نبود آیا؟؟؟َ
درخواست های مرتبط با:معمارها و انواع سبک ها
- شروع کننده موضوع rezazhi
- تاریخ شروع
SHEYT0N
عضو جدید
سیلام خدمت دوستای گل....
بچه ها من باید تا هفته آینده 2تا پوستر A1از یه معمار غیر معروف به نام "ریکاردو بافیل" طراحی کنم...کسی هس اطلاعاتی در مورد روند فکریش..ایده هاش یا کاراش داشته باشه آیا؟؟؟؟
ممنون میشم کمکم کنین...
این فایل های pdf شاید بتونه کمکتون کنه :
(زبان اصلی است)
PlN—UP - Ricardo Bofill
um»:-13 us$s - Ricardo Bofill
Ricardo Bofill and Leon - MoMA
RICARDO BOFILL
RICARDO BOFILL and LEON KRIER
NEWS 44_INGLES.FH11
NIETZSCHE Short film 15 minuts - Bofill
PROJECT FOR A SECTOR OF THE NEW RESIDENTIAL AND ...
THE SOCIAL CLUB OF THE MANZANERA IN CALPE, ALICANTE ...
Music Mall
Untitled - Michael Labory
THE TOWERS
© The Vine Hotel - Madeira Architect Ricardo Bofill
T1 Barcelona international airport puerto arcelona
Green Architecture
The aerial pictures that you can see in this room were all taken from
SHEYT0N
عضو جدید
اینم چندتا فایل پاور پوینت :
[h=3]Les espaces d'abraxzs , marne-la-vallee[/h]
[h=3]Global Freight Villages[/h]
[h=3]PowerPoint Presentation - instruct.westvalley.edu[/h]
[h=3]Diapositiva 1[/h]
[h=3]Introducción a la Post-Modernidad[/h]
[h=3]Fidel Castro[/h]
[h=3]Who wants to be a millionaire template[/h]
[h=3]Slide 1[/h]
[h=3]Fidel_Castro[1][/h]
[h=3]LATER APPROACHES TO URBAN DESIGN[/h]
[h=3]Bez nadpisu[/h]
[h=3]Minimal art[/h]
[h=3]Les espaces d'abraxzs , marne-la-vallee[/h]
[h=3]Global Freight Villages[/h]
[h=3]PowerPoint Presentation - instruct.westvalley.edu[/h]
[h=3]Diapositiva 1[/h]
[h=3]Introducción a la Post-Modernidad[/h]
[h=3]Fidel Castro[/h]
[h=3]Who wants to be a millionaire template[/h]
[h=3]Slide 1[/h]
[h=3]Fidel_Castro[1][/h]
[h=3]LATER APPROACHES TO URBAN DESIGN[/h]
[h=3]Bez nadpisu[/h]
[h=3]Minimal art[/h]
شما اگه اسمشو به انگلیسی سرچ کنی فوقش کنارش یه biography هم بنویسی کلی مطالب میاره برات تو گوگلکسی نداره................
آخرین ویرایش:
mineral water
عضو جدید
سایت خودش است ظاهرا
http://roszak.com/Thomas_Roszak_Architecture/Home.html
http://roszak.com/Thomas_Roszak_Architecture/Home.html
سلام خسته نباشید. بله من ایشون رو میشناسم. ایشون در دانشگاه سوادکوه تدریس میکردند. من سال 85 که کاردانیمو اونجا میخوندم.ایشون بودن. و به خاطر بعضی مسائل اخلاقی سال 87 ایشون و اخراج کردند. گفتن این مسئله درست نیست اما گفتم شاید خیلی مهم باشه براتون. بازم اگه اطلاعاتی خواستین بگید تا من بهتون بگم.
اگه میخواین اطلاعات بیشتری به دست بیارن بهترین سایت اینهخب مهندسان عزیز...................ظاهرا باید فن بزنم................لطفا اگه کسی اطلاعات کاملی در مورد معماری که زیاد سرشناس نیست داره با پیام خصوصی برام بزاره.............
مرسسسسسی.................................
http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Roszak
که لیست کارای معمارم پایینش نوشته که شما میتونی هر کاریشو که دوست داری تو گوگل سرچ کنی تا اطلاعات اون بناشم بیاد و رو هم بزاری در حد پروژه ای که لازم دارین حتما میشه
سلام بله ایشون سال 85 دانشگاه سوادکوه تدریس میکردند و سا ل 87 از دانشگاه اخراج شدند............
خب منظورم از دادن این سایت این بود که اسم کتابو بدونین و برین از کتاب فروشی تهیش کنین نه این که صرفا از این سایت بخرین
حالا اگه کارتون با چند تا مطلب یکی 2 صفحه ای راه میافته بهتون چند تا سایت معرفی کنم اما فک کردم مطلب جامعی میخواین که این کتاب رو معرفی کردم!!
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
| http://architecture4.blogfa.com/post-26.aspx |
| از ديگر ويژگي هاي قرون جديد پيشرفت علوم تجربي و توسعه ي اختراعات در اروپا بود اروپاييان كه قبلا دانش هاي بسياري را از مسلمانان فراگرفته بودند و در اين زمان نيز توجه بسياري به رشد و ترقي داشتند قدم در راه پيشرفت علمي و صنعتي نهادند پادشاهان و ثروتمندان اروپايي هم براي كسب ثروت و شهرت از پيشرفت تازه حمايت مي كردند در اواخر قرن جديد (قرن 18.م) اختراعات صنعتي رشد يافت و ماشين ها و ابزار هاي جديد جاي كارگر ها و وسايل دستي را گرفت ميزان توليد كالا ها چند برابر شد و در نتيجه تجارت گسترش يافت اين تحول انقلاب صنعتي نام گرفته است دو اتفاق مهم باعث به وجود آمدن انقلاب صنعتي شد اول كشف آبراهام داربيس كه زغال كك را به عنوان سوخت بهتري براي گرم كردن از زغال چوب معرفي كرد دوم كشف و اختراع توماس نيوكونس كه يك ماشين بخار اصلاح شده براي پمپاژ كردن و مكش آب از معادن زغال سنگ بود از آن به بعد زغال بيشتري استخراج شد و آهن با كيفيت بالا براي به وجود آمدن توليدات در صنعت مورد استفاده قرار گرفت تا سال 1760 بيشتر توليدات در خانه ها و يا كارگاه هاي بسيار كوچك با دست ساخته مي شد آهنگران ميخ سوزن و چاقو مي ساختند ريسندگان و بافندگان پشم و پارچه كتاني مي ساختند از قرن 18 تقاضا براي پارچه هاي پنبه اي زياد شد اين پارچه ها ابتدا از هند به اروپا معرفي شدند بعد ها پنبه ي خام را به انگلستان براي ساخت پارچه هاي پنبه وارد كردند از سال 1733 اختراع ماشين هاي نساجي با ماسوره به بافت پارچه بسيار كمك كرد و آن را سرعت بخشيد در سال 1746 جيمز هارگ راوس دستگاهي ريسندگي جني را اختراع كرد كه همزمان هشت رشته نخ را به صورت هماهنگ و در يك زمان مي ريسيد پنج سال بعد در ادامه ي كار او ريچارد آرك ماشين ريسندگي با نيروي محرك آب اختراع كرد يعني اينكه براي كار كردن به كمك نيروي آب احتياج دارد البته براي راه اندازي اين ماشين ها كارخانه ها را كنار آب يا رود خانه ها بنا مي كردند اين كارخانه ها به سرعت رو به رشد و گسترش گذاشتند در سال 1790 جيمز وات ماشين هاي بخار را براي به حركت در آورد ماشين هاي توليدي نصب و به كار گرفت به اين ترتيب نياز به زغال براي گرم كردن آب كه دستگاه هاي توليد با نيروي بخار آب كار مي كردند و يا آهن را گرم كنند زياد شد كانال ها بعد ها خط آهن ساخته شد تا اينكه مواد خام را به كارخانه ها و محصولات فناوري و فراورده هاي ساخته شده را به بازار حمل كنند شهر ها بسيار سريع به خاطر وجود كارخانه ها و خانه هاي كاركنان گسترده و بزرگ شد اما شرايط كاري اغلب بسيار سخت بود گرسنگي بيماري تصادفات كاري از وقايع روز مره ي اندكي بود با وقوع انقلاب صنعتي توجه كشور هاي اروپايي به سوي مناطقي از جهان كه داراي مواد اوليه ي صنعتي و يا بازار مصرف براي كالا هاي توليد شده در اروپا جلب شد و همين امر به تدريج زمينه ي استعمار گري اروپاييان را فراهم كرد اسپانيا و پرتقال اولين كشور هاي استعمار گر بودند در قرن جديد تغييراتي نيز در زمينه ي نقش مردم در سرنوشت خودشان و رابطه ي آنها با حكومت ها ايجاد شده مثلا در قرن هفدهم حكومت انگلستان از سلطنت استبدادي كه در آن پادشاه همه كاره ي كشور بود به سلطنت مشروطه تبديل شد و داراي مجلس نمايندگان گرديد در اواخر قرن هجدهم نيز ساكنان آمريكا عليه سلطه ي انگلستان دست به شورش زدند و به استقلال رسيدند همچنين مردم فرانسه بر ضد حكومت لويي شانزدهم قيام كردند و موفق به بر كنار كردن او شدند اين قيام انقلاب كبير فرانسه نام گرفت با توطئه انگلستان دولت عثماني نيز كه تا قرن هجدهم قدرتي مهم در آسيا محسوب مي شد ضعيف شد تا آنجا كه برخي از دولت هاي اروپا توانستند قسمتي از خاك آن كشور را تصرف كنند |
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
[FONT=b titr, b zar , tahoma][h=2][FONT=b zar, tahoma]مقدمه:
نگاهی به تاریخ معماری در می یابیم که تا کنون هیچ نقطه ای به اندازه نقطه ای که اکنون در آنیم مهم و متفاوت تر از گذشته خود نبوده گویی عملکرد گرایی باوهاس گونه-شیشه و آهنیسم میس وندروهه- 5 اصل لوکوربوزیه- خطوط افقی و معماری مرغزاری رایت – یا بوم گرایی شبه پست مدرن آلوار آلتو – شهر های خیالی فوتوریست ها- اغتشاشات دهه 60 معماری – همه و همه ساکن و آرام در لابلای برگهای کتب تاریخ معماری جای گرفته آرام ساکت و نوستالوزیک .
تاکنون تاریخ چینین وضعتی را تجربه نکرده با نگاهی فراتر اینبار می خواهیم به تاریخ بشر و تحولات آن نگاهی بیندازیم فراغ از تاریخ و دغدغهای معماری و معماران تحولات تاریخ بشری را به سه دسته تقسیم می کنیم که هر دوره و تقسیم بندی با انقلابی شروع و با اتقلابی افول خاموش و آرام می شود .
- انقلاب کشاورزی و دامداری
- انقلاب صنعتی
- انقلاب فناوری اطلاعات
انقلاب کشاورزی دامداری انقلابی بود و در نگاه انسان به محیط به باروری زمین و دام و نکته جالب اینکه قدرتهای بزرگ و امپراطوری های بزرگ باستانی قدرت عظیم و شکوه خود را مدیون زمینها و دامهای خود بودند نمی توان امپراطوری های گذشته را نام برد و قدرت بلا منلازعشان در حیطه کشاورزی دام را نادیده گرفت .
انقلاب صنعتی در یک کلام فصل باروری و زایش آهن بود دوره باروری ماشین و تغییر در نگاه انسان به نوع زایش زمین و قدرتهای سیاسی و اقتصادی تقسیم بندی های جدید جهان و در یک کلام سرعت مدرنیزاسیون در همه شمول زندگی 2 جنگ جهانی نتیجه چنین نگاهی به هستی بود . انقلاب فناوری اطلاعات انقلابی بود در نگاه انسان به رویا و تخیل فصل زایش تخیل آرزو و فصل بی زمان تاریخ.
فصل زایش بی بند و بار رسانه ها . اگر هر از چند گاهی در انقلابهای اول دوم به ضرورت زمان جنگهایی روی می داد و شکل می گرفت در اما در انقلاب سوم هر روز جنگها ادامه دارند و هر روز صحنه بی پایان و خشونت بار جنگها و بی رحمیشان در نانو اینفور میشین در حال تکوین و گسترش اند دنیای چند بنیانی امروز دیگر تاب تک صدایی را ندارد و چند آوایی جای آن را گرفته است از خصوصیت این قرن حرکت آرام اما کار ساز است حرکتی بی صدا جنگی بی صدا بدون هیچ بر خورد فیزیکی یا حتی شیمیایی .(شبیه فیلمهای ماتریکس) قرن سیلانی امروز ناگزیر است از ذوب شدن و ذوب کردن همه چیز فکر. اندیشه . ساختار . ماشین . اقتصاد . بروزوا . سرمایه. کارگر و... و حتی معماری و این دیالکتیک تاریخ است .
اساسا نمی توان معماری و حتی تاریخ معماری را جدا و مستقل از پارامترها و مولفه های غیر معماری دانست معماری و تاریخ معماری را این معماران نبودند که نوشتند بلکه همیشه مولفه های چند بنیانی و تاثیر گذار معماری بودند که تاریخ معماری را شکل دادند در دروره ای ماشین بود که سیطره بی رحم خود را بر معماری و معماران انداخته بود و آنان ناگیز از دیالکتیک تاریخ آن را پذیرفتند و اکنون بازهم این معماران هستند که به دیالکتیک تاریخ تن داده اند به سمت سیلان چند آوایی می روند . .................. [/FONT][/h][/FONT]
نگاهی به تاریخ معماری در می یابیم که تا کنون هیچ نقطه ای به اندازه نقطه ای که اکنون در آنیم مهم و متفاوت تر از گذشته خود نبوده گویی عملکرد گرایی باوهاس گونه-شیشه و آهنیسم میس وندروهه- 5 اصل لوکوربوزیه- خطوط افقی و معماری مرغزاری رایت – یا بوم گرایی شبه پست مدرن آلوار آلتو – شهر های خیالی فوتوریست ها- اغتشاشات دهه 60 معماری – همه و همه ساکن و آرام در لابلای برگهای کتب تاریخ معماری جای گرفته آرام ساکت و نوستالوزیک .
تاکنون تاریخ چینین وضعتی را تجربه نکرده با نگاهی فراتر اینبار می خواهیم به تاریخ بشر و تحولات آن نگاهی بیندازیم فراغ از تاریخ و دغدغهای معماری و معماران تحولات تاریخ بشری را به سه دسته تقسیم می کنیم که هر دوره و تقسیم بندی با انقلابی شروع و با اتقلابی افول خاموش و آرام می شود .
- انقلاب کشاورزی و دامداری
- انقلاب صنعتی
- انقلاب فناوری اطلاعات
انقلاب کشاورزی دامداری انقلابی بود و در نگاه انسان به محیط به باروری زمین و دام و نکته جالب اینکه قدرتهای بزرگ و امپراطوری های بزرگ باستانی قدرت عظیم و شکوه خود را مدیون زمینها و دامهای خود بودند نمی توان امپراطوری های گذشته را نام برد و قدرت بلا منلازعشان در حیطه کشاورزی دام را نادیده گرفت .
انقلاب صنعتی در یک کلام فصل باروری و زایش آهن بود دوره باروری ماشین و تغییر در نگاه انسان به نوع زایش زمین و قدرتهای سیاسی و اقتصادی تقسیم بندی های جدید جهان و در یک کلام سرعت مدرنیزاسیون در همه شمول زندگی 2 جنگ جهانی نتیجه چنین نگاهی به هستی بود . انقلاب فناوری اطلاعات انقلابی بود در نگاه انسان به رویا و تخیل فصل زایش تخیل آرزو و فصل بی زمان تاریخ.
فصل زایش بی بند و بار رسانه ها . اگر هر از چند گاهی در انقلابهای اول دوم به ضرورت زمان جنگهایی روی می داد و شکل می گرفت در اما در انقلاب سوم هر روز جنگها ادامه دارند و هر روز صحنه بی پایان و خشونت بار جنگها و بی رحمیشان در نانو اینفور میشین در حال تکوین و گسترش اند دنیای چند بنیانی امروز دیگر تاب تک صدایی را ندارد و چند آوایی جای آن را گرفته است از خصوصیت این قرن حرکت آرام اما کار ساز است حرکتی بی صدا جنگی بی صدا بدون هیچ بر خورد فیزیکی یا حتی شیمیایی .(شبیه فیلمهای ماتریکس) قرن سیلانی امروز ناگزیر است از ذوب شدن و ذوب کردن همه چیز فکر. اندیشه . ساختار . ماشین . اقتصاد . بروزوا . سرمایه. کارگر و... و حتی معماری و این دیالکتیک تاریخ است .
اساسا نمی توان معماری و حتی تاریخ معماری را جدا و مستقل از پارامترها و مولفه های غیر معماری دانست معماری و تاریخ معماری را این معماران نبودند که نوشتند بلکه همیشه مولفه های چند بنیانی و تاثیر گذار معماری بودند که تاریخ معماری را شکل دادند در دروره ای ماشین بود که سیطره بی رحم خود را بر معماری و معماران انداخته بود و آنان ناگیز از دیالکتیک تاریخ آن را پذیرفتند و اکنون بازهم این معماران هستند که به دیالکتیک تاریخ تن داده اند به سمت سیلان چند آوایی می روند . .................. [/FONT][/h][/FONT]
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
شهری شدن بعد از انقلاب صنعتی
شهری شدن بعد از انقلاب صنعتی
انقلاب صنعتی و رشد سرمایه داری در کنار آن تعادل کهن میان فعالیتهای اقتصادی و غیر اقتصادی را دگرگون ساخت و حوزه بازار را به تمام بخشها گسترش داد و همه چیز را به کالای قابل مبادله تبدیل نمود بطوری که اعتقاد به قدرت مطلق صنعت و موفقیت پولی همه چیز را تحت الشعاع قرار داد. در محیط شهری جدید وضعیت اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی نیز تغییر می‌کند، گیلدها کمکم از بین می‌روند، ناامنی شغلی برای افزارمندان و طبقه کارگر بوجود می‌آید، بازار رقابتی برای نیروی کار و فروش کالا گسترش پیدا می‌کند.
کارخانه در این دوره یکی از واحدهای مهم شهری است. معادن زغال سنگ بسیار فعال گردیدند و تولید گسترده آهن و استفاده از نیروی بخار از جمله وجوه تولید اقتصادی در این دوره است. ایدئولوژی مسلط در این زمان فردگرایی و سودمند گرایی است. حمایت از مالکیت خصوصی بسیار با اهمیت است، و دولت سیاست عدم داخله را در پیش می‌گیرد. تحول از نظام افزارمندی به تولید کارخانه‌ای، افزایش ساعات کار را به همراه داشت. بطوری که در شهرهای قرن نوزدهم بین 12 تا 14 ساعت کار معمول بود.
[h=1]عناصر اصلی مجموعه شهری در این دوره[/h]عناصر اصلی مجموعه شهری جدید کارخانه و راه آهن است و خود شهر به یک زاغه بزرگ مبدل می‌شود. کارخانه هسته اصلی شهر را تشکیل می‌داد و همه ابعاد شهر تحت الشعاع آن قرار داشت. اولین کارخانه‌ها در بهترین مکان شهری نزدیک منابع آب ساخته شده بودند، زیرا به منابع آب فراوان برای ذخیره بخار و خنک کردن سطوح داغ ماشین آلات احتیاج داشتند. در عین حال ارزانترین راه تخلیه مواد اضافی به رودخانه بود. در این دوره هیچ نوع مدیریت شهری یا قانون برای منع استقرار کارخانه‌ها در محلات مسکونی و جلوگیری از آلوده کردن محیط زیست وجود نداشت.
زیرا قانون اصلی این قرن قانون رقابت آزاد بود. هر چه که به سود و سرمایه تبدیل می‌شود مطلوب بود. راه آهن از طرف دیگر تا قلب شهر حرکت می‌کرد و به همراه خود دود و صدا می‌آورد و اغلب شهر را به بخشهایی تقسیم می‌کرد. کارخانه‌ها اغلب نزدیک خطوط راه آهن واقع شده بود. برای مهندسین راه آهن تنها حرکت آنها مهم بود. هیچ گونه توجهی به تاثیر آن در محیط زیست معمول نبود.
[h=1]مشکلات اساسی در این دوره[/h]شهر قرن نوزدهم در واقع همانند یک زاغه بزرگ بود. تفکیک محله‌ها از هم هنوز پدید نیامده بود. مهاجرین شهری اتاقهایی در خانه‌ها اجاره میکردند و بطور متوسط در هر اتاق بین 3 تا 8 نفر در سنین مختلف زندگی میکردند و اتاقها فاقد نور و هوای کافی بودند. شهرداری هنوز به شکل امروزی وجود نداشت. زباله در خیابانها انباشته می‌شد و تنها وسیله برای جمع آوری آن استفاده از خوک بود. تجمع کثافت بیماریهای واگیردار مانند تیفوس ، سل ، آبله ، سیاه سرفه. بیماریهای ناشی از کمبود آفتاب را شیوع می‌داد. از طرف دیگر آلودگی هوا به علت گازهای سمی که کارخانه‌ها تولید میکردند باعث بیماری سرطان و بیماریهای کشنده دیگر می‌گردید.
در طول قرن نوزدهم شهرنشینان عمری کوتاهتر از روستائیان داشتند و شهرها جمعیت خود را از طریق مهاجرت حفظ میکردند. مسئله دیگر کمبود آب بود. در سال 1809 وقتی جمعیت لندن یک میلیون نفر بود فقط آب در زیرزمین خانه‌ها وجود داشت. بعضی از محلات فقط سه روز از هفته آب داشتند. در حالی که لوله‌های آهنی برای جریان آب در سال 1746 ساخته می‌شوند اما تا 1817 مورد استفاده قرار نمی‌گیرند. در شهر صنعتی جدید اساسی‌ترین خدمات شهری دیده نمی‌شد. عصر صنعت و تولید انبوه تا اواخر قرن نوزده فکری برای بهبود وضع زندگی مردم نکرده بود. در آخر این قرن لوله کشی آب ، دستشویی ، نورگازی ، چراغ گاز و حمام و سیستم دخیره آب برای تمام شهر و سیستم فاظلاب پدید می‌آید.
