكرتراشي ساختماني در سدة چهارم آغاز مي شود و تا سدة دوازدهم ديگر مقام پيشينش را در تاريخ هنر به دست نمي آورد مسيحيان به پيكرة آزاد ايستاده بدگمان بودند و آن را به خدايان دروغين پيروان دين روم نسبت مي دادند. ژوستين شهيد واعظ كليسايي سدة دوم با توجه به حكم اول در باب اخطار براي پرهيز از ساختن تنديسهاي كنده كاري شدهة در كتاب مدافعات خود روميان را به پرستيدن تنديسهاي به جاي خدايان متهم مي كند. ليكن يوناني- رومي, همچنان بخش زنده اي از ذهنيت مديترانه اي به شمار مي رفت, و دست كم در دنياي غرب, نهي سامي نصب تنديس در مكانهاي مقدس, نمي توانست پذرفته شود. استدلال آباء كليساي كهن- استفاده از عكس و تنديس در صورتي مجاز است كه اسرار و داستانهاي دين جديد را به بيسوادان بياموزند- بعدها با اين استدلال ديني تكميل شد كه چون مسيح نيز «گوشت و خوني چون ما دارد و درميان ما زندگي مي كند», طبيعتي انساني و شباهتي انساني دارد كه مي توان با استفاده از هنر, شبيه سازيش كرد.
به هر حال, و شايد به دلايل گوناگون, پيكرتراشي رفته رفته به صنايع دستي و كارهاي كوچك- نقشهاي برجستة روي تابوتها, لوحه هاي يادبود و يا قابهاي تزييني از جنس عاج, ميز و صندلي و نيمكت چوبي براي كيسا, جلد كتاب, و مانند اينها- استحاله پيدا كرد. نمونة بسيار ظريف كيفيتي كه عاج تراشان امپراتوري روم شرقي مي توانستند بدان دست يابند, لوحه اي از يك ثاب دو لوحي متعلق به اوايل سدة ششم ميلادي است كه ميكائيل ملك مقرب بر روي آن كنده كاري شده است. اين مدرك نشان مي دهد كه روحيه و شكل كلاسيك به هيچ وجه نابود نشده يا تماماً قلب ماهيت پيدا نكرده بودند. الگوي اولية ميكائيل احتمالاً يكي از پيروزيهاي روميان پيش از مسيحيت بوده است؛ جامة ژوليده و در عين حال نانوراليستي, بالهاي كنده كاري شدة ظريف, نوع چهره و آرايش موي سر به سنتهاي ماقبل مسيحي مربوط مي شوند. ولي گسستها يا انحرافهاي چسمگيري از سنت مزبور نيز به چشم مي خورد- تفسيرهاي نادرست يا درك نادرست قواعد شبيه سازي ناتوراليستي.ابهامات ظريف در رابطة پيكره با محيط معماريش در جزيياتي چون طرز جايگزيني بالها(يكي جلوي ستون سمت چپ, ديگري پشت ستون سمت راست), طرز جايگزيني عصي اقتدار, و حركت پاها بر روي پلكان بي آنكه واقعاً با آن ارتباط داشته باشد, ظاهر مي شوند. البته اين موضوعات ارتباط چنداني با زيبايي چشمگير شكل پيكره ندارند؛ بلكه فقط مسيري را كه تغيير سبك در پيش گرفته است, همزمان با پيوستن دنياي يوناني- رومي به گذشتة تاريخي و آغاز عصر سده هاي ميانه نشان مي دهد.
اين تغيير را تقريباً به شكي تكميل شده در قاب دو لوحي آناستاسيوس مي بينيم كه امپراتوري آناستاسيوس را در مقام كنسولي نشان مي دهد كه چيزي نمانده است دستمال را به نشانة اجازة آغاز مسابقات پرتاب كند. با اين قاب دو لوحي كه در سال 517 ميلادي ساخته شده و با لوحة عاجي ميكائيل تقريباً همزمان است, ناتوراليسم كلاسيك گام بزرگي به پيش نهاده است(و حكايت از آن دارد كه روند مزبور بطور موزون در يك جبهة تاريخي يا با آهنگي ثابت ادامه نمي يابد). پيكرة امپراتور در هر دو قاب تزييني, بر روي صحنه هاي زنده اي كه در ميدان اجرا مي شود قرار داده شده است . او از نماي روبرو تخت سلطنت نشسته و حالتي ايستا و متعلق گونه به خود گرفته است كه تماماً نماد انتزاعي وي در مقام كنسولي است. اندامهاي چهره اش نقابگونه اند, و هالة گرد سرش مقام شبه خدايي او را اعلام مي كند. اين هاله كه به شكل صدف ساخته شده, در اصل يك عنصر معماري و بخشي از سنتوري بالاي تورفتگي ديوار بوده است؛ اينجا- در نمونة درخشاني از درك نادرست يك نمونة اوليه- پوستة صدف به جاي خودش در پشت سر امپراتور مهاجرت كرده است. جييات معماري در هم آميخته شده و معني يا ارزش معماري اصي خود را از دست داده اند, و تخت نمايي و تزيين سطح همانگونه است كه پيشتر با مراحل تكاملش آشنا شديم. اين قاب دو لوحي, تماماً تزييني و نمادين است؛ انسان زنده, در ميان مفهوم در اين مورد مفهوم قدرت متعال و فوق انساني- گم شده است. يك صد سال پس از ساخته شدن قاب دو لوحي آناستاسيوس, اثري به نام تابوت اسقف اعظم تئودور ساخته مي شود كه نه فقط با آن شكلهاي نمادينش تزييني است بلكه پيكرة انسان نيز به طور كلي از آن رخت بر بسته است. طاووسها كه نماد ابديت اند در دو سوي رمز حرفي XP (در الفباي يوناني دو حرف اول واژة «مسيح») ظاهر شده اند. دو حرفXP در اين رمز حرفي با دو حرف آلفا (A) و امگا يعني نخستين و آخرين حروف الفباي يناني به نشانة سخن مسيح كه گفته بود «من آغاز و پايانم», تكميل شده اند. تاكهاي پر بار در پشت سر طاووسها, همچنان كه پيشتر ديديم, معرف سرچشمة خون رهاي بخش مسيح هستند. رمز حرفي XP كه در داخل حلقه هاي گل بر روي سرپوش تابوت قرار گرفته, سه بار ظاهر مي شود, و نشاني از لاباروم يا پرچم نظامي كنستانتين كبير است كه بر فراز پرچمهاي ارتش مسيحي امپراتوري روم حمل مي شد. بين ترتيب اميد اسقف اعظم متوفي و تضمين رستگاريش تماماً به شيوه اي نمادين بيان شده اند: ابديت؛ رهايي به كمك خون مسيح كه در آغاز و پايان زمان قرار دارد؛ و پيروزي مسيحيت. حوادث و بي نظميهاي شبيه سازي پيكري, و شلوغي روايت, جاي خود را به نشانه هاي جاوداني رستگاري و فنا ناپذيري داده اند
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
هنر بيزانسي در دورة مياني و دوره هاي بعد
در 1944, فردي هنگام گشت و گذار در جنگلي انبوه در غرب جادة پر رفت و آمد ميلان به درياچة كومو (como), كليسايي كوچك و يكسره ناشناخته را حوالي دهكدة كاستلسپريو (castelseprio) كشف كرد؛ در ايك كليسا كه به شيوه اي خامدستانه ساخته شده است يك سلسله ديوار نگارة كوچك مقياس از صحنه هاي كودكي مسيح وجود دارد كه به شيوه اي آزاد و به سبكي سيزنده و خود انگيخته, كه از جهاتي يادآور ويژگيهاي يوناني مآبانة نقاشيهاي پمپئي است, نقاشي شده اند. براي مثال, در تجلي فرشته بر حضرت يوسف, كه يكي از ديوارنگاره هاي اين كليسا است, پيكرها, جامه ها, شاخ و برگ درختان, صره ها و حتي ستون كنار جاده كه شالي را به آن دخيل بسته اند. در ظاهر به شيوه اي بسيار آزاد ترسيم شده اند, اما با بررسي دقيق تر اين اثر و ديدن طرحهاي نمودارگونة قلمزني معلوم مي شود كه اين سبك نتيجة مشاهدة طبيعت نبوده لكه از شيوه هاي آموخته و مكرر نمايش جلوه هاي نور حاصل شده است. در اين باره ذكر اين نكته لازم است كه يكي از كساني كه در اوايل سدة نوزدهم از ديري يونان بر فراز كوه توس (Athos) ديدار كرده بود, به تماشاي كار استادي نشست كه هنوز به شيوة بيزانسي كار مي كرد و در يك ساعت و بدون استفاده از هرگونه تصوير خطي يا مدلي, پيشطرح صحنه اي كامل را در مقياس طبيعي روي ديواري كه براي براندود مرطوب آماده شده بود, ترسيم كرد. تلفيق تركيب بنديها و اسلوبهاي موروثي با آزاد دستي نقاش در همة ادوار نقاشي بيزانسي ديده مي شود.
اندكي پس از آن كه در پايان جنگ جهاني همگان با ديوارنگاره هاي كاستلسپريو آشنا شدند, بخشهايي بر سر تاريخ اجراي آنها در گرفت. هرچند تاريخ اجراي اين ديوارنگاره ها هنوز به درستي معلوم نيست, اكنون به نظر مي رسد كه قدمت يكي از آنها به ائايل سده هشتم برسد. در ظاهر نقاشي يوناني در شمال ايتاليا, كه در آن زمان زير سلطة لومباردهاي بي تمدن بود, سفر مي كرده و در هر كجا كه كاري مي يافته نقاشي مي كرده است. هرچند ممكن است اين رويداد واقعه اي يگانه و استثنايي به نظر مي رسد, اما بر نياز غريبان به قسطنطنيه كه بعدها به نيازي هميشگي و بومي بدل شد, دلالت مي كند؛ هنگامي كه هنردوستان غربي خواستار نقاشيها يا نقش موزاييكهاي عالي ودند, اغلب براي اجراي آنها هنرمندان چيره دست قسطننيه را به كار دعوت مي كردند؛ اين هنرمندان بنا بر سنتي تصويي تعليم ديده بودند كه از دوران يونان باستان تا زمان جانشينان ژوستي نين تداوم يافته بود.
بنابراين, جاي بسي تأسف است كه سنت تصويرگري هنرمندان بيزانسي, كه آثار آنها سده هاي متمادي گنجينه هاي تهي شدة كشورهاي غربي را پر مي كرد, خود به خطر افتاد و حتي مدتي به سبب مناقشة داخلي شيدي كه حدود 726 در دربار بيزانس در گرفت, كم و بيش از ميان رفت؛ سركردة اين مناقشه شخص امپراتور بود كه سخت با معجزه و كرامت قايل شدن براي تمثالها, كه پديده اي رو به فزوني بود, مخالفت مي ورزيدد و آن را نوعي بت پرستي تلقي مي كرد. در اوج اين مناقشه صاحبان تمثالها شكنجه ديدند, كورشان كردند و حتي مثله و اعدام شدند, و هر نوع تمثالي, از جمله نقشهاي موزاييكي كه زماني درون اياصوفيه را زينت مي بخشيدند, از ميان رفت. در اين منازعه, همة آثار هنر تصويرگري شكوهمند دورة ژوستي نين نابود شد و تنها آثار معدودي در آن بخش از ايتاليا كه زير سلطة امپراتوري بيزانس بود و در نقاط امن و دور افتاده اي چون كوه سينا بر جا ماند. به مدت بيش از يك سده كشمكش ميان تمثال شكنان, كه فقط صليب و اشكال جانوري و گياهي را براي تزين كليسا مجاز مي دانستند, و شمايل پرستان كه خطر را به جان مي خريدند و تمثالهايشان را پنهان مي كيرند, درگير بود.

هرچند مسيحيان ارتدوكس و شمايل پرستان در 843 پيروزي خود را جشن گرفتند, در 167 بود كه فوتيوس (photios) مطران قسطنطنيه در اياصوفيه خطابه اي ايراد كرد و از انهدام نقش موزاييكهايي كه از ديوار تراشيده و كنده شده بودند ابراز تأسف نمود و از اين اكنون بازسازي تمثال مريم عذرا ممكن شده بود اظهار مسرت كرد و مژده داد كه اندكي پس از آن شمايل قديسان نيز بازسازي خواهد شد. بي ترديد فوتيوس در خطابة خود به نقش موزاييك مريم عذرا و كودك بر تخت سلطنت كه به تازگي بازسازي شده بود, اشاره مي كرد؛ اين تمثال هنوز در شاه نشين اياصوفيه هست, اما به سبب ان كه تركها سده ها روي آن را با دوغاب گچ پوشانده بودند, تا حدودي آسيب ديده است. پيكرهاي اين نقش موزاييك سه برابر اندازة طبيعي هستند, اا اياصوفيه چندان وسيع است كه اين شمايل خرد و كوچك مي نمايد و براي بهتر ديدن آن بايد از دوربين دوچشمي استفاده كرد. كسي كه به تماشاي اين اثر مي ايستد در سيماي زيبا, وقار و بيضي حضرت مريم و در عمق چشمان درشت او و آثار رنج و اندوهي را مي بيند كه در دورة غمبار پيش از پيروزي مذهب ارتدوكس در 743, در دل دوستداران او نشسته بود؛ پيروان كليساي شرق هنوز به مناسبت اين پيروزي جشن مي گيرند. بي گمان زيبايي دستهاي ظريف حضرت مريم, وقتي كه در تصوير كردن چين جامه ها در امتداد خطهاي كناره نما به كار رفته است, و مهم تز از همه, بازنمايي دقيق جم بدن و دستها و پاها در زير جامه هاي آبي و پر تلألؤ, حاكي از پيدايش آرمان هنري تازه اي مبتني بر ظرافت و صراحت است كه با رازآميزي نقشهاي موزاييك سينا و يا وقار پر جذبة شمايلهاي سينا تفاوت زيادي دارد. مريم عذرا دور از دسترس است و كم و بيش در عظمت نيم گنبد زرين گم شده است. در ربع آخر سده نهم, ظرف چند سال نقش موزاييك ديگر در اياصوفيه ساخته شد كه بزرگ ترين آنها تمثال سيح در مقام فرمانرواي مطلق بود كه در مركز گنبد قرار داشت و لچكيها نيز با نقشهاي فرشتگان تزئين شده بودند. كل مجموعه اي كه در سدة نهم ساخته شد, فرو ريخته و يا به دست تركهاي عثماني نابود شده است.
شش سدة آخر دوران حيات امپراتوري بيزانس فقط گاه يا صلح و آرامش توأم بود. امپراتوران بيزانس به جنگ تدافعي كم و بيش هميشگي با مهاجمان ترك, ترك, اسلاو, بغاز و روس سرگرم بودند. گهگاه مهاجمان تا پاي حصارهاي قسطنطيه پيش مي آمدن و پايتخت اغلب از اين سو و آن سو در معرض تهديد و اغلب مدتهاي طولاني در محاصره بود. ام بيزانسها به نحوي حملة مهاجمان را دفع مي كردند و گاه بخشهايي از امپراتوري پيشين ژوستي نين را باز مي گرفتند. عجيب است كه دشمنان آنان (به جز مسلمانان) به دين مسيح گرويدند و اغلب آنها پس از مدتي ترديد مذهب ارتدوكس شرقي را پذيرفتند. اختلافهاي داخلي, كه خطرش از حملة مهاجمان كمتر نبود, گاه و بي گاه به صورت انقلاب كاخ نشينان, بيشتر با طراحي اعضاي خانواده يا ملازمان امپراتور, بروز مي كرد. با اين همه, امپراتور هنوز شخصيتي مقدس تلقي مي شد و تشريفات دربار مبتني بر قواعدي از پيش تعيين شده و پيچيده بود. براي مثال, امپراتور هنگام بار دادن به سفير خارجي بر تخت سليمان جلوس مي كرد؛ در دو سوي اين تخت شيرهايي مفرغين و درختاني زراندود با پرندگان مطلا بود. هنگامي كه سفيران در برابر امپراتور به خاك مي افتادند, شيرها زبانشان را بيرون مي آوردند و مي غريدند, پرندگان (هريك به نوايي) نغمه سر مي دادنو تختي كه امپراتور بر آن نشسته بود تا نزديك سقف بالا ميرفتهنگامي كه تخت پايين مي آمد, امپراتور جامه اي ديگر بر تن كرده بود. شمار تالارهاي كاخ امپراتور, كه با ستونهاي مرمر و موزائيكهاي طلا آذين يافت بودند, و اشياي فاخر و نفيسي كه در اين تالارها قرار داشتند, در غرب افسانه بود. چه بسا كاخ بزرگ چنان طرحريزي شده بود كه اتقاها و عمرتها به صورت گروهاي نامنظم, با نظمي كم و بيش مشابه ويلا هادريانوس, كنار هم آرايش يافته بودند. شايد الحمرا تا حدودي از ويژگيهاي كاخهاي سلطنتي بيزانس برخوردار باشد؛ در ميان اتاقها شماري حياط, حوض فواره دار و استخر قرار داشت. هنگامي كه صليبيون (مسيحي) در 1024 قسطنطنيه را فتح كردند, كاخ بزرگ, همانند بقيه شهر, چپاول گرديد و به ويرانه اي سوخته بدل شد. از شكوه و عظمت اين كاخ اثري باقي نمانده است.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
رنسانس مقدوني
با سر كار آمدن سلسلة مقدوني, به ويژه كنستانتين هفتم (پورفوروگنيتوس/
porphyrogenitus) كه مردي دانش پژوه و نقاشي غير حرفه اي بود و از 913 تا 959 بر قلمرو اپمراتوري بيزانس حكم راند, دوره اي تازه فرا رسيد كه تلاشهاي فرهنگي گسترده اي را به همراه داشت. مجموعه اي از نسخه هاي خطي تذهيب شده وجود دارد كه هنوز تاريخ تحرير و تذهيب آنها به درستي معلوم نيست, اما به عقيدةاغلب صاحب نظران قدمت آنها به سدة دهم مي رسد و نفوذ و هنرپروري كنستانتين هفتم در پيدايش آنها سهمي عمده داشته است؛ در اين آثار اصول كلاسيك چندان رعايت شده كه حتي از آثار هنرمندان مكتب كاخ (palace school) دورة كارولنژي (Carolingian) نيز چشمگيرترند.
طومار يوشع
طومار يوشع, كه از تنوع طومارهاي پيوسته و مصوري كه در مبحث ستون تراژان شرحش رفت, اثري بي بديل است . بي گمان خالق طومار يوشع از ستونهاي سلطنتي رومي, كه دو عدد از آنها در قسطنطنيه بر پا بود, تأثير پذيرفته بود. شيد اين طومار كه لشكركشيهاي يكي از قهرمانان بزرگ كتاب مقدس را به تصوير در آورده است.
براي گراميداشت پيروزيهاي امپراتوران مقدوني در برابر مهاجمان ترك با بهره جويي از تمثيل هنري, سفارش داده شده بود. در بخشي كه تصويرش در اين كتاب آمده صحنه اي را مي بينيم كه در آن دو جاسوس اسرائيلي به شهر دور دست اريحا گسيل مي شوند و سپس به جستجوي يوشع مي پردازند و سرانجام يوشع, كه جامه رداران بيزانسي را بر اندام و هاله اي بر گرد سر دارد, سپاهيانش را به سوي رود اردن هدايت مي كند.
عناصر اين چشم انداز به شيوة سفر پيدايش وين و ديوارنگاره هاي كاستلسپريو بازنمايي شده اند, اما به پيشزمينة تصوير محدود نشده اند. تصوير گر اين طومار براي تصوير كردن شاخ و برگ درختان, دامنة صخره اي تپه ها و شهرهاي دوردست اسلوب بسيار مؤثري ابداع كرده است و اين منظره ها را با رنگابة ملايم قهوه اي- طلايي, كه فاصله ها بعيد و مه رقيق را القا مي كند, رنگ زده است. برخي از ريزه كاريهاي طومار يوشع (در يكي از نقاشيها يوشع در برابر فرشته اي مطابق با تشريفات دربار امپراتوران بيزانس در سدة دهم به خاك افتاده است) نشان مي دهد كه اين اثر چه بسا اثري رونگاري شده نيست. اما بي گمان آفرينندة طومار يوشع با دقت فراوان نقاشيهاي يوناني مآب- رومي را بررسي كرده بوده است. حالتهاي پيچيده و زندة شخصيتها هنگام حركت و نيز حركت اسبها تسلط هنرمند را بر اصول بنيادي هنر يونان و روم باستان مي نماياند؛ حركت موزون پيكرها در چشم انداز سراپا نامنتظره است.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
كتاب مزامير پاريس:
درخشان ترين اثر در ميان اين گروه از نسخه هاي خطي كتاب مزامير پاريس, مشتمل بر چندين تصوير تمام صفحه و رنگي است كه به شيوه اي فاخر و به سبكي چنان نزديك به سبك هنر پمپلي نقاشي شده است كه مشكل بتون باور كرد آنچه مي بينيم اثري كلاسيك و اصيل نيست. داوود زبورسرا به اورفلئوس
(Orpheus) مي ماند كه با آوازش جانوران را مسحور كرده است(البته اين جانوران بزها, گوسفندان و سگ حضرت داوودند). حضرت داوود چنگ مي نوازد و دختري زيبا و يوناني به نام ملودي (Melody) در كنارش نشسته است؛ يك پري خجالتي از پش ستون كناره جاده سرك كشيده و در گوشة پايين تصوير در سمت راست مرد عضلاني و آفتابسوخته اي كه كندة رختي را در بغل دارد و به شيوه اي به تصوير در آمده, خداي بين لحم است! د اينجا اصول هنر كلاسيك به حد كمال رعايت شده است. اين صحنه با چنان لطف و وضوحي تصوير شده كه هنگامي كه حالت خشك و تصنعي چينهاي جامه ها و خطوطي موازي كه براي بازنمايي نور به كار رفته اند زمان واقعي اجراي اين اثر را به ما يادآور مي شوند, سخت متعجب مي شويم. اين هنرمندان سده هاي مياني مي توانستند, چه بسا به دستور امپراتور هنر پرورشان, آثاري به تقليد از مدلهاي كلاسيك بسازند و حتي ضمن فراگيري سبك هنري يوناني مآب زيبايي آن را درك كنند, بي آن كه تحليل فضا و نوري را كه در اصل به پيدايش اين سبك انجاميده بود, دريابند.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
كليساهاي و نقشهاي موزاييك ديرها
هنگامي كه رنسانس مقدوني آغاز شد, اياصوفيه و ديگر كليساهاي عظيم قسطنطنيه ساخته شده بودند؛ ديگر شهرهاي بزرگ امپراتوري بيزانس نيز كليساهاي زيبا و آراسته داشتند؛ اين بناها در وضعيت خوبي بودند و ديگر نيازي به احداث چنين ساختمانهايي نبود. از اين رو, معماران سده هاي يازدهم و دازدهم بيشتر براي احداث ديرهايي كه به گروههاي كوچك رهباني اختصاص داشتند, به كار گرفته مي شدند و بسياري از اين گونه كليساها بنا گرديد. اين كليساها, به رغم نقش موزاييكهاي تزئيني و قاببندهاي نفيس مرمريشان, در مقياسي كوچك, بيشتر براي برگزاري آيين عشاي رباني توسط راهبان, ساخته مي شدند, نقشة بنيادي اين بناها, كه گونه هاي بي شماري نيز داشت, به شكل چليپاي به اصطلاح يوناني است كه چهار بازوي مساوي دارد, در يك مربع محاط است و گنبدي بر فراز آن قرار دارد. در اين نقشه يك محور مركزي وجود داشت و در امتداد همين محور بود كه كليسا از جانب غرب با ساختن يك پيش – شبستان گسترش مي يافت و در ديوار شرقي آن نيز يك يا چند شاه نشين بنا مي شد.