[h=1]پیشرفتهای اساسی در این دوره[/h]از 1870 توجه به بهداشت رونق گرفت و علم طب پیشرفت کرد و آگاهی نسبت به آلودگی محیط افزایش یافت. فشارهایی از جانب مردم برای بهبود محیط شهری پدید آمد. اول طبقه متوسط و بالای تحصیل کرده را تحت تاثیر قرار داد. که اولین گروهی بودند که به حومه شهر رفتند. به تدریج دولت مسئولیتهایی مثل جمع آوری زباله و فراهم کردن آب را عهده دار می‌شود.
حومه‌های شهر بین 1850 تا 1920 ساخته می‌شوند، پیدایش حومه با رونق حرکت راه آهن ارتباط نزدیک دارد و در مراحل بعدی با پیدایش ترنهای زیر زمینی و اتومبیل رونق خاصی پیدا می‌کند تا سال 1950 حومه نشینی در اروپا و امریکا متداول می‌شود. بهبود وضع شهر به همراه کشف برق ، تلفن ، رادیو ، خطوط حمل و نقل زیرزمینی و اتومبیل پدید می‌آید، که در این زمینه پیشرفتهای تکنولوژیک نقش مهمی دارد. به علاوه در آخر قرن نوزدهم در بیشتر کشورهای غربی قوانینی برای بهداشت، سلامتی و آموزش عمومی پدید می‌آید.
در این دوره حرکت عمودی شهر نیز آغاز می‌شود و پیشرفت معماری شکل شهر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. البته در پیدایش ساختمانهای بلند قیمت زمین نقش بسیار مهمی دارد. ایستگاهها و فرودگاهها هم به بیرون از مرکز شهر حرکت می‌کنند. پیدایش خطوط بزرگراه و رونق استفاده از اتومبیل و ایجاد پارکینگ برای آن نیز یکی دیگر از خصایص شهرهای مدرن است. اتومبیل تا حدود زیادی جانشین راه آهن می‌شود. حرکت بخشی از خطوط حمل و نقل به زیر زمین یعنی مترو و از سال 1905 در اروپا آغاز می‌شود، پیدایش بزرگ راهها در این دوره توسعه یافت.
شهری شدن بعد از انقلاب صنعتی
انقلاب صنعتی و رشد سرمایه داری در کنار آن تعادل کهن میان فعالیتهای اقتصادی و غیر اقتصادی را دگرگون ساخت و حوزه بازار را به تمام بخشها گسترش داد و همه چیز را به کالای قابل مبادله تبدیل نمود بطوری که اعتقاد به قدرت مطلق صنعت و موفقیت پولی همه چیز را تحت الشعاع قرار داد. در محیط شهری جدید وضعیت اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی نیز تغییر می‌کند، گیلدها کمکم از بین می‌روند، ناامنی شغلی برای افزارمندان و طبقه کارگر بوجود می‌آید، بازار رقابتی برای نیروی کار و فروش کالا گسترش پیدا می‌کند.
کارخانه در این دوره یکی از واحدهای مهم شهری است. معادن زغال سنگ بسیار فعال گردیدند و تولید گسترده آهن و استفاده از نیروی بخار از جمله وجوه تولید اقتصادی در این دوره است. ایدئولوژی مسلط در این زمان فردگرایی و سودمند گرایی است. حمایت از مالکیت خصوصی بسیار با اهمیت است، و دولت سیاست عدم داخله را در پیش می‌گیرد. تحول از نظام افزارمندی به تولید کارخانه‌ای، افزایش ساعات کار را به همراه داشت. بطوری که در شهرهای قرن نوزدهم بین 12 تا 14 ساعت کار معمول بود.
[h=1]عناصر اصلی مجموعه شهری در این دوره[/h]عناصر اصلی مجموعه شهری جدید کارخانه و راه آهن است و خود شهر به یک زاغه بزرگ مبدل می‌شود. کارخانه هسته اصلی شهر را تشکیل می‌داد و همه ابعاد شهر تحت الشعاع آن قرار داشت. اولین کارخانه‌ها در بهترین مکان شهری نزدیک منابع آب ساخته شده بودند، زیرا به منابع آب فراوان برای ذخیره بخار و خنک کردن سطوح داغ ماشین آلات احتیاج داشتند. در عین حال ارزانترین راه تخلیه مواد اضافی به رودخانه بود. در این دوره هیچ نوع مدیریت شهری یا قانون برای منع استقرار کارخانه‌ها در محلات مسکونی و جلوگیری از آلوده کردن محیط زیست وجود نداشت.
زیرا قانون اصلی این قرن قانون رقابت آزاد بود. هر چه که به سود و سرمایه تبدیل می‌شود مطلوب بود. راه آهن از طرف دیگر تا قلب شهر حرکت می‌کرد و به همراه خود دود و صدا می‌آورد و اغلب شهر را به بخشهایی تقسیم می‌کرد. کارخانه‌ها اغلب نزدیک خطوط راه آهن واقع شده بود. برای مهندسین راه آهن تنها حرکت آنها مهم بود. هیچ گونه توجهی به تاثیر آن در محیط زیست معمول نبود.
[h=1]مشکلات اساسی در این دوره[/h]شهر قرن نوزدهم در واقع همانند یک زاغه بزرگ بود. تفکیک محله‌ها از هم هنوز پدید نیامده بود. مهاجرین شهری اتاقهایی در خانه‌ها اجاره میکردند و بطور متوسط در هر اتاق بین 3 تا 8 نفر در سنین مختلف زندگی میکردند و اتاقها فاقد نور و هوای کافی بودند. شهرداری هنوز به شکل امروزی وجود نداشت. زباله در خیابانها انباشته می‌شد و تنها وسیله برای جمع آوری آن استفاده از خوک بود. تجمع کثافت بیماریهای واگیردار مانند تیفوس ، سل ، آبله ، سیاه سرفه. بیماریهای ناشی از کمبود آفتاب را شیوع می‌داد. از طرف دیگر آلودگی هوا به علت گازهای سمی که کارخانه‌ها تولید میکردند باعث بیماری سرطان و بیماریهای کشنده دیگر می‌گردید.
در طول قرن نوزدهم شهرنشینان عمری کوتاهتر از روستائیان داشتند و شهرها جمعیت خود را از طریق مهاجرت حفظ میکردند. مسئله دیگر کمبود آب بود. در سال 1809 وقتی جمعیت لندن یک میلیون نفر بود فقط آب در زیرزمین خانه‌ها وجود داشت. بعضی از محلات فقط سه روز از هفته آب داشتند. در حالی که لوله‌های آهنی برای جریان آب در سال 1746 ساخته می‌شوند اما تا 1817 مورد استفاده قرار نمی‌گیرند. در شهر صنعتی جدید اساسی‌ترین خدمات شهری دیده نمی‌شد. عصر صنعت و تولید انبوه تا اواخر قرن نوزده فکری برای بهبود وضع زندگی مردم نکرده بود. در آخر این قرن لوله کشی آب ، دستشویی ، نورگازی ، چراغ گاز و حمام و سیستم دخیره آب برای تمام شهر و سیستم فاظلاب پدید می‌آید.
[h=1]پیشرفتهای اساسی در این دوره[/h]از 1870 توجه به بهداشت رونق گرفت و علم طب پیشرفت کرد و آگاهی نسبت به آلودگی محیط افزایش یافت. فشارهایی از جانب مردم برای بهبود محیط شهری پدید آمد. اول طبقه متوسط و بالای تحصیل کرده را تحت تاثیر قرار داد. که اولین گروهی بودند که به حومه شهر رفتند. به تدریج دولت مسئولیتهایی مثل جمع آوری زباله و فراهم کردن آب را عهده دار می‌شود.
حومه‌های شهر بین 1850 تا 1920 ساخته می‌شوند، پیدایش حومه با رونق حرکت راه آهن ارتباط نزدیک دارد و در مراحل بعدی با پیدایش ترنهای زیر زمینی و اتومبیل رونق خاصی پیدا می‌کند تا سال 1950 حومه نشینی در اروپا و امریکا متداول می‌شود. بهبود وضع شهر به همراه کشف برق ، تلفن ، رادیو ، خطوط حمل و نقل زیرزمینی و اتومبیل پدید می‌آید، که در این زمینه پیشرفتهای تکنولوژیک نقش مهمی دارد. به علاوه در آخر قرن نوزدهم در بیشتر کشورهای غربی قوانینی برای بهداشت، سلامتی و آموزش عمومی پدید می‌آید.
در این دوره حرکت عمودی شهر نیز آغاز می‌شود و پیشرفت معماری شکل شهر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. البته در پیدایش ساختمانهای بلند قیمت زمین نقش بسیار مهمی دارد. ایستگاهها و فرودگاهها هم به بیرون از مرکز شهر حرکت می‌کنند. پیدایش خطوط بزرگراه و رونق استفاده از اتومبیل و ایجاد پارکینگ برای آن نیز یکی دیگر از خصایص شهرهای مدرن است. اتومبیل تا حدود زیادی جانشین راه آهن می‌شود. حرکت بخشی از خطوط حمل و نقل به زیر زمین یعنی مترو و از سال 1905 در اروپا آغاز می‌شود، پیدایش بزرگ راهها در این دوره توسعه یافت.
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
انقلاب صنعتی
انقلاب صنعتی
[h=1]انقلاب صنعتی[/h]
تغییرات بزرگی که در قرن هجدهم در انگلستان رخ داد به نام انقلاب صنعتی شناخته می شود. اختراعات جدیدی مثل ماشین بخار کالاها را سریعتر و ارزانتر از قبل تولید می کرد. در قرن نوزدهم گسترش صنعت به اروپا و آمریکا رسید. راه آهن سرعت مسافرت را زیاد کرد. مردم زیادی در کارخانه ها کار و در شهرها زندگی می کردند.
1709م
کارخانه دار بریتانیایی آقای، آبراهام داربی (Abraham Darby) با استفاده از زغال سنگ به جای چوب، روشی را برای تصفیه (استخراج) آهن از سنگ آهن ابداع می کند.
1712
توماس نیوکامن انگلیسی (newcomen Thomas) اولین موتور بخار را برای بیرون کشیدن آب از معادن اختراع می کند.
1764
جیمز هارگریوز (james hargreaves) نجار و نیز بافنده انگلیسی ماشین نخ ریسی را برای ریسیدن پارچه های پنبه های اختراع می کند.
1769
جیمز وات james watt، مهندس اسکاتلندی، موتور بخار پیشرفته ای را اختراع می کند که قادر است بطور موثری برای راندن ماشین ها بکار رود.
1779
در شهر کل بروگدال coalbrookdale انگلستان اولین پل آهنی ساخته می شود.
1785
ادموند کارت رایت Edmund Cartwright کشیش و مخترع انگلیسی به منظور بافت پارچه پنبه ای، نوعی ماشین بافندگی را معرفی می کند که با استفاده از نیروی محرکه سوختی کار می کند.
1793
الی ویتنگ Eli whitney آمریکایی دستگاهی را برای جدا سازی فیبرهای کتانی از دانه ها و مواد زائد دیگر اختراع می کند.
1825
اولین خط آهن عمومی بین شهرهای استاکتون Stockton و دارلینگتون darlington در شمال انگلستان افتتاح می شودو اولین خط آهن در آمریکا دو سال بعد مورد بهره برداری قرار می گیرد.
کشتی کانادایی رویال ویلیام royal William اولین کشتی بخاری است که اقیانوس اطلس را با نیروی محرکه خود می پیماید.
1856
اختراع کوره آهن بوسیله «بسمر»، تولید انبوه فولاد را ممکن می سازد.
1859
اولین چاه نفت در «تیتو سویل» در ایالت پنسیلوانیا حفر می گردد.
[h=1]نیروی بخار[/h]
ماشینهایی که با نیروی بخار به حرکت در می آمدند، در سالهای نخستین قرن نوزدهم میلادی، در کارخانه ها پدیدار شدند. یک مهندس اسکاتلندی به نام «جیمز نازمیت» چکش بخار را در سال 1839م اختراع کرد. این ماشین پر قدرت، می توانست با دقت فراوان به قطعات فولادی، ضربه وارد کند.
اختراعات مختلف ـ مانند دستگاه نخ ریسی ـ تنها دلیل وقوع انقلاب صنعتی نبودند. این انقلاب همچنین به منبع جدید سوخت برای راه اندازی ماشینهای مختلف احتیاج داشت که این منبع جدید را در زغال سنگ یافتند و برای حمل کالا های تولیدی خود نیز به شبکه حمل و نقل بهتری احتیاج داشتند. در ابتدا، این حمل و نقل توسط کانالهائی صورت می گرفت که کالاهای سنگین را بوسیله نوعی کرجی ( قایق ) حمل می کردند. در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم بود که کانالهایی وسیع ساخته شدند. و بعد از سال 1840 م از خط آهن نیز استفاده به عمل آمد.
[h=1]راه آهن[/h]
انگلستان اولین شبکه راه آهن در سال 1825م افتتاح شد، اما اغلب شبکه راه آهن در دهه 1840 ساخته شد. لکوموتیو بخار باعث ایجاد تحولی در سفر شد. مثلا، در سال 1750 چندین روز طول می کشید تا بتوان از لندن در انگلستان به ادینبورگ در اسکاتلند با سریع ترین وسایل زمینی سفر کرد. در سال 1855 همان سفر با بخار 14 ساعت طول می کشید.
[h=1]ماشین بخار[/h]
اولین ماشین بخار ازقرن هجدهم در انگلستان مورد استفاده قرار گرفت .آب توسط زغال سنگ گرم می شد تا ماشین بخار حرکت کند قبل از ماشین بخار، تمام انرژی برای کار ازنیروی بازوی انسان و حیوانات و یا از باد و رودخانه ها بدست می آمد. گرفتن انرژی نفت قدرت بیشتری به مردم داد و باعث رونق صنعت شد.
پول برای سرمایه گذاری
انقلاب صنعتی همچنین به تولید کنندگان ثروتمند برای سرمایه گذاری و بازارهایی برای فروش کالاها، بستگی داشت. کارخانه داران بریتانیائی تا حدودی به دلیل گسترش امپراتوری در آن سوی آبها واجد هر دوی این شرایط بودند. تا حوالی سالهای 1840، اغلب کارخانه ها پارچه های بافته شده ـ به شکل لباس یا پارچه ـ تولید می کردند. مقادیر انبوه این پارچه های ارزان قیمت بریتانیایی در سرتاسر دنیا و مخصوصا در هندوستان به فروش می رفت. بریتانیائیها قادر بودند تولید خود را به تعداد زیاد افزایش دهند، زیرا که مشتریهای زیادی برای کالاهایشان وجود داشت.
[h=1]انقلاب کشاورزی[/h]
انقلاب صنعتی بدون انقلاب کشاورزی نمی توانست روی دهد، همانطور که در بریتانیا همزمان با انقلاب صنعتی ، انقلاب در کشاورزی پدیدار شد. روشهای برتر کشاورزی بدین معنا بودند که افراد کمتری قادر به تولید غذای بیشتر بودند . این بدان معنا بود که کارگرانی که در روستاها نیازی به کار آنها نبود، روانه شهرها می شدند چون به کارگران ارزان قیمتی در کارخانه ها نیاز بود . همچنین، غذای کافی برای جمعیت شهری وجود داشت.
[h=1]ملت قدرتمند[/h]
اولین انقلاب صنعتی در بریتانیا بوقوع پیوست، زیرا که این کشور واجد تمامی شرایط لازم نظیر: اختراعات جدید، زغال سنگ، آبراه، پول، بازار مناسب و کشاورزی پیشرفته بود. بریتانیا ثروتمندترین کشور دنیا شد زیرا که اولین انقلاب صنعتی در آنجا روی داد: در سال 1850 نیمی از کشتی های اقیانوس پیمای دنیا، متعلق به بریتانیا و نیز طول راه آهن بریتانیا برابر طول تمامی خطوط آهن در سرتاسر دنیا بود. ولی کشورهای دیگر نظیر آلمان و ایالات متحده که بعدها انقلاب صنعتی در آنها شروع شد، در اواخر دهه 1880میلادی از الحاظ صنعت از بریتانیا جلوتر بودند.
[h=1]شرایط کار در کارخانه[/h]
کارگران کارخانه اغلب 6 روز در هفته و در هرروز 14 ساعت کار می کردند، صاحبان کارخانه ها زنان و کودکان را استخدام می کردند، زیرا مجبور نبودند به اندازه مردان به آنها دستمزد بدهند. کار خسته کننده و کسالت آور و انضباط شدیدی بر کار حاکم بود. همچنین کار با ماشین ها خطرناک بود. خیلی ازکارگران دستها و یا انگشتهایشان را از دست می دادند. به منظور کوشش برای جلوگیری از استثمار کارگران، قوانین کار در کارخانه ها وضع شد.
[h=1]قوانین کار در کارخانه ها[/h]
در سال 1844م مجلس انگلستان، قانون کار در کارخانه را تصویب کرد، این قانون مانع کار کردن کودکان زیر ده سال در کارخانه ها می شد. همچنین قانون کار در معادن هم تصویب شد که مانع کار کردن زنان و کودکان در معادن زیر زمینی می شد. تا قرن نوزدهم، اغلب کشورهای صنعتی قوانین کار کودکان را داشتند. کارگردان، اتحادیه های کارگری را برای مقابله با شرایط بد کاری ایجاد کردند. اما سالها این اتحادیه ها غیر قانونی بودند.
[h=1]حقایق ثبت شده[/h]
انقلاب صنعتی باعث افزایش بسیار زیاد تولیدات شد. بعنوان مثال، در سال 1870م بریتانیا 60 برابر بیش از سال 1800 تولید آهن و نیز بیش از ده برابر افزایش تولید در زغال سنگ داشت. صنعت آمریکا، بعدها رشد یافت این همان رشدی بود که از قبل پیش بینی شده بود. بعنوان نمونه این کشور در 1870 دست به تولید 000و680 تن فولاد زد و این مقدار با افزایشی در حدود پانزده برابری ، در سال 1900 به مرز ده میلیون تن رسید.
انقلاب صنعتی
- انقلاب صنعتی
- نیروی بخار
- راه آهن
- ماشین بخار
- انقلاب کشاورزی
- ملت قدرتمند
- شرایط کار در کارخانه
- قوانین کار در کارخانه ها
- حقایق ثبت شده
[h=1]انقلاب صنعتی[/h]
تغییرات بزرگی که در قرن هجدهم در انگلستان رخ داد به نام انقلاب صنعتی شناخته می شود. اختراعات جدیدی مثل ماشین بخار کالاها را سریعتر و ارزانتر از قبل تولید می کرد. در قرن نوزدهم گسترش صنعت به اروپا و آمریکا رسید. راه آهن سرعت مسافرت را زیاد کرد. مردم زیادی در کارخانه ها کار و در شهرها زندگی می کردند.
|
| شهر کارخانه ای شهرهایی که در اطراف کارخانه ها رشد کردند، اغلب کثیف و آلوده بودند . |
1709م
کارخانه دار بریتانیایی آقای، آبراهام داربی (Abraham Darby) با استفاده از زغال سنگ به جای چوب، روشی را برای تصفیه (استخراج) آهن از سنگ آهن ابداع می کند.
1712
توماس نیوکامن انگلیسی (newcomen Thomas) اولین موتور بخار را برای بیرون کشیدن آب از معادن اختراع می کند.
1764
جیمز هارگریوز (james hargreaves) نجار و نیز بافنده انگلیسی ماشین نخ ریسی را برای ریسیدن پارچه های پنبه های اختراع می کند.
1769
جیمز وات james watt، مهندس اسکاتلندی، موتور بخار پیشرفته ای را اختراع می کند که قادر است بطور موثری برای راندن ماشین ها بکار رود.
1779
در شهر کل بروگدال coalbrookdale انگلستان اولین پل آهنی ساخته می شود.
1785
ادموند کارت رایت Edmund Cartwright کشیش و مخترع انگلیسی به منظور بافت پارچه پنبه ای، نوعی ماشین بافندگی را معرفی می کند که با استفاده از نیروی محرکه سوختی کار می کند.
1793
الی ویتنگ Eli whitney آمریکایی دستگاهی را برای جدا سازی فیبرهای کتانی از دانه ها و مواد زائد دیگر اختراع می کند.
1825
اولین خط آهن عمومی بین شهرهای استاکتون Stockton و دارلینگتون darlington در شمال انگلستان افتتاح می شودو اولین خط آهن در آمریکا دو سال بعد مورد بهره برداری قرار می گیرد.
کشتی کانادایی رویال ویلیام royal William اولین کشتی بخاری است که اقیانوس اطلس را با نیروی محرکه خود می پیماید.
1856
اختراع کوره آهن بوسیله «بسمر»، تولید انبوه فولاد را ممکن می سازد.
1859
اولین چاه نفت در «تیتو سویل» در ایالت پنسیلوانیا حفر می گردد.
[h=1]نیروی بخار[/h]
ماشینهایی که با نیروی بخار به حرکت در می آمدند، در سالهای نخستین قرن نوزدهم میلادی، در کارخانه ها پدیدار شدند. یک مهندس اسکاتلندی به نام «جیمز نازمیت» چکش بخار را در سال 1839م اختراع کرد. این ماشین پر قدرت، می توانست با دقت فراوان به قطعات فولادی، ضربه وارد کند.
|
| چکش بخار نازمیت از بخار برای تامین نیروی این چکش استفاده کرد. |
|
اختراعات مختلف ـ مانند دستگاه نخ ریسی ـ تنها دلیل وقوع انقلاب صنعتی نبودند. این انقلاب همچنین به منبع جدید سوخت برای راه اندازی ماشینهای مختلف احتیاج داشت که این منبع جدید را در زغال سنگ یافتند و برای حمل کالا های تولیدی خود نیز به شبکه حمل و نقل بهتری احتیاج داشتند. در ابتدا، این حمل و نقل توسط کانالهائی صورت می گرفت که کالاهای سنگین را بوسیله نوعی کرجی ( قایق ) حمل می کردند. در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم بود که کانالهایی وسیع ساخته شدند. و بعد از سال 1840 م از خط آهن نیز استفاده به عمل آمد.
[h=1]راه آهن[/h]
انگلستان اولین شبکه راه آهن در سال 1825م افتتاح شد، اما اغلب شبکه راه آهن در دهه 1840 ساخته شد. لکوموتیو بخار باعث ایجاد تحولی در سفر شد. مثلا، در سال 1750 چندین روز طول می کشید تا بتوان از لندن در انگلستان به ادینبورگ در اسکاتلند با سریع ترین وسایل زمینی سفر کرد. در سال 1855 همان سفر با بخار 14 ساعت طول می کشید.
[h=1]ماشین بخار[/h]
اولین ماشین بخار ازقرن هجدهم در انگلستان مورد استفاده قرار گرفت .آب توسط زغال سنگ گرم می شد تا ماشین بخار حرکت کند قبل از ماشین بخار، تمام انرژی برای کار ازنیروی بازوی انسان و حیوانات و یا از باد و رودخانه ها بدست می آمد. گرفتن انرژی نفت قدرت بیشتری به مردم داد و باعث رونق صنعت شد.
پول برای سرمایه گذاری
انقلاب صنعتی همچنین به تولید کنندگان ثروتمند برای سرمایه گذاری و بازارهایی برای فروش کالاها، بستگی داشت. کارخانه داران بریتانیائی تا حدودی به دلیل گسترش امپراتوری در آن سوی آبها واجد هر دوی این شرایط بودند. تا حوالی سالهای 1840، اغلب کارخانه ها پارچه های بافته شده ـ به شکل لباس یا پارچه ـ تولید می کردند. مقادیر انبوه این پارچه های ارزان قیمت بریتانیایی در سرتاسر دنیا و مخصوصا در هندوستان به فروش می رفت. بریتانیائیها قادر بودند تولید خود را به تعداد زیاد افزایش دهند، زیرا که مشتریهای زیادی برای کالاهایشان وجود داشت.
[h=1]انقلاب کشاورزی[/h]
انقلاب صنعتی بدون انقلاب کشاورزی نمی توانست روی دهد، همانطور که در بریتانیا همزمان با انقلاب صنعتی ، انقلاب در کشاورزی پدیدار شد. روشهای برتر کشاورزی بدین معنا بودند که افراد کمتری قادر به تولید غذای بیشتر بودند . این بدان معنا بود که کارگرانی که در روستاها نیازی به کار آنها نبود، روانه شهرها می شدند چون به کارگران ارزان قیمتی در کارخانه ها نیاز بود . همچنین، غذای کافی برای جمعیت شهری وجود داشت.
[h=1]ملت قدرتمند[/h]
اولین انقلاب صنعتی در بریتانیا بوقوع پیوست، زیرا که این کشور واجد تمامی شرایط لازم نظیر: اختراعات جدید، زغال سنگ، آبراه، پول، بازار مناسب و کشاورزی پیشرفته بود. بریتانیا ثروتمندترین کشور دنیا شد زیرا که اولین انقلاب صنعتی در آنجا روی داد: در سال 1850 نیمی از کشتی های اقیانوس پیمای دنیا، متعلق به بریتانیا و نیز طول راه آهن بریتانیا برابر طول تمامی خطوط آهن در سرتاسر دنیا بود. ولی کشورهای دیگر نظیر آلمان و ایالات متحده که بعدها انقلاب صنعتی در آنها شروع شد، در اواخر دهه 1880میلادی از الحاظ صنعت از بریتانیا جلوتر بودند.
[h=1]شرایط کار در کارخانه[/h]
|
| کارخانه پنبه این نقاشی برجسته صحنه ای از یک کارخانه پنبه در در دهه 1840، جایی که پارچه تولید می شد را نشان می دهد. صاحب کارخانه کارگران را زیر نظر دارد. |
کارگران کارخانه اغلب 6 روز در هفته و در هرروز 14 ساعت کار می کردند، صاحبان کارخانه ها زنان و کودکان را استخدام می کردند، زیرا مجبور نبودند به اندازه مردان به آنها دستمزد بدهند. کار خسته کننده و کسالت آور و انضباط شدیدی بر کار حاکم بود. همچنین کار با ماشین ها خطرناک بود. خیلی ازکارگران دستها و یا انگشتهایشان را از دست می دادند. به منظور کوشش برای جلوگیری از استثمار کارگران، قوانین کار در کارخانه ها وضع شد.
[h=1]قوانین کار در کارخانه ها[/h]
در سال 1844م مجلس انگلستان، قانون کار در کارخانه را تصویب کرد، این قانون مانع کار کردن کودکان زیر ده سال در کارخانه ها می شد. همچنین قانون کار در معادن هم تصویب شد که مانع کار کردن زنان و کودکان در معادن زیر زمینی می شد. تا قرن نوزدهم، اغلب کشورهای صنعتی قوانین کار کودکان را داشتند. کارگردان، اتحادیه های کارگری را برای مقابله با شرایط بد کاری ایجاد کردند. اما سالها این اتحادیه ها غیر قانونی بودند.
[h=1]حقایق ثبت شده[/h]
انقلاب صنعتی باعث افزایش بسیار زیاد تولیدات شد. بعنوان مثال، در سال 1870م بریتانیا 60 برابر بیش از سال 1800 تولید آهن و نیز بیش از ده برابر افزایش تولید در زغال سنگ داشت. صنعت آمریکا، بعدها رشد یافت این همان رشدی بود که از قبل پیش بینی شده بود. بعنوان نمونه این کشور در 1870 دست به تولید 000و680 تن فولاد زد و این مقدار با افزایشی در حدود پانزده برابری ، در سال 1900 به مرز ده میلیون تن رسید.
northstar2
عضو جدید
مرسی خوب بود.امیدوارم این تایپک ادامه داشته باشه و کمی بیشتر از تحولات معماری وشهرسازی بعد از انقلاب صنعتی بگین.
reza2011
عضو جدید
البته با كسب اجازه از هلن خانم به اين دوست گلم بگم كه ميتونيد اين كتاب رو كه هلن خانم فرمودن رو از اين سايت هم خريداري كنيد . خوبيش اينه كه مركز اين سايت به محل سكونت شما نزديكه ...
قيمت : 4500 تومان
درکه
عضو جدید
فوری جواب چند سوال معماری معاصر
فوری جواب چند سوال معماری معاصر
با عرض سلام چندتا سوال معماری معاصر داشتم که اگر میشه فوری جوابم را بدهید
1-ویژگی معماری انتونی گائودی را در تعملا تش با آرت نوو
2-معماری های تک را با تکیه بر آثاررنتسو پیانو
3-دو ویزگی برجسته اثار معماری بهرام شیردل به تفکیک
4-مقایسه معماری دیکانستراکشن با معماری های تک
5-رویکرد معمار یمعمارن زیر چه است به طور مثال رویکرد لوکوربوزیه :معماری مدرن
لویی سالیوان /شیگروبان/آلدوروسی/گرگ لین/برنارد چومی / فرهاد احمدی /فرانک گری / گابریل گورگیان
باتشکر فراوان لطفا جوابم رابدهید واقعا احتیاج دارم در 2روز آینده
فوری جواب چند سوال معماری معاصر
با عرض سلام چندتا سوال معماری معاصر داشتم که اگر میشه فوری جوابم را بدهید
1-ویژگی معماری انتونی گائودی را در تعملا تش با آرت نوو
2-معماری های تک را با تکیه بر آثاررنتسو پیانو
3-دو ویزگی برجسته اثار معماری بهرام شیردل به تفکیک
4-مقایسه معماری دیکانستراکشن با معماری های تک
5-رویکرد معمار یمعمارن زیر چه است به طور مثال رویکرد لوکوربوزیه :معماری مدرن
لویی سالیوان /شیگروبان/آلدوروسی/گرگ لین/برنارد چومی / فرهاد احمدی /فرانک گری / گابریل گورگیان
باتشکر فراوان لطفا جوابم رابدهید واقعا احتیاج دارم در 2روز آینده
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
گارنیر در نظر گرفته شده است پیشرو از معماران قرن 20th فرانسه است. در سال 1901، پس از مطالعه گسترده ای از مشکلات جامعه شناختی و معماری، او شروع به تدوین و فرموله کردن راه حل استادانه به مسائل مشاهده شده در مورد طراحی شهری است. ایده اولیه او شامل جدایی از فاصله ها را توسط تابع از طریق منطقه بندی را به چهار دسته، از جمله اوقات فراغت / تفریح و سرگرمی، صنعت، کار ، و حمل و نقل است. گارنیر رساله عمده خود را Une استناد صنعتی در سال 1918 منتشر شده است.
گارنیر طراحی شهری که تا حدی در شهر فرانسه از لیون پذیرفته شده بود. Une یادکرد این مقاله صنعتی به عنوان شکل آرمانی از زندگی طراحی شده بود. این طرح اجازه مدارس و مدارس از نوع حرفه ای در نزدیکی صنایع آنها مربوط به آنها نمیدهد، به طوری که مردم می تواند راحت تر آموزش است. هیچ کلیسا یا ساختمان اجرای قانون وجود دارد ، امید است که انسان می تواند خود حکومت است. این طرح به شدت تحت تأثیر نوشته امیل زولا بود.
در دهه های بعد این ایده جدایی تابعی توسط اعضای CIAM گرفته شده بود ، و در نهایت نفوذ بر طراحی شهرهای برازیلیا است.
گارنیر طراحی شهری که تا حدی در شهر فرانسه از لیون پذیرفته شده بود. Une یادکرد این مقاله صنعتی به عنوان شکل آرمانی از زندگی طراحی شده بود. این طرح اجازه مدارس و مدارس از نوع حرفه ای در نزدیکی صنایع آنها مربوط به آنها نمیدهد، به طوری که مردم می تواند راحت تر آموزش است. هیچ کلیسا یا ساختمان اجرای قانون وجود دارد ، امید است که انسان می تواند خود حکومت است. این طرح به شدت تحت تأثیر نوشته امیل زولا بود.
در دهه های بعد این ایده جدایی تابعی توسط اعضای CIAM گرفته شده بود ، و در نهایت نفوذ بر طراحی شهرهای برازیلیا است.
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
ویژگی معماری انتونی گائودی را در تعملا تش با آرت نوو
● مقـــــدمه:
آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.آرت نو در حقیقت نام مغازه ای بود که طراحی داخلی آن توسط معمار بلژیکی، وان دوولد ، انجام شده بود که درا ین مغازه اشیاء مدرن و نو ظهور فروخته می شد. نام این مغازه به سبکی تعلق گرفت که به جای تقلید از گذشته، در پی ابداع احجام و فرمهای جدید بود. در مقاله حاضر سعی بر قرار دادن هنر نو در بطن تاریخ و بررسی ریشه های اجتماعی- هنری،پدید آمدن این سبک، آثار هنرمندان و حیطۀ گسترش این هنر هستیم.
● هنر نو
قرن نوزدهم، مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطۀ تولید انبوه است همچنین هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودند یا فقدان هر گونه پیشینه تاریخی حذف شده بود.
در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپسنگر ظهور نمود. دوره ی رمانتیک ( به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان ) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سده های میانه بود. در این زمان هنر، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند که از حدود ۱۸۹۰ به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال ۱۹۱۴ سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. این سبک هنر "هنر نو" یا همان "آرت نوو Art Nouveau" (در زبان منتقدان به سبک وارفته معروف بود) است که از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند.
در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرت نوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند( (Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتایل ((Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی ((Arts & Crafts Mobement خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن((Modern Style، در اسپانیا (Modern jsmo)، در اتریش گروه انشعاب((Sezessions و در ایتالیا به نام( (Stile Liberty خوانده شد.
نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متعلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان).
● در هنر نو نه خط صاف وجود دارد نه زاویه قائم بلکه فقط خطی
نرم و سطحی میبینیم که با زیبایی خاصی به حرکت در می آید، می خزد، اشکال منحنی به خود می گیرد، تصور بینهایت را به ذهن القا می کند و یا با ظرافت به خود می پیچد، در هم می تند و با ساختاری دینامیک تصاویری چون ارگانیسم های زنده ایجاد می کند.
بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل،خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرت نو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرت نو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرت نو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود.
در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد.
هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد.
این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرت نو هماهنگ کرد. او که در نقاشی های خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد.
اصول فکری پیروان این نهضت را میتوان در موارد ذیل خلاصه نمود:
۱) انتقاد شدید از اشیاء و مکتبهای تقلیدی
۲) جدایی از گذشته
۳) ابداع فرمهای جدید
۴) هنر مناسب زمان
۵) استفاده از تولیدات مدرن(فلز) برای اسکلت ساختمان
۶) استفاده از تزئینات و فرمهای طبیعی و رمانتیک.
هنر نو همچون عصر خود مخالف تثبیت و استقرار و بدنبال تجدد و نوگرایی است. این سبک عجیب که غالبا با اغراق همراه است، با ظاهر سنگین و معقول سبک کلاسیک کاملا در تضاد است.
سرعت گسترش و فراگیر شدن آرت نو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند:
۱) The studio چاپ لندن ۱۸۹۳
۲) Revue Blanche چاپ پاریس از ۱۸۹۱ تا ۱۹۰۳
۳) Pan چاپ برلین از ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۰
۴) Simplicissimus که از سال ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ انتشار یافت
۵) Deutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از ۱۸۹۷ تا ۱۹۳۴
۶) Sacrum چاپ وین
ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد.
تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت.
هنرمندان پاریس که به سبک آرت نو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر بهرانز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند.
در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت Gustav Klimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرت نو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است.
سبک آرت نو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد.
سبک آرت نو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفانی Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرت نو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد.
در ادامه سعی می شود تا خلاصه ای از تحولات این هنر در برخی از کشورها را ارائه نمایم:
● بلژیک
بروکسل را می توان پایتخت هنر نو نامید. در آنجا معماری به نام ویکتور هورتا بسیاری از شاهکارهای هنری این دوره را آفریده است. جنبه ی انقلابی کار هورتا این بود که نمودارهای معماری جدید را که ناشی از بسط استفاده از آهن در معماری بود؛ در خانه های شخصی به کار برد. مهم ترین کارهای او در این زمان پلکان چدنی خانه ی شماره۱۲ در خیابان تورن بود. که نقطه ی اوجی در هنر نو به حساب می آید. خانه خلق او در ۱۸۷۹ شاهکار معماری نوو در بلژیک به شمار میرود و نمای منحنی شیشه ای آن یکی از شجاعانه ترین کارهای آن زمان محسوب می گردید.
یکی دیگر از طراحان بزرگ بلژیک هنری وان دولده بود که در ابتدا در آنتروپ به تحصیل نقاشی پرداخت و سپس به دعوت دوک وایمار به آلمان سفر نمود. او بر هنر آلمان تاثیر بسیار زیادی نهاد و در سال ۱۹۱۷ یکی از بنانگذاران کارگاه های متحد هنری در آلمان بود. کارهای بی شمار او در بلژیک، هلند و آلمان وی را به یکی از شخصیت های اصلی هنر نو بدل ساخت.
● اسکاتلند
شهر گلاسکو به عنوان یک شهر بندری در این دوره مبدا تحول در زمینه ی هنر نو گردید. در سال ۱۸۹۰ در مدرسۀ هنر گلاسکو جمعی از هنرمندان تحت نفوذ هنر خاور دور حضور داشتند که به بسط یک هنر نو پرداختند. آنها از تزیینات بسیار کم استفاده می نمودند و به جای گستره های رنگی، به بهره گیری از تنالیته ها یا رنگ سیاه و سفید علاقمند بودند. شخصیت اصلی این گروه چالز رنی مکینتاش بود که فرم های هندسی و تزیینات بسیار ظریف و کم عمق او بر روی سطوح، و سعی در سازماندهی خطوط افقی و عمودی او را به یک راهبر در نهضت های مدرن پس از خود بدل ساخت. مهمترین اثر شاخص او طراحی مدرسه هنری جدید گلاسکو بود. مجموعه مبلمان های او بر مبلمان مدرن دوران پس از خود تاثیر بسزایی گذارد.
● فرانسه
در فرانسه، شورش امپر سیونیست ها بر ضد آکادمی مقدمه ای برای هنر نو بود.
در هنرهای کاربردی، نفوذ طبیعت به عنوان منبع یگانه الهام در میانه ی دهه ۱۸۸۰ و با جواهرات، شیشه آغاز شد. دو مرکز مهم هنر نو در فرانسه، فرانسه و نانسی بود. مشهورترین معمار و هنرمند هنر نو در پاریس هکتورگیمارد بود که مردم هنر نو را از طریق او شناختند.
یکی دیگر از شخصیت های هنری بسیار مشهور این دوره در پاریس آلونس موشا بود، یکی از اهالی چک که مدت زمانی را در پاریس گذراند و پلاکاردها و نقاشی های او بسیار مشهور بودند. او در سال ۱۹۱۰ به چک بازگشت و در این دوره نقاشی هایی برای تالار لرد مایور در کاخ جشنواره ی پراگ کشید.
در شهر نانسی که درآن زمان بزرگترین شهر موجود در مشرق فرانسه به حساب می آمد؛ هنر نو در جریان بود. معروف ترین هنرمند نانسی امیل گاله بود که علاوه بر خلق بسیاری از آثار هنری شیشه ای هنر نو، مدرسه ی هنری این شهر را در ۱۹۰۱ پایه گذاری نمود. لو به واسطه ی آثار خود جایزه بزرگ نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۸۸۹ را از آن خود ساخت. و بسیاری از نفوذ های هنر خاور دور را به گونه ای بدیع در کارهای خود بازتاب داد. گاله بسیار شیفته ی ادبیات و طبیعت بود و اوقات فراغت خود را به جمع آوری گیاهان یا شعر می پرداخت. به همین دلیل گلدان های طراحی شده توسط او از نوعی حس شاعرانگی برخوردارند
● آلمان
هنر نو در آلمان "یوگند اشتایل" نامیده شد. اشتایل آلمان به نسبت سبک فرانسوی بی تکلف تر و زیباتر بود. این نهضت به دو بخش عمده تقسیم می شود. در نخستین بخش رویکرد به طبیعت و در بخش دوم رویکرد به هنرهای محلی و ترکیب آنها با هنر نو مشخصه ی کارها را تشکیل می دهد. آلمان بیش از عرصه ی هنر در عرصه اصلاحات اجتماعی فعال بود و به تبعیت از انگلستان نهضت "ور کبوند" را پدید آورد سه مرکز عمده فعالیت هنر نو آلمان و ایمار، مونیخ و دارمشتات بودند.
● اسپانیا
در اواخر قرن نوزدهم و با تخریب باروی شهر قدیمی بارسلونا، معماری مدرنیستی در این شهر رو به رشد نهاد. یکی از ویژگی های سبک جدید قابلیت کاربرد آن در تمام اشکال بیان زیبایی بود در آغاز قرن بیستم نوآوری های مدرنیسم، فضای زندگی بورژوازی بارسلونا را دگرگون ساخت. در میان معمارانی که در این شهر فعالیت می کردند آنتونی گودی شخصیت محوری بود او با تلفیق میان هنر نو معماری کهن کاتالونیا و با الهاماتی از معماری گوتیک و اسلامی اسپانیا توانست یک هنر نوی بسیار بارور با بیانی زنده و اکسپرسیونیستی پدید آورد. او از شخصیت های بسیار تاثیر گذار بر معماری اکسپرسیونیست پس از خود و معمارانی همچون اریخ مندلسون آلمانی بود.
● ایران و کشورهای عربی
لازم به ذکر است ریشه های هنـــــر نو را می توان در هنر ایرانی هم جستجو کرد.جدا از مبادلاتی هنری و فرهنگی که در زمان ساسانیان میان ایران و روم چه از طریق تجارت و چه از طریق جنگها و فتوحات سرزمین های دیگــر انجام می شد،هنر معماری ایران زمین پس از ساسانیان از طریق اعراب مسلمان که هنرمندان و معمـــــاران ایرانی را برای برپایی مساجد و کاخهای خود به خدمت گرفته بودند از خاورمیانه به اسپانیا و اروپا راه یافت و باعث خلق آثار بدیعی شد که هنوز برخی از آنها باقی اند.در میان نقوش و تزئینات معماری و صنایع دستی به خصوص نقوش گیاهی که نگاره های غالب تزئینات فرش و معماری ساسانی بودند از جایگاه ویژه ای برخوردار بودند.در بسیاری از نقش مایه های مربوط به پارچه های انگلیسی هم می توان نفوذ هنر ایران به ویژه هنر ساسانی را مشاهده نمود. اما یکی از مهم ترین و مستقیم ترین نفوذها بر فکر و اندیشه ی این دوره را می توان ترجمه اشعار عمر خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتز جرالد دانست. ولیام موریس نسخه ای از این اثر را در سال ۱۸۷۲ صفحه آرایی نمود. این کتاب از سوی روستی بسیار ارج نهاده شد و پیش رافائلیان که زندگی خود را وقف یک زندگی پر از لطافت و زیبایی نموده بودند در مردمی نمودن این کتاب نقش مهمی داشتند. موریس در آرایش این کتاب از حروف رومی بهره گرفت و با درخشان ساختن برخی از نوشتارها و تذهیب بسیار زیاد سعی نمود تا نوعی روح شرقی را در آن بدمد. آلفونس موشا یکی دیگر از هنرمندان آرت نوو و ملهم از هنر شرق و بیزانس بود. او در طراحی های خود علاوه بر فرم های اسلیمی موجود در هنر شرقی از روح سمبولیتی این هنرها نیز بهره فراوان برد.