 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
هوسيوس لوكاس.
در دير هوسيوس لوكاس واقع در فوكسي
(phocic), ميان آتن و دلفي در غرب يونان مركزري, در اوايل سدة يازدهم دو كليساي مرتبط به يكديگر بنا شد. نقشة هر دو كليسا, يعني كليساي كاتوليكون (katholicon) و كليساي مريم عذرا, به شكل چليپاي يوناني طراحي شد؛ كاتوليكون بالاخانه اي داشت كه اندرونيش را در ميان مي گرفت. گنبد مركزي هر دو كليسا بر گريوي بلند, كه شماري پنجره در آن تعبيه شده بود, استوار بود. نماي بيروني كليساهاي دير هوسيوس لوكاس در قياس با كليساهاي بي پيراي, صدر مسيحيت به راستي زيبا و آراسته به نظر مي رسد. اما اين زيبايي بيشتر از شيوة ساختمان آنها ناشي مي شود تا از تزئينات اين بناها, رگه چينهاي يك در ميان آجر و سنگ به نحوي آرايش يافته اند كه تنوع بافت را بيشتر نمايان مي سازند. اين نوع ساختمان از سدة يازدهم تا پايان سدة پانزدهم در يونان و شبه جزيره بالكان رواج داشت
اندروني كاتوليكون در قياس با فضاي به ظاهر بي انتهاي اياصوفيه نخست تنگ و بسته مي نمايد؛ حركت سراسر عمودي است و نگاه را رو به بالا به جانب گنبد هدايت مي كند كه بخشي از فضاي مركزي است و از پنجره هايي كه در ان تعبيه شده است نور مي گيرد. نور درون كليسا ملايم است و از پنجره هاي بالخانه سرچشمه مي گيرد؛ نور در فضاهاي سه كنج طرفين محراب اصلي, يعني در جايگاه اشياي مقدس و خزانة كليسا(مكانهايي كه, همانند خزانة كليساهاي كاتوليك رومي, براي مهيا كردن اشياي مقدس مراسم عشاي رباني و براي نگهداري ظرفها و جامه هاي رسمي كشيشها منظور شده بودند) و نيز در بازوهاي عرضي كليسا نحيف و خفه است. جالب است كه در اينجا گنبد, به خلاف اياصوفيه, بر لچكيها استوار نيست, بلكه مانند كليساي سان ويتاله روي شماري سه كنج قرار دارد. در همة كليساهاي بيزانسي صفة محراب را يك آيكوناستاسيس (Iconostasis) كه تيغه اي مزين به شماري تمثال است, از بقية كليسا جدا مي كند؛ موضوع و نحوة ترتيب دادن اين تمثالها بيشتر بر سنت استوار است. ترتيب نقشهاي موزاييك درون كليسا نيز تابع سنت بود. شمايل مريم عذرا, بر تخت نشسته يا به حالت ايستاده, نيم گنبد شاه نشين كليسا را اذين مي بخشيد؛ تمثال مسيح در مقام فرمانروايي مطلق در ميان گنبد قرار داشت؛ فرشتگان, كه در فضاهاي ميان پنجره ها به تصوير در آمده بودند, و صحنه هايي از زندگاني مسيح كه بر سه كنجها, طاقهاي قوسي و سطح بالايي ديوارها نقش بسته بودند, تمثال مسيح را در ميان مي گرفتندو تصويرهاي ايستادة قديسان, سطح پاييني ديوارها را آذين مي بخشيد. اين اندرونيهاي سر به فلك كشيده و تنوع غني و ظريف نورها و فضاهاي آنها را بايد همواره نه فقط با تزئينات موزاييك و مرمري آنها, بلكه با شكوه و جلال مراسم عشاي رباني مجسم كرد؛ اين مراسم در كليساي شرق با سوزاندن نمود و با خواندن سرودهاي مذهبي همراه بود كه آواي پر طنين آنها شباهت چنداني به آواي سودهاي مذهبي كليساي غرب ندارد.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
دافني
بديع ترين نقشهاي موزاييك باقي مانده از دورة مياني هنر بيزانسي, نقشهاي كليساي وفات در دافني
(Daphni) نزديك آتن هستند كه قدمتشان به حدود 1100 مي رسد. در اين نقشهاي موزاييك, مانند نقاشيهاي اوتوني (Ottonian) و رومانسك (Romanesque) كه در همان زمان در اروپاي غربي رواج داشتند, نور به سراسر نقش تعميم يافته و جامه ها شكل قالبي به خود گرفته اند, اما در دافتي چنين نبوده و اين شكل به دقت مهار شده است, به طوري كه بيننده همواره از توازن و هماهنگي حركت آگاه است.
گرچه مدلي كه در دافني براي نقش موزاييك حضرت عيسي بر صليب انتخاب شده از نوع كريستوس (مسيح دردمند christus patients) است, شيوة بازنمايي اين صحنه جاوداني و نمادين است؛ در اينجا هيچ حواري, سرباز و سارقي وجود ندارد, تنها مريم عذرا و يوحناي سوگوار را در دو سوي صليب مي بينيم و زماني دو فرشتة سوگوار نيز در دو سوي بالاي صليب نقش بسته بودند. اين پرده سخت عاطفه را بر ي انگيزد, اما نوعي خويشتنداري و وقار شبيه كيفيتي كه تنديسهاي دورة كلاسيك يونان از آن برخوردارند, اين عواطف را مهار مي كند؛ در واقع, سه پيكر به سادگي شكوهمند پيكرا در چهارگوش كتيبه هاي يوناني آرايش يافته اند. مسيح به صليب آويخته است و بازوانش منحني كم عمقي در فضا ساخته اند؛ قوس بالاي سرش همين انجنا را به صورت واژگون تكرار مي كند؛ تهيگاه مسيح به راست متمايل است و اين حالت در بيشتر پرده هاي مسيح مصلوب كه با تأثير پذيري از هنر بيزانس ساخته شده اند, تكرار شده است. سر مسيح اندكي به سوي حضرت مريم كه يك دستش را كمي بالا برده و به فرزندشمي نگرد, خم شده است؛ يوحنا, در سوي ديگر صليب, رو به ما دارد. هر چند چين و شكن جامه ها از نظر ريزه كاري تصنعي و قالبي است, نمودي پيكره وار دارد. تغيير تدريجي رنگمايه ها به غايت ظريف است و اين مشخصة بسياري از آثار تصويري دورة ميانه و پسين هنر بيزانسي است. پهلوي مسيح را نيزه دريده است و خونابه به شكل قوسي درخشان از زخم پهلويش فوران مي كند (يوحنا19:34) و اين نماد مراسم عشاي رباني و غسل تعميد است. جوي خوني كه از پاي مسيح جاري است بر جمجمه اي در پايين صليب فرو مي چكد. در زبان عبري جلجتا به معني «جايگاه جمجمه» است (يوحنا19:17) متألهان جملگي اين جمجمه را جمجمة حضرت آدم تفسير كرده اند. به گفتة پولس (رسالة اوب پولس به قرنتيان/ كورنتيان)«زيرا چنان كه همة افراد بشر در وجود حضرت آدم مي ميرند, جملگي در وجود حضرت مسيح زنده مي شوند» در اينجا گويي به نشانة تحقق وعدة پولس گلهايي از صخره هاي پاي صليب روييده اند.
نگاه بيننده از صحنة غم انگيز و اندوهبار مسيح بر صليب با شگفتي به سوي نقش موزاييك با ابهت و مكاشفه اي مسيح در مقام فرمانروايي مطلق بر فراز گنبد كليسا حركت مي كند. شايد با ديدن اين تمثال تا حدودي بتوانيم نقش موزاييك از ميان رفته اي را كه در دورة رنسانس مقدوني مركز گنبد اياصوفيه را آذين بخشيده بود, مجسم كنيم. نوري كه از پنجره هاي گريو گنبد مي تابد, دايره اي رنگين كماني را كه تمثال عظيم مسيح در آن محاط است, روشن مي كند؛ خطوط رنج بر چهرة فرسودة مسيح نقش بسته است(«بي گمان او بار غم ما را بر دوش كشيده و اندوه ما را جان خريده است.») اشعيا 53:4), حساسيت شگرف آفرينندة نقش موزاييك كليساي دافني در طرح بيني كشيده و عقابي حركت انحنا ابروها, و استخوانهاي گونة مسيح, در نوري كه لبهاي نيم گشودة او را روشن كرده است, در خطهاي سيال موي مسيح وبالاتر از همه در عمق و جاذبة بي مانند چشمانس تجلي كرده است. در اينجا از مسيح شكيبا و موعظه گري كه در شمايل سينا بازنمايي شده است سحت دور افتاده ايم.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
پيكره سازي با عاج
در دوره هاي متأخرتر هنر بيزانسي پيكره سازي با سنگ كم و بيش منسوخ شد, اما لوجهاي عاج, به ويژه گونه هايي كه در مراسم دعاي خصوصي به كار مي آمدند, همچنان به تعداد زياد و با كيفيت عالي هنري و فني ساخته مي شدند. اين لوحهاي كنده كاري شده در مقياسي خرد و در قالب پيكره همان شكوه و تكلف نقشهاي موزاييك را القا مي كنند. اين اشيا به اساني مل مي شوند و از همين رو, سبك بيزانسي و شكلها و هماهنگي خاص هنر يونان, كه نشان آن در اين سبك مشهود است, به مدد آنها در سراسر اروپاي غربي منتشر شد؛ سبك بيزانسي تنها در نتيجة داد و ستد اين اشيا در اروپاي غربي اشاعه نيافت, بلكه تاراج قسطنطنيه در 1204, كه در پي آن آثار ارزشمند بسياري در آن شهر باقي نماند, نيز نقش مؤثري داشت. لوح سه لته اي موسوم به آرباويل
(Harbaville) كه به فرانسه راه يافت, نشان مي دهد كه چگونه كيفيت كلاسيك شكلها و فاصله بندي زيباي نقش موزاييكهاي دافتي, از وراي انعطاف ناپذيري ظاهري سبك شكل پردازي بيزانسي مي درخشيد. هنگامي كه پرستشگر لته هاي لوح را از هم مي گشود(سه لته با لولا وصل شده اند), خود را با بارگاه بهشت رويارو مي ديد. در اينجا همچنان كه چشم از پايين لوح به بالا حركت ي كند, در حالت قديسان كه بر اساس سلسله مراتبشان آرايش يافته اند, به تدريج انعطاف پذيري بيشتري پديدار مي شود. در جامه پردازي اسقفهاي قديس كه به حالتي شق و رق در ريف پايين لته هاي دو طرف ايستاده اند انعطاف درخور توجهي ديده ي شود؛ حواريون در رديف مياني نرمش بيشتري دارند, و حالت قديسهاي سلحشور در رديف بالايي به وضوح از پيكره هاي سلحشوران يوناني و رومي تأثير پذيرفته است, زيرا اندامشان بر يك پا استوار و پاي ديگرشان راحت و آزاد است. در لتة مساني مسيح, ميان مريم عذرا و يوحنا, با ارامش و وقار بر تخت سلطنت جلوس كرده است و طبق معمول مرصع در دست دارد و دست راست او به حالت موعظه اندكي گشوده است. در اين نقش كم و بيش برجسته, پيكرها كه با مهارت و ظرافت بسيار راشيده شده اند, جكلگي بر صحنه هايي كوچك در برابر پسزمينه اي تخت و پيوسته ايستاده اند. اين نوع آرايش پيكرها و فضا بر پيكره سازي سبك گوتيك فرانسه تأثير بسيار زيادي بر جا نهاد به ويژه تنديسهاي موجود در بازوي عرضي كليساي شارتر (charters).
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
گسترش سبك بيزانسي
در دوره هاي مياني و متأخر امپراتوري بيزانس استادان يوناني در سراسر قلمرويي كه از روسيه تا سيسيل گسترده بود, آثاري از خود بر جا نهادند.

ونيز
بلندپروازانه ترين بناي بيزانسي در خارج امپراتوري بيزانس كليساي سان ماركو در ونيز است؛ جمهوري و نيز با قسطنطنيه روابط بازرگاني مستحكمي داشت, هرچند اين رابطه گاه چندان دوستانه نبود. ساختمان كليساي سان ماركو كه اكنون كليساي جامع ونيز است, در 1603 آغاز شد و در آغاز باسيليكاي بود كه يكراست به ماخ دوجها(
Doge/ فرمانروايي ونيز) راه داشت. نقشة اين بنا از نقشة كليساي حواريون مقدس در قسطنطنيه, كه در سدة ششم, يعني پانصد سال پيش از آن به دستور ژوستي ني بنا شده و اكنون از ميان رفته است, برگرفته شده بود. نقشة كليساي سان ماركو در اساس به شكل چليپاي يوناني است كه به صورت پنج مربع طرحريزي شده است؛ بر فراز هر يك از اين پنج مربع گنبدي استوار بر گريوي بلند جا دارد و ساختاري كلاهخود مانند از چوب و مس بر تارك هر گنبد برافراشته است و از همين رو گنبدهاي سان ماركو از گنبدهاي دوران اولية معماري بيزانسي بلندترند. در دورة گوتيك با احداث شماري سرمناره و افزايش تزئينات پر تكلف در امتداد خط افق, نماي بيروني اين بنا صخت تغيير يافت, اما طاقهاي بيزانسي و گروه ستونهاي درخور توجه اوليههمچنان ديده مي شوند. اندرونيهاي وسيع باسييكا بيشتر به انسجام فضايي اياصوفيه نزديكد تا به اندرونيهاي متراكم بناهاي دورة مياني معماري بيزانسي. گنبدها نه بر سه كنجهايي كه در كليساهاي ديرهاي آن عصر معمول بودند, بلكه بر چهار لچكي استوارند و به نظر مي رسد كه به طور دقيق روي چهار قوس بارگير جا
گرفته اند.
شماري طاق گهواره اي مستحكم دهانه ها را از هم جدا مي كنند و به عنوان بغلبند, رانش لچكيها را مي گيرند؛ طاقهاي گهواره اي به نوبة خود بر پيليايه هاي مكعب حجيمي استوارند كه در آنها شماري دهانة قوسي كه به بالاخانه ها راه دارد تعبيه شده است؛ بالاخانه هاي سان ماركو بر خلاف بالاخانه هاي طاقگاندار كليساهاي شرق, سراسر بازند. بالاخانه هاي شبستان روي طاقگانهاي سه گانه اي قرار گرفته اند كه به نوبة خود بر شماري ستون گورنتي جرح و تعديل يافته استوارند. ستونها كه از مرمر رگه دارند و نيز لوحهاي مرمر خاكستري رنگ ديوارها و پليلپايه ها از امپراتوري بيزانس در شرق به ونيز آورده شدند. در فضاي نيمه تاريك درون كليسا نقشهاي موزاييك با نور ملايم و طلايي كه از آنها ساطع است, تلألؤ دارند؛ اين موزاييكها گنبدها, طاقهاي گهواره اي و قابهاي نيم قرص بالاي پنجره ها را زينت بخشيده اند و خطهاي اتصال ساختمان را با ظرافت پوشانده اند. براي اجراي اين نقشهاي موزاييك هنرمندان موزاييك ساز از قسطنطنيه به ونيز فرا خوانده شدند, اا معلوم نيست كه كار آنها تا كجا پيش رفت؛ زيرا در ظاهر بخش زيادي از كار آنان در آتش سوزي عظيم 1106 از ميان رفت. بسياري از نقشهاي موزاييك كنوني, كه به سبك بيزانسي اما با تأثيرپذري از شيوة رومانسك اجرا شده اند و در اينجا و آنجا ديده مي شوند, طي سده هاي دوازدهم و سيزدهم توسط استادكاران ونيزي ساخته و شماري از اين نقشها در اواخر دورة رنسانس يا دورة باروك تعويض شدند. آثار باقي مانده نمودار مرحلة آغازين مكتب نقاشي ونيز هستند كه در دورة رنسانس به يكي از دو مكتب اصلي نقاشي ايتالا بدل شد و از اين نظر اهميت دارند.

قديمي ترين نقش موزاييك در ميان پنج نقشي كه گتبدهاي پنجگانة كليسا را آذين بخشيده اند حدود 1150 بر سطح داخلي گنبد بالاي شبستان اجرا شده است و پنطيكاست (Pentecost/پنجاهه/ صحنةنزول روح القدس) را بازنمايي مي كند. در كتاب اعمال رسولان نزول روح القدس «صدايي از آسمان همچون غرش بادي شديد و توفنده» توصيف شده است. هنگامي كه حوريون در اورشليم گرد هم آمدند«زبانه هايي شكافته چون زبانه هاي آتش بر آنان ظاهر شد و سپس بر تك تك آنها فرود آمده؛ آنگاه حوريون به زبانهايي بي شمار سخن گفتند و مردم همه اقوام و ملل كه در خيابانهي بيرون گرد آمده بودند سخنان انان را دريافتند. اين رويداد هماهنگ با ساختمان گنبدبازسازي شده است. در مركز گنبد تختي جاي دارد كه كبوتر روح القدس بر آن نشسته است. دوازده پرتويي كه از تخت سلطنت تابيده به حواريون كه دايره وار بر فراز پنجره ها بر تخت نشسته اند پيوسته است. در فاصلة ميان هر دو پنجره دو تن به نمايندگي از هر ملت ايستاده اند. طرح اين نقش موزاييك به جرخي عظيم مي ماند, اما ناهمسازيشگفتي در آن ديده مي شود, به اين معني كه دوازده رسول بالاي پنجره زايش يافته اند, گويي ضرب سه- چهار موسيقي با فاصلة ضربي چهار- چهار نواخته شده و هر ميزان با يك ملك مقرب در يكي از پشت بغلها مشخص شده است.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
سيسيل. در آن سوي ديگر
ا
يتاليا روژة دوم (rogerII) نخستين پادشاه نورمن سيسيل از 1130 تا 1154 بر آن سرزمين فرانروايي كرد. او نيز همانند ساير شاهان اروپاي جنوبي و شرقي, هنرمندان بيزانسي را به دربارش فراخواند تا سلسله اي از بناهاي مذهبي و تالار كاخش را تزئين كنند. كليساي چفالو (cafalu) به درخواست روژة دوم كه دلش مي خواست در آنجا به خاك سپرده شود, به كليساي جامع بدل شد. هنرمندان يوناني كه نقش موزاييكهاي شاه نشين را در 1148 به پايان رساندند(نقش موزاييكهاي متأخرتر جايگاه همسرايان را استادان محلي ساخته اند), ناگزير بودند نظام شمايل سازي بيزانسي را با ضرورتهاي ساختماني ساختماني كليسا غربي و خواسته هاي شاه وفق هند. در دو رديف نقش افقي پايين دوازده حواري به صف ايستاده اند. د رديف بعدي مريم عذرا, در ردايي سفيد با سايه هاي ملايم آبي, در بين چهار ملك مقرب شكوهمند ايستاده و دستهاي ظريفش را به حالت دعا بالا بوده است؛ فرشتگان مقرب هر يك عصاي سلطنت و گوي مزين به صليب در دست دارند و سرشان را خم كرده اند. بر فراز اين بارگاه ملكوتي, در نيم گنبد (اين كليسا فاقد گنبد است) تمثال مسيح در مقام فرمانرواي مطلق, به شكلي كه بعدها در مونراله (Monreale) نيز به تصوير در آمد, ديده مي شود. مسيح چفالو, به خلاف مسيح خشك و عبوس دافني, به شخصيتي شاعر مسلك, خيالپرداز, حساس و مشفق مي ماند. دست راست او به نشانة دعاي خير دراز شده و در دست چپش به عوض كتاب بسته اي كه در تمثال دافني از نظر گذشت, انجيل يوحنا كه به زبان يوناني و لاتين نوشته شده است, قرار دارد؛ كتاب گشوده و فصل 8, آية 12 انجيل را مي نمايد تا همة اتباع مسيحي شاه روژه آن را بخوانند:«من نور جهانم, آن كه از من تبعيت كند در ظلمت نخواهد بود, بلكه نور هدايت ب وي خواهد تابيد, نوري كه اغلب در نقش موزاييكهاي بيزانسي ديده مي شود, در همة نقش موزاييكهاي چفالو با لطف و ظرافت تلألؤ دارد, به گونه اي كه اين آثار در شمار برجسته ترين دستاوردهاي هنر بيزانسي قرار مي گيرند- اين نور, نور وحي, به گونه اي كه در نقش موزاييك سينا ديديم نيست, بلكه نور بهشت است, تابشي ملايم و يكدست است كه در گذار تدريجي و به غايت ظريف پيرده رنگها و رنگدرجه هاي جامه هاو پرهاي بال فرشتگان و مهم تر از همه در حجم نمايي چهره ها و دستها تجلي كرده است. حتي آرايه هاي تلألؤ خاصي دارند- تزئينات بالا و پايين قوس, جوهرهايي كه در صليب هالة گرد سر مسيح نشانده شده اند و تمهيد ظريف و مسحور كننده اي كه براي ديد فريبي به كار رفته, يعني سرستونهاي برگ كنگري كه با نقش موزاييك ساخته شده اند و بر فراز ستونكهاي واقعي كه قوس بر آنها استوار است, قرار دارند, همگي درخششي متفاوت و تازه دارن. در نقش موزاييك چفالو استفاده از خط نيز, همپاي نور, افزايش يافته و تارهاي بي شمار پرتوهايي زرين, كه آميزه ي از خط و نورند, مشاهده مي شود و اين عنصري است كه بعدها نقاشان ايتاليايي- بيزانس نظير چيمابوئه در آثارشان از آن بهره جستند.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
مقدونيه و صربستان.
مجموعه هايي شگرف از ديوارنگاره ها(كه اجراي آنها كم هزينه تر از نقش موزاييك است) هنوز در كليساها, كليساهاي جامع و ديرهاي مقدونيه و صربستان برجا است. دست كم پانزده مجموعة عمدخ از ديوارنگاره ها بر جام مانده كه از سدة يازدهم تا اواخر سدة پانزدهم اجرا شده اند؛ آخرين آنها اندكي پيش از تهاجم تركهاي عثماني نقاشي شده است. اين مجموعه ها نفسي ترين و منسجم ترين ديوارنگاره هاي باقي مانده از ادوار مياني و پسين هنر بيزانسي به شمار مي روند. زيباترين ديوارنگاره هاي هر يك از اين مجموعه ها كم و بيش بدون و پسين هنر بيزانسي به شمار مي روند. زيباترين ديوارنگاره هاي هر يك از اين مجموعه ها كم و بيش بدون استثنا به دست هنرمنداني كه از قسطنطنيه يا ساير مراكز يوناني به آن سرزمين آمده بودند, اجرا شده است؛ بعضي از اين آثار را كساني نقاشي كرده اندكه پس از فتح قسطنطنيه به دست صليبيون در 1024, به مقدونيه و صربستان پناه برده بودند. امضاي بسياري از اين آثار يوناني است و رد پاي برخي از نقاشان را مي توان در چند مجموعه پي گرفت. اغلب هنرمندان محلي, در ظاهر هنرمندان ديرنشين, مجموع كاري را كه هنرمندي از اهالي قسطنطنيه يا جايي ديگر آغاز كرده بود با اجرا ديوار نگاره هايي به مراتب نازل تر (اغلب در مكانهايي كه از ديدرسدورتر بود) تكميل مي كردند.

مجموعه بسيار شكوهمندي همة ديوارهاي داخلي كليساي كوچك, زيبا و گنبددار سنت پانتاليمون (saint pantalcimon) واقع در نرژي (Nerezi) را زينت بحشيده اند؛ اين كليسا در دامنة كوهي مشرف به شهر ايكوپيه (Skapja) در مقدونيه قرار دارد و بناي آن در 1164 به همت يكي از نوه هاي امپراتور الكسيوس اول كومننوس (Alexius I Commenus) به پايان رسيد, در اين مجموعه سبك چندين نقاش را مي توان باز شناخت؛ عاملي كه اين مجموعه را به هم پيوند مي دهد, وحدت كلي رنگ – به ويژه رنگ آبي سير پسزمينة ديار نگاره ها- و خودماني بودن مقياس در آنها است. نقاشي كه صحنه هاي مصائب مسيح را با چنان صراحت و شور و هيجاني به تصوير در آورده كه از زمان اجراي انجيلهاي رابولاتا آن زمان در هنر امپراتوري روم شرقي بي سابقه بود, بي گمان استادي كم نظير بوده است. در پردة سوگواري مسيح را براي تدفين آكاده مي كنند, بدن حضرت مسيح به سوي بيننده چرخيده و چشمانش بسته است. يوحنا دست چپ مسيح را به صورت خود چسبانده و حضرت مريم پيكر بي روح پسرش را در آغوش گرفته است؛ خطهاي هر دو چهره از شدت غم و اندوه درهم است. چه بسا اين صحنه بسيار سريع نقاشي شده است؛ صلابت ضربه هاي قلم مو و پرداخت زيباي نور بر جامه ها نشان مي دهد كه از ايام دور نقاشي ديواره هاي كاستلسپريو تا آن زمان از تبحر نقاشان يوناني كم نشده بود. نيروي بيان ديوارنگاره هاي لرژي يادآور ادوار نخست هنر ايتاليايي است.
مجموعه ديوار نگاره هاي بزرگ مقياسي كه كليساي تريتيتي در سوپوتشاني (Sopocani) صربستان را آذين بخشيده است بار ديگر ثابت مي كند كه هنر ايتاليايي به ميزان بسيار زيادي مرهون هنر بيزانسي است. اين كليست كه مدتها متروك مانده بود و به تازگي مرمت شده, يكي از سلسله ديرهايي است كه به دستور شاهان صربستان (كه جامه هاي بيزانسي مي پوشيدند و مراسم دربار بيزانس را تقليد مي كردند) ساخته شد تا راهبان بتوانند مراسم نماز عشاي رباني را در برابر مقبره هاي سلطنتي برگزار كنند. د همة كليساهايي از اين دست در صربستان كل ديوار غربي كليسا در بالاي درگاه به ديوارنگاره هاي عظيم كه وفات حضرت مريم از بارنمايي مي كرد, اختصاص داشت؛ وفات حضرت مريم, كه در كتاب مقدس نيامده است, صحنه اي است كه در ان حواريون سوگوار تابوت حضرت مريم را در ميان گرفته اند و با ديدن حضرت مسيح كه با فرشتگان از آسمان فرود آمده و روح مادرش را در قالب طفلي خرد در آغوش گرفته است, به شگفت آمده اند. ديوار نگاره هاي سوپوتشاني چه بسا از 1258 تا 1264 اجرا شده اند, وگرچه آفرينندة اين آثار از نظر بيان هنري به پاي خالق ديوارنگاره هاي نرژي در سده دوازدهم نمي رسد, از نظر شناخت شيوة نمايش عاطفي با او برابري مي كند و پيكرها و بناها را استادانه آرايش داده است. هيجان و حركت, سراسر صحنه را با جلوه اي شگرف در مي نوردد. رنگ آميزي ديوارنگاره ظرافتي بديع دارد؛ براي مثال, مسيح و پطرس جبه هاي زرد ليمويي پوشيده اند و تابوت حضرت ريم با پهنه هاي رنگين, به رنگهايي آبي و گلي با ارايش يك در ميان, آذين يافته ست. تصوير كتاب تنها بخش مياني ديواره نگاره را نشان مي دهد, اصل اثر پهناي بيشتري دارد و سوگواران و بناهاي بيشتري را شامل مي شود. شور و هيجان نمايشي و مقياس تازه اي كه در ديوارنگاره هاي سوپوتشاني رخ مي نمايد با قدرت مشاهدة فزايندة هنرمند همراه است؛ در سراسر اين صحنه چهره ها حالتي يكسره فردي دارند. از همه چشمگيرتر, شيوة تازة حجم نمايي يكنواخت چهره و جامه با سايه روشن است كه با شيوة جامه پرداز در دورة ميانة هنر بيزانسي تفاوت دارد. حجم آفريني به مدد نور را همواره به جوتو و سلف بلافصش پي يترو كاواليني
(pirtro cavallii), نسبت داده اند, اما ديوارنگاره هاي سوپوتشاني آشكار مي كند كه نقاشان يوناني اندكي پس از اواسط سدة سيزدهم با اين شيوه اشنايي داشتند, هرچند هنوز ور منبعي يگانه و درخور شناسايي نداشت.
نقش موزاييك و نقاشي متأخرتر بيزانسي در قسطنطنيه در سال 1261 ميخائيل هشتم (پالالوگوس/Palaeologus), پيش از آن با يوحناي چهارم لاسكاريس (Lascaris) در امپراتوري شريك بود و در تبعيد از نيقيه بر امپراتوري بيزانس فرمانروايي مي كرد, به قسطنطني بازگشت و به اباداني ويرانه هايي كه صليبيون بر جا نهاده بودند, همت گماشت. نقش موزاييك بسيار بزرگ, آسيب ديده, اما زيبايي را كه در بالاخانة جنوبي اياصوفيه وجود دارد. و ديئيسيس(Deesis), يعني مسيح, را ميان مريم عذرا و يحيا تعميد دهنده, بارنمايي مي كند, به دورة پالايولوگوسي نسبت مي دهند. ظرافت حالت چهره ها, زيبايي حالتهاي بدن و حركت خطها و حساسيت شگفتي كه در استفاده از نور براي بازنمايي چهره ها, دستها و گيسوي اين سه تن به كار رفته است ويژگي كار استادي است كه با خالق پر شور و جسور نقش مواييك سوپوتشاني بسيار تفاوت دارد و با اين همه, هر دو هنرمند برداشت مشابهش از نقش نور در حجم پردازي دارند. در نقش موزاييك ديئيسيس نور پراكنده اي كه شايد از يك منبع خارجي ساطع است نيز با تلألؤ نقشهاي موزاييك چفالو بسيار متفاوت است.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
كليساي مسيح در چورا
در دوره حكمراني اندرونيكوس دوم (AndernicusII), پسر و جانشين ميخائيل, دير و كليساي مسيح در چورا (Chora), در مجاورت كاخ سلطنتي قسطنطنيه, كه اكنون به مسجد جامع كاريه معروف است, بازسازي شد, كليسا و پيش شبستان آن با نقش موزاييك آذين يافت و نمارخانة تدفيني كنار آن با شماري ديوارنگاره تزئين شد. اين مجموعه مفصل, كه اريخ اجراي آن بين 1315 تا 1321 تعيين شده است, پس از ظهور انقلابي جوتو نقاشي شده است و احتمال نمي رود كه صخره هاي مكعب شكل و پيكره هاي درخشاني كه در اين ديوارنگاره ها ديده مي شوند با تأثيرپذيري از افكار جديد جوتو شكل گرفته باشند. چه بسا كه اين سبك تحولي مستقل به موازات سبك جوتو بود, زيرا در اين آثار پيكرها به جاي ان كه چون پيكرهايآثار جوتو محكم و استوار ايستاده باشند, سبكبال و بي وزن در هوا شناورند.
ديوار نگاره هاي اعجاب انگيز نمازخانة جنبي كليساي مسيح سبك بيزانسي پسين را در پر شور تين و خلاقانه ترين مرحله اش به نمايش مي گذارند, سبكي كه بيشتر نذهيب نسخه هاي خطي متجلي شده است تا در آثار هنري بزرگ مقياس. اسلوب اين نقاشيهاي ديواري به تازگي تحليل شده است؛ اين آثار به روشي نقاشي شده اند كه در اصطلاح نقاشان ايتاليايي سكو سو فرسكو (Secco su fresco/ «خشك روي تر») ناميده مي شود. رنگ را در حلالي حاوي يك بست لي(مثل روغن, تخم مرغ يا موم) به حالت تعليق در مي آوردند و با آن بر گچ مرطوب نقاشي مي كردند. رنگي كه به اين شيوه زده مي شود پوسته اي يكدست و بسيار سخت تشكيل مي دهد. با اين روش, نقاشي سريع و آزادانه روي پهنه هاي وسيع نيز ممكن مي شود. اين اسلوب با روش راستين نقاشي روي اندود مرطوب كه در دوره گوتيك و رنسانس در ميان هنرمندان ايتاليايي مرسوم بود, بسيار تفاوت دارد. شايد ديوارنگاره هاي موجود در مقدونيه و صربستان نيز با اسلوب «خشك روي تر» نقاشي شده اند, اما اين موضوع هنوز ثابت نشده است.
ديوار نگاره اي كه سراسر سطح نيم گنبد شاه نشين را مي پوشاند تجسم رستاخيز مسيح (آناستاسيس/ Anastasis) است. هر چند اين صحنه در انجيل توصيف نشده, در اعتقادنامة حواريون و اعتقادناة نيقيه آمده است كه طي سه روزي كه جسم مسيح در گور ارميده بود, روحش به دوزخ فرود آمد. به روايت آپوكريف (Apocrypha, نام پيوستهاي عهد عتيق و جديد كه آنها را خارج از كتابهاي آسماني دانسته اند.), كه بسياري از مسيحيان به آن اعتقاد دارند, مسيح به نيروهاي معجزه دروازه هاي دوزخ را در هم شكست, فضاي تاريك دوزخ را نور باران كرد, فرمان داد كه شيطان تا ظهور دوم او در روز داوري وا1سين به بند كشيده شود و آدم و حوا, و به دنبال آنان مطران و پيامبران را كه به سبب گناه فطري انسان در دورخ مأوا داشتند از آنجا بيرون آورد. اين مضمون كه در هنر غرب به تاراج دوزخ يا هبوط به برزخ معروف است, براي نمازخانة تدفيني موضوع بسيار مناسبي است, زيرا نقاش براي آن كه صحنه را در شاه نشين متمركز كند, مسيح را در حالي به تصوير كشيده است كه با دستي آدم و با دست ديگر حوا را از گور بيرون مي كشد. خالق ناشناس ديوارنگارة رستاخيز اين موضوع را به سبكي نقاشي كرده است كه از نظر آزادي حركت, درخشندگي رنگ, طبيعي بودن حالت چهره ها و تأثير نور در حجم نمايي, با سبك ديوارنگاره هاي پر الت سوپوتشاني پيوندي نزديك دارد. در اينجا نيز, مانند نقش موزاييك سينا مسيح ردايي سفيد صافي به بر دارد كه بخشهايي روشن تر آن تابش نوري خيزه كننده را به بيننده القا مي كند. گورهايي كه مسيح آدم و حوا را از آنها بيرون مي كشد تاريكند و آن سوي تابوت حوا كه در معرض روشنايي نور مسيح همچنان تاريك مانده است. در اينجا جلوه هاي نوري كه از منبعي يگانه مي تابد و به ظاهر بر نگاه طبيعت گرايانه استوار است, در واقع از معناي مذهبي اين پرده سرچشمه مي گيرد و اين نكته در ديوار نگاره هاي جوتو و پيروانش در ايتاليا, كه در همان زمان مي زيستند, نيز صادق است. يحيي تعميد دهنده, كه مسيح را در دوزخ همراهي مي كرد, در جلو صف شاهان و مطران عهد عتيق در سمت چپ پرده اياده و در سمت راست پيامبران در پشت هايبل صف كشيده اند. رنگهاي درخشان جامه ها و رنگ كرم مايل به سفيد صخره ها در برابر پسزمينه كه آبي سير است, مي درخشيد. شيطان در بند است و در ميان انبوهي از قفل و كلون و پاره آهن بر دروازه هاي درهم شكستة دوزخ فرو افتاده است.