● ریشه های هنر اسلامی بر آرت نو
هر چند که ممکن است برخی با استناد به حضور پر رنگ کلیسا های جامع گوتیک و طرحهای ارگانیک به کار رفته در آن،یا تزئینات روکوکو هنرمندان نهضت آرت نوو را بی تاثیر از هنر اسلامی که ایرانیان بنیان گذار آن بودند،بدانند اما دقت در چگونگی کاربرد نقوش گیاهی در تلطیف فضا به جای تسخیر آن و تاکید بنیان گذاران بر ارائه سبکی جدید که کاملا مجزا از سبکهای اروپا باشد بر این نکته صحه می گذارد که تسلط نقوش گیاهی در نهضت نوین به جای دیگر الهام گرفته است.بدیهی است که به جای آثار متعلق به صنایع دستی و معماری ایرانی-اسلامی به خصوص شهرت جهانی قالی ایرانی از دیر باز،اظهار عدم آشنایی بنیان گذاران هنر نو با این هنر دیرینه غیر قبول است.
هنر آرت نوو در زمینه تزئینات و دکوراسیون داخلی و هنرهای کاربردی از هنر مشرق زمین مخصوصا هنر ایرانی-اسلامی بهره بسیار گرفت.
شاخص ترین تاثیر پذیری از هنر اسلامی در زمینه دکوراسیون و صنایع دستی بود که به بهترین شکل در آثار اساتید بزرگ این سبک نمایان شد.هنرمندان برجسته ای همچون کامفورت تیفانی،امیل گال،جوزف برو کارد و ویلیام موریس بیشترین تاثیر پذیری و شیفتگی را به هنر غنی ایرانی- اسلامی نشان دادند.
● عمر کوتاه هنـــــــر نو
هنر نو کمی قبل از سال ۱۸۹۰ به اوج ترقی خود رسید و در این دوره هنر از هر نوع خود شکوفاشد و نقاشان، هنرمندان، موسیقی دانان و معماران بدنبال راه های جدید برای هماهنگی کردن خود با این حرکت بودند.
از سال ۱۹۱۰ به بعد هنر نو رو به افول بود و با نزدیک شدن جنگ جهانی در سال ۱۹۱۴ به آخرین نفس های خود رسید.هنر نو در طول عمر کوتاه خود دارای نقاط مثبت و منفی بی شماری بود. از یک سو توانست نوعی نگاه تاریخی و واپس گرایانه در عناصر تزیینی را به عقب براند و با مراجعی تازه یک زبان تزیینی را بیافریند که این را می توان یک انقلاب زیبایی شناختی در هنر تزیینی به حساب آورد. هنر نو توانست هنر به عقب رانده شده توسط صنایع آن زمان را دوباره شکوفا سازد و تلفیقی میان هنر و صنعت پدید آورد. هر چند این هنر در قالب کارهای فرانک لوید رایت با هیئتی متفاوت به زندگی خود ادامه داد ولی هیچ گاه به سالهای شکوه خود باز نگشت.
هنر نو در اولین اشتباه خود از روح زمانه خود تا حد زیادی غافل بود و به واسطه برداشت ها و ریشه هایی که در نهضت هنر و صنایع دستی داشت هرگز نتوانست با صنعت رو به رشد کنار بیاید. در طول قرن نوزدهم معماری واقعی خود را در قالب نمایشگاه های جهانی به نمایش گذارد، معماری که با روح زمانه خود در هماهنگی بود. در حالی که در هنر نو عناصر تزیینی با دست و به کمک قالبهای دستی و با روشهای سنتی به وجود می آمدند.
اشتباه تزیین کنندگان قرن نوزدهم در استفاده از عناصر ماشین ساز و تزیینی نبود، بلکه خطای آنها در کاربردشان به گونه ای سهل انگارانه و بی تفاوت بود. این همان علتی است که منجر بر ابراز عکس العمل منفی در برابر کلیه عناصر تزیینی کاربردی در قرن بیستم گردید و بدون شک تزئین و آرایش سطوح به واسطه عدم توان همسازی با ویژگی های منبعث از فنون مکانیکی و تولیدات ماشینی و عصرنوین مهجور ماند و متروک شد.
با چرخش قرن و با تحولات در دیگر هنرها و اوج گرفتن نگرش های مدرنیستی، معمار اتریشی آدولف لوس نیز نوشتاری حاوی انتقادی تلخ از عناصر تزیینی را با عنوان تزیین و جنایت منتشر ساخت. با پایه گذاری باوهاوس در آلمان به طور کلی رویکرد نسبت به طراحی دگرگون گردید و طراحی مبتنی بر صنعت جای هنرهای تزیینی قرن نوزدهم را گرفت. در تقابل با قرن نوزدهم که به منظور نجات هنر در صدد برآمد تا با صنعت به ستیز برخیزد؛ هنر اوایل قرن بیستم کوشید، نه تنها نوعی آشتی را میان هنر و صنعت برقرار کند بلکه در صدد برآمد تا روح منتج از ماشین را در طراحی های خود به کار گیرد.
در دهه های بیست و سیِ قرن بیستم هنر تزئینات را می توان ادامه هنر نو تلقی کرد زیرا در این سبک نیز از تزئینات و فرم های جدید استفاده می شد ولی تزئینات مورد استفاده در سبک هنر تزئینات فقط گیاهی و طبیعی نبود، بلکه از انواع و اقسام تزئینات از جمله تزئینات با صفحات براق فلزی استفاده می شد، معماران این سبک سعی در تلفیق هنر با تولیدات و مصنوعات صنعتی داشتند.
در اواسط قرن بیستم توجه دوباره ای به هنر نو شد و در سال ۱۹۵۲ در زوریخ در سال های ۵۲و۵۳ در لندن و در سال ۱۹۶۰ در نیویورک نمایشگاه هایی با مضمون هنر نو برپا شد. دوره هنر نو تاثیر بسزایی در تاریخ هنر داشت و با سنت ستیزی و تعریف مجدد رابطه هنر و معماری مدرن باز کرد.
● نتیجه گـــــیری:
نهضت هنر نو ما حصل یک دگرگونی در ساختار اجتماعی، رویکرد های زیبایی شناسی، تاثیر پذیری از هنرهای غیر اروپایی و پاسخی مناسب به زمانه خود است. این هنر در نقطه حساسی از چرخش به سوی مدرنیسم به عنوان نقطه اتصالی میان سبک های قدیمی و هنر مدرن قرن بیستم، یک لحظه گذار به شمار می رود.
تغییر در ذائقه زیبایی شناسی، افزایش درک معنای مواد و مصالح، تحول در سازمان ترکیب بندی و تجارب افراد این مکتب با رنگ تاثیرات هنری این مکتب بر دوره های پس از خود بود. . ویژگی های این هنر موجب فراگیری آن و گذار به مدرنیسم و تحریک کننده رویکرد عمومی به آن بود در حالی که ستیز آن با روح زمان که ریشه در نهضت هنر و صنایع دستی داشت؛ موجب کوتاهی عمر این دوره گردید.
این نهضت یک بدعت هنری بود. هنری برگرفته از اندیشه های نو که پرستش طبیعت، دخل و تصرف های شاعرانه، تشبیهات، بازی با نور و رنگ، سیالی خطوط و آزاد سازی احساسات و پتانسیل های روانی را ساس کار خود قرار داده بود. بدین ترتیب بدیهی است که گرایشات ریاضی، تعقل گرائی و منطق هندسی دیگر جایی در این سبک نداشته باشد.
● مقـــــدمه:
آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.آرت نو در حقیقت نام مغازه ای بود که طراحی داخلی آن توسط معمار بلژیکی، وان دوولد ، انجام شده بود که درا ین مغازه اشیاء مدرن و نو ظهور فروخته می شد. نام این مغازه به سبکی تعلق گرفت که به جای تقلید از گذشته، در پی ابداع احجام و فرمهای جدید بود. در مقاله حاضر سعی بر قرار دادن هنر نو در بطن تاریخ و بررسی ریشه های اجتماعی- هنری،پدید آمدن این سبک، آثار هنرمندان و حیطۀ گسترش این هنر هستیم.
● هنر نو
قرن نوزدهم، مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطۀ تولید انبوه است همچنین هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودند یا فقدان هر گونه پیشینه تاریخی حذف شده بود.
در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپسنگر ظهور نمود. دوره ی رمانتیک ( به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان ) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سده های میانه بود. در این زمان هنر، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند که از حدود ۱۸۹۰ به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال ۱۹۱۴ سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. این سبک هنر "هنر نو" یا همان "آرت نوو Art Nouveau" (در زبان منتقدان به سبک وارفته معروف بود) است که از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند.
در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرت نوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند( (Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتایل ((Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی ((Arts & Crafts Mobement خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن((Modern Style، در اسپانیا (Modern jsmo)، در اتریش گروه انشعاب((Sezessions و در ایتالیا به نام( (Stile Liberty خوانده شد.
نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متعلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان).
● در هنر نو نه خط صاف وجود دارد نه زاویه قائم بلکه فقط خطی
نرم و سطحی میبینیم که با زیبایی خاصی به حرکت در می آید، می خزد، اشکال منحنی به خود می گیرد، تصور بینهایت را به ذهن القا می کند و یا با ظرافت به خود می پیچد، در هم می تند و با ساختاری دینامیک تصاویری چون ارگانیسم های زنده ایجاد می کند.
بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل،خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرت نو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرت نو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرت نو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود.
در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد.
هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد.
این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرت نو هماهنگ کرد. او که در نقاشی های خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد.
اصول فکری پیروان این نهضت را میتوان در موارد ذیل خلاصه نمود:
۱) انتقاد شدید از اشیاء و مکتبهای تقلیدی
۲) جدایی از گذشته
۳) ابداع فرمهای جدید
۴) هنر مناسب زمان
۵) استفاده از تولیدات مدرن(فلز) برای اسکلت ساختمان
۶) استفاده از تزئینات و فرمهای طبیعی و رمانتیک.
هنر نو همچون عصر خود مخالف تثبیت و استقرار و بدنبال تجدد و نوگرایی است. این سبک عجیب که غالبا با اغراق همراه است، با ظاهر سنگین و معقول سبک کلاسیک کاملا در تضاد است.
سرعت گسترش و فراگیر شدن آرت نو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند:
۱) The studio چاپ لندن ۱۸۹۳
۲) Revue Blanche چاپ پاریس از ۱۸۹۱ تا ۱۹۰۳
۳) Pan چاپ برلین از ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۰
۴) Simplicissimus که از سال ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ انتشار یافت
۵) Deutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از ۱۸۹۷ تا ۱۹۳۴
۶) Sacrum چاپ وین
ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد.
تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت.
هنرمندان پاریس که به سبک آرت نو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر بهرانز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند.
در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت Gustav Klimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرت نو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است.
سبک آرت نو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد.
سبک آرت نو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفانی Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرت نو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد.
در ادامه سعی می شود تا خلاصه ای از تحولات این هنر در برخی از کشورها را ارائه نمایم:
● بلژیک
بروکسل را می توان پایتخت هنر نو نامید. در آنجا معماری به نام ویکتور هورتا بسیاری از شاهکارهای هنری این دوره را آفریده است. جنبه ی انقلابی کار هورتا این بود که نمودارهای معماری جدید را که ناشی از بسط استفاده از آهن در معماری بود؛ در خانه های شخصی به کار برد. مهم ترین کارهای او در این زمان پلکان چدنی خانه ی شماره۱۲ در خیابان تورن بود. که نقطه ی اوجی در هنر نو به حساب می آید. خانه خلق او در ۱۸۷۹ شاهکار معماری نوو در بلژیک به شمار میرود و نمای منحنی شیشه ای آن یکی از شجاعانه ترین کارهای آن زمان محسوب می گردید.
یکی دیگر از طراحان بزرگ بلژیک هنری وان دولده بود که در ابتدا در آنتروپ به تحصیل نقاشی پرداخت و سپس به دعوت دوک وایمار به آلمان سفر نمود. او بر هنر آلمان تاثیر بسیار زیادی نهاد و در سال ۱۹۱۷ یکی از بنانگذاران کارگاه های متحد هنری در آلمان بود. کارهای بی شمار او در بلژیک، هلند و آلمان وی را به یکی از شخصیت های اصلی هنر نو بدل ساخت.
● اسکاتلند
شهر گلاسکو به عنوان یک شهر بندری در این دوره مبدا تحول در زمینه ی هنر نو گردید. در سال ۱۸۹۰ در مدرسۀ هنر گلاسکو جمعی از هنرمندان تحت نفوذ هنر خاور دور حضور داشتند که به بسط یک هنر نو پرداختند. آنها از تزیینات بسیار کم استفاده می نمودند و به جای گستره های رنگی، به بهره گیری از تنالیته ها یا رنگ سیاه و سفید علاقمند بودند. شخصیت اصلی این گروه چالز رنی مکینتاش بود که فرم های هندسی و تزیینات بسیار ظریف و کم عمق او بر روی سطوح، و سعی در سازماندهی خطوط افقی و عمودی او را به یک راهبر در نهضت های مدرن پس از خود بدل ساخت. مهمترین اثر شاخص او طراحی مدرسه هنری جدید گلاسکو بود. مجموعه مبلمان های او بر مبلمان مدرن دوران پس از خود تاثیر بسزایی گذارد.
● فرانسه
در فرانسه، شورش امپر سیونیست ها بر ضد آکادمی مقدمه ای برای هنر نو بود.
در هنرهای کاربردی، نفوذ طبیعت به عنوان منبع یگانه الهام در میانه ی دهه ۱۸۸۰ و با جواهرات، شیشه آغاز شد. دو مرکز مهم هنر نو در فرانسه، فرانسه و نانسی بود. مشهورترین معمار و هنرمند هنر نو در پاریس هکتورگیمارد بود که مردم هنر نو را از طریق او شناختند.
یکی دیگر از شخصیت های هنری بسیار مشهور این دوره در پاریس آلونس موشا بود، یکی از اهالی چک که مدت زمانی را در پاریس گذراند و پلاکاردها و نقاشی های او بسیار مشهور بودند. او در سال ۱۹۱۰ به چک بازگشت و در این دوره نقاشی هایی برای تالار لرد مایور در کاخ جشنواره ی پراگ کشید.
در شهر نانسی که درآن زمان بزرگترین شهر موجود در مشرق فرانسه به حساب می آمد؛ هنر نو در جریان بود. معروف ترین هنرمند نانسی امیل گاله بود که علاوه بر خلق بسیاری از آثار هنری شیشه ای هنر نو، مدرسه ی هنری این شهر را در ۱۹۰۱ پایه گذاری نمود. لو به واسطه ی آثار خود جایزه بزرگ نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۸۸۹ را از آن خود ساخت. و بسیاری از نفوذ های هنر خاور دور را به گونه ای بدیع در کارهای خود بازتاب داد. گاله بسیار شیفته ی ادبیات و طبیعت بود و اوقات فراغت خود را به جمع آوری گیاهان یا شعر می پرداخت. به همین دلیل گلدان های طراحی شده توسط او از نوعی حس شاعرانگی برخوردارند
● آلمان
هنر نو در آلمان "یوگند اشتایل" نامیده شد. اشتایل آلمان به نسبت سبک فرانسوی بی تکلف تر و زیباتر بود. این نهضت به دو بخش عمده تقسیم می شود. در نخستین بخش رویکرد به طبیعت و در بخش دوم رویکرد به هنرهای محلی و ترکیب آنها با هنر نو مشخصه ی کارها را تشکیل می دهد. آلمان بیش از عرصه ی هنر در عرصه اصلاحات اجتماعی فعال بود و به تبعیت از انگلستان نهضت "ور کبوند" را پدید آورد سه مرکز عمده فعالیت هنر نو آلمان و ایمار، مونیخ و دارمشتات بودند.
● اسپانیا
در اواخر قرن نوزدهم و با تخریب باروی شهر قدیمی بارسلونا، معماری مدرنیستی در این شهر رو به رشد نهاد. یکی از ویژگی های سبک جدید قابلیت کاربرد آن در تمام اشکال بیان زیبایی بود در آغاز قرن بیستم نوآوری های مدرنیسم، فضای زندگی بورژوازی بارسلونا را دگرگون ساخت. در میان معمارانی که در این شهر فعالیت می کردند آنتونی گودی شخصیت محوری بود او با تلفیق میان هنر نو معماری کهن کاتالونیا و با الهاماتی از معماری گوتیک و اسلامی اسپانیا توانست یک هنر نوی بسیار بارور با بیانی زنده و اکسپرسیونیستی پدید آورد. او از شخصیت های بسیار تاثیر گذار بر معماری اکسپرسیونیست پس از خود و معمارانی همچون اریخ مندلسون آلمانی بود.
● ایران و کشورهای عربی
لازم به ذکر است ریشه های هنـــــر نو را می توان در هنر ایرانی هم جستجو کرد.جدا از مبادلاتی هنری و فرهنگی که در زمان ساسانیان میان ایران و روم چه از طریق تجارت و چه از طریق جنگها و فتوحات سرزمین های دیگــر انجام می شد،هنر معماری ایران زمین پس از ساسانیان از طریق اعراب مسلمان که هنرمندان و معمـــــاران ایرانی را برای برپایی مساجد و کاخهای خود به خدمت گرفته بودند از خاورمیانه به اسپانیا و اروپا راه یافت و باعث خلق آثار بدیعی شد که هنوز برخی از آنها باقی اند.در میان نقوش و تزئینات معماری و صنایع دستی به خصوص نقوش گیاهی که نگاره های غالب تزئینات فرش و معماری ساسانی بودند از جایگاه ویژه ای برخوردار بودند.در بسیاری از نقش مایه های مربوط به پارچه های انگلیسی هم می توان نفوذ هنر ایران به ویژه هنر ساسانی را مشاهده نمود. اما یکی از مهم ترین و مستقیم ترین نفوذها بر فکر و اندیشه ی این دوره را می توان ترجمه اشعار عمر خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتز جرالد دانست. ولیام موریس نسخه ای از این اثر را در سال ۱۸۷۲ صفحه آرایی نمود. این کتاب از سوی روستی بسیار ارج نهاده شد و پیش رافائلیان که زندگی خود را وقف یک زندگی پر از لطافت و زیبایی نموده بودند در مردمی نمودن این کتاب نقش مهمی داشتند. موریس در آرایش این کتاب از حروف رومی بهره گرفت و با درخشان ساختن برخی از نوشتارها و تذهیب بسیار زیاد سعی نمود تا نوعی روح شرقی را در آن بدمد. آلفونس موشا یکی دیگر از هنرمندان آرت نوو و ملهم از هنر شرق و بیزانس بود. او در طراحی های خود علاوه بر فرم های اسلیمی موجود در هنر شرقی از روح سمبولیتی این هنرها نیز بهره فراوان برد.
● ریشه های هنر اسلامی بر آرت نو
هر چند که ممکن است برخی با استناد به حضور پر رنگ کلیسا های جامع گوتیک و طرحهای ارگانیک به کار رفته در آن،یا تزئینات روکوکو هنرمندان نهضت آرت نوو را بی تاثیر از هنر اسلامی که ایرانیان بنیان گذار آن بودند،بدانند اما دقت در چگونگی کاربرد نقوش گیاهی در تلطیف فضا به جای تسخیر آن و تاکید بنیان گذاران بر ارائه سبکی جدید که کاملا مجزا از سبکهای اروپا باشد بر این نکته صحه می گذارد که تسلط نقوش گیاهی در نهضت نوین به جای دیگر الهام گرفته است.بدیهی است که به جای آثار متعلق به صنایع دستی و معماری ایرانی-اسلامی به خصوص شهرت جهانی قالی ایرانی از دیر باز،اظهار عدم آشنایی بنیان گذاران هنر نو با این هنر دیرینه غیر قبول است.
هنر آرت نوو در زمینه تزئینات و دکوراسیون داخلی و هنرهای کاربردی از هنر مشرق زمین مخصوصا هنر ایرانی-اسلامی بهره بسیار گرفت.
شاخص ترین تاثیر پذیری از هنر اسلامی در زمینه دکوراسیون و صنایع دستی بود که به بهترین شکل در آثار اساتید بزرگ این سبک نمایان شد.هنرمندان برجسته ای همچون کامفورت تیفانی،امیل گال،جوزف برو کارد و ویلیام موریس بیشترین تاثیر پذیری و شیفتگی را به هنر غنی ایرانی- اسلامی نشان دادند.
● عمر کوتاه هنـــــــر نو
هنر نو کمی قبل از سال ۱۸۹۰ به اوج ترقی خود رسید و در این دوره هنر از هر نوع خود شکوفاشد و نقاشان، هنرمندان، موسیقی دانان و معماران بدنبال راه های جدید برای هماهنگی کردن خود با این حرکت بودند.
از سال ۱۹۱۰ به بعد هنر نو رو به افول بود و با نزدیک شدن جنگ جهانی در سال ۱۹۱۴ به آخرین نفس های خود رسید.هنر نو در طول عمر کوتاه خود دارای نقاط مثبت و منفی بی شماری بود. از یک سو توانست نوعی نگاه تاریخی و واپس گرایانه در عناصر تزیینی را به عقب براند و با مراجعی تازه یک زبان تزیینی را بیافریند که این را می توان یک انقلاب زیبایی شناختی در هنر تزیینی به حساب آورد. هنر نو توانست هنر به عقب رانده شده توسط صنایع آن زمان را دوباره شکوفا سازد و تلفیقی میان هنر و صنعت پدید آورد. هر چند این هنر در قالب کارهای فرانک لوید رایت با هیئتی متفاوت به زندگی خود ادامه داد ولی هیچ گاه به سالهای شکوه خود باز نگشت.
هنر نو در اولین اشتباه خود از روح زمانه خود تا حد زیادی غافل بود و به واسطه برداشت ها و ریشه هایی که در نهضت هنر و صنایع دستی داشت هرگز نتوانست با صنعت رو به رشد کنار بیاید. در طول قرن نوزدهم معماری واقعی خود را در قالب نمایشگاه های جهانی به نمایش گذارد، معماری که با روح زمانه خود در هماهنگی بود. در حالی که در هنر نو عناصر تزیینی با دست و به کمک قالبهای دستی و با روشهای سنتی به وجود می آمدند.