 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
روسيه و روماني
كي يف. معماري مذهبي روسيه با الهام از مدلهاي بيزانسي شكل گرفته و طي سير تحول طولاني و پر بار خود نقشة متمركز كليسا را به سبب تناسبش با ضرورتهاي آييني مذهب ارتدوكس, همچنان حفظ كرده است. در 989 ولاديمير (Vladimir), شاهزادة كي يف(كه بر سرزميني گسترده شامل بخش اعظم بيلوروسي / Belorussia و اوكراين فرمانروايي مي كرد), با شاهدخت آنا, خواهر بازيل دوم (Basil II/ باسيليوس), امپراتور بيزانسن ازدواج كرد و شماري از استادكاران قسطنطنيه را با خود به كي يف آورد تا در مقر حكومت او, كه اهالي آن به تازگي به دين مسيح گرويده بودند, كليساهايي بسازند و آنها را تزئين كنند و نيز صنعتگران محلي را تعليم دهند. در 1037 ساختمان كليساي با شكوه هاگياسوفيا(hagia Sophia) در كي يف آغاز شد. اين كليسا كه به سبك بيزانسي است, پنج راهة جانبي دارد كه از سه جانب در طاقگاني باز محاطند و داراي سيزده گنبد, به عدد مسيح و جولريون او است. قدمت نقش موزاييكهاي اين كليسا به 1043 تا 1046 مي رسد. نقش موزاييكهاي شاه نشين به طور معجزه آسايي سالم مانده اند, زيرا در سده شانزدهم اين كليسا متروك و نيمه ويران شد, در سده هفدهم بازسازي گرديد و در جنگ جهاني دوم بخشي از آن ويران شد. آذين بخش نيم گنبد كليسا تمثال عظيمي از مريم عذرا است كه نيايش مي كند؛ چينهاي پر حالت جامة او يادآور نقشهاي موزاييك هوسيوس لوكاس است. چنين مي نمايد كه حضرت مريم در طاقچه اي زرين ايستاده و طاق آن را همچون يكي از دوشيزگان معبد ارختئيون نگه داشته است. در پايين پايش صحنه اي ديده مي شود كه به ندرت در غرب به تصوير در آمده است و ان عبارت است از عشاي رباني حواريون مسيح در مقام كشيش مراسم عشاي رباني را برگزار مي كند و نان را در بين حواريون سمت چپ محراب و شراب را در ميان حواريون سمت راست قسمت مي كند.
ولاديمير. ديري نپاييد كه ذوق و سليقة هنرمندان و هنردوستان محلي به تدريج ميراث بيزانسي را به جرح و تعديلهايي وادار كرد؛ صنعتگراني كه براي اجراي طرحهاي روسي از ممالك غربي به آنجا فرا خوانده شده بودند نيز سنتهاي خاص خود را به اين ملغمه افزودند. يكي از نمونه هاي قديمي سبك دو رگة روسي كليساي جامع سنت دمتريوس (Demetrius)است كه حدود 1193-1197 د لاديمير در شاهزاده نشين روستوف- سوزدال(rostiv- suzdal) بنا شد؛ اين شاهزاده نشين در فاصلة زيادي از شمال غربي كي يف در فراسوي حيطة اقتدار اسقف اعظم آن شهر واقع شده است. در تودة ساختماني مكعب شكل اين كليسا آثاري از نقشة داخلي آن كه به شكل چليپاي يوناني است مشاهده مي شود؛ ساختمانهاي سه كنج, كه جايگاه اشياي مقدس, خزانة كليسا و بالاخانه ها را در خود جا داده اند, در بازوهاي چليپا قرار گرفته اند؛ گنبد مركزي بر گريوي بلند استوار است كه در آن شماري پنجرة هلالي تعبيه شده است؛ با اين اوصاف كليساي سنت دمتريوس را به راحتي مي توان بنايي بيزانسي تلقي كرد. نماي كليسا, كه مانند پرده اي ساختمان را مي پوشاند, نيز از كليساهاي بيزانسي سده هاي دهم و يازدهم برگرفته شده و متشكل از طاقنماهايي بخ بلندي دو طبقه است كه قوس آنها در امتداد خط بام بر ستونهايي باريك و بلند استوارند. اما ساختار حجاريهاي پر تكلفي كه قوسهاي طبقة بالا و ديوارة گريو گنبد را با نقشهاي برجسته تصويري و تزئيني بسيار زيبا و شگفت مي پوشاند, از برخي از بناهاي رومانسك غرب, نظير نوتر- دام- لا-گراند (Notre-Dame-La-Grande) در پواتيه (Poitiers)برگرفته شده است و هيچ ربطي به سنت بيزانسي ندارد.
سنت بازيل. گنبدهاي بسياري از كليساهاي روسي كه طي سده هاي بعدي ساخته شدند بر گريوهايي چنان بلند استوارند كه بيشتر به برج مي مانند؛ براي آن كه گنبدهاي از گزند برف و يخ محفوظ بمانند روي آنها يك پوشة بيروني برجسته, معمولاً به شكل پياز, تعبيه شده است. در كرملين مسكو چندين كليسا از اين نوع وجود دارد كه برخي از آنها را معماران ايتاليا به سبكي طراحي كرده اند كه تلفيقي از ريزه كاريهاي ساختماني دورة رنسانس و شيوة معمار روسي است. كليساي جامع سنت بازيل(باسيليوس) متبرك در مسكو تجلي غالبي خيالپردازي معمارانة روسي است كه در آن عناصر بيزانسي از معناي اولية خود منتزع شده و با گشاده دستي شگرفي تكثير شده اند. اين كليسا را دو معمار به نام بارما (Barma) و پوستنيك (Postnik) از 1554 تا 1560 براي ايوان چهارم, ملقب به مخوف ,تراز روسيه, در محلي كه اكنون ميدان سرخ خوانده مي شود, در مجاورت كاخ كرملين مسكو بنا كردند. نقشة كليسا از تصوري كه نماي بيروني آن به دست مي دهد معقول تر است. كيسايي خيمه مانند و هشت ضلعي (كه در سدة شانزدهم در منطقة مسكو شكلي رايج بود) در مركز قرار دارد و محاط در هشت كليساي كوچك و مرتفع ديگر است كه به شكل لوزي پيرامون آن آرايش يافته اند. چار كليساي كنج نيز هشت ضلعي هستند و بر فراز هر يك گنبد بلند يازي قرار دارد. معماران اين بنا چهار كليساي كوچك تر را, كه دو تاي از آنها مربع و دو تاي ديگر به شكل قلب هستند, در بين چهار كليساي كنج قرار دادند؛ گنبد اين چهار كليساي كوچك تر به شكل پياز است. دالاني كه اين كليساها را به هم متصل مي كند و برج ناقوس مخروطي اين مجموعه در سدة هفدهم ساخته شده است. گريو هر هشت گنبد با هلاليهايي كه بر گرفته از طاقنماهاي بيزانسي است اما به عنصري تزئني بدل شده و با سنتوريهاي جناغي تزئين شده است. گنبدهاي پيازي قاشقدار يا واپيچيده و يا شبكه نما (شبيه آناناس) هستند و به صورت راه راه به رنگ سبز و سفيد, كه با قرمز پرتغالي آجرها تضاد چشمگيري دارد رنگ شده اند.
نقاشي روسي. سنت پربار تزئين كليساها با نقاشيهاي ديواري و شمايل سازي, كه شايد در سدة دهم با ورود شمايلهاي بيزانسي به روسيه آغاز شد, تا سدة نوزدهم تداوم داشت. بسياري از نمونه هاي اين آثار ا كيفيت بسيار خوبي برخوردارند و دست كم دو تن از كساني كه در آفرينش آنها دست داشته اند و نام آنها را مي دانيم, نقاشاني برجسته بوده اند. تئوفانس يوناني (Theophanes the greek) كه بين 1330 تا 1340 زاده شده بود و در قسطنطنيه و ديگر مراكز عمدة امپراتوري بيزانس كار كرده بود, سبك چشمگير پالايولوگوسي را كه در مسجد كاريه ديديم به روسيه آورد. در 1378 تئوفانس در نوگورود (Novgorod) و در اوايل سدة پانزدهم در مسكو, كه در آن زمان مركز شاهزاده نشين مقتدري بود, سرگرم كار بود, معروف است كه تئوفانس به سرعت و به شيوه اي با صلابت و استوار از بر نقاشي مي كرد؛ اسلوب ويژة اين نقاش را مي توان در معدود آثار باقي مانده از او, همچون ديوار نگارة زيبايي به نام ستون نشين ]زاهدي كه براي اعتكاف بر فراز ستون مي نشيند[ در كليساي منجي تبدل ما در نوگورود, ديد و ستود. سبك تصويري آزاد و درخشان كاستلسپريو و نيز همة آثاري كه از سه بعد نمايي نقاشيهاي يوناني مآب- رومي در آن بر جا مانده بود, هفت سده پس از آن هنوز در آثار تئوفانس در اوج شكوفايي است. اما قلم موي او براي انتقال پيامي ديني و عرفاني با چنان سرعتي سطح تصوير را در نورديده است كه خاطرة يك نقاش يوناني ديگر, يعني ال گركو(El Greco) را كه در سدة شانزدهم در اسپانيا كار مي كرد, در يادها زنده مي كند. قلمضربه هاي برق آساي تئوفانس گونه اي شخصي از شيوة بيزانسي را شكل داده و از چنان شور و نشاطي برخوردارند كه هرگز از استاد به شاگرد قابل انتقال نيست.
تئوفانس در مسكو با هنرمندي جوان تر, راهبي روس به نام آندري روبليفAndrei Rublev)) كار مي كرد؛ به سبب شمايلهايي كه ساخته است شهرت دارد. در سده هاي چهاردهم و پانزدهم ديواره اي كه با شمايل تزئين مي شد و محراب اصلي كليساهاي روسي را از بقية كليسا جدا مي كرد با افزايش چند رديف شمايل در بخش بالايي ديواره, بلندتر از پيش شده بود و از اين رو بازار شمايل سازي داغ بود. ويژگي سبك شمايل سازي روسي اغلب استفاده از توده هاي تت رنگ كم و بيش يكدست و گاه بسيار درخشان و درك اهميت خطهاي كناره نما است. روبليف در چارچوب محدوديتهاي اين سبك كار مي كرد. اما بي گمان او همين سبك را به عالي ترين سطح زيبايي شناختي و معنويش رساند. معروف ترين اثر او شمايلي موسوم به فرشتگان سه گانة عهد عتيق است كه آن را به ياد راهب بزرگ سرگيوس (Sergius) كه در 1411 مرد, نقاشي كرد. اين پرده سخت آسيب ديده, طلايي كه در رنگ آميزي آن به كار رفته از پسزمينه و جامه ها تراشيده شده است به طوري كه تنها بتونة گچي (آميزة گچ و چسب) سفيد بر جا مانده و نظم نقاط روشن تصوير از ميان رفته است. با اين همه, اين اثر حتي در حالت كنوني تصويري زيبا و به ياد ماندني است. صحنة تصوير شده در شمايل سازي روسي صحنه اي سنتي است, اما شيوة پرداخت اين صحنه سنتي نيست. ديدار حضرت ابراهيم و سازه با سه فرشته اي كه زير درختي در دشت ممري (Mamre) بر سفرة شام نشست بودند(سفر پيدايش 18:15) در تفكر مسيحيان به عنوان تجلي تثيث تعبير شده است. در هنر شمايل پردازي روسي حضرت ابراهيم و ساره بارها تصوير شده بودند و سر يك بره به جاي گوساله اي كه در كتاب مقدس آده و نماد قرباني شدن مسيح است, در اين شمايلها جايي داشت. اما روبليف به اصل اين راز و رمز پرداخته است و تنها سه فرشته را نشان مي دهد, چنان كه گويي اين فرشتگان بر ما, چون حضرت ابراهيم و ساره, تجلي كرده اند. ارتباط سه فرشته به شيوه اي پر شور و شاعرانه و با خطهايي پر حالت به تصوير كشيده شده است؛ هنگامي ه نگاه از چهره اي به چهرة ديگر حركت مي كند , مي بينيم كه خطوط كناره نما نيز, نرم و سيال, از پيكري به پيكر ديگر مي دوند.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
روماني
در مولداوي, بخش شرقي روماني كنوني, گروه بسياري از كليساهاي وابسته به دير برجا مانده است كه در اواخر سدة پانزدهم و اوايل سدة شانزدهم احداث شده اند و نه فقط ديوارهاي داخلي كه ديوارهاي خارجي نيز با ديوارنگاره تزئين شده است؛ ديوارنگاره هاي بيروني را فقط رخبامهاي عريض بر فراز ديوارها از گزند باد و باران مصون نگه مي دارند. ديوارنگاره هاي خارجي روي همة ديوارها به جز ديوارهاي شمالي از ديوارنگاره هاي داخلي سالم تر مانده اند و اين با توجه به زمستانهاي سخت منطقه كه در كوهپايه هاي كارپات واقع است, عجيب مي نمايد؛ در ظاهر, دود شمع و عود بيش از باد و باران و تابش آفتاب به نقاشي آسيب مي رساند.
يكي از بهترين مجموعه ديوارنگاره هاي مولداوي, اذين بخش كليساي ديو ورونتس است. داوري واپسين كه قدمتش به حدود 1550 مي رسد, كل ديوار غربي پيش- شبستان را در بالاي ورودي مي پوشاند. در بالاي ديوارنگاره فرشتگان آسمان را چون طوماري لوله كرده اند. در درون دايره اي در ميان تمثال نيم تنة خداي پدر ديده مي شود؛ در پايين اين تمثال, مسيح در ميان حضرت مريم و يحيي تعميد دهنده قرار دارد و در هر طرف انها شش حواري بر تخت نشسته اند و شماري فرشته در پشت سر انها صف كشيده اند؛ در رديف پايين, قديسان كليسا در دو سوي تخت سلطنتي كه براي دومين ظهور مسيح مهيا شده گرد آمده اند. رودي از آتش از تخت سلطنت مسيح جاري است و در بر دوزخيان سمت چپ ديوارنگاره ها فرو مي ريزد و در زمين و دريا رسوخ مي كند؛ زمين و دريا مردگاني را كه در خود مدفون دارند بيرون مي ريزند. در سمت راست, بهشت به تصوير در آمده؛ بهشتيان در دو رديف صف كشيده اند و هاله هايشان به هم پيوسته و به سطحي طلايي و كم و بيش يكپارچه بدل شده است.





 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
هنر صدر مسيحيت

اينكه نخستين آثار هنر مسيحي در كجا و چه زماني به وجود آمده هنوز مورد حدس و ترديد است. از ساختمانهاي باقي مانده, تا كنون هيچ يك را نمي توان منسوب به سنه اي پيشتر از سال 200 دانست؛ و از اين رو روش سر راستي براي آگهي يافتن بر چگونگي هنري كه پيش از آن زمان به خدمت مسيحيت در آمده بود در دست نيست. در واقع اطلاع ما از مبادي هنر مسيحي چيزي مبهم و ناقص است, تا آنكه به دوران فرمانروايي كنستانتين كبير مي رسيم؛ زيرا حتي قرن سوم ب م نيز چنانكه بايد با آثار و مداركي متقن بر ما مكشوف نگرديده است. تزيينات نقاشي شده بر مقابر درون دخمه اي (كاتاكومب9 مسييان روم تنها مجموعة موجود و به هم مربوطي است كه مورد پژوهش قرار گرفته است, ليكن تنها نمايشگر يكي از انواع مختلف هنر مسيحي مي تواند باشد. قبل از كنستانتين شهر رم هنوز به صورت مركز ايمان جديد در نيامده بود, و پيش از آن زمان جامعه هاي بزرگ مسيحي در شهرهاي عمدة نواحي شمال آفريقا و خاورميانه, مانند اسكندريه و انطاكيه تشكيل يافته بود. محتملاً جامعه هاي مزبور سنتهاي هنري خاصي از آن خود به وجود آورده بودند. نقاشيهاي شگفت انگيزي كه بر ديوارهاي كنيسة شهر دورا- ائوروپوس از نظرمان گذشت مي تواند حاكي از آن باشد كه نقاشيهاي متشابه ديگر با همان در سقف نقاشي شده ديده مي شود, به خوبي نمايشگر همين توجه باطن به دنياي ديگر است, گرچه در اساس هنوز همان ماهيت نقوش ديوار به شيوة «پيش از مسيح» را دارد. مثلاً مشاهده مي كنيم كه سطح سقف به قسمتهايي جدا از هم منقسم گرديده است, و اين انعكاسي است كاملاً ساده و خلاصه شده از طرحها يا تدابيري كه به منظور ايجاد خطاي ديد و القاي عمق فضايي در معماريهاي پسزمينة نقاشيهاي پمپئي به كار مي رفت. همچنين طراحي هيكلها و تنظيم مناظر طبيعي حاكي از تقليد صرف از همان طرز بيان هنر رومي است, كه متأسفانه در اينجا بر اثر ناتواني نقاش صورتي مكرر و سكنواخت يافته و قدر و منزلت خود را از دست داده است. ليكن نقاش دخمه ها اين مجموعه لغات يا عناصر سنتي را براي القاي مضموني رمزي و نوين به كار برده و كمتر توجهي به معني اصلي شكلها داشته است. حتي استخوان بندي هندسي كه به نقاشي مورد بحث داده شده مؤيد همين منظور است زيرا دايرة بزرگ معرف قبة فلك است كه درونش را نقش صليب, يعني مظهر اصلي ايمان مسيحي, فرا گرفته است. در قاب مدور مركزي چوپان جواني را مي بينيم كه گوسفندي بر دوش مي كشد, و وضع اندامش انعكاس بارز است از هنر «شيوة باستاني». وي مظهر عيسي منجي است يعني همان چوپان نيكوكاري كه زندگيش را در راه نجات گوسفندان خود فدا مي سازد. تصاوير درون تقسيم بنديهاي نيم مدور, داستان زندگي يونس را شرح مي دهد, در سمت چپ از كشتي به درون دريا پرتاب مي شود؛ در سمت راست از كام نهنگ بيرون مي آيد؛ و در قسمت پايين بار ديگر سالم و تندرست بر زمين خشك ديده مي شود, در حالي كه مغروق در انديشة رحمت الهي گرديده است. اين معجزه روايت شده در كتاب عهد عتيق كه غالباً در كنار معجزات منقول از كتاب عهد جديد مضبوط گرديده است – در هنر صدر مسيحيت محبوبيت و شهرت بسزا داشت, زيرا دليلي بر قدرت رباني به نجات دادن بندگان وفادارش از دندان مرگ شمرده مي شد. هيكلهاي بر پا ايستاده خدام كليسا را نشان مي دهد كه دستهاي خود را برا نيايش و طلب عنايت خداوندي بلند كرده اند. مجموعة اين نقش بندي گرچه به ميزانيكوچك در نظر گرفته شده و به طرزي ضعيف و بي اثر اجرا گرديده است, ليكن چنان خاصيت به هم پيوستگي و وضوح بيان دارد كه آن را به كلي از پيشقدمان غير دينيش و نيز از نقاشيهاي ديواري كنيسة دورا- ائوروپوس متمايز مي سازد. اثر فوق اگر حاوي واقعيت نباشد دست كم متضمن اين وعدة بشارت انگيز است كه صورت هنري نويني با عظمت واقعي در حال تكوين است.
كنستانتين بر اينكه مسيحيت را مذهب رسمي امپراتوري روم سازد در هنر مسيحي اثري ژرف باقي گذارد. تا آن زمان دسته هاي مسيحيان حق نداشتند مراسم ديني خود را در مراكز عمومي و به طور آشكارا اجرا كنند و ناچار براي نيايش به طور محرمانه در خانه هاي مسيحيان توانگر گرد هم جمع مي شدند. اما اكنون با گذشت زماني كوتاه لزوم بر افراشتن ساختماني رفيع و با شكوه براي برگزاري مراسم ايمان نوين احساس مي گرديد؛ و به عبارت ديگر كليسا مي بايست از دور و نزديك براي مؤمنان مرئي باشد. كنستانتين با تمام قدرت و وسايلي كه در اختيار داشت به انجام اين مهم پرداخت, به طوري كه در فاصلة چد سال تعدادي شگرف از كليساهاي پر عظمت در رم و قسطنطنيه و «ارض مقدس: و ديگر مراكز معتبر مسيحي بر پا گرديد. اين ساختمانها از نوعي تازه بود كه به نام «كليساي مستطيل شكل صدر مسيحيت» (همان كلمة باسيليكا) خوانده شده است, و نمونة اصلي هرگونه تحولات بعدي را در معماي كليسايي سراسر اروپاي غربي به وجود آورد. متأسفانه هيچ يك از آنها به صورت نخستين خود بر جاي نمانده است, بلكه فقط نقشة ساختماني بزرگترين كليساي كستانتيني يعني كليساي سن پير در رم با سحت و دقت كافي بر ما مكشوف گرديده است. برايآنكه تا حدي به چگونگي داخل اين ساختمان پي ببريم لازم است نظري بر كليساي مستطيل شكل «سن پل در خارج شهر» بيفكنيم كه اندك زماني ديرتر ولي به پيروي از همان انگارة اصلي ساخته شده و تا همين اواخر كلاً سالم بر جاي مانده بود؛ بدين معني كه در سال 1823 بر اثر آتشسوزي ويران گرديد. كليسي صدر مسيحيت چنانكه در نمونة فوق از نظر مي گذرد تركيبي بوده است از تالار اجتماع شهري و معبد و سراي خصوصي. اين نوع معماري خواص آفرينشي اصيل را دارد, به طوري كه نمي توان كل آن را بر اساس اجزاي متشكلش تجزيه و تفسير كرد. اگر نقشة ساختماني كليساي سن پير را با نقشة باسيليكا در لپتيس ماگنا- كه صد سال پيش از آن بر پا شده بود. مورد مقايسه قرار دهيم, آنچه را كه كليساي صدر مسيحيت از معماري امپراتوران دوران شرك به وام گرفته بود در نظرمان آشكار مي گردد, يعني صحن مستطيل شكل كليسا كه دو جاح يا راهرو باريك در دو جانبش قرار دارد و به وسيلة رديف پنجره اي تعبيه شده در ديوارة زير سقف روشني مي گيرد, و شاه نشين نيمدايره شكل پشت مذبح, و سقف چوبين, كه همه عناصر تشكيل دهنده بناي لپتيس ماگنا بود. ساختمان باسييكا متعلق به دوران شرك, يعني قبل از ظهور دين مسيح, در واقع سرمشق مناسب و بيمانندي بود براي معماري كليساهاي كنستانتيني, زيرا از يك طرف وسعت كافي براي اجراي مراسم دين مسيح داشت و از طرف ديگر نموداري بود از قدرت و جلال امپراتوري كه مسيحيت را دين رسمي كشور ساخته بود. اما كليسا مي بايست چيزي برتر از تالار اجتماع شهري باشد؛ زيرا علاوه بر جا دادن به جمع مؤمنان خانة مقدس خدا بود و جانشين مسيحي بر مسد معابد بت پرستي شمرده مي شد. براي آنكه اين خاصيت وجودي در كليساي مسيحي به وصف در ايد مي بايست كانون يا عبادتگاه تازه اي بر نقشة اصلي تالار شاهي افزوده شود, كه همان مذبح بود و در مقابل شاه نشين انتهاي شرقي صحن كليسا نصب گرديد, و نيز مي بايست ورودية صحن كه در باسيليكا معمولاً در دو جانب بنا قرار داشت به انتهاي غربي كليسا(نقطة مقابل مذبح و شاه نشين پشت آن)منتقل گرديد. ساختمان شكل مسيحي بدين ترتيب در طول محوري منفرد و مستقيم قرار مي گرفت كه به طرزي شگفت انگيز شباهت با نقشة كلي معابد مصري داشت پيش از ورود به درون كليسا بايد از محوطه اي ستوندار بگذريم كه يادگار بارزي از همان ي«دهليز سرگشاده» سراي رومي است و قسمت انتهاييش تشكيل «هشتي ورودي» كليسا را مي دهد. فقط هنگامي كه قدم در مدخل صحن كليسا مي گذاريم شاهد منظري مي گرديم. توازن مسلسل طاق بنديهاي جانب نگاه ما را به سوي طاق نماي بزرگي كه در انتهاي شرقي صحن قرار دارد (و طاق نصرت خوانده مي شود) مي كشاند؛ و اين طاقي چون قابي مذبح و شاه نشين گنبددار پشت آن را در ميان مي گيرد. چون قدري پيشتر برويم متوجه مي گرديم كه مذبح در وسط فضاي مستطيل شكل جداگانه اي قرار دارد كه عمود بر صحن و دو جناح جانبيش است و مي توان آن را به نام «بازويي» خواند(معمولاً در كليساهاي كوچكتر صدر مسيحيت اين عنصر اخير حذف مي گرديده است).

تا كنون در بحثمان از يك جنبة اساسي معماري ديني در صدر مسيحيت, يعني تضاد ميان خارج و داخل بنا سخني به ميان نياورديم. اين تضاد در كليساي سان آپوليناره متعلق به قرن ششم ب م و واقع در شهر كلاسه نزديك راونا به خوبي آشكار است, به خصوص كه ساختمان آن هنوز در بيشتر هيئت نخستين خود را حفظ كرده است. بدنة آجري و سادة آن به عمد خالي از هرگونه زينت ساخته شده و در واقع به منزلة جلد يا پوسته اي است كه شكل استخوان بندي دروني خود را منعكس مي سازد يعني خاصيتي كه درست در نقطة متقابل معبد كلاسيك يونان قرار دارد.(عكس ما كه از سمت مغرب گرفته شده است هشتي ورودي كليسا را نشان مي دهد, ليكن شامل محوطة ستوندار كه از مدتها پيش ويران شده نمي گردد؛و ضمناً برج ناقوس استواه اي شكل جزئي است كه در قرون وسطا بر آن ضميمه گرديده است.) اما چون قدم به دروم كليسا بگذاريم مشاهده مي كنيم كه آن سادگي زاهدانه اي كه در نماي خارجي به كار رفته جاي خود را به حد اعلاي توانگري و غناي تزيينات داده است(لوحة رنگي ). در داخل كليسا احساس مي كنيم كه زندگي روزانه را پشت سر گذاشته ايم، و خويشتم را در دنياي مواج از نور و رنگ مي يابيم كه در آن سطوح براق مرمر و تلألؤ موزاييكها صفا و تابناكي روحاني ملكوت خدا را در نظرمان جلوه گر مي سازد.پيش از آنكه با تفصيل بيشتر به بحث دربارة اين تزيينات موزاييكي بپردازيم بايد ذكري از يك نوع ساختمان ديگر كه با سنت معماري مسيحي در زمان كنستانتين مخلوط گرديده بود به ميان آوريم. و آن عبارت است از بناهاي گرد يا چند ضلعي منظم گنبددار. اينك مي توان به خاطر آورد كه اين گونه بنا انشعابي بود از حمام پر طول و تفصيل رومي؛ همچنانكه طرح كلي بناي پانتئون از همان منشأ جدا شده بود . نظير چنين ساختمانهايي به عنوان مقابر با عظمت يا آرامگاههاي خانوادگي به توسط امپراتوران مشترك بر پا گرديده بود. در قرن چهارم اين گونه معماري مصرف و مفهومي مسيحي يافت و در ساختن تعميد گاهها(يعني آنجا كه شستن بدن به صورت آييني مقدس در مي آيد)و نمازخانه هاي منضم به كليساهاي مستطيل شكل براي اجراي مراسم تدفين، به كار رفت. ممتازترين نمونة آن كه تا كنون برجا مانده بناي سانتا كوستانتسا يا آرامگاه كنستانتيا دختر كنستانتين است كه در اصل منضم به كليساي رومي سنت آنيس در خارج شهر بود (و اكنون به كلي ويران شده است). در اين بنا بر خلاف آثار پيشيني كه در دوران شرك به وجود آمده بود، فضاي داخلي به دو قسمت مشخص و متمايز منقسم مي گرديد، يكي تالار گرد و گنبد دار مركزي كه توسط رديف پنجرة زير سقف روشني مي گرفت- و در واقع به منزلة صحن كليساي مستطيل شكل بود- و ديگر جناح يا راهروي با طاق گهواره اي كه چون حلقه اي به دور تالار مركزي قرار داشت. در اينجا باز تزيينات موزاييك كاري در به وجود آوردن حالت داخلي بنا سهمي بسزا دارد.
بيشك گسترش سريع معماري مسيحي در تحول نقاشي صدر مسيحيت اثري انقلاب انگيز بر جا گذاشت، زيرا در ان تغيير ناگهاني مي بايست سطوح وسيعي از ديوارها با تصاويري شايستة عظمت آن قاب بنديها تزيين يابد. اما چه كسي بود كه از عهدة اين كار خطير بر آيد؛ مسلماً هنرمندان افتاده حالي كه با فهرست محدود موضوعها و نمونه هاي نوعي خويش درون مقابر دخمه اي را مصور ساخته بودند نمي تاوانستند در آن زمينة هنري ابراز وجود كنند. پس ناچار اينان جاي خود را به استاداني چيره دست دادند، كه محتملاً مانند سازندگان كليساهاي نوظهور در ساية عنايت امپراتوران به خدمت گماشته شدند تا هنر خويش را عرضه دارند. متأسفانه از زينتكاري كليساهاي قرن چهارم ب م چيز قابلي برجا نمانده است كه بتواند ما را در پي بردن به خصوصيات آن هنر ياري كند. ظاهراً از همان آغاز سطح وسيع ديوارهاي صحن و طاق نصرت و محوطة مذبح با سلسله هايي از صحنه ها و تصاوير مربوط و پيوسته به هم نقاشي مي شده است. اين سلسله نقوس مي بايست از انواع گوناگون منابع دوره هاي گذشته و به خصوص مجموعة نقاشيهاي يوناني- رومي سرچشمه گرفته بوده باشد. با اين حال ميراث گذشته صرفاً به همان صورت اصلي جذب و اقتباس نمي شد، بلكه تغيير شكل كلي مي يافت تا با محيط تازة خود هم از لحاظ مادي و هم از لحاظ روحي جفت و منطبق گردد. با اجراي اين روش به زودي صورت هنري تازه اي به وجود آمد و اهميت اعتبار يافت، كه همان موزاييك كاري ديواري صدر مسيحيت است و در اغلب موارد جانشين نقاشي ديواري، كه اسلوبي قديميتر و ارزان تر بود، گرديد. موزاييك كاري كه در اساس عبارت است از ايجاد نقوش با نصب كردن قطعات كوچك از جسمي رنگي بر زمينه اي از گچ- از ديرباز يعني هزارة سوم ق م توسط سومريها براي تزيين بدنه ها و سطوح معماري به كار رفته بود. يونانيان هلني و روميان با استعمال مكعبهاي كوچك مرمرين اين اسلوب هنري را ظرافت و تكامل بخشيدند تا جايي كه مي توانستند از روي مجالس نقاشي عيناً موزاييك كاري كنند، چنانكه نمونة آن در جنگ ايسوس از نظرمان گذشت. ليكن كار آنها اغلب ساختن موزاييك بر كف تالارها و اتاقها بود، و ميزان رنگ آميزيشان گرچه از لحاظ اختلاف درجات رنگ غني بود اما از جهت شفافيت نقش داشت زيرا انتخابشان طبعاً محدود بود به انواع مرمرهاي رنگين موجود در طبيعت، روميان همچنين گاهي دست به ساختن موزاييكهاي ديواري زدند، اما به ميزاني اندك و در مواردي اختصاصي. پس بايد گفت كه موزاييك كاريهاي دامنه دار و پر تفصيلي كه در شيوة هنري صدر مسيحيت متداول گرديد اصولاً نظير و پيشقدمي نداشت. همين گفته در مورد مادة كارشان نيز صدق مي كند، زيرا اين موزاييك كاريها از مكعبها يا قطعات جردشيشة رنگي به وجود مي آمد البته روميان از وجود چنين ماده اي به كلي بي خبر نبودند، ليكن تا آن زمان هرگز از خواص و مزاياي آن در زمينه موزاييك كاري استفاده اي به عمل نياورده بودند. مكعبهاي شيشه اي از رنگهايي به مراتب متنوعتر و شفافتر از مكعبهاي مرمرين، از جمله رنگ طلايي را، در اختيار هنرمند قرار مي دهد؛ ليكن از طرفي فاقد آن درجه بندي تدريجي مايه رنگ بود كه براي تقليد صحنه هاي نقاشي شده لازم بود. علاوه بر اين سطوح درخشان (و در عين حال اندكي ناصاف) قطعات شيشه اي چون آينه هاي كوچك نور را منعكس مي ساخت به طريقي كه نتيجة حاصل از آن نوع موزاييك كاري صحنه اي پر تلأل‹ و غير مادي بود نه سطحي جامد با نقشي پيوسته به هم. خواص فوق هنر موزاييك كاري را براي تزيين معماري نوين صدر مسيحيت ضميمه اي شايسته و متناسب ساخت در اينجا يادآور مي شويم كه هدف اصلي معماري يوناني- رومي عرضه داشتن تعادل حاصل از قواي متضاد بود. شايد شبيه به تعادل مكنون در حالت «ايستايي متعادل» پيكره سازي كلاسيك- و به عبارت ديگر نمايشي عضلاني و مادي اتز عناصر اثرگذار و اثر پذير، يا اعضاي نگهداري شده ساختمان. خواه اين عناصر از لحاظ ساختماني واقعيتي منفرد مي داشتند و يا صرفاً بر هسته اي از ساروج يا تودة صلب مركزي پايه گذاري مي شدند اگر بر اساس ملاكهاي فوق داوري شود معماري صدر مسيحيت به طرزي عجيب بيحالت و عاري از عظمت ساختماني به نظر مي آيد. در حقيقت ساختمان مادي و لمس گردني در اين شيوة معماري به خدمت آفرينش و تفسير فضاي غير مادي در آمده است؛ ديوارها و طاق قوسيها خاصيت غلاف يا پوسته هاي بي وزن را يافته است، و ضخامت و صلابت واقعيشان در عوض آنكه به رسم گذشته مورد تأييد قرار كيرد بر عكس پنهان و پوشيده شده است. رنگ تابناك و درخشندگي پر تلألؤ طلاكاري، به همان اندازه كه نظم هندسي و جدي هيكلها، در موزاييك كاري مختلطي چون آنچه در بناي سان آپوليناره در شهر كلاسه به كار رفته، با حالت روحي درون اين گونه مراكز ديني سازگاري كامل يافته است. در حقيقت مي توان گفت كليساهاي صدر مسيحيت و بيزانسي همان قدر به موزاييك كاري نيازمند بود كه معابد يوناني به پيكرتراشي ساختماني.در نقاشي ديواري رومي تدبير گوناگون براي القاي عمق فضايي بر اثر خطاي ديد به كار مي رفت تا واقعيت صحنة مرئي را تا به آن سوي ديوار ادامه دهد. موزاييك كاري صدر مسيحيت نيز مستوي بودن سطح ديواتر را انكار مي كرد، ليكن تنها به نيت القاي عالمي غير مادي، يا ملكوتي نوراني، كه بر بود از موجودات و رمزهاي آسماني، ايسن اختلاف هدف به خصوص در مواردي آشكارتر مي گردد كه در موزاييك كاري همان تدابير معمول براي القاي فضاي سه بعدي بر اثر خطاي ديد. به كار رفته باشد. تصوير 259 كه قسمتي از موزاييك كاري گنبد با شكوه سن ژرژ در سالونيكا را نشان مي دهد يك چنين نمونه اي است متعلق به انتهاي قرن چهارم ب م. دو قديس با دستهاي بلند كرده به دعا در مقابل پسزمينه اي ايستاده اند كه يادگار بارزي است از مناظر سه بعدي نماي «معماري پشت صحنه“ چنانكه در نقاشيهاي پمپئي معمول بود؛ با اين خصيوصيت كه تجسم اشكال در عمق تا اندازه اي به حالت اريب و نه كاملاً از روبرو اجرا گرديده است. جالب اينكه مقدار قابل ملاحظه اي از آن به طرزي شگفت آور تا كنون يالم باقي مانده است. با اين همه ساختمان به نظر واقعي نمي نمايد زيرا فاقد وجود مادي است؛ بدين معني كه بدنة آن از رنگ طلايي پوشيده است(رنگهاي ديگر، به خصوص ارغواني و آبيو سبز فقط در قسمتهاي درون سايه و در زينتكاريها به كار رفته است) به طريقي كه مجموعة بنا از داخل بيشتر خاصيت شفافيت مي يابد و صلابت ساختماني خود را از دست مي دهد. در واقع اين صحنه اي ساخته و پرداخته نيست، بلكه يك اثر معماري رمزي و آندنيايي است كه به منظور القاي مفاهيمي چون «اورشليم آسماني» و يا «ملكوت رباني» بر پا شده است.
در صحنه هاي روايتي نيز مي توان مشاهده كرد كه چگونه مضمون تازه موجب تغيير يافتن سنت ديرين نقاشي در القاي فضاي سه بعدي گرديده است. سلسله هاي متوالي از صحنه هاي روايتي منتخب از دو كتاب عهد قديم و عهد جديد، ديوارهاي صحن كليساهاي صدر مسيحيت را زينت مي بخشيده است. موزاييك كاري جدا شدن لوط و ابراهيم از يكديگر كه در سال 430 ب م در كليساي سانتا ماريا ماجوره اجرا گرديده است، از سلسله تصاويري كه قديميترين نمونة اين نوع كار به شمار مي آيد اقتباش شده است. ابراهيم و پسرش اسحاق و ديگر افراد خانواده اش نيمة چپ تركيب را اشغال كرده اند؛ در حالي كه لوط و طايفه اش، از جمله دو دختر خردسالش. در سمت راست مجتمع گرديده اند تا روانة شهر سدوم شوند. كار دشوار هنرمندي كه قاب تزييني فوق را طرح ريزي كرده نظير همان مشكلي است كه پيكرتراشان «ستون تراژان» در برابر خود مي داشته اند؛ يعني مشكل جمع آوردن و خلاصه كردن اعمالي مختلط به صورتي ديدني كه از مقداري فاصله قابل تشخيص و ادراك باشد. در واقع هنرمند ما بسياري از همان تدابير«خلاصه نگاري» را در موزاييك كاري خويش به كار بسته است، از جمله، علامات اختصاري براي نمايش خانه و درخت و شهر، و يا فن تجسم انبوهي از آدميان در شكل «خوشه اي از سرها» واقع در پشت هيكلهاي پيشزمينه. ليكن در مقوش برجستة «ستون تراژان» اين تدابير فقط تا آن حد كه با هدف واقعنمايي صحنه*ها سازگار بود مورد استفاده قرار مي گرفت؛ تا حوادث تاريخي را چنانكه بايد از نو زنده سازد، گويي از آن نقوش چنين ندا بر مي خيزد كه:« بنگريد، اين است آنچه كه در جنگلهاي ايالت داكيا به وقوع پيوست.» اما بر عكس موزاييكهاي كليساي سانتاماري ماجوره شرح رستگاري روح را به وصف در مي آورد. حقيقتي كه در آن نقوش مصور مي گردد كلام زنده كتاب مقدس است(در اثر مورد بحث، سفر پيدايش، باب 13)، يعني حقيقتي حاضر و هميشگي كه هنرمند و تماشاگر به طور يكسان در ادارك آن سهيم اند، نه حادثه اي كه فقط يك بار در مفهوم مكاني و زماني دنياي خارج روي داده باشد اثر مورد بحث به ما نمي گويد،«اين است آنچه كه در باب 13 سفر پيدايش اتفاق افتاد»- چرا كه ما ملزم به دانستن آنيم بلكه مي گويد،«بنگريد بر آنچه كه از قدرت الهي بر مي آيد» از اين رو هنرمند نيازي بدان ندارد كه صحنه را با جزئيات مادي واقعه اي تاريخي بيارايد. و در نظر وي نگاهها و اطوار بدن بيشتر اهميت دارد تا حرمات هيجان زده يا شكلهاي سه بعدي. تركيب متقارن نقش با شكافي كه در ميان آن به وجود آمده است معناي رمزي آن جدايي را به خوبي آشكار مي سازد؛ راه ابراهيم كه به رستگاري و پيمان خداوندي مي پيوندد. در برابر راه لوط كه به انتقام الهي منتهي مي گردد. همچنين تضاد موجود در ميان سرنوشت اين دو گروه با قرار دادن اسحاق در جهت مقابل دو دختران لوط به بياني مؤكد تصريح مي شود. چرا كه يادآور حوادث آينده زندگي هر يك از آن دو طايفه مي گردد.