اشتباه تزیین کنندگان قرن نوزدهم در استفاده از عناصر ماشین ساز و تزیینی نبود، بلکه خطای آنها در کاربردشان به گونه ای سهل انگارانه و بی تفاوت بود. این همان علتی است که منجر بر ابراز عکس العمل منفی در برابر کلیه عناصر تزیینی کاربردی در قرن بیستم گردید و بدون شک تزئین و آرایش سطوح به واسطه عدم توان همسازی با ویژگی های منبعث از فنون مکانیکی و تولیدات ماشینی و عصرنوین مهجور ماند و متروک شد.
با چرخش قرن و با تحولات در دیگر هنرها و اوج گرفتن نگرش های مدرنیستی، معمار اتریشی آدولف لوس نیز نوشتاری حاوی انتقادی تلخ از عناصر تزیینی را با عنوان تزیین و جنایت منتشر ساخت. با پایه گذاری باوهاوس در آلمان به طور کلی رویکرد نسبت به طراحی دگرگون گردید و طراحی مبتنی بر صنعت جای هنرهای تزیینی قرن نوزدهم را گرفت. در تقابل با قرن نوزدهم که به منظور نجات هنر در صدد برآمد تا با صنعت به ستیز برخیزد؛ هنر اوایل قرن بیستم کوشید، نه تنها نوعی آشتی را میان هنر و صنعت برقرار کند بلکه در صدد برآمد تا روح منتج از ماشین را در طراحی های خود به کار گیرد.
در دهه های بیست و سیِ قرن بیستم هنر تزئینات را می توان ادامه هنر نو تلقی کرد زیرا در این سبک نیز از تزئینات و فرم های جدید استفاده می شد ولی تزئینات مورد استفاده در سبک هنر تزئینات فقط گیاهی و طبیعی نبود، بلکه از انواع و اقسام تزئینات از جمله تزئینات با صفحات براق فلزی استفاده می شد، معماران این سبک سعی در تلفیق هنر با تولیدات و مصنوعات صنعتی داشتند.
در اواسط قرن بیستم توجه دوباره ای به هنر نو شد و در سال ۱۹۵۲ در زوریخ در سال های ۵۲و۵۳ در لندن و در سال ۱۹۶۰ در نیویورک نمایشگاه هایی با مضمون هنر نو برپا شد. دوره هنر نو تاثیر بسزایی در تاریخ هنر داشت و با سنت ستیزی و تعریف مجدد رابطه هنر و معماری مدرن باز کرد.
● نتیجه گـــــیری:
نهضت هنر نو ما حصل یک دگرگونی در ساختار اجتماعی، رویکرد های زیبایی شناسی، تاثیر پذیری از هنرهای غیر اروپایی و پاسخی مناسب به زمانه خود است. این هنر در نقطه حساسی از چرخش به سوی مدرنیسم به عنوان نقطه اتصالی میان سبک های قدیمی و هنر مدرن قرن بیستم، یک لحظه گذار به شمار می رود.
تغییر در ذائقه زیبایی شناسی، افزایش درک معنای مواد و مصالح، تحول در سازمان ترکیب بندی و تجارب افراد این مکتب با رنگ تاثیرات هنری این مکتب بر دوره های پس از خود بود. . ویژگی های این هنر موجب فراگیری آن و گذار به مدرنیسم و تحریک کننده رویکرد عمومی به آن بود در حالی که ستیز آن با روح زمان که ریشه در نهضت هنر و صنایع دستی داشت؛ موجب کوتاهی عمر این دوره گردید.
این نهضت یک بدعت هنری بود. هنری برگرفته از اندیشه های نو که پرستش طبیعت، دخل و تصرف های شاعرانه، تشبیهات، بازی با نور و رنگ، سیالی خطوط و آزاد سازی احساسات و پتانسیل های روانی را ساس کار خود قرار داده بود. بدین ترتیب بدیهی است که گرایشات ریاضی، تعقل گرائی و منطق هندسی دیگر جایی در این سبک نداشته باشد.
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
بهرام شیردل
بهرام شيردل متولد 1330 تحصيلات خود را در كانادا به اتمام رسانده ، سابقه حضور در مقام معمار و مدرس معماري در خارج و داخل كشور را دارد. وي كه اندكي مسن‌تر از سنش به نظر مي‌رسد، به اعتقاد منتقدانش، تا دهه چهارم زندگي در جرگه معماران مولف و مطرح جهان (علي‌الخصوص در رويكرد فولدينگ) محسوب مي‌شود. دهة آخر زندگي او و به ويژه 5 سال آخر زندگي حرفه‌اي او در هاله‌اي از انزوا فرورفته است.
شير دل كه طراح آثاري چون موزه ملي اسكاتلند، مسابقه كتابخانه اسكندريه، مسابقه تالار همايش نارا، طراحي شهري در متاپوليس لوس‌آنجلس و ... است.
شيردل از جمله كساني‌است كه در كنار افرادي چون آيزنمن قراردارد و در بحث فولدينگ جز نظريه پردازان جهاني است . مي‌توان گفت بسياري از چهره‌هاي جوان معماري ايران مانند كامران افشار نادري و رضا دانشمير از كارمندان دفتر او در ايران بوده‌اند.
زندگي‌نامه
يك از ايرانياني كه در انتهاي دهه 80ميلادي توانست هم سو با متفكران بلندآواز اروپايي-آمريكايي مباحث مهمي در حيطه معماري مطرح كند، بهرام شير دل بود. او به سال 1330 خورشيدي در تهران متولد شد و به سال 1978 ميلادي از دانشگاه تورنتو كانادا در رشته معماري فارغ‌التحصيل شد . در سال 1982 ميلادي دوره تخصصي معماري را در آكادمي هنري كرنبورك در ايالت ميشيگان آمريكا، زير نظر «دانيل ليبسكيند» گذراند . او فعاليت حرفه‌اي خود را با تاسيس دفتر «مهندسان مشاور آكس رونو» در لس‌آنجلس آغاز و پس از آن با عنوان «مهندسان مشاور شيردل و كيپنيس» در لندن ادامه داد. اين دفتر از سال 1376 خورشيدي و با نام «مهندسان مشاور شيردل و همكاران» در تهران فعاليت معماري خودرا دنبال نمود.
بهرام شيردل علاوه بر انجام پروژه‌هاي حرفه‌اي معماري ، به عنوان مدير و استاد برنامه تخصصي طراحي معماري در مدرسه AA لندن و همچنين به عنوان استاد در «انستيتو معماري كاليفرنياي جنوبي» دانشگاه هاروارد ، هيوستون تگزاس، ميامي، شيكاگو، انستيتو تكنولوژي جورجيا، دانشگاه ايالتي اوهايو و دانشگاه‌هاي ديگري در آمريكا و اروپا به تدريس معماري پرداخته است. معماري او بارها در نشريات و نمايشگاه‌هاي مختلف دنيا در معرض نمايش قرار گرفته است . او برنده نشان طلا در سال 1995 ميلادي براي شهرسازي شهر جديد شانگليو در چين و مدال نقره «كريستوفر رن» از انجمن صنفي معماران كانادا در سال 1982 و همچنين نماينده ملكه بريتانيا در سال 1979 شده است.
شيردل در سال 1373 خورشيدي بعداز يك مهاجرت طولاني براي مدت كوتاهي به ايران آمد و در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود، خبر از شكلگيري جرياني تازه در معماري غرب مي‌داد كه متفاوت از آن چيزي بود كه در محيط دانشگاهي ايران در دهه 70 خورشيدي به آن مي‌انديشيد. بحث اصلي شيردل، شكلگيري «فضاي سوم» بود . بحث فضاي سوم براي محيط دانشگاهي ايران كه در حول و حوش فضاي پست مدرن كلاسيسم رابرت ونتوري و تاريخ‌گرايي لوئي كان و تا حدودي معماري ديكانستراكشن دور مي‌زد، بسيار غيرمترقبه و شوك‌آور بود.
او در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود سعي در شرح فضاي سوم داشت. فضاي سوم مطرح شده توسط شيردل، چيزي متفاوت‌تر از مباحث مطرح شده معماري مدرن معماري پيش‌از مدرن است. او در شرح ديدگاه‌هاي خود چنين اظهار نمود : "معماري من جهان را با تمام خوبي‌ها و بدي‌هايش مي‌پذيرد . بدي‌ها را به خاطر آن كه خوبي‌ها از درونش خارج مي‌شوند، مي‌پذيرد. شيوه كار من يك سبك نيست، كار من لبه ندارد."
او در جاي ديگر نيز مي‌افزايد : "چندان مايل نيستم به معماري به عنوان يك هنر فكر كنم، بلكه در پي آن هستم كه بدانم چگونه مي‌توان معماري را به صورت رشته‌اي علمي درآورد كه همانند فيزيك و رياضيات در تكنولوژي اثر بگذارد و همان‌گونه كه پديده‌هاي علمي به پيشرفت تمدي بشر كمك مي‌كنند، معماري نيز اين رسالت را پيدا كند. در همه جوامع اين بحث است كه آيا هنوز بايد گرايش مدرنيسم را ادامه داد يا به معماري پيش از مدرن بازگشت. من يكي را «فضاي اول» و ديگري را «فضاي دوم» مي‌نامم. اگر وظيفه مار در معماري توليد فضاست، بايد چيزي جز آن دو ايجاد كنيم كه آن را «فضاي سوم» نام داده‌ايم."
مباحث و انديشه‌هاي شيردل را بايد در تحولات معماري بعد از ديكانستراكشن و عمدتا معماري فولدينگ جست و جو كرد . او آشنا به مباحث نظري معماري است، ولي نظريه‌پرداز به معناي اخص واژه نيست و نبايد از او انتظار بيان مباحث نظري معماري را داشت . مباني نظرياو درحيطه زيباشناسي و تحول فرم دور مي‌زند و اين زيباشناسي ، ريشه در تكنولوژي و برنامه‌هاي پيشرفته كامپيوتري دارد.
مرکز تجارت جهانی شيراز از آثار برجسته بهرام شير دل
زماني كه از كارهاي بهرام شيردل صحبت به ميان مي‌آيد معمولاً طرح مركز تجارت جهاني شيراز هم از ياد نمي‌رود.
شهر شيراز دارای ساختاری خاص است اين ساختار تشکيل شده از محدوده شهر قديم که ابنيه تاريخی را هم در خود دارد و از شمال بوسيله راهی به دروازه قران منتهی می‌شود ، دو راه شرقی – غربی که جهت اصلی توسعه فعلی شيراز را تشکيل می دهند.باغها که از باغ دلگشا در شمال شرقی شروع می‌شوند و با باغهای جهان نما – باغ تخت – ارم – خليلی – عفيف آباد ( گلشن) و جنت در يک امتداد تا جنوب غربی شهر ادامه پيدا می کند .
از نظر موقعيت جغرافيايی و وضعيت توپوگرافيک هم بايد توجه داشت که شهر شيراز در ميان دو رشته کوه در شمال و جنوب تشکيل شده و در حال حاضر در حال توسعه روی کوهپايه هاست.
پروژه با محل در نظر گرفتن ، محل قرارگيری ، مقياس و برنامه آن جزئی از ساختار شهر شيراز خواهد بود . سايت پروژه روی تقاطع امتداد باغهای شيراز و خيابان قصرالدشت واقع شده است و از نظر متراژ بنا ارتفاع و حجم ساختمانی در شيراز همانندی ندارد.
همچنين از اهداف اصلی مطرح کردن اين پروژه ايجاد نمادی برای شهر شيراز بوده است به همين پروژه می بايست در يک ارتباط فضايی با ديگر ساختار اجزای شهر قرار می‌گرفت . برای ايجاد رابطه ميان پروژه و اجزای ساختار شهر مورد اشاره در دياگرام شهر شيراز يک باغ در طبقه پنجم پروژه طراحی شده که رابطه ميان باغ عفيف آباد و باغ خليلی را تقويت می‌کند .
فضای باز ميان دو برج در امتداد خط ميان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت يابی شده است و همچنين امتداد پل اتصال دو برج رو به گشودگی ميان ساختمان خوابگاه‌‌های دانشگاه قرار مي‌گيرد.
باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع 25 متری از سطح زمين و مساحت 2500 متر مربع عمده ترين مکان شهری در پروژه است . سکوی نظاره هم به دليل ارتفاع زياد و اشراف به شهر مکان مناسبی براي مراجعات عمومی است .
سيرکولاسيون اين فضاهای متناوب به صورت يک لوپ باز طراحی شده که از خيابان شروع می شود و پس از طی همه فضاها مجددا به خيابان برمی گردد بنابراين مخاطب می‌تواند در صورت تمايل بدون مواجه شدن با فضاهای مسکونی و تجاری تنها از فضاهای عمومی استفاده کند .
کانسپت عملکردی پروژه به صورت يک ساختمان چند منظوره متشکل از تعداد زيادی واحد های مسکونی و تجاری تعريف شده است . اصلی‌ترين مسئله در طراحی ايجاد يک معماری يکپارچه برای قرار دادن اين واحد های تجاری و مسکونی در کنار فضای عمومی پروژه بوده است برای ايجاد اين معماری ، يک تيوپ بسته با پايه z شکل بر روی زمين که با برجها در جهت عمودی امتداد پيدا می‌کرد و در بالا به هم متصل می شد طراحی شد .
سپس فضاهای عمومی به صورت يک تيوپ باز در فضای خالی تيوپ اول قرار گرفت به اين ترتيب تمام دسترسی های عمودی به واحد های تجاری و مسکونی از درون فضای عمومی تامين می‌شود . اما باغ به کمک تغيير آتريومها و تبديل شدن آنها به يک آتريوم که باعث بوجو آمدن پيچشی در محورعمودی و ارتباط فضای کف آتريومها به کف باغ می شود، در مسير حرکت فضاهای عمومی قرار مي‌گيرد.
در طراحی ساختمانهای تجاری معمولاً هدف رسيدن به حداکثر متراژ بر روی يک قطعه زمين است، که بوسيلة سيستم تراکم ممکن می شود.
مساله قابل اهميت و تامل در پروژه شيراز اين است که طراح اين ساختمان از نظر تيپ ساختمانی به صورت برج درنيامد و با توجه به ساختار شيراز و فضای غنی فرهنگی اين شهر تيپ ساختمانی جديدی به عنوان آلترنايتو برج مطرح شد.
از اين روست که من تصور میکنم اين معماری منحصر به شهر شيراز می باشد و شايد نتيجه‌ای نمادين برای شهر ايجاد کند.
در پروژة مركز تجارت شيراز همان الگوهاي متداول شيردل به بهاي ناديده گرفتن ناتوراليسم مقياس و تناسبات فضاها به چشم مي‌خورد. در اين‌جا نيز او تحت تاثير تركيبات غيرمتداول به جستجوي اشكالي شخصي‌تر با ياني ناشناخته‌تر پيش مي‌رود تا آنجا كه ناسازگاري‌هاي غيرمعمولي را بين سطوح پديد آورد. اما محدوديت‌هاي روش معماريش باعث مي‌گردد كه تصرف‌هاي آشكار در شكل به حذف جزئيات الزامي در آن منجر شود.
به نظر مي‌رسد كه ما با يك كولاژ تصويري از فضاها مواجه هستيم كه در ميان تصاويرش سطوح به ناگهان منهدم مي‌شوند و اين باعث مي‌گردد مدل به سمت يك مدل انتزاعي گرايش يابد، كه در آن حالت تداخل شكل‌ها به نوعي رفتار عجولانه تبديل گردد. كيفيت لبه‌هاي سخت مدل با شكل‌هاي قراردادي در فضاي مياني (تراس باغ) با انحنا و تا شدن فضا مؤيد چنين نكته‌اي است. دراين‌جا هيچ نقطه ديد واحدي، هيچ پيوستگي يا همزماني براي خطوط كناره‌هاي مدل وجود ندارد. به نظر مي‌رسد اين روش تجزيه‌اي از مدل است كه در آن مفهوم و يا روش خاصي ديده مي‌شود. كه اصل شناسايي اين پروژه در همين نكته است، مدل پيوستة شيراز به سطوحي تجزيه شده‌است كه صرف نظر از جهت حركت آن گسيختگي به مراتب شديدتر از تجزية مدل را نشان مي‌دهد. به عبارتي پروژة شيراز يك مدل پيوسته نيست. استفاده از دوروش شكل‌دهي محدوديت‌هاي ايجاد شده را شدت بخشيده است. هرچند شيردل سعي كرده است به لحاظ تركيب ايستايش گوشه‌هايي از يك تركيب دوره رنسانسي را نشان مي‌دهد.
توده‌هاي پر و فضاهاي خالي هميشه دركنارهم در معماري وجود داشته‌اند اما دراين جا از نفوذ توده‌هاي پر در فضاي خالي شده استفاده گرديده و لغزش سطوح در فضاهاي مياني يك مسير انتزاعي را شكل بخشيده است تا در آن فضاي خالي شده با تركيبي خاص در درون مدل ديده شود.
كنسركتيويست‌ها معتقدند فضارا درست مانند حجم مي‌توان به نمايش گذاشت.
بخش بزرگي از مكانيسم توليد اين اثر ناشي از تناسبات و روابط متغيير شكل‌هاي متحرك آن مي‌باشد. شكل‌هايي كه بر اساس كاركردهاي مجزا تفكيك شده‌اند باغ مياني، آتريوم و فاضاهاي عمومي از آن نمونه‌اند.
شيردل در شيراز از تركيب دوروش متفاوت استفاده مي‌كند. روش تركيبي در نارا و روش شكل‌دهي در برازيليا، به نظر مي‌رسد معمار ما بين تفكرات كنسركتيويستي فرم و رمانتسيسم حاكم بر آن ترجيحاً از يك شيوه تركيبي بهره برده است. معماري يكپارچه فضاهاي تجاري و مسكوني كه با يك سيكل حركتي پيوسته از روي زمين شكل گرفته در امتداد دو محور عمودي ادامه يافته است. سيكل باز فضاهاي عمومي نيز بدون نفوذ در آن به شكل مستقل‌تري ديده مي‌شود و معماري آترويوم‌ها نيز با استفاده از تركيب صفحات چين‌خورده و نهايتاً شكل‌پذيري فضاي خالي شده مياني(استفاده از كاسپ) اين شيوه تركيبي را به خوبي نشان مي‌دهد، هرچند فضاها در پروژه‌هاي شيراز بدون مقياس و اندازه مي‌باشند اما در مواردي از آن چنان فضاها در كنار هم گذاشته شده‌اند كه تصاويرشان در زمينه به چشم آيد نظير آنچه كه در اتصال آتريومها به باغ مياني ديده مي‌شود. مثل تغيير شكل پوسته‌هاي آتريوم و نهايتاً اتفاقي كه منجر به ارتباط مي‌شود.
استفاده از چنين روش تركيبي مي‌تواند تفاوت‌هايي را نيز ايجاد كند. تغيير شكل جداره‌هاي خارجي فضاهاي عمومي و منتهي شدن آنها در بخش مياني به باغ ايجاد شده احساس مخاطره آميزي از يك تاثير زيباي شناسانه را مطرح مي‌سازد و اين مي‌تواند طرح باف مياني را در مدل ايجاد شد به فضايي بيگانه و تحميل شده تبديل سازد و اين بيگانگي رابطه پيچيده‌اي را مابين درون مدل و از هم گسيختگي زمين برپا مي‌كند. استفاده از اين روش تركيبي قاعدتاً شناسايي مدل را دچار ترديد مي‌سازد و تركيب‌بندي داخل و خارج را اساساً برهم مي‌زند. فرم، ديگر به سادگي داخل را از خارج جدا نمي‌سازد زيرا روشي از تركيب‌بندي را محقق مي‌سازد كه مي‌خواهد بسيار پيچيده باشد.
در پروژه شيراز به ساختار شكل‌دهي آن تا جايي دقيقاً توجه مي‌شود كه از حالت يك شكل قراردادق خارج شود و اين مي‌تواند احساس نامطلوبي را ايجاد كند. در چنين حالتي پروسه شكلگيري آن تنها به يك رابطه ديناميك مابين بخشها تبديل خواهد شد نظير آنچه كه در استفاده از يك سري فرم‌هاي كاملاً ساده هندسي و تحريف آنها با افزايش و كاهش ديده مي‌شود.
بطور كلي پروژه او از دوقطعه مستقل به اضافه قطعاتي واسطه طراحي شده كه بر يكديگر تاثير مي‌گذارد.، در اين اثر قطعات متلاشي شده‌اي وجود دارند كه نشانگر عدم ارتباط و چسبندگي در درون يك مدل به عنوان يك كليت است.
معماري او تركيبات متفاوتي را نشان مي‌دهد كه خيلي آشكار نيستند و ابهام موجود در مدل باعث مي‌گردد كه درون آن ديده نشود و شايد اين نقطه آغازي باشد براي آنكه او هم نظير فرماليست‌ها به دنبال شناخت ناين‌راز باشد كه چگونه ژانري خاص در حاليكه به نظر مي‌رسد مدت‌هاست به پايان رسيده مي‌تواند مجدداً شروعي دوباره داشته باشد .
رويكرد شكلي به آثار معماري دو معمار ارزشمندايراني- بهرام شيردل و هادي ميرميران
رويكرد شكلي به آثار معماري از مباحث مطرح در معماري معاصر است. به گونه‌اي كه متفكران بسياري با اين رويكرد به تحليل آثار معماري پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون توجه به مفاهيم شكل دهندة آن و تجزيه و تحليل روند شكلگيري فرم از مهمترين مسائل در رويكرد شكلي هستند كه در اين تحقيق به آن اشاره مي‌شود و آثار معماري بهرام شيردل و هادي ميرميران با اين رويكرد تجزيه و تحليل خواهد شد.