آيا طراحان اين سلسله نقوس روايتي، مانند موزاييك كاري كليساي سانتاماريا ماجوره، تركيبات هنري خود را از چه منابعي اقتباس مي كرده اند؛ آيا آنان نخستين كساني بودند كه مجالسي از كتاب مقدس را با طول و تفضيل تمام مصور ساختند؛ بايد گفت ممكن بوده است كه مورد پاره اي مضامين، ايشان سرمشق هايي از روي نقاشيهاي ديواري درون دخمه ها به دست آورده باشند؛ ليكن نمونه هاي اصلي يا سرمشقهاي عمدة آنها بيشتر از نسخه هاي خطي مصور و به خصوص از كتاب عهد عتيق اقتباس مي شده است. از آنجا كه مسيحيت ديني بود با نصي مبني بر كلام خدا آنچنانكه در كتاب مقدس مكشوف گرديده بود، كليساي مسيحي طبعاً ساختن نسخه بدلهايي از روي آن متن مقدس را به شدت تشويق مي كرده و اشاعه مي دادخه است؛ و از اين رو مسلماً هر نسخة آن كتاب با چنان حرمتي تلقي مي گرديده كه در تمدن يوناني رومي كاملاً بي سابقه بوده اس. اكنون بحث در اين است كه در چه زماني نسخه هاي مزبور به صورت گنجينه هايي از آثار نقاشي در آمد؛ نسخه هاي مزبور به صورت گنجينه هايي از آثار نقاشي در آمد؛ و نيز در پي آنيم كه بدانيم نخستين تصويرهاي كتاب مقدس چگونه بوده است، متأسفانه كتاب چيزي ظريف و بيدوام است، و به همين سبب سرگذشت آن در دنياي كهن بيشتر از روي نخست در مصر متداول شد- اما به درستي نمي دانيم در چه زمان آن هم به دنبالة اكتشاف ماده اي مناسب براي نوشتن، كه شباهت به كاغذ داشت با خاصيت شكنندگي بيشتر، و از گياه پاپيروس به دست مي آمد. نسخه هاي پاپيروسي به شكل طومار تهيه مي گرديد و در سراسر دوران باستاني به همان گونه متداول ماند. اما در دورة هلني بود كه مادة بهتري براي نوشتن كشف شد و آن عبارت بود از پوستة نازك و سفيد كالبد آهو يا گوسفند كه دوامي رع مراتب بيشتر از پاپيروس داشت. اين نوع كاغذ پوستي بسيار محكم بود و حالت شكنندگي نداشت و بر اثر تا خوردن آسيبي نمي ديد؛ و در نتيجه ساختن كتاب صحافي شده بدان صورت كه امروزه مشاهده مي كنيم معمول گرديد و به نام فني «نسخه خطي» خوانده شد. در فاصلة ميان قرن اول و قرن چهارم ب م نسخة خطي با كاغذ پوستي متدرجاً جانشين طومار گرديد؛ خواه نوع طومار پاپيروسي بود يا پوست آهوسس. اين تحول فني مي بايست در رواج و گسترش هنر مصور ساختن كتابها تأثيري بسزا داشته باشد. چنين معلوم است كه نوشته هاي طوماري به طور عموم با تصاوير خطي آراسته مي شده است، زيرا كه لايه هاي رنگ طبعاً بر اثر لوله كردن و باز كردن طومار ترك مي خورده و فرو مي ريخته است. پس كتاب پوستي صحافي شده بود كه استعمال هرگونه رنگهاي غليظ و حتي قشر طلا را بر سطح اوراقي صاف و با دوام ممكن ساخت؛ و به تعبير ديگر هنر تذهيب كاري ( و مينياتورسازي) را به وجود آورد. كه در واقع قرينه يا نسخه بدلي بود از موزاييكها و نقاشيهاي ديواري و قابهاي تزييني. اينكه آيا تحول هنر تذهيب كاري كتاب در كجا و چه زمان به حصول پيوست و با چه سرعت گامي رو به تكامل رفت، و اينكه آيا نخست موضوعهاي اساطيري و تاريخي در آن به وصف در آمد يا موضوعهاي كتاب مقدس؛ و يا اينكه آيا تا چه اندازه نقوش طومارها بر نسخ خطي اثر گذارده بود. همه مسائلي است مورد ترديد و در خور پژوهش. اما در اين شك نمي توان كرد كه نخستين تذهيب كاريها، خواه آفريدة قلم مسيحيان بود يا يهوديان و يا مشركان، به شيوه اي كاملاً متأثر از اسلوب عمق نمايي نقاشي هلني- رومي ساخته مي شد. *** از كهنسالترين نسخ مصور كه تا كنون محفوظ مانده كتاب ويرژيل موزة واتيكان است كه محتملاً همزمان يا موزاييك كاريهاي كليساي سناتا ماريا ماجوره به وجود آمده و انعكاسي است از همان سنت هنري؛ گرچه مينياتورهاي آن به هيچ وچه خاصيت الهام پذيري ندارد. در واقع تصوير كه به توسط قابي ضخيم از باقي صفحه جدا شده است به پنجره اي مي ماند، و در منظرة پشت آن آثاري از فضاي عمق دار و نماي سه بعدي و بازي روشنايي و تاريكي مشهود است.
كهنه ترين نسخه هاي مصور كتاب مقدس كه تا كنون به دست آمده ظاهراً متعلق به اوايل قرن ششم بوده است(غير از يك جزوة پنج برگي كه ظاهراً منسوب به نسخة ويرژيل مورة واتيكان است). و همة آنها نيز انعكاساتي از شيوة نقاشي هلني- رومي در مراحل مختلف انطباق يافتنش با نقل روايات ديني را در بر دارند، علاوه بر آنكه غالباً رايحة هنر خاورميانه و احياناً نقاشي هاي ديواري دورا-ائوروپوس را نيز به مشام مي رسانند. مهمترين نمونه اي كه به دست آمده نسخة سفر آفرينش موزه وين است كه تصاوريش به مراتب از مينياتورهاي كم رمق نسخة ويرژيل چشمگيرتر است. اين نسخه كه با نقره (اكنون سياه شده است) بر پوست ارغواني رنگ كوساله نوشته شده و با مينياتورهايي به رنگهاي شفاف تريين يافته خاصيتي بر تجمل و تفصيل دارد كه بي شباهت به موزاييك كاريهايي كه از نظرمان گذشت نيست. جزئي از زندگي يعقوب را نشان مي دهد. در پيشزمينه او را مي بينيم كه با فرشته اتي كشتي مي گيرد و در عين حال له دعاي خويش متبرك مي شود. اما تصوير فقط همين يك واقعه را وصف نمي كند بلكه سلسله وقايعي متوالي را در مسيري به شكل حرف “u” به دنبال يكديگر قرار مي دهد، به طريقي كه پيشروي در طول آن مسير با پيشروي در زمان انطباق مي يابد. اين روش كه «روايت مستمر» نام يافته است تاريخچه اي مبهم و درهم- و نيز مورد بحث طولاني- دارد كه اصلش به زمان مصر و بين النهرين باستاني مي رسد. و ظهور آن در مينياتورهايي از اين قبيل محتملاً انعكاسي بوده است از تصاويري كه قبلاً براي كتاب هاي طوماري شكل تعبيه مي شد.(تصوير ما به كتيبه اي مي ماند كه از ميان به سوي داخل خود تا خورده باشد) در مصورسازي نسخ خطي روش روايت مستمر اين امتياز را دارد كه از فضاي صفحه با صرفه جويي كامل استفاده مي كند، و به نقاش اجازه مي دهد كه حد اكثر مضامين روايتي را در عرصه اي محدود بگنجاند. هنرمند ما ظاهراً تصوير خويش را چون گزارشي پيوسته در نظر گرفته است كه مانند خطوط متن كتاب متوالياً مورد مطالعه قرار گيرد، نه چون پنجره اي كه نيازمند چارچوبي باشد. اشكال نقاشي شده مستقيماً بر پسزمينة ارغواني رنگ كه حروف نوشته شده را نيز در بر دارد قرار گرفته و بدين ترتيب اهميت اصلي صفحة كتاب را در مقام عرصه اي واحد تأييد مي كند.





 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
در مقايسه با نقاشي و معماري، هنر پيكره سازي دوران صدر مسيحيت مقام پايين تري داشت. تحريمي كه از حك كردن تصوير بر سنگ در نص صريح كتاب مقدس آمده بود به موجب عرف و عادت بيش از هر چيز در مورد پيكره هاي درشت اندام يا بتهاي معابد مشركان صدق مي كرد، و در نتيجه پيكر تراشي ديني صدر مسيحيت براي پاك داشتن دامن خود از آلودگي بت پرستي ناگزير از ساختن تصاوير بر آدمي به اندازة طبيعي سخت احتراز مي جست. پس از همان مرحلة نخست پيكر تراشي صدر مسيحيت مسيري در پيش گرفت كه از عظمت ساختماني و عمق فضايي و حجم نمايي شيوة يوناني- رومي جدا مي شد و بر عكس به سوي شكلهايي تخفيف يافته به مقياس كوچك و كم عمق، به سان تزييني توري مانند بر سطحي مستوي، مي گراييد. نخستين آثار پيكرتراشي مسيحي بر روي تابوتهاي مرمريني اجرا مي گرديد كه ساختنشان از اواسط قرن سوم ب م به بعد براي اعضاي عاليمقام كليسا متداول شد. پيش از زمان كنستانتين تزيين روي تابوتها به طور عمده مشتمل بود بر همان فهرست محدود مضاميني كه در نقاشيهاي ديواري دخمه ها به كار رفته بود- چون «چوپان نيكوكار» و «يونس و ماهي» و مانند آن- اما در چارچوب مقرراتي كه از تابوتهاي مشركان به وام گرفته شده بود. از آن پس قرني طول كشيد تا دامنة مضامين و صورتهاي مورد استفاده به طور قابل ملاحظه گسترش يافت.نمونة شاخصي كه از آن دوران به دست آمده تابوت پوشيده از نقوش كنده كاري شدة يونيوس باسوس والي رم است كه به سال 359 ب م در گذشت. سطح آن كه با ستون بندي هاي يكسان به ده قسمت چهارگوش منقسم گرديده است مخلوطي از صحنه هاي دو كتاب عهد عتيق و عهد جديد را به شرح زير در نظر مجسم مي سازد، در رديف بالا از چپ را راست، قرباني كردن اسحاق، اسير شدن قديس پطرس، عيسي بر تخت فرمانروايي در ميان قديس پطرس و قديس پولس، عيسي در برابر پنطيوس پيلاطس كه فرمان به اعدامش مي دهد(در دو قسمت) و در رديف زيرين، تيره بختي ايوب، هبوط آدم، ورود مسيح به اورشليم، دانيال در كنام شيران، و قديس پولس در راه شهادتگاهش. اين گلچين كه در نظر نگرندة امروزي تا حدي عجيب مي نمايد به خصوص معرف نحوه فكري و هنري صدر مسيحيت است كه بيشتر به وصف و تأييد خاصيت رباني مسيح مي پرداخت تا طبيعت انسانيش. از اين رو همة مصايب جسماني و مرگ وي با اشارتي كوتاه به بيان در آمده است. مسيح در براب پيلاطس چون حكيمي جوان با موي بلند ظاهر مي شود و مفهوم واقعي خرد را بر او عرضه مي دارد(توجه شود به طوماري كه مسيح در دست دارد)و نيز شهادت دو نفر حواريون با همين گونه اختصار كلام و رازپوشي نشان داده شده است. دو صحنة مركزي به مقام فرمانروايي عالم هستي بر بالاي تختي كه مظهر قبة فلك است جلوس كرده است، و يا چون شهريار كرة ارض با پيروزي وارد اورشليم مي گردد. آدم و حوا كه گناهكاران نخستين شناخته شده اند يادآور گراني بار گناهي اند كه مسيح با فدا ساختن خويش بشريت را از زير آن باز مي رهاند.قرباني اسحاق تجسمي از پيشگويي كتاب عهد عتيق است به مرگ فداكارانة عيسي در راه رستگاري بشر در حالي كه ايوب و دانيل و يونس هر سه حامل يك نوع پيام براي آدميان اند كه همان نويد به رستگاري است.
چون تابوت يونيوس باسوس را با كتيبة طاق كنستانتين، كه به شيوة «ضد كلاسيك» و در حدود نيم قرن پيش از آن سنگتراشي شده بود، م.رد سنجش قرار دهيم خاصيت «كلاسيك بودن» آن به خوبي در نظرمان نمايان مي گردد. هيكلها درون فرور فتگي هميق طاقچه بنديها نمايشگر كوشش ي هشايارانه اند به احياي همان وقار پيكره سازي باستاني يونان. اما در زير اين خاصيت تحميل شده بر سطح، خويشاوندي اساسي هيكلهاي عروسك مانند و سرهاي بزرگ و حالت آرامش يافته و انفعال پذير صحنه هايي كه آمادة بروز هرگونه عمل عاطفي اند، با شيوه كنستانتيني به خوبي آشكار است. حالا ديگر حوادث و شخصيتها بدان منظور در برابر نظر ما مجسم نگرديده اند كه سرگذشت خويش را خواه از لحاظ جسماني يا عاطفي به وصف در آوردند، بلكه وجود آنها به خاطر آن است كه معنايي رمزي و بلندپايه را، كه عامل اصلي پيوند همة آن عناصر است، به ذهن ما منتقل سازد. تمايلات كلاسيك مآبي از اين نوع ظاهراً هر گهگاه در پيكره سازي صدر مسيحيت، از ميانة قرن چهارم تا ابتداي قرن ششم، به ظهور مي پيوسته است. از يك طرف در آن زمان عقايد مبتني بر شركت هنوز بسياري پيروان با نفوذ داشت كه احتمالاً مي كوشيدند تا آثار و سنتهاي پيش از شيوع مسيحيت را زنده و برقرار سازند؛ و همچنين بسياري از تازه كيشان( از جمله خود يونيوس باسوس كه فقط اندك زماني پيش از وفاتش غسل تعميد يافت) سخت پاي بند ارزشهاي دوران گذشته، اعم از هنري و يا غير آن، باقي مانده بودند؛ و نيز از جانبي برخي پيشوايان مقتدر كليسايي وجود داشتند كه با آشتي دادن ميان مسيحيت و ميراث دوران كلاسيك باستاني كاملاً موافق بودند؛ و علاوه بر اين همه، دربارهاي دو امپراتوري روم غربي و شرقي همواره بر پيوندهاي سازماني و اجتماعي خويش با دورة پيش از ظهور مسيحيت هشياري داشتند و طبعاً مي توانستند به صورت مراكزي براي تشويق و پشتيباني از نهضتهاي احيايي سنن كلاسيك در آيند. به هر حال مكتب كلاسيم از هر منبع و ريشه اي كه به وجود آمده بود، در آن دوران تحول و تغيير اين خاصيت بزرگ را داشت كه گنجينه اي از شكلها و آرماني از زيبايي را محفوظ نگاه دارد و به آيندگان تحويل دهد- كه در غير آن صورت بيشك به طرزي جبران ناپذير نابود مي گرديد. اين گفته به خصوص بيشتر در مورد گروه آثاري صدق مي كند كه ارزش هنريشان به مراتب برتر از حجم و اندازة ماديشان است، يعني قابهاي تزييني از عاج و ديگر نقش برجسته هاي كوچك و ظريف بر سنگها و فلزات قيمتي اين آثار كه به خاطر تملك شخصي و براي تماشا از فاصلة نزديك ساخته مي شد، غالباً انعكاسي از سليقة خاص هنردوستان و گرد آورندگان مجموعه هاي هنري را جلوه گر مي سازد؛ يعني در آنها چنان حساسيتي زيباپرستانه و ذوقي پرورش يافته به كار رفته است كه نظير آن در اقدامات بزرگ و رسمي كليسا يا دولت به ايجاد آثار هنري، مشاهده نمي شئد. تك لوحة عاجي كه در اصل نيمة راست قابي دو لوحي (ديپتيك) را تشكيل مي داده است يك چنين نمونه اي به شمار مي آيد. كه در حدود سالهاي 390-400 ب.م و محتملاً به مناسبت برگذاري ازدواجي در ميان دو خانوادة اشرافي و نامدار رومي يعني نيكوماكي و سيماكي كنده كاري شده است. در اين اثر طرز فكر محافظه كارانه نه فقط با انتخاب موضوعي از ميان عقايد مشركان يعني كاهنة باكوس خداي شراب و دستيارش در براب مذبح ژوپيتر بلكه همچنين با نحوه اي از طراحي كه ديده به سوي دوران گذشته اوكوستي دارد، به خوبي آشكار گرديده است. در نگاه نخست به آساني مي توان آن رابه جاي اصري متعلق به دوراني بس قديميتر گرفت، تا آنكه با دقت بيشتر در پاره اي نابسامانيهاي فضايي، مانند واقع شدن پاي راست كاهنة بر روي حاشية قاب، متوجه شويم كه اين شكلها همه اقتباساتي استئگه با كمال وفاداري و دلبستگي، ليكن با ادراكي ضعيف، از روي آثار گذشته به عمل آمده است. نكتة شايان توجه اين است كه قاب مزبور گرچه مضموني از عقايد بت پرستي را مجسم مي سازد باز با گذشت چند قرن در محراب مطهر قديسي پذيرفته شده و زينت بخش آن گرديده است؛ و چنانكه معلوم است در قرون وسطي نيز حالت كمال آميخته به آرامش آن اثر مقبوليت عامه مي داشت. دومين نمونة عاجكتاري ما كه اندكي پس از سال 500 ب.م در امپراطوري روم شرقي ساخته شده به خوبي نشان مي دهد.
 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
باسيليكاي صدر مسيحيت
مذهب رسمي تازه كه همچون بازوي تواناي نظام اداري امپراتوري مورد حمايت بود، بسيار زود از ابهتي شاهانه بهره گرفت. از اين رو ديگر نمي*توانست به انجمنهاي صميمي كوچكي بسنده كند كه به هم با هيچ پيوندي جز عشق مسيحي وابسته نبودند. جمعتهاي انبوه مؤمنان، اكنون در مكانهاي مقدس گرد مي آمدند تا در آيينهاي عشاي رباني شركت كنند. براي چنين جمعيتهايي، فضاي دربسته و مسقف به تعداد زياد ضرورت داشت. دهها كليسا، تحت حمايت امپراتور در سراسر رم و ديگر شهرهاي بزرگ امپراتوري به ويژه ميلان و قسطنطنيه و مكانهاي مقدس سرزمين مقدس پي در پي و به سرعت به وجود آمد.
باز هم نمونه هاي تازه اي از اين بناها مورد نياز بود. با آن كه مسيحيان هيچ گونه شرمندگي از بابت استفاده از اجزاي معماري بناهاي كفر آميز نداشتند، معبدها خود، حتي زماني كه براي جمعيت مؤمنان خيلي هم كوچك نبودند، نامطلوب پنداشته مي شدند؛ محل اين معبدها مورد نفرت بود. نمونة آشكار، باسيليكاي رومي با تالار اجتماعات بود كه در هر مركزي مسكوني رومي ديده مي شد چنان كه ديده ايم هيچ گونه وحدت مشخصي در نقشة اين بناها در كار نبود. بسياري از باسيليكاهاي رومي، كه برخي از آنها خيلي هم بزرگ بودند، تالارهايي ساده، بي هيچ گونه راهروهاي جانبي داشتند؛ ورودي بيشتر اين ساختمانها در يكي از اضلاع بلند آنها قرار داشت و در هر انتها دو شاه نشين كافي بود. ورودي را روبروي ضلع كوتاه انتهايي مي ساختند. تا آنجا كه مقدور بود، شاه نشين بايستي به سوي ارض مقدس ساخته مي شد كه در اروپا رو به خاور بود. ميز دستي مراسم عشاء جاي خود را به محراب ثابت داد كه البته مي بايد از فاصلة كم و بيش دور ديده مي شد و در دسترس همة نمازگزاران عشاي رباني قرار مي گرفت. رديف طولاني ستونها در دو سوي شبستان در بيشتر باسيليكاهاي رومي، نقشي دو گانه داشتند، به اين معنا كه راه نزديك شدن مؤمنان به محراب را جلوه مي بخشيدند و نيز با آويختن پرده بين ستونها دين آموزان از كساني كه مجاز به شركت در مراسم نيايش سرايي مؤمنان بودند جدا مي شدند.
ستونبندها همچون هميشه ديواري بلند را كه از رديف پنجره بالايي نور مي گرفت نگه مي داشتند. سقف، همانند بسياري از بناهاي باستان، اغلب از الوار و مشبك بود. شمار بسيار كليساهايي كه در سلطنت كنستانتين ساخته شده نياز به ستونهاي بسيار زياد و با سرعت ساخت فراوان داشت. جاي ترديد است كه آيا اين همه ستون در زمان كنستانتين در رم توليد مي شد يا آنها را به مناطق ديگر سفارش مي دادند با اين همه، معابد و ديگر بناهاي يادبود روم باستان، ذخيره اي بي پايان فراهم مي آوردند. از اين طريق ستونهاي وام گرفته، در باسيليكاي تازه بي هيچ ايرادي به كار گرفته مي شد، بي آن كه توجهي به تناسب، سبك، رنگ، يا اندازه آنها باشد. ستونهاي سنگ خارا و مرمر، با سرستونهاي كورنتي و يونيك، كنار هم بودند. گاهي نيز سرستونهايي بر ستونها قرار مي گرفت كه هيچ تناسبي با آنها نداشت.
با آن كه در ازاي 112 متري داخل باسيليكاي سان پي يترو آن را بدل بخ بزرگ ترين باسيليكاي دورة كنستانتين كرده است و تا زمان صومعة فرانسوي كلوني (Cluny) در سدة يازدهم همچنان بزرگ ترين كليسا در همه عالت مسيحيت باقي ماند، از باسيليكاي اولپياي رومي كوچك تر بود. گرچه مدت هزار سال صحيح و سالم بر جا بود، تصوير دقيقي از اندروني آن در دست نيست. و تنها بازسازي كلي آن مدور است. باسيليكاي سان پيترو در ماهيت با بيشتر باسيليكاها تفاوت دارد، زيرا تركيبي از باسيليكا و بناي يادبود شهيد است. در شاه نشين، چيزي قرار داشت كه به اعتقاد مرده گور پطرس بود- و به راستي هم چه بسا چنين باشد؛ كور زير طاقي مرمري قرار داشت كه بر چهار ستون مارپيچ استوار بود (بعدها جان لورنتسو برنيني، آن را همچون الگويي براي ساختمان عظيمش در سدة هفدهم به كار گرفت). براي جا دادن به زانران مقبره، تالاري وسيع- بازوي عرضي- عمورد بر شبستان، ميان شبستان و شاه نشين احداث شد پيش از بازوي عرضي طاق نصرت بود كه مشخصة عمومي باسيليكاهاي اوليه مسيحي بود. محراب، در رأس شبستان، شايد قابل حمل بود. ستونهاي باسيليكا يا كورنتي بود يا مختلط و از مصالح گوناگون از جمله مرمر سبز، مرمر زدر، خاراي سرخ و خاراي خاكستري ساخته مي شد. روي همة اين ستونها، پيشاني مستقيم و يكپارچه اي قرار داشت. باسيليكاي سان پيترو نيز مانند باسيليكاي اولپيا، داراي راهروهاي جانبي دو گانه بود كه بر ستونبند بين آنها شماري طاق استوار بود. ساختمان تا زمان مرگ كنستانتين در 337، و حتي مدتي پس از آن تكميل نشد. دانسته نيست كه تزئينات ديواري اصلي، چه گونه طراحي شده بودند؛ نقاشيهايي كه ديوارهاي شبستان را ميان ستونبند و رديف پنجره بالايي مي پوشاندند، در سدة پنجم نقاشي شدهاند؛ اما نيمگنبد شاهنشين آن را نقش موزاييك عظيمي پوشانده است (نكـ. صصـ. 306-307 و ت. 10-15، ت.10-16).
در آغاز،* بيترديد اين انديشه در كار نبود كه بازوي عرضي، نماد صليب باشد، چنانچه بعدها شد. نقشة سانتا سابينا ‎(Santa Sabina) كه از 422 تا 432 در رم ساخته شد. (ت. 10-10)، الگوي كليساهاي مسيحي اوليه است. آن را بدون بازوي عرضي ساختهاند، چندان كه طاق نصرت يكراست شاهنشين را برمي‎‎گيرد. در سراسر دورة* مسيحيت نخستين، شاهنشين تنها توسط روحانيون به كار ميرفت و اغلب شاه كرسي مرمري براي پيشنماز بود. اين ويژگي از واتيكان 2 به اينسو زنده مانده است. در سدة پنجم طاقها جاي پيشاني را گرفتند، چنان كه در ساختار سابينا ديده ميشود. هيچيك از باسيليكاهاي دورة* كنستانتين به شكل اصلي خود برجا نماندهاند. در واقع باسيليكاي سان پييترو در دورة رنسانس، تكهتكه ويران شد، تا ساختماني نو جايش را بگيرد. فضاي داخلي بازسازي شدة زيباي سانتا سابينا تنها بنايي است كه هنوز ظاهر دستنخوردة يك باسيليكاي صدر مسيحيت در رم را حفظ كرده است، اما وجود ستونهاي كورنتي سراپا متناسب در اين بنا - كه اغلب به سرقت ميرفتهاند - كمي غيرعادي است.
در همة ساختمانهاي صدر مسيحيت، از تزئينات خارجي پرهيز ميشد؛ ديوارهاي آجري زمخت را با حداكثر سادگي نشان ميدادند. (مانند ساختمانهاي رمي همچون باسيليكاي تريير، ت.9-83؛ نيز نكـ. ت. 10-20، ت.10-27). براي نمونه زاير سان پييترو (نكـ. ت. 10-9)، به ديوار بيروني بيآراي حياط پيشين كليسا ميرسيد - كه در واقع حياط وسيع ستونداري بود - سپس به سوي پيششبستاني يا دالاني ميرفت و سرانجام به شبستاني يكسره رنگارنگ با همة ستونهاي عالي خود ميرسيد و در برابرش، نقاشيهاي ديواري درخشان، دهها چهلچراغ، پارچة جواهردوزي شدة محراب، ظرفهاي زرين و سيمين مراسم عشاي رباني، و روحانيون در جامههاي رنگارنگ را مييافت، چيزي كه با سادگي صدر مسيحيت، زمين تا آسمان تفاوت داشت. اصل حركت آهنگين روحانيون را - كه كليسا براساس آن تنظيم شده بود - اغلب با طرح اساسي معبد مصري سنجيدهاند، اما بايد به ياد داشت كه وحدت فضاها و شالودههاي فوروم رومي به ويژه فوروم تراژان نيز بر چنين اصلي استوار بود.
نقشة متمركز نقشة باسيليكا بسته به هدف ساختمان و سنتها و نيازهاي محلي، شكلهاي گوناگون داشت. يكي از ترتيبهاي يكسره مشخص، طرح دايره
اي بود كه بس بسيار مورد استفاده قرار ميگرفت (ت.10-11). نمونة زيباي آن كليساي سانتاكستانتسا (‎Santa Costanza‎/ت.10-12) است كه حدود 350 در رم ساخته شد. كليساهاي مدور، كه پيش از تشكيل گردهماييهاي بزرگ براي آيين عشاي رباني نامناسب بود، بيشتر به عنوان يادبود شهيد به كار گرفته ميشدند؛ قرار بر اين بود كه بناي ياد شدة مقبرة شاهدخت كنستانتينا، دختر كنستانتين باشد. البته نقشة اصلي مدور، از بناي گرد يوناني (نكـ . نقشة كف در ت.7-15) و با همان شكل خلفش يعني پانتئون (نكـ. ت. 9-54) است. اما كليساي مدور در صدر مسيحيت، اغلب در راهرو جانبي مدوري محاط بود كه به نام غلام گردش شناخته ميشد و هدف از آن زيارت و كارهاي تشريفاتي بود. اين كليسا، در برش عرضي، با رديف پنجرة بالايي، بيآن كه گنبد مركزي را به حساب آوريم يادآور باسيليكا است. در سانتا كستانتسا، گرچه موزاييك قسمت مركزي كليسا از ميان رفته است،* اما تزئينات عالي موزاييك هنوز در طاق گهوارهاي غلام گردش محفوظ مانده است. ستونهاي مضاعف مختلط خارايي، حسي از پرتوافكني به خارج از فضاي مركزي را به بار ميآورد كه به سبب طبله كردن كتيبه محدب پيشاني، تشديد ميشود.
امكان پياده كردن نقشة مدور به شكلهاي گوناگون ممكن بود، مانند گسترش آن به شاهنشينها و نمازخانههاي منشعب از فضاي مركزي در سدة ششم (نكـ . ت. 10-28). مزار مدور را نيز ميتوانستند با باسيليكا تركيب كنند، چنان كه در كليساي بزرگ سفارش كنستانتين براي كليساي قيامت اورشليم، چنين بود. شايد تماشاييترين آميزة مزار مركزي با نقشة باسيليكايي، كليساي قديس سمعان ستوننشين (ت. 10-13، ت. 10-14) باش كه در حدود 470 در قلعة سمعي نزديك حلب سوريه ساخته شد. اين ايالت دلهاي سنت ديرپاي گونههاي اصيل براساس معيارهاي است كه مجموعة مزبور شامل چهار باسيليكا بود كه سه تاي آنها وروديهاي باشكوهي داشتند و چهارمي داراي سه شاهنشين بود كه از يك هشت ضلعي مركزي منشعب ميشدند و زير يك سقف چوبي هشت ضلعي، ستوني گنجانده شده بود كه سمعان سه دهه و نيم از سالهاي آخر زندگيش را برفراز آن گذرانده بود. معماري سوريه در عناصر كندهكاري بسيار غنيتر از همانندانش در مسيحيت اولية غرب است. بناهايش به شيوة يوناني مآب قديم، از قالبهاي سنگي راستگوشة بزرگ ساخته شده بود كه بيترديد به سبب دسترسي فراوان به سنگ در اين منطقه بود. گوشههاي هشت ضلعي بر پيلپايههايي استوار است كه شانزده ستون كوتاه خارايي آزاد و يكپارچه، با سرستونهاي نقش كنگري برگرفته از نمونههاي كورنتي، آنها را در ميان گرفتهاند؛ پيشاني پرآذين به بالا كشيده ميشود تا طاقيهايي درست كند كه به چهار باسيليكا و چهار نمازخانة كوچك كه در زواياي تو نشسته جا داده شدهاند، منتهي ميشوند. نماي كلي كليساهاي سوريه در قياس با باسيليكاهاي بلند و آجري غرب، كوتاه و حجيم هستند؛ شيوة اجراي ابزارهاو ديگر عناصر معمارانه، بسيار آزاد و خلاقانه است. موزاييك كليساهاي تازه، معماري تزئيني (پوششي) را كه آن همه محبوب روميها بود يكسره كنار گذاشتند و در آنها پيكرهسازي يادبودي نيز كاربرد چنداني نداشت. يك سلسله تنديس نقرهاي مسيح و حواريون به اندازة طبيعي كه مدتها است ناپديد شدهاند، زماني زير ستونبند بغل شاهنشين باسيليكاي رمي سان جوواني در لاترانو (سنت جان لاتران) قرار داشت، اما اينها استثنا هستند. اين كليساها فاقد سنتوري يا پيكرههاي بالاي سنتوري بودند؛ چهارگوش كتيبه براي نقشهاي برجسته نداشتند و اگر كتيبهاي هم بود حجاري نشده بود. اين هنر، كه به زعم يونانيان و روميها، بسيار حياتي بود، در دوران مسيحيت اوليه، به مقياسي گسترده و همه جانبه. اما تنها در تمثالهاي امپراتوري و طاقها و ستونهاي برپا شده توسط امپراتوران در قسطنطنيه ادامه يافت. از سوي ديگر مسيحيان، پيكرتراشي را به نازلترين شكل يعني تا كار روي سنگ قبر و كندهكاري روي عاج (نكـ . 314-316) تنزل دادند. سطح ديوارهيا كليساهاي صدر مسيحيت، به عمد بايد هموار نگه داشته مي‏شد به طوري كه بتوان آنها را با رنگهاي درخشان و تصويرهاي سراسر روايي از دين تازه، براي آموزش مؤمنان، تزئين كنند.
هر جا كه اين تزئينات ديواري شامل نقاشي هم ميشد، مانند مجموعة روايي شبستان كليساي سان پييترو - جز استثناهاي اندك - از ميان رفتهاند. با اين همه خوشبختانه، هنرمندان مسيحيت نخستين، براي آيندگان، جايگزيني ديگر انديشيدند كه در برابر نفوذ آب كمتر آسيبپذير بود. اين وسيله موزاييك بود كه هنرمندان يوناني و رومي، اغلب آن را براي مقابله با فرسايش يا آب در كف ساختمان و حوضهاي فوارهدار و استخرها به كار ميبردند.
روميها براي موزاييك، در كل،* از سنگهاي رنگي استفاده ميكردند كه بيترديد پوشش مقاومي براي كف بود، اما محدوديتهايي جدي در دامنة رنگهاي مورد نياز پديد ميآمد. در موزاييكهاي كف يوناني و رومي هر دو (نكـ . ت. 7-84، ت. 7-108، ت. 9-85) پسزمينه اغلب محدود به سطحي تكرنگ ميشد تا استحكام سطحي را كه نخست براي پاخوردن در نظر گرفته شده بود، تأمين كند. اما به نظر ميرسد هنرمندان مسيحيت آغازين، پسزمينة انتزاعي را كه در آغاز آبي آسماني درخشان و سپس طلايي بود، به سبب تأثيرگذاري فوق طبيعي آن در بسياري از موزاييكهاي گستردة ديواري، ترجيح داده باشند. اين نقاشيها، بسته به چشمانداز يا عناصر معمارانه، به نشانههايي مبهم؛ يا نمودارهاي خطي واضح، بدل ميشوند. با اين همه شيوههاي نمايش تصويري برگرفته از هنر رومي، از ياد نرفتهاند، بلكه همچون شاخههاي استوار اما هنوز سبز، بر موجي كه در اساس تجربة مذهبي غيرروشنفكري است شناورند. قديميترين موزاييك مسيحي گسترده، كاري است كه نيمگنبد شاهنشين سان پييترو را در رم پوشانده بود. در اين كار، از قرار معلوم، همچون كارهاي دورة شريك رومي، از مهره موزاييكها (مكعبها)ي مرمري استفاده شده است. كار اصلي در سدة شانزدهم، در پي ويراني باسيليكا از ميان رفت. اما تركيببندي آن در ديوارنگارهاي كه از روي ساخته شده حفظ شده است (ت. 10-15)، كه آن را همچون سلف بسياري از كارهاي موزاييك مربوط به شاهنشين نشان ميدهد. مسيح در وسط بر تخت نشسته است، دست راست را به نشانة دعاي خير بالا برده و با دست چپ انجيل را نگه داشته است. نقاش او را با مو و ريش بلند نشان داده است، همانگونه كه در هنر مسيحي شرقي معمول است؛ و از آنجا كه بخشي از نوشتهها به يوناني است،*هنرمند ميبايد اهل قسطنطنيه بوده باشد. نيم دايرة كنگرهدار بالاي سر مسيح، نماد سايبان يا خيمة ملكوت خدا است و درختان نخل رسته در هر سو، نشانة پيروزي مسيحيت. زير تخت، چهار رود بهشت جاريند، كه از آنها، گوزنها، نماد روح انساني، آب مينوشند. (مزمور 42 در متن انجيل شاهجيمز / ‎King James، مزمور 41 در متن دوئه / ‎Douay) در دو سوي پايين پرده، دو شهر پديدار است كه به نام اورشليم و بيتلحم مشخص شدهاند و از آنجا دوازده گوسفند، به نشانة دوازده حواري، به سوي تختي مركزي پيش ميروند كه بر آن برة خدا لميده است. در سدة سيزدهم به فرمان پاپ اينوكنتيوس ‎(Innoccnt) سوم، دو شهر، از نو نقاشي شده و چهرة پاپ و كليساي رويم و مشتي نوشته به لاتين افزوده شده است. بخشي بيهمتا از كار اصلي باقي مانده است (ت. 10-16) و سراپا، حتا در ريزهكاريهاي تاي لباسها، با چهرة پولس مقدس در نقا شي ديواري همخواني دارد. مهره موزاييكها زرين شيشهاي يكپارچه همانند پسزمينه، بايستي در سدة سيزدهم جايگزين موزاييك اصلي شده باشد، كه بيترديد آبي تند چشمگيري همچون ديگر پسزمينههاي موزاييك مسيحي در روم بوده است. اما چهره كه به طور دقيق از مهرهموزاييكهاي مرمري هماندازه مانند موزاييكهاي كف رومي ساخته شده، به ما كمك ميكند تا در تخيل خود، موزاييكهاي اصلي از ميان رفته را بازسازيم: كاري شكوهمند و شاهدي گرانبها بر سبك و ظاهر يكسره كلايسك آن، پيشاني صاف پولس و بيني يوناني صافش با رنگمايههاي زيبا حجم نمايي شده و مو، ريش و جامهاش با رنگهاي روشن تابناك نقاشي شده كه در سدة چهارم، تمام درخشش ديدفريبي پمپئي را تداعي ميكند.
پس از سدة چهارم كه مسيحيان مهره موزاييكهاي شيشهاي را به كار گرفتند و بيدرنگ دنياي يكسره نو از رنگهاي پرتلألو را بازگشودند. افزون بر آن، از طلا، نه تنها در نمايش اشياي زرين، كه همچنين براي نماياندن نور و سطحهيا درخشان، بيدريغ و با جلوهاي عالي بهره ميگرفتند. پسزمينههاي كلي، در مقياسي گسترده، به ويژه در امپراتوري شرقي از طلا ساخته ميشد و اين تجربه در هزارة بعدي در پسزمينههايي كه ورقة طلايي داشتند ويژة شمايلهاي بيزانسي و نقاشي آغازين ايتاليايي به كار رفت. مهره موزاييك شيشهاي در گچ نرمي كه به تدريج بر بخشهاي مختلف نقاشي مقدماتي بر روي ديوار به كار ميرفت، فشرده ميشد. مهره موزاييكهاي شيشهاي هيچگاه همسطح نبودند، چندان كه هر يك از آنها سطحي اندك متفاوت نسبت به نور داشت؛ به اين ترتيب بينندگان، همچنان كه حركت ميكردند، تلألو پيوسته متغيري را در سطح آن ميديدند. شيوة شيشه طلايي - ورقة طلا كه پشت مكعبهاي شيشهاي شفاف كار گذاشته ميشد - دقيق نبود، چنان كه پسزمينههاي با موزاييك طلايي، به جاي همگون دقيقتر بدلهاي امروزي، جلوهاي تابناك دارد. هاگيوس گئورگيوس. يكي از اولين مجموعههاي موزاييك كه از صدر مسيحيت باقي مانده (ت. 10-17، فقط بخشي از آن را نشان ميدهد). گنبد هاگيوس گئورگيوس ‎(Hagios Georgios) در سالونيكا ‎(Salonika)، شمال خاوري يونان، را تزئين ميكند (اين ساختمان در اصل آرامگاه اپراتور گالريوس / ‎Galerius بود كه بعدها بدل به نمازخانة كاخي شد). در اين نقش، موزاييك ساختماني رويايي به تقليد از معماري دورة متأخر رومي و ديگر نماهاي تزئيني (نكـ . ت. 9-61، ت. 9-62)؛ در فضايي ديرفريب در برابر ما سربرافراشته است كه دو طبقة آن مركب از ستونهاي سراسر درهم تنيده، طاقها، سنتوريهاي منكسر، طاقچهها و طاق و تويزهها است. بنا، مانند پسزمينه، يكسره از شيشة طلايي است اما مهرهموزاييكهاي قهوهاي براي نشان دادن سايهها نيز به كار رفته است؛ اين سايهها چنان زيركانه پخش شدهاند كه از هر سو، تصوير انعكاس نور را از پايين به داخل طاق و تويزهها به بار ميآورند. سايههاي آبي درخشان براي پردهها به كار رفتهاند و در جزئياتي همچون طاقها، طاقچههاي صدفي و صليبهايي در هر گوشه كه همراه سه طاووس سبزابي به نشانة زندگي جاودانه است،* نظر را جلب ميكنند. برخي ستونها شيار مارپيچ دارند و برخي ديگر داراي طوقههايي مزين به جواهرند. زير قله گنبد كوچك مركزي، ميتوان محرابي را ديد كه كتابي جواهرنشان روي آن است (شايد چندان جواهرنشان كه در ت. 13-11 نشان داده شده است). در برابر بنا، قديسان شهيد، اونسيفوروس ‎(Onesiphorus) و پورفوريوس ‎(Prophyrious) سرگرم نيايش هستند. لبادة سفيد روحاني (جامة رويي كه در آيين عشا ميپوشند) بر تن كردهاند كه سايههاي نرمشان كمرنگترين پي ساختمان را تكرار ميكند.