1) آثار معماري شيردل را مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:
1-1- استفاده از دياگرام‌هاي هندسه فولد
شيردل قبل‌از بازگشت به ايران، سه پروژة موفق در عرصة بين‌المللي طراحي كرد كه همة آنها اهميت دارند . بحث اصلي در شكلگيري فرم اين پروژهها ، هندسه فولد و سطوحي است كه بر هم تا مي‌شوند . شيردل دراين‌باره گفته است : "بحث دربارة نظرية فولدينگ تقريباً دوسال است كه به صورت فعلي مطرح شده است و به نظر من از تحولاتي است كه در كارما و آرشيتكت‌هاي ديگري كه به آن شهرت يافته‌اند، پديد آمده است . همه پروژه‌هايي كه طراحي كرده‌ايم، در ادامة يكديگر قرار دارند، تحولي كه خود پايه‌ي تحول ديگر مي‌شود . زماني كه پروژه‌هايي را در لوس آنجلس آغاز كرديم و بخصوص طرح كتابخانه اسكندريه ، اساس طراحي بر فولدينگ بود ، بدون آنكه از اين مبحث رياضي كه يك رياضيدان فرانسوي پايه‌گذار آن است اطلاعاتي داشته باشيم . برحسب اتفاق با اين نظريه آشنا شديم و در پروژه‌هاي بعدي با دقت نظر بيشتري نسبت به آن، فضاها را طراحي كرديم . مثلاً در طرح نارا ، كار قبلي را از نظر فضايي با اين نظريه‌هاي رياضي تطبيق داديم .
به نظر مي‌رسد كه طرح تالار همايش نارا (1992) بجز هندسه فولد، (دياگرام زين اسبي كه 90درجه چرخيده است) تحت تاثير يكي از اسكيس‌هاي اوليه پيتر آيزمن در طرح مجموعه نانوتاني ژاپن (92-1990) است . مسئلة ديگري كه در مورد اين طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضايي معابد بودايي با ساختار فضايي پروژة نارا است، كه در اثر دياگرام فرم آنها متوجه اين مسئله خواهيم شد. در مجموع فرم بدست آمده بسيار پيچيده و پيشرو بوده كه در سطح بين‌المللي مطرح شده است.
پروژة ديگري كه در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملي اسكاتلند (1992) است كه با فاصله زماني اندكي از تالار همايش نارا طراحي شده است . الهام از عناصر موجود در طبيعت نقش اساسي در بوجود امدن فرم اين پروژه داشته است . شيردل در مورد اين پروژه گفته است :"حجم كلي ساختمان خصوصياتي نظير Great Glen (دره‌‌اي در اسكاتلند) ، كوه‌هاي Grampian ، پيچ و خم‌هاي كالدونيا و سنگ‌هاي باستاني و مرموز را تقليد مي‌كند."
1-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري
شيردل در اين مرحله به مجسمه‌هاي رايمو اوتراينن (94-1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌هاي معماري‌اش از دياگرام فرم آثار اوتراينن استفاده كرد و توانست به پروژه‌هاي موفقي از لحاظ توليد فرم و فضاي تجزيه نشده دست يابد. همچنين جريان معماري نواري- كه محصول دوران پست مدرن و نگاه پلورآليستي به جهان هستي است- در اين دوره مورد توجه شيردل بوده است .
پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1376) از موفق‌ترين آثار شيردل در اين دوره است كه در طرح آن از دو دياگرام استفاده شده‌است . ساختار اصلي اين پروژه از كنار هم قراردادن برش‌هايي از دياگرام Cusp بدست آمده است. اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم يكي از آثار اوتراينن(Water Shadow,1980) در شكلگيري اين اثر نقش به سزايي داشته است . در مجموع فرم نهايي خلق شده از فرم‌هاي بسيار پويا است . به گونه‌اي كه پروژه تعداد نامحدودي نما دارد و مسئلة طراحي نما به صورت سنتي، در اين پروژه مورد نقد قرار گرفته است .
در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حياط و فضاي خالي آن در مركز توجه مي‌شود. از آنجا كه مركز در فضاهاي معماري ايران دست نيافتني است، در اين پروژه هم مركز دست نيافتني شده و كل پروژه حول اين مركز و مركز ديگري كه در خارج از طرح قراردارد، شكل گرفته است.
همچنين به نظر مي‌رسد كه در طرح نماهاي داخل حياط و نحوة قرارگيري گنبد در حجم بنا از دياگرام فرم يكي ديگر از آثار اوتراينن (Light Ship,198) استفاده شده است . اما نكتة قابل توجه در اين پروژه نسبت به پروژه‌هاي ديگر اين دوره ، نقدي است كه به دياگرام فرم معماري‌هاي گذشته وارد شده است . دياگرام معماري‌هاي قبل از معماري مدرن«فرم بر روي زمين» بود، در دوره معماري مدرن «فرم بر فراز زمين» دياگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دياگرام «فرم از زمين» مطرح شده است كه در اين پروژه شيردل به اين دياگرام معماري معاصر توجه كرده است.
1-3- استفاده از دياگرام فرم بدون مركز
شيردل در پروژه‌هاي اخيرش نوعي بازگشت به معماري ايران را تجربه كرده‌است. سازماندهي فرم در اطراف يك تهي، ساختاري است كه منشاء شكلگيري مساجد، مدارس و خانه‌هاي بسياري در معماري ايران بوده است. البته اين سازماندهي كه شيردل حول تهي مطرح مي‌كند، بسيار پيچيده‌تر است و با خود مفاهيم معماري معاصر را به همراه دارد. -مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه كه به آن اشاره شد- او در پروژه مجموعه مسكن استيجاري يزد(1379) از اين سازماندهي استفاده كرده و دو فضاي خالي عظيم را در مجموعه قرارداده و با شبكه راه‌هاي شيب‌دار و پيوسته‌اي، سطوح مختلف پروژه را سازماندهي مي‌كند.
او در اين‌باره گفته است: "سازماندهي فضايي عناصر سايت در اطراف يك تهي صورت مي‌گيرد و اين خود استعاره‌اي است از اينكه در بافت شهرهاي ايران ما نومنتاليسم مورد نقد قرار گرفته و كركز وجود ندارد."
نكتة ديگري كه شيردل همواره بدان توجه دارد –و در كار ميرميران هم به آن اشاره مي‌شود- رابطة شهر با طرح معماري پروژه است، كه در اين پروژه باعث به وجود آمدن راهي عمومي شده است كه از بين ساختمان‌هاي موجود حرم و پروژة شيردل مي‌گذرد و گذرهاي اطراف را به هم متصل مي‌كند.
پروژه ديگري كه به دقت بحث رابطة شهر با معماري و دياگرام فرم از زمين در آن مطرح شده است، سفارت ايران در برزيل(1380) است. ساختار پروژه از كنارهم قرارگيري سه فرم با سه كاربري مشخص بوجود آمده است، كه به نظر مي‌رسد علاوه
بر ساختار فضايي باغ ايراني، تحت تاثير دياگرام فرم خانة شماره 10 جان هيدك هم مي‌باشد. سه گذر طراحي شده در طرح، حول يك تهي به هم مي‌پيچند و فضاي خالي را در دل حجم پروژه بوجود مي‌آورند. ارتباط اين خالي معلق به طور آگاهانه با زمين قطع شده است و در مجموع با اين پروژه، شيردل بيشتر به هدف اصلي‌اش كه همانا خالي كردن در معماري است، نزديك شده است. سرانجام شيردل در طرح مركز فناوري نهاد رياست جمهوري (پاييز 1380) دوباره به فضاي خالي در مركز روي مي‌آورد و فضاها را حول يك تهي سازماندهي مي‌كند. نكتة قابل توجه پس‌از مطالعة آثار شيردل، دسته بندي خود او از پرو‌ژه‌هايش است. –كه به دسته‌بندي نگارنده بسيار نزديك است- او آثارش را به چهار دوره تقسيم مي‌كند : «1-پروژه اول معماري 2-پروژه دوم معماري 3-پروژه سوم معماري 4-پروژه چهارم معماري»
2) آثار معماري ميرميران را هم مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:
2-1- استفاده از دياگرام فرم آثار معماري
هادي ميرميران در پروژه‌هاي ابتداي دهه هفتاد خورشيدي از اين روش در طراحي پروژه‌هاي معماري استفاده كرده است. دراين روش او با انتخاب دياگرام فرم يك اثر معماري، طراحي را آغاز كرده –به تعبير بهرام شيردل، معماري را از معماري شروع مي‌كند- و در روند طراحي گاهي پروژه تا آخر، تحت تاثير دياگرام اوليه باقي مانده و گاهي دچار تغييرات شگرفي شده است.
ميرميران در پروژة فرهنگستان‌هاي ايران (ارديبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضايي معماري ايران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حياط و ايوان شروع به طراحي كرده و در روند طراحي از تناسبات افقي و عمودي مسجد كاج اصفهان (درحدود1325 م) هم استفاده كرده و در نهايت به پروژهاي دست يافته كه دياگرام فرم آن تا حدودي تحت تاثير دياگرام فرم مسجد كاج اصفهان است .
در پروژه كتابخانه ملي ايران (دي ماه 1373) كه به فاصله زماني اندكي نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحي شد، يكباره دياگرام فرم پروژه متحول مي‌شود. البته اين تحول در اثر آشنايي ميرميران با شيردل و تاثيري كه از او مي‌گيرد، حاصل شده است. گفته شده "او از شكل تجريد شدة دماوند در ايجاد فرم طرح خود استفاده كرده است" اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم اين پروژه تحت تاثير پروژة سردر ورود به يك غار باستاني (72-1967) اثر ماسيميليانو فوكساس است . البته پروژهاي كه در نهايت خلق شده، داراي شكلي منحصر به فرد است و به تعبير بهرام شيردل از معدود پروژه‌هاي آن مسابقه بو كه قابل مطرح شدن در درصة بين‌المللي است.
پروژة ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، مجموعه ورزشي رفسنجان(80-1373) است. اين پروژه هم تحت تاثير دياگرام فرم يك يخچال سنتي است كه در نزديكي سايت پروژه قراردارد. اين پروژه تفاوت شكلي زيادي با يخچال مورد نظر ندارد، بلكه تفاوت عمده در تغيير كاربري و مصالح ساختماني آن است. بنابراين براي آفرينش فرم معماري صورت نگرفته است.
2-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري و طبيعت
دراين مرحله ميرميران با استفاده از فرم‌هاي موجود در طبيعت يا آثار هنري موجود، شروع به طراحي كرده و در روند طراحي كاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژهاي با دياگرام متفاوت دست مي‌يابد.
او در پروژه موزه ملي آب ايران (1374) از خواص شكلي دو عنصر آب و خاك استفاده مي‌كند و به اصطلاح تر و خشك را با هم مي‌بيند و به آنها تجسم مي‌بخشد. فرمي كه در نهايت خلق شده بسيار بديع است و ارتباط عميقي با سايت پروژه دارد. البته به نظر مي‌رسد رابطة ظريفي بين دياگرام شكل اين پروژه و دياگرام شكل پروژة ترمينال بين‌المللي بندر يوكوهاما اثر كاتزيوسجيما وجود دارد.
در پروژه كتابخانه مجلس كانساي ژاپن (1375)، او و همكارانش با سه دياگرام، فرم پروژه را تكميل كردند. ابتدا ساختار سه قسمتي شعر هايكو مدنظر ميرميران قرارگرفت، سپس به پيشنهاد دانشمير از مجسمه آلبرتو جياكومتي –دستاني كه تهي را دربرگرفته‌اند- استفاده شد و ساختار سه قسمتي مورد نظر به دو فرم و يك فضاي بينابين تبديل شد. (اين دياگرام در آينده بيشتر مورد استفادة ميرميران قرار مي‌گيرد.) و در نهايت با نظر شيردل مجسمه‌اي از رايمو اوتراينن(TOMENA,1976) آخرين تاثير را بر فرم كتابخانه گذاشت و باعث شكلگيري خطوط افقي و برآمدگي‌ها و فرورفتگي‌هاي يدر پروژه شد. در مجموع پروژهاي كه حاصل شد، داراي دياگرام فرم جديدي است و به نظر مي‌رسد از موفق‌ترين پروژه‌هاي معماري معاصر ايران است.
اثر ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، پروژه بانك توسعه صادرات ايران(1376) است. دياگرام فرم پروژه از مكعبي شكل گرفته است كه شكافي در آن قراردارد و يادآور فرم گاوصندوقي است كه درش اندكي باز مانده است. همچنين به نظر مي‌رسد پوستة خارجي پروژه تحت تاثير اثري از رابرت اسميتسون به نام Strati Pendenti (1988) است.
2-3- استفاده از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين
اين دياگرام را مي‌توان در آثار گذشتة ميرميران هم مشاهده كرد، اما در چند پروژة متاخر نقش اساسي را در سازماندهي پروژهها به عهده مي‌گيرد. خصوصيت اصلي اين فضاي بينابين، تركيب شدن با فضاهاي عمومي و شهري است و به نظر مي‌رسد ميرميران در اين آثار به زبان شخصي ويژه‌اي دست يافته و دياگرام فرم جديدي از آن حاصل شده است.
پروژه كانون وكلاي دادگستري تهران(80-1374) از جمله آثاري است كه در آن از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين استفاده شده است . اين پروژه هم مانند پروژة كتابخانه كانساي از از مكعبي تشكيل شده است كه يك فضاي تهي به صورت مورب آنرا بريده است . استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دياگرام فرم اوليه، تاثير به سزايي در معلق شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث شده فرم‌ها در فضاي بينابين بصورت معلق ديده شوند.
ميرميران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از دياگرام استفاده مي‌كند. دياگرام فرم پروژه از دو حجم، يكي بزرگ و ديگري كوچك با فضايي بينابين آنها شكل گرفته است. فضاي بينابين گذري شهري است كه مردم را به سمت سايت هدايت مي‌كند. در شكلگيري فرم اين پروژه، منابع ديگري مانند : الهام از «موج‌هايي كه در اثر وزش باد در شن‌هاي كوير و يا آب درياچه پديد مي‌آيد»، و برداشتي از جريان معماري نواري هم تاثير داشته است .
دياگرام مورد بحث در پروژة سفارت ايران در فرانكفورت (1379) به اوج بيان شكلي خود مي‌رسد. دراين پروژه هم فضاي بينابين به گذري عمودي تبديل شده و هم به رابطة شهر و معماري توجه ويژه شده است.
سرانجام جالب است بدانيم كه دياگرام فرمي كه ميرميران در اين پروژهها استفاده كرده است در دورة عيلامي براي سازماندهي معابد استفاده مي‌شده است. راه موربي كه به درون معبد وارد مي‌شد، فضا را به سه قسمت تقسيم مي‌كرد.
نتيجه گيري
در مجموع اين مقايسه مي‌توان به نتايج ذيل دست يافت :
1. شيردل و ميرميران در فرآيند طراحي معماري، از يك دياگرام فرم به عنوان نقطة آغاز طرح استفاده مي‌كنند. اين روش شايد اولين بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد. دوشان هنگامي كه با دخل و تصرف در موناليزاي داوينچي اثري به نام L.H.H.O.Q توليد كرد، آغازگر راهي بود كه تحت عنوان حاضر آماده (Ready-Made) معروف شد و شايد بتوان استفاده از دياگرام فرم آثار موجود را در معماري شيردل و ميرميران در ادامة كار دوشان قرارداد كه در نوع خود روش بسيار مطرحي در طراحي معماري معاصر محسوب مي‌شود. به عنوان نمونه مي‌توان به استفادة رم كولهاس از دياگرام فرم ويلا ساوواي كوربوزيه در پروژه ويلا دال او اشاره كرد.
2. شيردل به فضا و روابط فضايي بين احجام توجه مي‌كند و به همين دليل در هر دوره فرمي كه توليد مي‌كند، داراي ويژگي‌هاي متفاوتي نسبت به فرم‌هاي قبلي است و از اين جهت مي‌توان آثار او را با جان هيدك مقايسه كرد، كه دغدغة فضا و روابط احجام را داشت. (مانند پروژة ماسك برلين)
3. ميرميران بيشتر بر فرم و ويژگي‌هاي تنديس‌گونة آن تاكيد مي‌كند و اين ويژگي باعث به وجود آمدن شباهت‌هايي در كل كارهاي سه دورة مورد بحث اين تحقيق شده است و از اين جهت شايد بتوان كارهاي او را با كوربوزيه مقايسه كرد كه همواره يكي از دغدغه‌هاي او هم فرم تنديس‌گونة پروژه بود.(مانند نمازخانه رنشان)
4. با دقت در روند شكلگيري آثار معماري اين دو معمار مي‌توان بازگشتي به معماري ايران را در آثار متاخر آنها مشاهده كرد. ميرميران با كاستن از فرم و افزودن به فضا (حركت از ماده به روح) و شيردل با توجه به فضاي خالي در مركز به دنبال برقراري ارتباط با معماري ايران هستند كه هر دو روش حركتي در جهت پيشبرد معماري ايران در عرصه‌هاي بين‌المللي است.
بهرام شيردل متولد 1330 تحصيلات خود را در كانادا به اتمام رسانده ، سابقه حضور در مقام معمار و مدرس معماري در خارج و داخل كشور را دارد. وي كه اندكي مسن‌تر از سنش به نظر مي‌رسد، به اعتقاد منتقدانش، تا دهه چهارم زندگي در جرگه معماران مولف و مطرح جهان (علي‌الخصوص در رويكرد فولدينگ) محسوب مي‌شود. دهة آخر زندگي او و به ويژه 5 سال آخر زندگي حرفه‌اي او در هاله‌اي از انزوا فرورفته است.
شير دل كه طراح آثاري چون موزه ملي اسكاتلند، مسابقه كتابخانه اسكندريه، مسابقه تالار همايش نارا، طراحي شهري در متاپوليس لوس‌آنجلس و ... است.
شيردل از جمله كساني‌است كه در كنار افرادي چون آيزنمن قراردارد و در بحث فولدينگ جز نظريه پردازان جهاني است . مي‌توان گفت بسياري از چهره‌هاي جوان معماري ايران مانند كامران افشار نادري و رضا دانشمير از كارمندان دفتر او در ايران بوده‌اند.
زندگي‌نامه
يك از ايرانياني كه در انتهاي دهه 80ميلادي توانست هم سو با متفكران بلندآواز اروپايي-آمريكايي مباحث مهمي در حيطه معماري مطرح كند، بهرام شير دل بود. او به سال 1330 خورشيدي در تهران متولد شد و به سال 1978 ميلادي از دانشگاه تورنتو كانادا در رشته معماري فارغ‌التحصيل شد . در سال 1982 ميلادي دوره تخصصي معماري را در آكادمي هنري كرنبورك در ايالت ميشيگان آمريكا، زير نظر «دانيل ليبسكيند» گذراند . او فعاليت حرفه‌اي خود را با تاسيس دفتر «مهندسان مشاور آكس رونو» در لس‌آنجلس آغاز و پس از آن با عنوان «مهندسان مشاور شيردل و كيپنيس» در لندن ادامه داد. اين دفتر از سال 1376 خورشيدي و با نام «مهندسان مشاور شيردل و همكاران» در تهران فعاليت معماري خودرا دنبال نمود.
بهرام شيردل علاوه بر انجام پروژه‌هاي حرفه‌اي معماري ، به عنوان مدير و استاد برنامه تخصصي طراحي معماري در مدرسه AA لندن و همچنين به عنوان استاد در «انستيتو معماري كاليفرنياي جنوبي» دانشگاه هاروارد ، هيوستون تگزاس، ميامي، شيكاگو، انستيتو تكنولوژي جورجيا، دانشگاه ايالتي اوهايو و دانشگاه‌هاي ديگري در آمريكا و اروپا به تدريس معماري پرداخته است. معماري او بارها در نشريات و نمايشگاه‌هاي مختلف دنيا در معرض نمايش قرار گرفته است . او برنده نشان طلا در سال 1995 ميلادي براي شهرسازي شهر جديد شانگليو در چين و مدال نقره «كريستوفر رن» از انجمن صنفي معماران كانادا در سال 1982 و همچنين نماينده ملكه بريتانيا در سال 1979 شده است.
شيردل در سال 1373 خورشيدي بعداز يك مهاجرت طولاني براي مدت كوتاهي به ايران آمد و در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود، خبر از شكلگيري جرياني تازه در معماري غرب مي‌داد كه متفاوت از آن چيزي بود كه در محيط دانشگاهي ايران در دهه 70 خورشيدي به آن مي‌انديشيد. بحث اصلي شيردل، شكلگيري «فضاي سوم» بود . بحث فضاي سوم براي محيط دانشگاهي ايران كه در حول و حوش فضاي پست مدرن كلاسيسم رابرت ونتوري و تاريخ‌گرايي لوئي كان و تا حدودي معماري ديكانستراكشن دور مي‌زد، بسيار غيرمترقبه و شوك‌آور بود.
او در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود سعي در شرح فضاي سوم داشت. فضاي سوم مطرح شده توسط شيردل، چيزي متفاوت‌تر از مباحث مطرح شده معماري مدرن معماري پيش‌از مدرن است. او در شرح ديدگاه‌هاي خود چنين اظهار نمود : "معماري من جهان را با تمام خوبي‌ها و بدي‌هايش مي‌پذيرد . بدي‌ها را به خاطر آن كه خوبي‌ها از درونش خارج مي‌شوند، مي‌پذيرد. شيوه كار من يك سبك نيست، كار من لبه ندارد."
او در جاي ديگر نيز مي‌افزايد : "چندان مايل نيستم به معماري به عنوان يك هنر فكر كنم، بلكه در پي آن هستم كه بدانم چگونه مي‌توان معماري را به صورت رشته‌اي علمي درآورد كه همانند فيزيك و رياضيات در تكنولوژي اثر بگذارد و همان‌گونه كه پديده‌هاي علمي به پيشرفت تمدي بشر كمك مي‌كنند، معماري نيز اين رسالت را پيدا كند. در همه جوامع اين بحث است كه آيا هنوز بايد گرايش مدرنيسم را ادامه داد يا به معماري پيش از مدرن بازگشت. من يكي را «فضاي اول» و ديگري را «فضاي دوم» مي‌نامم. اگر وظيفه مار در معماري توليد فضاست، بايد چيزي جز آن دو ايجاد كنيم كه آن را «فضاي سوم» نام داده‌ايم."