 

ho_b

عضو جدید
کاربر ممتاز
سانتا ماريا ماجوره.
رشته موزاييكي كه يادآور شكوه امپراتوري در باسيليكاي رومي سانتا ماريا ماجوره
(‎Santa Maria Maggiore/ مريم مقدسة اعظم)، متعلق به حدود 432-440 است، بهجاي چهارچوب معمارانه، كه در نقاشي ديواري رومي، تصويرها را به ساختار اتاق پيوند ميزد، طاق نصرت پوشش موزاييك دارد. همانند بسياري از وروديهاي صدر مسيحيت در بيزانس، اين كار، تأثيري به بار ميآورد كه گويي معماري زيربنايي ناپديد شده به طوريكه جاي آن را دنيايي تازه از تخيل تصويري گرفته است. سراسر سمت چپ طاق با نخستين موضوعهاي روايي انجيل كه در هنر به كار ميرود مانند بشارت و ستايش مجوسان (ت. 10-18) پوشانده شده است. بر مبناي آموزة دين مسيحي، بشارت - آگاهانيدن مريم عذرا مبني بر اين كه مادر عيسا او خواهد بود - همان لحظة بارداري جسم انساني او است كه با كلمة الاهي (لوگوس، يا دوم شخص در تثليث) توسط ملك مقرب جبرئيل به او ابلاغ شد. مريم بر تختي نشسته است و همچون آوگوستا (امپراتريس) سدة پنجم، در كمال شكوهمندي - به سبب اين كه دشواري افسوس در 431 به طور رسمي او را مادر خدا ناميد - جامه پوشيده و تاج بر سر گذاشته است. او شكوهمندانه، چهار فرشتة سفيدپوش را در ملازمت دارد كه نامشان در متن مقدسه ذكر نشده است (لوقا 26:1-36). با دستي كه به نشانة شگفتي بلند كرده است، گوش ميدهد، در حالي كه جبرئيل بر فراز سر او همچون الاهة پيروزي رومي پرواز ميكند و كبوتري سپيد، نماد روحالقدس در هنر مسيحي، با كلام جبرئيل از بالاي سر او پائين مييد: «روح مقدس بر تو دميده شود و برترين قدرت بر تو سايهافكن گردد»*. بنابراين چيزي كه ما شاهد آنيم، لحظة تجسد يعني يكي از مقدسترين باورهاي مسيحي است. تاريخ اعلام بشارت، 25 مارس بود كه آغاز سال رومي پس از آن خودبخود، به عنوان ميلاد مسيح تعيي شد. آغاز سال نو از اول ژانويه، يعني روز ختنه سوران مسيح، و به اين ترتيب اعطاي نام مقدس عيسا به مسيح سدهها طول كشيد: سدة شانزدهم در رم و سدة هژدهم در فلورانس و بيزانس و نيز انگلستان.
در سمت چپ دروازهاي بسته ديده ميشود كه نماد با گرگي مريم است؛ در سمت راست نمازخانة كوچكي است كه چراغ آويختة آن، نشانة شب است و فرشتهاي شكوهمند، خبر مهم را به يوسف اعلام ميكند (متا 20:1). پسزمينة هر دو صحنه، دشتي پهناور است كه افقش در آسمان اندكاندك ناپديد ميشود و با ابرها درميآميزد. در قسمت پايينتر، مسيح كودك، كه بعدها در دامن مريم نشان داده شده است،* در لحظة ديدار سه مجوس با آن كه فقط دوازده روزش است، همچون پسركي شش - هفت ساله به نظر ميرسد كه بر تختي شاهانه نشسته و چهار فرشته در كنار او هستند، و نيز ستارة بيتلحم فراز سرش ميدرخشد. مريم، كه در طرف راست مسيح ايستاده است، به سختي ديده ميشود؛ زن طرف چپ مسيح، مظهر حكمت الاهي است. مسيح و فرشتگان را با هالة طلايي نشان دادهاند، البته بسيار عجيب است كه در هر دو صحنه مريم، چنين نيست. از آن به بعد در هنر مسيحي، براي نشان دادن چهرههاي مقدس، هالة طلايي باب شد. دو تن از سه پادشاه شرق در يك سوي مسيح ايستادهاند؛ و جامة *شگفت شرقي به تن دارند و هدايايشان را پيشكش ميكنند؛ پادشاه سوم در سمت چپ زانو زده است. بيتلحم به شيوة يكي از شهرهاي ستون تراژان نشان داده شده كه ديوارها، معبدها و بامهاي زرين كوچك دارد. بيست و هفت موزاييك كوچكتر كه زير پنجرههاي شبستان است، داستانهايي كه از عهد عتيق، را بازميگويند. تصوير 10-19، دو صحنة روي هم افتاده از كتاب يوشع را نشان ميدهد. در بالا، يوشع به كشيشها دستور ميدهد كه تابوت عهد ‎(Ark of the Covenant) را از رود اردن بگذرانند. تصوير رود را به گفتة متن، همچون تودهاي «روي هم انباشته» نشان ميدهد. دوازده مرد، به فرمان يوشع، سنگها را از اردن به محل اقامتشان ميبرند كه البته به اقتضاي صحنه به چهار مرد كاهش يافته است. در زير، يوشع، دو جاسوس به اريحا ميفرستد. اين شهر نيز همچون شهرهاي ستون تراژان بازنمايي شده است. در هر دو صحنه، يوشع مانند فرماندهي رومي لباس پوشيده و همگونيهاي اين نقش موزاييك با صحنههاي ستون تراژان، از نظر حالتها، نگرهها و گروهبندي افراد، درخور توجه است. به فضاي دوردست با تپههاي رنگارنگ اشاره شده و آسمان با لكه ابرهاي رزين در برابر مهرهموزاييكهاي آبي و سفيد نشان داده شده است. ساخت اندامهاي استوانهاي، يادآور چهار فرمانروا (نكـ . درآمد، ت. 25) است. اما، كاربرد رنگ در ساختن آنها و حجمهاي دورنما، از تمهيدهايي خبر ميدهند كه پل سزان در اواخر سدة* نوزدهم پس از امپرسيونيستها به كارشان گرفت. كارهايي كه نقاشيهاي ديدفريب رومي را به يادمان ميآورد.






گورگالا پلاسيديا
زيباترين و ساملترين مجموعة موزاييكهاي سدة پنجم، همان است كه اندروني مقبرة كوچكي را تزئين ميكند كه به دستور امپراتريس گالا پلاسيديا ‎(Galla Placidia) در 425-426 براي اعضاي خانوادهاش در راونا ‎(Ravenna) واقع در ساحل شمالي درياتيك در ايتاليا ساخته شده است. برادر ناتني گالا پلاسيديا در 402، پايتخت اداري امپراتوري غربي را از ميلان به راونا منتقل كرد تا بتواند با آشوبهاي دهشتبار سدة پنجم، به كمك باتلاقهاي پيرامونش مقابله كند. اين شهر، در سدة بعد، در سلطنت پادشاهان گوتي و امپراتوران بيزانس، به اوج رو نقش رسيد. بيروني سادة آجري معمولي مقبره (ت. 10-20، كه تنها با طاقنما و پيشاني تزئين يافته، هيچ حكايتي از شكوه درونش ندارد. ديوارها پوشيده با مرمرهاي صاف خاكستري رگهدار نرمند. طاقهاي گهوارهاي، نورگيرهاي سقف و ديوارها و طاققوسي برجك نورگير مركزي، زير پوشش يكپارچة موزاييك، مشخص نيستند. اندروني به رغم لوحهاي مرمر سفيد در پنجرهها كه امروزه نور زردشان كرده است، يكي از زيباترين كارهاي تاريخ هنر است. پناهگاهي براي آسايش و آرامش، كه تأثيرش را نميتوان در عكسها نشان داد. رنگ چيره در همة موزاييكها، آبي آسماني تند است كه در طاقهاي گهوارهاي شبستان، با نقشهاي گلآذين سفيد، آبي و طلايي به شكل ترنجي تزئين شده كه همچون صور جادويي فلكي در آسماني تمام عيار غوطهورند.
قاب تزئيني نيمدايرة بالاي درگاهي (ت. 20-21)، كه محاط در نقشي مواج ظريف آبي و طلايي است، شبان نيك را نشان ميدهد: نشسته ميان شش گوسفندش در چشماندازي صخرهاي كه از نقاشي رومي برگرفته شده است. اندام باوقارش، از آنجا كه به دست چپ صليي چوبي دارد و دست راستش را دراز كرده تا به گوسفندي علف بدهد، اندكي پيچ خورده است. هر صخره طيفي از رنگ دارد كه شامل طلايي روشن تا بنفش و خاكستري تيره است. طلايي پيراهن مسيح و بنفش بالا پوشش در صخرههاي دوردست بازتابي ملايمتر و كمرنگتر دارد. صخرههايي كم و بيش به همين شكل اما همواره به صورتي اسلوبمندانهتر، در تاريخ هزار سالة هنر بيزانس در ميان مجموعه عناصر متعارف چشماندازها باقي ماندند و بعدها در اواي سدة چهاردهم هنرمندان ايتاليايي آنها را برگرفتند.











نسخه خطي تذهيب شده
افزون بر تزئينات ديواري، حوزة *بسيار مهم ديگر در نقاشي. تذهيب (مصورسازي) دستنويسها بود، كه تنها شكل كتاب در اروپا تا زمان ورود چاپ از چين در سدة پانزدهم بود. نخستين بار يونانيان و سپس روميها، از دستنويسهاي مصري كه بر نوارهاي دراز پاپيروس به نام طومار (نكـ . صصـ . 98-99 و ت. 3-48) نوشته شده بود، تقليد كردند. طومار ميان دو محور لوله ميشد و تنها دو يا سه ستون عمودي متن در هر لحظه پيدا بود. هر زمان كه ضرورت مييافت، طومار يوناني و رومي را مصور هم ميكردند،* مانند نمودارهايي كه براي موضوعهاي علمي لازم بود. اين تصويرها را، براي پرهيز از پوسته شدن، اغلب با خط و رنگابه رقيق ميكشيدند. كتاب مقدس عبريان بر طومار نوشته شده بود؛ شكل طوماري تورات، هرچند كه بر پاپيروس نيست، نمونة بازمانده از سنت قديم است. اما مسيحيات بيش از همه اهل كتاب بودند؛ آنان نياز داشتند بيدرنگ به نص صريح هر آيهاي از كتاب مقدس استناد كنند و از بخشي به بخشي ديگر بروند تا روابط پيامبرگونه و هماننديهاي انجيلي را به اثبات برسانند. همچنين به كتابهايي براي نيايش خود كه به گونهاي فزاينده رسمي پيچيده و يكپارچه ميشد، نياز داشتند.
هر طومار جداگانه، براي آن كه بتوان از آن استفاده كرد، تنها ميتوانست حدود نه متر درازا داشته باشد ؛ چنين است كه هر يك از آثار دبي يوناني يا رومي، ميبايد به تعدادي طومار يا «كتابها» منقسم ميشد؛ كتاب مقدس نيازمند دهها طومار بود. دشواري استفاده از طومارها به هنگام مراجعه به آنها، حتي از قديم، به نسخهبرداري بخشهاي مهم بر الواح چوبي نازكي كه از پشت به هم لولا ميشدند، انجاميد. اين الواح سلف كتابهاي صفحهدار امروزيند كه فقط هنگامي بدل به واقعيتي عيني شد كه كاغذ پوستي (پارشمان / ‎Parchment) رواج يافت. اين ماده،* كه نامش تصحيفي از پرگامون، محل ابداع آن در سدة دوم، است، پوست تراشيده، شسته، خشك شده و كشيده شدة* جانوران، به ويژه بره، بزغاله و گوساله بود. تا جايي كه ميتوانستند آن را سفيد ميكردند و سطح صافي براي نوشتن و نقاشي فراهم ميآوردند. دوامش چنان بود كه ميشد بارها در مراسم نيايش از آن استفاده كرد. براي اين كه مطمئن باشيم كتاب ساخته شده از كاغذ پوستي از چه هنگامي جايگزين طومارها شد، نمونههايي كافي در دست نيست؛ اما بررسيهاي جديد نشان ميدهند كه اين تغيير در سدة يكم آغاز شد و در سدة چهارم، به اوج خود رسيد. چنان كه ديدهايم نسخهبرداري از اين دستنويسها يكي از وظايف مهم صومعهها بود. شگفت آن كه زيباترين كتاب تذهيب شدهاي كه ميشناسيم، كتابي كفرآميز به نام ويژريل واتيكان است كه به تاريخ سدة چهارم يا شايد هم اوايل سدة پنجم مربوط ميشود. البته بايد به ياد داشت كه مسيحيان در سراسر سدههاي ميانه، شاعر حماسي رومي، ويرژيل، را همچون پيامآور اصل وحدانيت مسيحي به شمار ميآورند و از اينرو ارهايش بسيار مورد احترام بود. ويرژيل واتيكان ناقص است، و نقاشيها به دستهاي گوناگون و با سبكها و كيفيتهاي يكسره متفاوت اجرا شده است. يك تصويرگر، قسمت روايي مربوط به خود را با نشاطي فراوان عرضه كرده است، هرچند كه از ظرافت بهترين نقاشيهاي پمپئي بيبهره است. معجزة آسكانيوس ‎(Ascanius) اثر همين تصويرگر (ت. 10-22، انهئيد برگ 680، 1:11)، كلاه آسكانيوس، پسر كوچك انهآس، را نشان ميدهد كه به گونهاي مرموز در دل محاصرة تروا آتش گرفته است؛ شعلههاي مقدس در برابر تلاشهايي كه براي فرونشاندن آن انجام ميشود، مقاومت ميكند. آنخيسس ‎(Anchises) سالخورده پدرانه ، دستهايش را به سوي خدايان بلند ميكند و چنان كه پيدا است اين معجزة نشانة آن است كه انهآس بايستي ترواي نگونبخت را رها كند و به رم برود. حالتهاي يكسره نمايشي، به ويژه حالت كروزا ‎(Creusa)، همسر انهاس كه خود را جلو پاهاي شوهر پا در راهش مياندازد، يادآور سنت ديرپاي پيكرتراشي (و چه بسا نقاشي) يوناني - رومي است. حالت نگران آسكانيوس ممكن است اندكي خندهآور باشد، اما سبك خشن و سريع با تقابلهاي نيرومند نور و سايه - تا حدودي همچون نقاشي دخمهاي - بسيار تأثيرگذار است. به طور دقيق همين شيوة زنده و تند روايت است كه بعدها پايهاي براي تذهيب نسخههاي خطي مسيحي شد كه در سدة بعد آن را ميشناسيم.









پيكرهسازي
چنان كه پيشتر اشاره شد در دورة نخستين مسيحيت، پيكرتراشي يادبودي، اندك بود و از اين رو كارهاي انگشت
شماري در دست است. اما سنگ تابوتهاي مرمري بسياري كندهكاري ميشد. اگرچه كيفيت سنگ گور يونيوس باسوس را (ت. 10-23)، كه براي مردي متوفا در 359 ساخته شده است،* به دشواري ميتوان با بهترين مجسمههاي يوناني- رومي سنجيد، با اين همه بسي بهتر از آثار خامدستانة همزمان خود بر روي طاق كنستانتين است (نكـ . ت. 9-51). دو طبقة آن با ستونهاي كوتاه، با شيارهاي مارپيچ يا مزين به نقش تاككورنتي (به نشانة شراب آيين عشاي رباني) كه نگهدارندة گوشهها،*پيشانيها و سنتوريهاي برگرفته از گنجينة معماري صحنهاي رومي است، به ده بخش تقسيم ميشود. از بخش چپ بالا تا راست پايين، صحنهها به شرح زيرند: قرباني كردن اسحاق؛ زنداني شدن پطرس؛ تاجگذاري مسيح ميان پطرس و پولس (پيتر و پل)؛ مسيح در برابر پيلاطس (دو بخش را دربرميگيرد)؛ ايوب نشسته بر تل تپاله؛ وسوسة آدم و حوا؛ ورود مسيح به اورشليم؛ دانيال در كنار شير؛ و پولس كه ميبرند تا به شهادت برسانندش. مسيح، همچنان كه در هنر مسيحيت اوليه اروپاي غربي معمول بود، جوان و بيريش نشان داده شده است. به خلاف سبك نمايشي ويرژيل واتيكان، اندامهاي كوچك آرام در جاي خود نشسته يا ايستادهاند، و تأكيد روايتهاي انجيلي دربارة آنها،* تأثيري در حالتشان ندارد. به راستي اين چهرهها آرامش شاهانة صحنههاي طاق تراژان در بنهونتو را به ياد ميآورند (نكـ . ت. 9-50). اندازة نامتناسب سرها، كه شيوهاي رايج در هنر مسيحيت نخستين بود، به بيننده امكان ميدهد حالتها را بخواند و نيروي واقعي نمايش را كه ناگزير با صحنههاي چهارگوش كوچك محدود شده است، دريابد. تركيببنديهاي كوچك، همچون نمايش وابسته به موضوعي نمادين، عمل ميكنند: پيروزي مسيح بر رنج، گناه و مرگ. در بخش بالاي مركز سنگ گور، مسيح بر زمين زير پا و آسمان بالاي سر پيروز ميشود. زير پاهايش تجسم آسمان در قالب مردي ريشو، مانند تجسم دانوب در ستون تراژان (نكـ . ت. 9-48)، قرار دارد كه همانند تجسم دريا و هوا در مراب صلح، شالي به سر بسته است (نكـ . ت. 9-23). در بخش ديگر پطرس و پولس، بيهيچ هراسي در برابر دژخيمان نشان داده شدهاند، *چنان كه مسيح در برابر پيلاطس. آدم و حوا، با گناه خود ريشههاي مرگ را بازمينمايند. متألهان مسيحيت اوليه بر آن بودند كه آزمونهاي توانفرساي ايوب، اسحاق و دانيال، نمونهها (بازتابهايي) از مصيبت (رنج) و مرگ مسيح هستند. يك مسيحي نيك- آموخته، ميتوانست صحنهها را در هر رستهاي بازخواند و معناي يگانهاي دريابد: چيرگي مسيح بر مرگ در عهد عتيق پيشبيني شده بود؛ انسان به واسطة* مسيح بر گناه و مرگ چيره ميشود؛ انسان، مانند پطرز و پولس، نبايد از مرگ بترسد. پيكرهها چنان خوب تراشيده شدهاند كه در واقع مستقلند: پيكرههاي زيربري شدهاي كه چنان كه در همين كتاب خواهيم ديد، تا 750 سال بعد اثري مشابه آنها ساخته نشد. پژواكهاي هنر كفرآميز هنوز در ساختار كالبدشناختي پا و دست كه برهنه نمايانده شده، ادامه دارد. در پيكرههاي آدم و حوا، حوا همچون خلف بيواسطة ونوسهاي يوناني مآب سدة چهارم ق.م. است (نكـ . ت. 7-80). چندي نگذشت كه ديگر پژواكهايي از اين دست شنيده نشد.
هر زما كه لازم بود، پيكرتراش صدر مسيحيت، ميتوانست موقعيتهاي دراماتيك را با سادگي و زيبايي در مقياسي كوچك بازآفريني كند، چنان كه در لوحههاي عاجي متعدد، صحنههايي از عهد عتيق و جديد را بازآفريد. يكي از بهترين لوحها (ت. 10-24) قدمتش به اواخر سدة چهارم يا اوايل سدة پنجم ميرسد و شايد ايتاليايي است: در پايين سمت راست، سه مريم ديده ميشوند كه در بامداد عيد پاك به گورخانه ميآيند؛ همچنين شكل با ابهت فرشتهاي مشاهده ميشود كه به آنان ميگويد خداي پديدار شده، به هيئت مسيح درآمده است. در قسمت بالا سمت راست، شكل اوليه معراج مسيح ديده ميشود؛ مسيح پرتوان از كوهي بالا ميرود و دست خدا – پدر كه از ميان ابرها دراز شده است، به او كمك ميكند، در حالي كه دو حواري از ترس كز كردهاند. كمال و زيبايي پيكرها، پيچ و تاب جامهها، تأثير حالتها و ژرفاي تحقق نمايشي، نشان ميدهد كه هنرمندان مسيحيت نخستين،* تماسشان را با گنجينة عظيم هنر يوناني - رومي در شكل و محتوا حفظ كردهاند. حتي در مرحلة اخير شكل كهن كندهكاري عاج. همچنان ميتوانست بيانگر محتواي كلاسيك باشد. حوزهاي ويژه در ظريفترين كندهكاري عاج، لوح دو لتهاي (متصل به هم)، به منظور استفادة شخصي بود. حاشيههاي سفيد داخلي را با موم ميپوشاندند تا با قلم حكاكي رويش بنويسند. نمونهاي شگفت از اين كار،* برگي از لوحي دو لتهاي مربوط به اواخر سدة چهارم است (ت. 10-25) كه به مناسبت ازدواج ميان دو خاندان سناتوري،* نيكوماكي ‎(Nicomachi) و سيماكي ‎(Symmachi)، ساخته شده است. آنان به رغم دستور امپراتور تئودوسيوس ‎(Theodosius) اول در 380 و 393، يعني تاريخ نزديك به اجراي اين لوح دو لتهاي، *به كيش باستان وفادار بودند. طبق دستور امپراتور، مسيحيت به عنوان تنها دين قانوني و وفاداري به بارگاه قدسي ‎]واتيكان‎[، نشانة درست آييني شناخته شده بود. تصوير، كاهنة باكوس را نشان ميدهد كه با لطف و زيبايي حيرتانگيز، هديهاي نثار محراب او ميكند. چينهاي جامة او در خطوطي چنان ظريف افتاده است كه از زمان محراب صلح آوگوستي به اينسو ديده نشده است. با اين همه تكههاي كوچكي از ابهام فضاو شكل، تاريخ واقعي اين شاهكار كوچك را برملا ميكند؛ كاهنة زيبا محاط در قابي كلاسيك است و با اين همه اندام او دوبار با قاب مماس شده و نيز پاي چپ و پاشنهاش از پشت بيهيچ ارتباطي با بدن ديده ميشوند. اكنون مكتب كلاسيك، خاطرهاي حسرتبار است؛ ايستايي نامتقارن كه مشخصة آن بود، از ميان رفته است.

 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

et-rt

کاربر حرفه ای
کاربر ممتاز
معماری بیزانس 326-565 میلادی
 

پیوست ها

  • zz.rar
    1.1 مگایابت · بازدیدها: 0

Similar threads

بالا