مباحث و انديشه‌هاي شيردل را بايد در تحولات معماري بعد از ديكانستراكشن و عمدتا معماري فولدينگ جست و جو كرد . او آشنا به مباحث نظري معماري است، ولي نظريه‌پرداز به معناي اخص واژه نيست و نبايد از او انتظار بيان مباحث نظري معماري را داشت . مباني نظرياو درحيطه زيباشناسي و تحول فرم دور مي‌زند و اين زيباشناسي ، ريشه در تكنولوژي و برنامه‌هاي پيشرفته كامپيوتري دارد.
مرکز تجارت جهانی شيراز از آثار برجسته بهرام شير دل
زماني كه از كارهاي بهرام شيردل صحبت به ميان مي‌آيد معمولاً طرح مركز تجارت جهاني شيراز هم از ياد نمي‌رود.
شهر شيراز دارای ساختاری خاص است اين ساختار تشکيل شده از محدوده شهر قديم که ابنيه تاريخی را هم در خود دارد و از شمال بوسيله راهی به دروازه قران منتهی می‌شود ، دو راه شرقی – غربی که جهت اصلی توسعه فعلی شيراز را تشکيل می دهند.باغها که از باغ دلگشا در شمال شرقی شروع می‌شوند و با باغهای جهان نما – باغ تخت – ارم – خليلی – عفيف آباد ( گلشن) و جنت در يک امتداد تا جنوب غربی شهر ادامه پيدا می کند .
از نظر موقعيت جغرافيايی و وضعيت توپوگرافيک هم بايد توجه داشت که شهر شيراز در ميان دو رشته کوه در شمال و جنوب تشکيل شده و در حال حاضر در حال توسعه روی کوهپايه هاست.
پروژه با محل در نظر گرفتن ، محل قرارگيری ، مقياس و برنامه آن جزئی از ساختار شهر شيراز خواهد بود . سايت پروژه روی تقاطع امتداد باغهای شيراز و خيابان قصرالدشت واقع شده است و از نظر متراژ بنا ارتفاع و حجم ساختمانی در شيراز همانندی ندارد.
همچنين از اهداف اصلی مطرح کردن اين پروژه ايجاد نمادی برای شهر شيراز بوده است به همين پروژه می بايست در يک ارتباط فضايی با ديگر ساختار اجزای شهر قرار می‌گرفت . برای ايجاد رابطه ميان پروژه و اجزای ساختار شهر مورد اشاره در دياگرام شهر شيراز يک باغ در طبقه پنجم پروژه طراحی شده که رابطه ميان باغ عفيف آباد و باغ خليلی را تقويت می‌کند .
فضای باز ميان دو برج در امتداد خط ميان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت يابی شده است و همچنين امتداد پل اتصال دو برج رو به گشودگی ميان ساختمان خوابگاه‌‌های دانشگاه قرار مي‌گيرد.
باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع 25 متری از سطح زمين و مساحت 2500 متر مربع عمده ترين مکان شهری در پروژه است . سکوی نظاره هم به دليل ارتفاع زياد و اشراف به شهر مکان مناسبی براي مراجعات عمومی است .
سيرکولاسيون اين فضاهای متناوب به صورت يک لوپ باز طراحی شده که از خيابان شروع می شود و پس از طی همه فضاها مجددا به خيابان برمی گردد بنابراين مخاطب می‌تواند در صورت تمايل بدون مواجه شدن با فضاهای مسکونی و تجاری تنها از فضاهای عمومی استفاده کند .
کانسپت عملکردی پروژه به صورت يک ساختمان چند منظوره متشکل از تعداد زيادی واحد های مسکونی و تجاری تعريف شده است . اصلی‌ترين مسئله در طراحی ايجاد يک معماری يکپارچه برای قرار دادن اين واحد های تجاری و مسکونی در کنار فضای عمومی پروژه بوده است برای ايجاد اين معماری ، يک تيوپ بسته با پايه z شکل بر روی زمين که با برجها در جهت عمودی امتداد پيدا می‌کرد و در بالا به هم متصل می شد طراحی شد .
سپس فضاهای عمومی به صورت يک تيوپ باز در فضای خالی تيوپ اول قرار گرفت به اين ترتيب تمام دسترسی های عمودی به واحد های تجاری و مسکونی از درون فضای عمومی تامين می‌شود . اما باغ به کمک تغيير آتريومها و تبديل شدن آنها به يک آتريوم که باعث بوجو آمدن پيچشی در محورعمودی و ارتباط فضای کف آتريومها به کف باغ می شود، در مسير حرکت فضاهای عمومی قرار مي‌گيرد.
در طراحی ساختمانهای تجاری معمولاً هدف رسيدن به حداکثر متراژ بر روی يک قطعه زمين است، که بوسيلة سيستم تراکم ممکن می شود.
مساله قابل اهميت و تامل در پروژه شيراز اين است که طراح اين ساختمان از نظر تيپ ساختمانی به صورت برج درنيامد و با توجه به ساختار شيراز و فضای غنی فرهنگی اين شهر تيپ ساختمانی جديدی به عنوان آلترنايتو برج مطرح شد.
از اين روست که من تصور میکنم اين معماری منحصر به شهر شيراز می باشد و شايد نتيجه‌ای نمادين برای شهر ايجاد کند.
در پروژة مركز تجارت شيراز همان الگوهاي متداول شيردل به بهاي ناديده گرفتن ناتوراليسم مقياس و تناسبات فضاها به چشم مي‌خورد. در اين‌جا نيز او تحت تاثير تركيبات غيرمتداول به جستجوي اشكالي شخصي‌تر با ياني ناشناخته‌تر پيش مي‌رود تا آنجا كه ناسازگاري‌هاي غيرمعمولي را بين سطوح پديد آورد. اما محدوديت‌هاي روش معماريش باعث مي‌گردد كه تصرف‌هاي آشكار در شكل به حذف جزئيات الزامي در آن منجر شود.
به نظر مي‌رسد كه ما با يك كولاژ تصويري از فضاها مواجه هستيم كه در ميان تصاويرش سطوح به ناگهان منهدم مي‌شوند و اين باعث مي‌گردد مدل به سمت يك مدل انتزاعي گرايش يابد، كه در آن حالت تداخل شكل‌ها به نوعي رفتار عجولانه تبديل گردد. كيفيت لبه‌هاي سخت مدل با شكل‌هاي قراردادي در فضاي مياني (تراس باغ) با انحنا و تا شدن فضا مؤيد چنين نكته‌اي است. دراين‌جا هيچ نقطه ديد واحدي، هيچ پيوستگي يا همزماني براي خطوط كناره‌هاي مدل وجود ندارد. به نظر مي‌رسد اين روش تجزيه‌اي از مدل است كه در آن مفهوم و يا روش خاصي ديده مي‌شود. كه اصل شناسايي اين پروژه در همين نكته است، مدل پيوستة شيراز به سطوحي تجزيه شده‌است كه صرف نظر از جهت حركت آن گسيختگي به مراتب شديدتر از تجزية مدل را نشان مي‌دهد. به عبارتي پروژة شيراز يك مدل پيوسته نيست. استفاده از دوروش شكل‌دهي محدوديت‌هاي ايجاد شده را شدت بخشيده است. هرچند شيردل سعي كرده است به لحاظ تركيب ايستايش گوشه‌هايي از يك تركيب دوره رنسانسي را نشان مي‌دهد.
توده‌هاي پر و فضاهاي خالي هميشه دركنارهم در معماري وجود داشته‌اند اما دراين جا از نفوذ توده‌هاي پر در فضاي خالي شده استفاده گرديده و لغزش سطوح در فضاهاي مياني يك مسير انتزاعي را شكل بخشيده است تا در آن فضاي خالي شده با تركيبي خاص در درون مدل ديده شود.
كنسركتيويست‌ها معتقدند فضارا درست مانند حجم مي‌توان به نمايش گذاشت.
بخش بزرگي از مكانيسم توليد اين اثر ناشي از تناسبات و روابط متغيير شكل‌هاي متحرك آن مي‌باشد. شكل‌هايي كه بر اساس كاركردهاي مجزا تفكيك شده‌اند باغ مياني، آتريوم و فاضاهاي عمومي از آن نمونه‌اند.
شيردل در شيراز از تركيب دوروش متفاوت استفاده مي‌كند. روش تركيبي در نارا و روش شكل‌دهي در برازيليا، به نظر مي‌رسد معمار ما بين تفكرات كنسركتيويستي فرم و رمانتسيسم حاكم بر آن ترجيحاً از يك شيوه تركيبي بهره برده است. معماري يكپارچه فضاهاي تجاري و مسكوني كه با يك سيكل حركتي پيوسته از روي زمين شكل گرفته در امتداد دو محور عمودي ادامه يافته است. سيكل باز فضاهاي عمومي نيز بدون نفوذ در آن به شكل مستقل‌تري ديده مي‌شود و معماري آترويوم‌ها نيز با استفاده از تركيب صفحات چين‌خورده و نهايتاً شكل‌پذيري فضاي خالي شده مياني(استفاده از كاسپ) اين شيوه تركيبي را به خوبي نشان مي‌دهد، هرچند فضاها در پروژه‌هاي شيراز بدون مقياس و اندازه مي‌باشند اما در مواردي از آن چنان فضاها در كنار هم گذاشته شده‌اند كه تصاويرشان در زمينه به چشم آيد نظير آنچه كه در اتصال آتريومها به باغ مياني ديده مي‌شود. مثل تغيير شكل پوسته‌هاي آتريوم و نهايتاً اتفاقي كه منجر به ارتباط مي‌شود.
استفاده از چنين روش تركيبي مي‌تواند تفاوت‌هايي را نيز ايجاد كند. تغيير شكل جداره‌هاي خارجي فضاهاي عمومي و منتهي شدن آنها در بخش مياني به باغ ايجاد شده احساس مخاطره آميزي از يك تاثير زيباي شناسانه را مطرح مي‌سازد و اين مي‌تواند طرح باف مياني را در مدل ايجاد شد به فضايي بيگانه و تحميل شده تبديل سازد و اين بيگانگي رابطه پيچيده‌اي را مابين درون مدل و از هم گسيختگي زمين برپا مي‌كند. استفاده از اين روش تركيبي قاعدتاً شناسايي مدل را دچار ترديد مي‌سازد و تركيب‌بندي داخل و خارج را اساساً برهم مي‌زند. فرم، ديگر به سادگي داخل را از خارج جدا نمي‌سازد زيرا روشي از تركيب‌بندي را محقق مي‌سازد كه مي‌خواهد بسيار پيچيده باشد.
در پروژه شيراز به ساختار شكل‌دهي آن تا جايي دقيقاً توجه مي‌شود كه از حالت يك شكل قراردادق خارج شود و اين مي‌تواند احساس نامطلوبي را ايجاد كند. در چنين حالتي پروسه شكلگيري آن تنها به يك رابطه ديناميك مابين بخشها تبديل خواهد شد نظير آنچه كه در استفاده از يك سري فرم‌هاي كاملاً ساده هندسي و تحريف آنها با افزايش و كاهش ديده مي‌شود.
بطور كلي پروژه او از دوقطعه مستقل به اضافه قطعاتي واسطه طراحي شده كه بر يكديگر تاثير مي‌گذارد.، در اين اثر قطعات متلاشي شده‌اي وجود دارند كه نشانگر عدم ارتباط و چسبندگي در درون يك مدل به عنوان يك كليت است.
معماري او تركيبات متفاوتي را نشان مي‌دهد كه خيلي آشكار نيستند و ابهام موجود در مدل باعث مي‌گردد كه درون آن ديده نشود و شايد اين نقطه آغازي باشد براي آنكه او هم نظير فرماليست‌ها به دنبال شناخت ناين‌راز باشد كه چگونه ژانري خاص در حاليكه به نظر مي‌رسد مدت‌هاست به پايان رسيده مي‌تواند مجدداً شروعي دوباره داشته باشد .
رويكرد شكلي به آثار معماري دو معمار ارزشمندايراني- بهرام شيردل و هادي ميرميران
رويكرد شكلي به آثار معماري از مباحث مطرح در معماري معاصر است. به گونه‌اي كه متفكران بسياري با اين رويكرد به تحليل آثار معماري پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون توجه به مفاهيم شكل دهندة آن و تجزيه و تحليل روند شكلگيري فرم از مهمترين مسائل در رويكرد شكلي هستند كه در اين تحقيق به آن اشاره مي‌شود و آثار معماري بهرام شيردل و هادي ميرميران با اين رويكرد تجزيه و تحليل خواهد شد.
1) آثار معماري شيردل را مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:
1-1- استفاده از دياگرام‌هاي هندسه فولد
شيردل قبل‌از بازگشت به ايران، سه پروژة موفق در عرصة بين‌المللي طراحي كرد كه همة آنها اهميت دارند . بحث اصلي در شكلگيري فرم اين پروژهها ، هندسه فولد و سطوحي است كه بر هم تا مي‌شوند . شيردل دراين‌باره گفته است : "بحث دربارة نظرية فولدينگ تقريباً دوسال است كه به صورت فعلي مطرح شده است و به نظر من از تحولاتي است كه در كارما و آرشيتكت‌هاي ديگري كه به آن شهرت يافته‌اند، پديد آمده است . همه پروژه‌هايي كه طراحي كرده‌ايم، در ادامة يكديگر قرار دارند، تحولي كه خود پايه‌ي تحول ديگر مي‌شود . زماني كه پروژه‌هايي را در لوس آنجلس آغاز كرديم و بخصوص طرح كتابخانه اسكندريه ، اساس طراحي بر فولدينگ بود ، بدون آنكه از اين مبحث رياضي كه يك رياضيدان فرانسوي پايه‌گذار آن است اطلاعاتي داشته باشيم . برحسب اتفاق با اين نظريه آشنا شديم و در پروژه‌هاي بعدي با دقت نظر بيشتري نسبت به آن، فضاها را طراحي كرديم . مثلاً در طرح نارا ، كار قبلي را از نظر فضايي با اين نظريه‌هاي رياضي تطبيق داديم .
به نظر مي‌رسد كه طرح تالار همايش نارا (1992) بجز هندسه فولد، (دياگرام زين اسبي كه 90درجه چرخيده است) تحت تاثير يكي از اسكيس‌هاي اوليه پيتر آيزمن در طرح مجموعه نانوتاني ژاپن (92-1990) است . مسئلة ديگري كه در مورد اين طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضايي معابد بودايي با ساختار فضايي پروژة نارا است، كه در اثر دياگرام فرم آنها متوجه اين مسئله خواهيم شد. در مجموع فرم بدست آمده بسيار پيچيده و پيشرو بوده كه در سطح بين‌المللي مطرح شده است.
پروژة ديگري كه در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملي اسكاتلند (1992) است كه با فاصله زماني اندكي از تالار همايش نارا طراحي شده است . الهام از عناصر موجود در طبيعت نقش اساسي در بوجود امدن فرم اين پروژه داشته است . شيردل در مورد اين پروژه گفته است :"حجم كلي ساختمان خصوصياتي نظير Great Glen (دره‌‌اي در اسكاتلند) ، كوه‌هاي Grampian ، پيچ و خم‌هاي كالدونيا و سنگ‌هاي باستاني و مرموز را تقليد مي‌كند."
1-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري
شيردل در اين مرحله به مجسمه‌هاي رايمو اوتراينن (94-1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌هاي معماري‌اش از دياگرام فرم آثار اوتراينن استفاده كرد و توانست به پروژه‌هاي موفقي از لحاظ توليد فرم و فضاي تجزيه نشده دست يابد. همچنين جريان معماري نواري- كه محصول دوران پست مدرن و نگاه پلورآليستي به جهان هستي است- در اين دوره مورد توجه شيردل بوده است .
پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1376) از موفق‌ترين آثار شيردل در اين دوره است كه در طرح آن از دو دياگرام استفاده شده‌است . ساختار اصلي اين پروژه از كنار هم قراردادن برش‌هايي از دياگرام Cusp بدست آمده است. اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم يكي از آثار اوتراينن(Water Shadow,1980) در شكلگيري اين اثر نقش به سزايي داشته است . در مجموع فرم نهايي خلق شده از فرم‌هاي بسيار پويا است . به گونه‌اي كه پروژه تعداد نامحدودي نما دارد و مسئلة طراحي نما به صورت سنتي، در اين پروژه مورد نقد قرار گرفته است .
در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حياط و فضاي خالي آن در مركز توجه مي‌شود. از آنجا كه مركز در فضاهاي معماري ايران دست نيافتني است، در اين پروژه هم مركز دست نيافتني شده و كل پروژه حول اين مركز و مركز ديگري كه در خارج از طرح قراردارد، شكل گرفته است.
همچنين به نظر مي‌رسد كه در طرح نماهاي داخل حياط و نحوة قرارگيري گنبد در حجم بنا از دياگرام فرم يكي ديگر از آثار اوتراينن (Light Ship,198) استفاده شده است . اما نكتة قابل توجه در اين پروژه نسبت به پروژه‌هاي ديگر اين دوره ، نقدي است كه به دياگرام فرم معماري‌هاي گذشته وارد شده است . دياگرام معماري‌هاي قبل از معماري مدرن«فرم بر روي زمين» بود، در دوره معماري مدرن «فرم بر فراز زمين» دياگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دياگرام «فرم از زمين» مطرح شده است كه در اين پروژه شيردل به اين دياگرام معماري معاصر توجه كرده است.
1-3- استفاده از دياگرام فرم بدون مركز
شيردل در پروژه‌هاي اخيرش نوعي بازگشت به معماري ايران را تجربه كرده‌است. سازماندهي فرم در اطراف يك تهي، ساختاري است كه منشاء شكلگيري مساجد، مدارس و خانه‌هاي بسياري در معماري ايران بوده است. البته اين سازماندهي كه شيردل حول تهي مطرح مي‌كند، بسيار پيچيده‌تر است و با خود مفاهيم معماري معاصر را به همراه دارد. -مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه كه به آن اشاره شد- او در پروژه مجموعه مسكن استيجاري يزد(1379) از اين سازماندهي استفاده كرده و دو فضاي خالي عظيم را در مجموعه قرارداده و با شبكه راه‌هاي شيب‌دار و پيوسته‌اي، سطوح مختلف پروژه را سازماندهي مي‌كند.
او در اين‌باره گفته است: "سازماندهي فضايي عناصر سايت در اطراف يك تهي صورت مي‌گيرد و اين خود استعاره‌اي است از اينكه در بافت شهرهاي ايران ما نومنتاليسم مورد نقد قرار گرفته و كركز وجود ندارد."
نكتة ديگري كه شيردل همواره بدان توجه دارد –و در كار ميرميران هم به آن اشاره مي‌شود- رابطة شهر با طرح معماري پروژه است، كه در اين پروژه باعث به وجود آمدن راهي عمومي شده است كه از بين ساختمان‌هاي موجود حرم و پروژة شيردل مي‌گذرد و گذرهاي اطراف را به هم متصل مي‌كند.
پروژه ديگري كه به دقت بحث رابطة شهر با معماري و دياگرام فرم از زمين در آن مطرح شده است، سفارت ايران در برزيل(1380) است. ساختار پروژه از كنارهم قرارگيري سه فرم با سه كاربري مشخص بوجود آمده است، كه به نظر مي‌رسد علاوه
بر ساختار فضايي باغ ايراني، تحت تاثير دياگرام فرم خانة شماره 10 جان هيدك هم مي‌باشد. سه گذر طراحي شده در طرح، حول يك تهي به هم مي‌پيچند و فضاي خالي را در دل حجم پروژه بوجود مي‌آورند. ارتباط اين خالي معلق به طور آگاهانه با زمين قطع شده است و در مجموع با اين پروژه، شيردل بيشتر به هدف اصلي‌اش كه همانا خالي كردن در معماري است، نزديك شده است. سرانجام شيردل در طرح مركز فناوري نهاد رياست جمهوري (پاييز 1380) دوباره به فضاي خالي در مركز روي مي‌آورد و فضاها را حول يك تهي سازماندهي مي‌كند. نكتة قابل توجه پس‌از مطالعة آثار شيردل، دسته بندي خود او از پرو‌ژه‌هايش است. –كه به دسته‌بندي نگارنده بسيار نزديك است- او آثارش را به چهار دوره تقسيم مي‌كند : «1-پروژه اول معماري 2-پروژه دوم معماري 3-پروژه سوم معماري 4-پروژه چهارم معماري»
2) آثار معماري ميرميران را هم مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:
2-1- استفاده از دياگرام فرم آثار معماري
هادي ميرميران در پروژه‌هاي ابتداي دهه هفتاد خورشيدي از اين روش در طراحي پروژه‌هاي معماري استفاده كرده است. دراين روش او با انتخاب دياگرام فرم يك اثر معماري، طراحي را آغاز كرده –به تعبير بهرام شيردل، معماري را از معماري شروع مي‌كند- و در روند طراحي گاهي پروژه تا آخر، تحت تاثير دياگرام اوليه باقي مانده و گاهي دچار تغييرات شگرفي شده است.
ميرميران در پروژة فرهنگستان‌هاي ايران (ارديبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضايي معماري ايران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حياط و ايوان شروع به طراحي كرده و در روند طراحي از تناسبات افقي و عمودي مسجد كاج اصفهان (درحدود1325 م) هم استفاده كرده و در نهايت به پروژهاي دست يافته كه دياگرام فرم آن تا حدودي تحت تاثير دياگرام فرم مسجد كاج اصفهان است .
در پروژه كتابخانه ملي ايران (دي ماه 1373) كه به فاصله زماني اندكي نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحي شد، يكباره دياگرام فرم پروژه متحول مي‌شود. البته اين تحول در اثر آشنايي ميرميران با شيردل و تاثيري كه از او مي‌گيرد، حاصل شده است. گفته شده "او از شكل تجريد شدة دماوند در ايجاد فرم طرح خود استفاده كرده است" اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم اين پروژه تحت تاثير پروژة سردر ورود به يك غار باستاني (72-1967) اثر ماسيميليانو فوكساس است . البته پروژهاي كه در نهايت خلق شده، داراي شكلي منحصر به فرد است و به تعبير بهرام شيردل از معدود پروژه‌هاي آن مسابقه بو كه قابل مطرح شدن در درصة بين‌المللي است.
پروژة ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، مجموعه ورزشي رفسنجان(80-1373) است. اين پروژه هم تحت تاثير دياگرام فرم يك يخچال سنتي است كه در نزديكي سايت پروژه قراردارد. اين پروژه تفاوت شكلي زيادي با يخچال مورد نظر ندارد، بلكه تفاوت عمده در تغيير كاربري و مصالح ساختماني آن است. بنابراين براي آفرينش فرم معماري صورت نگرفته است.
2-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري و طبيعت
دراين مرحله ميرميران با استفاده از فرم‌هاي موجود در طبيعت يا آثار هنري موجود، شروع به طراحي كرده و در روند طراحي كاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژهاي با دياگرام متفاوت دست مي‌يابد.
او در پروژه موزه ملي آب ايران (1374) از خواص شكلي دو عنصر آب و خاك استفاده مي‌كند و به اصطلاح تر و خشك را با هم مي‌بيند و به آنها تجسم مي‌بخشد. فرمي كه در نهايت خلق شده بسيار بديع است و ارتباط عميقي با سايت پروژه دارد. البته به نظر مي‌رسد رابطة ظريفي بين دياگرام شكل اين پروژه و دياگرام شكل پروژة ترمينال بين‌المللي بندر يوكوهاما اثر كاتزيوسجيما وجود دارد.
در پروژه كتابخانه مجلس كانساي ژاپن (1375)، او و همكارانش با سه دياگرام، فرم پروژه را تكميل كردند. ابتدا ساختار سه قسمتي شعر هايكو مدنظر ميرميران قرارگرفت، سپس به پيشنهاد دانشمير از مجسمه آلبرتو جياكومتي –دستاني كه تهي را دربرگرفته‌اند- استفاده شد و ساختار سه قسمتي مورد نظر به دو فرم و يك فضاي بينابين تبديل شد. (اين دياگرام در آينده بيشتر مورد استفادة ميرميران قرار مي‌گيرد.) و در نهايت با نظر شيردل مجسمه‌اي از رايمو اوتراينن(TOMENA,1976) آخرين تاثير را بر فرم كتابخانه گذاشت و باعث شكلگيري خطوط افقي و برآمدگي‌ها و فرورفتگي‌هاي يدر پروژه شد. در مجموع پروژهاي كه حاصل شد، داراي دياگرام فرم جديدي است و به نظر مي‌رسد از موفق‌ترين پروژه‌هاي معماري معاصر ايران است.
اثر ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، پروژه بانك توسعه صادرات ايران(1376) است. دياگرام فرم پروژه از مكعبي شكل گرفته است كه شكافي در آن قراردارد و يادآور فرم گاوصندوقي است كه درش اندكي باز مانده است. همچنين به نظر مي‌رسد پوستة خارجي پروژه تحت تاثير اثري از رابرت اسميتسون به نام Strati Pendenti (1988) است.
2-3- استفاده از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين
اين دياگرام را مي‌توان در آثار گذشتة ميرميران هم مشاهده كرد، اما در چند پروژة متاخر نقش اساسي را در سازماندهي پروژهها به عهده مي‌گيرد. خصوصيت اصلي اين فضاي بينابين، تركيب شدن با فضاهاي عمومي و شهري است و به نظر مي‌رسد ميرميران در اين آثار به زبان شخصي ويژه‌اي دست يافته و دياگرام فرم جديدي از آن حاصل شده است.
پروژه كانون وكلاي دادگستري تهران(80-1374) از جمله آثاري است كه در آن از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين استفاده شده است . اين پروژه هم مانند پروژة كتابخانه كانساي از از مكعبي تشكيل شده است كه يك فضاي تهي به صورت مورب آنرا بريده است . استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دياگرام فرم اوليه، تاثير به سزايي در معلق شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث شده فرم‌ها در فضاي بينابين بصورت معلق ديده شوند.
ميرميران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از دياگرام استفاده مي‌كند. دياگرام فرم پروژه از دو حجم، يكي بزرگ و ديگري كوچك با فضايي بينابين آنها شكل گرفته است. فضاي بينابين گذري شهري است كه مردم را به سمت سايت هدايت مي‌كند. در شكلگيري فرم اين پروژه، منابع ديگري مانند : الهام از «موج‌هايي كه در اثر وزش باد در شن‌هاي كوير و يا آب درياچه پديد مي‌آيد»، و برداشتي از جريان معماري نواري هم تاثير داشته است .
دياگرام مورد بحث در پروژة سفارت ايران در فرانكفورت (1379) به اوج بيان شكلي خود مي‌رسد. دراين پروژه هم فضاي بينابين به گذري عمودي تبديل شده و هم به رابطة شهر و معماري توجه ويژه شده است.
سرانجام جالب است بدانيم كه دياگرام فرمي كه ميرميران در اين پروژهها استفاده كرده است در دورة عيلامي براي سازماندهي معابد استفاده مي‌شده است. راه موربي كه به درون معبد وارد مي‌شد، فضا را به سه قسمت تقسيم مي‌كرد.
نتيجه گيري
در مجموع اين مقايسه مي‌توان به نتايج ذيل دست يافت :
1. شيردل و ميرميران در فرآيند طراحي معماري، از يك دياگرام فرم به عنوان نقطة آغاز طرح استفاده مي‌كنند. اين روش شايد اولين بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد. دوشان هنگامي كه با دخل و تصرف در موناليزاي داوينچي اثري به نام L.H.H.O.Q توليد كرد، آغازگر راهي بود كه تحت عنوان حاضر آماده (Ready-Made) معروف شد و شايد بتوان استفاده از دياگرام فرم آثار موجود را در معماري شيردل و ميرميران در ادامة كار دوشان قرارداد كه در نوع خود روش بسيار مطرحي در طراحي معماري معاصر محسوب مي‌شود. به عنوان نمونه مي‌توان به استفادة رم كولهاس از دياگرام فرم ويلا ساوواي كوربوزيه در پروژه ويلا دال او اشاره كرد.
2. شيردل به فضا و روابط فضايي بين احجام توجه مي‌كند و به همين دليل در هر دوره فرمي كه توليد مي‌كند، داراي ويژگي‌هاي متفاوتي نسبت به فرم‌هاي قبلي است و از اين جهت مي‌توان آثار او را با جان هيدك مقايسه كرد، كه دغدغة فضا و روابط احجام را داشت. (مانند پروژة ماسك برلين)
3. ميرميران بيشتر بر فرم و ويژگي‌هاي تنديس‌گونة آن تاكيد مي‌كند و اين ويژگي باعث به وجود آمدن شباهت‌هايي در كل كارهاي سه دورة مورد بحث اين تحقيق شده است و از اين جهت شايد بتوان كارهاي او را با كوربوزيه مقايسه كرد كه همواره يكي از دغدغه‌هاي او هم فرم تنديس‌گونة پروژه بود.(مانند نمازخانه رنشان)
4. با دقت در روند شكلگيري آثار معماري اين دو معمار مي‌توان بازگشتي به معماري ايران را در آثار متاخر آنها مشاهده كرد. ميرميران با كاستن از فرم و افزودن به فضا (حركت از ماده به روح) و شيردل با توجه به فضاي خالي در مركز به دنبال برقراري ارتباط با معماري ايران هستند كه هر دو روش حركتي در جهت پيشبرد معماري ايران در عرصه‌هاي بين‌المللي است.
JEN.Arc
کاربر بیش فعال
نگاهی مقایسه ای بر اندیشه های دیکانستراکشن و فولدینگ
مقدمه:
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن".
بخش اول مقدمات فلسفی قبل از بررسی ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن (Deconstruction) و فولدینگ (folding) ابتدا باید به فلسفه‌ای که این دو نوع معماری از آن ملهم گردیده اشاره کنیم. فلسفه ی هر دو نوع سبک شباهت‌های بسیار زیادی دارد و اندک تفاوت بین فلسفه ی آنها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبک) آورده شده است. مکتب ساختارگرایی (ساخت‌گرایی – structuralism) که در نقطه‌ی مقابل با دیکانستراکشن قرار دارد. به عنوان یک روش تجزیه و تحلیل، در ابتدا توسط فردیناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – 1913) در زبان شناسی وارد و گسترش پیدا کرد. ساخت گرایی ریشه‌های خودش را به طور مستقیم در هرمنوتیک دارد. هرمنوتیک که در آن به بررسی شناخت و فهم و تفسیر متن می‌پردازد، ابتدا در زبان شناسی مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز گسترش یافت. در اینجا متن دیگر متن موردنظر زبان شناسان نیست بلکه متن به مثابه‌ی هستی و پدیده‌های عالم است. ساخت‌گرایان در هر پدیده، عناصری مرتبط با یکدیگر مشاهده می‌کنند و در پی بررسی قوانین حاکم بر این روابط هستند. پیدا کردن ساخت‌ها در مواردی مانند قواعد خویشاوندی، اساطیر، مناسک اجتماعی، هنرها، تغذیه و... هدف اصلی ساخت‌گرایان است. از دیدگاه ساخت‌گرایان پدیده‌های انسانی در حکم مجموعه عناصری هستند که تحت تأثیر قوانین حاکم بر آن پدیده‌ها، با یکدیگر در رابطه هستند. به عبارت دیگر وقوع پدیده‌ها (پدیده‌های انسانی) از ساحت ناخودآگاه انسان( رویدادهایی که به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقی می‌مانند و زندگی فرد را تحت تأثیر قرار می‌دهند، علت‌هایی که وجود دارند، اما آشکار نیستند.) نشئت می‌گیرد و چون انسان در انجام این امور آگاهانه عمل نمی کند با بررسی این پدیده‌ها (و حالت تکراری حاکم بر آنها) میتوان قوانینی استخراج کرد که در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرایی) به طور خلاصه ساخت‌گرایی یک نظریه‌ی روش شناختی است که در آن میتوان هر مسأله‌ای را مورد بررسی قرار داد و قوانین حاکم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانین در جهت پیش‌بینی مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم . ساخت‌گرایی، نقدی بر فلسفه و اندیشه مدرن بود که در آن تمامی پدیده‌های انسانی از دیدگاه عقل بشر مورد بررسی قرار می‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثیرات فرهنگ، قومیت و..) در بررسی آن پدیده‌ها نادیده گرفته می‌شد. از سوسور زبان شناس سویسی و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوی میتوان به عنوان نظریه پردازان این مکتب نام برد. در نیمه‌ی اول قرن بیستم، از سوی ژان پل سارتر (1980 – 1905) فیلسوف فرانسوی فلسفه‌ی( اصالت وجود) (اگزیستانسیالیسم) مطرح گردید. سارتر معتقد بود هر فرد ماهیت خویش را شکل می‌دهد، هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابهی وجود ندارد و بنابراین تجزیه و تحلیل ساختی که مبتنی به روش استدلال استقرایی (کشف قوانین و نظم موجود در پدیده از طریق مشاهده و بررسی تکرار آنها) است مردود است. به این ترتیب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ی پایه مکتب دیکانستراکشن) نیز ریشه در هرمنوتیک و نحوه‌ی تفسیر پدیده‌ها دارد با این تفاوت که پیروان ساختارگرایی معمولاً متن مداراند، یعنی به متن توجه می‌کنند تا مؤلف آن ولی پیروان مکتب دیکانستراکشن مفسرمداراند، به این مفهوم که بیان می‌دارند هر فردی (مفسری) می‌تواند تفسیری متفاوت از یک متن واحد داشته باشد. یعنی به تعداد افراد (مفسران) از یک متن، تفسیر وجود دارد (کثرت معانی). مکتب فکری دیکانستراکشن که اساس خود را از فلسفه‌ی اصالت وجود دارد توسط ژاک دریدا ( (Jaceques Derrida -1930 فیلسوف معاصر فرانسوی پایه‌گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شیوه‌های قومی هر لحظه تغییر می‌کنند، پس روش ساختارگراها که مبتنی بر مطالعه ی تکرارها است صحیح نیست. به عقیده دریدا یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی‌کند و هر خواننده و یا هرکس آن را قرائت می‌کند (در اینجا مفسر)، می‌تواند دریافت متفاوتی از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد. به عبارت دیگر یک متن معنی واحدی ندارد و کثرت معانی (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تکرار و مشابهت در کلیه متون وجود ندارد روش استقرایی ساختارگرایان مورد سوال است، به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می‌کنیم. از نظر دریدا در تقابل‌های دوتایی چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... یکی بر دیگری ارجحیت ندارد. چون هر فرد می‌تواند برداشتی متفاوت از معنای این تقابل‌ها داشته باشد. به طور کلی در این مکتب بیان می‌شود که هیچ تفسیر نهایی از پدیده‌ها وجود ندارد. نکته‌ی حائز اهمیت آن است که تعریف مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد، زیرا هر تعریفی از آن می‌تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر شود، چون هر فردی به طور مجزا می‌تواند تفسیرهای خودش را از یک تعریف داشته باشد. چون عده‌ای از خود ساختارگرایان با عقاید ساختارگرایانه به مخالفت برخاستند، و به دیکانستراکشن متمایل گردیدند. از این رو به مکتب دیکانستراکشن «پساساختارگرایی» نیز گفته می‌شود. به طور خلاصه ساختارگرایان معتقدند : با استفاده از استدلال استقرایی و بررسی نظم پدیده‌های مشابه و تکراری میتوان روابط پدیده‌ها را کشف کرد و چون همه‌ی اعمال انسان از ضمیر ناخودآگاه او شکل می‌گیرد این تکرار و نظم در پدیده‌های انسانی وجود دارد. دیکانستراکشن‌ها معتقدند: هر پدیده و هر متنی، ماهیت مستقل خود را دارد و هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابه و تکراری وجود ندارد. پس به تعداد مفسران یک متن، تفسیر از آن متن وجود دارد و معانی یک متن متکثرند و در تقابل‌های دوتایی یک معنی بر معنی دیگر ارجحیت ندارد. بخش دوم معماری دیکانستراکشن (دیکانستراکشن یعنی ساختن ایده‌های ساخت‌ناپذیر – پیتر آیزنمن) برپایه مکتب فکری دیکانستراکشن از سال 1998 و به طور دقیق‌تر از اوائل 1980 سبک معماری‌ای به نام دیکانستراکشن ابداع شد. نخستین بار توسط پیتر آیزنمن( -peter Eisen man – 1932 ( معمار آمریکایی، معماری دیکانستراکشن شکل یافت. اصول فکری این مکتب مانند : - : تعدد و کثرت در معناها - : عدم ارجحیت در تقابل‌ها و دوگانگی‌ها در قالب ساختمان‌هایی که به این سبک ساخته شده‌اند، کالبد یافت. در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آن چه که حضور داشته تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفید بودن و سودمندی بوده است، در این تقابل‌های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته است. اما آنچه مورد غفلت قرار گرفته عدم تقارن، عدم وضوح، ایهام، ابهام، بی‌ثباتی، فریب، زشتی و عدم سودمندی است. مطابق با اصول دیکانستراکشن، این تقابل‌ها و دوگانگی‌ها می‌بایست در ساحت معماری به نمایش گذاشته شود. همچنین برخلاف مدرنیست‌ها که آینده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنیست‌ها که به گذشته توجه میکردند، در اندیشه معماران دیکانستراکشن شرایط امروز به اعتقاد آیزنمن «presentness» به معنای (اکنونیت) ، ملاک معماری است زیرا هر فردی اکنون (و بدون توجه به گذشته و آینده خود که نمی‌توان نقش آنها را در بینش فرد نفی کرد و در عین حال به دلیل کثرت معانی در افراد نمی‌توان تشخیص داد چه بخشی از آن بینش به گذشته و یا آینده تعلق دارد «نه این است و نه آن – هم این است و هم آن» به معماری توجه می‌کند). به عبارت دیگر از نظر معماران دیکانستراکشن، طرح ساختمان باید منعکس کننده جهان متکثر کنونی باشد و به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح اجازه بروز دهد. اگر ساده بگوییم و درست متوجه شده باشیم، معماری دیکانستراکشن باید هم پاسخگوی بینش‌های آینده‌نگر و هم بینش‌های گذشته‌نگر باشد و همه‌ی سلایق را در زمان حال در نظر بگیرد؛ شاید به همین دلیل باشد که سبک دیکانستراکشن را از زیر مجموعه‌های پست مدرنیسم می‌دانند. (مکتبی که به آینده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن کثرت گرایی از اصول پست مدرنیسم نیز محسوب می‌شود.) در معماری دیکانستراکشن فرم‌ها تعمیم داده می‌شوند و تنها پس از آن است که برنامه‌ای کارکردی ارائه می شود، به جای این که فرم به دنبال کارکرد باشد، کارکرد تابع تغییرشکل می‌شود بر خلاف مدرنیست‌ها که می‌گویند فرم تابع عملکرد است. در آثار معماران این سبک، عدم تقارن، ابهام، ایهام، بی‌ثباتی، دوگانگی، چند معنایی و عدم سودمندی همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پایداری، یک معنایی و سودمندی مطرح می شود. (اگر درست متوجه شده باشیم در این سبک، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولی آنچه مهم است آن است که هر دوی این تقابل‌ها وجود دارند و هر کدام به صورت احجام مستقل با ماهیت جدا به کار رفته‌اند) کاربرد مصالح متفاوت، ایجاد عدم تعادل در ترکیب‌بندی نمای ساختمان از اصلی‌ترین ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن تقلیدی در ایران است. از معماران مشهور این سبک میتوان به پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاهاحدید، رم کولهاس، برنارد چومی را نام برد . بخش سوم معماری فولدینگ معماری فولدینگ سبک دیگری از معماری، که زاییده‌ی مکتب دیکانستراکشن است، و از دهه‌ی پایانی قرن بیستم مطرح گردید فولدینگ نام دارد. از نظر مقایسه، فلسفه‌ی فولدینگ که نخستین بار توسط ژیل دلوز (gilles deleuze (1925 – 1996 فرانسوی مطرح شد، شباهت بسیار زیادی با فلسفه‌ی دیکانستراکشن دارد: - : هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد. (در تقابل‌ها) - : معانی متون متکثراند (از دیدگاه مفسران مختلف) - : سلسله مراتب وجود ندارد، به نظر می‌رسد این ویژگی فلسفه‌ی فولدینگ که سلسله مراتب وجود ندارد خود زاییده‌ی این ویژگی دیکاستراکشن است که ارجحیتی در جهان وجود ندارد و از این دیدگاه فلسفه‌ی دیکانستراکشن و فولدینگ کاملاً یکسان هستند. اما باید توجه کرد در فولدینگ به عدم وجود سلسه مراتب و طبقه‌بندی و عمودگرایی توجه بیشتری شده است و به جای آن به افق‌گرایی و هم ترازی اهمیت بیشتری داده شده است. (درست مانند ریشه گیاه ریزم (Rhaizom) به جای آن که درخت وار (عمودی) رشد کند در سطح زمین گسترش می‌یابد) از دیگر نظریه‌پردازان فلسفه‌ی فولدینگ میتوان به فیلیکس گاتاری فرانسوی (1992 – 1936 fielix gauttari) اشاره نمود. بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 ، با پیشگامی معمارانی چون آیزمن، گهری، زاهاحدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون (Philip johson – 1906- ) وارد شد. فولد یعنی چین، لایه، لایه‌های هزارتو، در این نوع معماری هر لایه در کنار لایه‌ی دیگر است، همه چیز در کنار هم است بدون این که لایه‌ها در هم فرو روند، ماهیت هر لایه به تنهایی حفظ می‌شود و همه چیز افقی است، از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگرند. به عبارت دیگر در این نوع معماری با مرکز مداری مخالفت می‌شود و مرکز مداری جای خود را به گسترش در جهت طول (و نه ارتفاع) می‌دهد. به عنوان مثال، برج سیزر در 110 طبقه به عنوان نمادی از معماری مدرن و مرتفع‌ترین ساختمان این سبک در شهر شیکاگو قرار داشت این برج از تعدادی مکعب روی هم شکل یافته بود که ارتفاع هر یک از این مکعب‌های عمودی متفاوت بود و هر کدام تا ارتفاع معینی بالا رفته بودند (درست در نقطه‌ی مقابل تفکر فولدینگ که سلسله مراتب را رد می‌کرد) این برج تخریب گردید، گرگ لین ( - (gereg lynn - 1964 به صورت نمادین با تبر تیشه به ریشه‌ی این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افق‌گرایی تبدیل کرد. پس از انداختن برج به روی زمین، لین لایه‌های هندسی و طویل و قائم الزاویه آن را بر طبق شرایط سایت همانند نوارهای خمیری شکل، در کنار هم قرار داد. این لایه‌ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کرده‌اند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت، به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند. پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه‌ی فولدینگ در حوزه‌ی معماری واژه «week form» یا «فرم ضعیف» را مطرح کرده است فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایطی محیطی وفق می‌دهد همان طور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می‌یابد، از این رو معماری فولدینگ نوعی معماری ارگانیک نیز محسوب می‌شود به این معنا که لایه‌ها در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار می‌گیرند. ویژگی‌های معماری فولدینگ: - : لایه لایه بودن (چند لایگی) با حفظ ماهیت هر لایه و قرارگیری لایه‌ها در کنار هم - : افق گرایی و همترازی لایه‌ها - : فرمهای قابل انعطاف و قابل تطبیق با شرایط محیطی سایت (week form و معماری ارگانیک) - : در این نوع معماری تباین‌هایی مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم می‌خورند اما این تضادها به نسبت دیکانستراکشن منعطف‌ترند و در هم می‌آمیزند، به عبارت دیگر مثل دیکانستراکشن تضادها کاملاً مجزا نیستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. بخش چهارم مقایسه ی معماری دیکانستراکشن و فولدینگ 1- شباهت‌ها 1-1- در بسیاری از جهات (تقریباً در همه‌ی موارد) دیکانستراکشن و فولدینگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ی فولدینگ کاملاً نشئت یافته از فلسفه‌ی دیکانستراکشن است. کثرت معانی و عدم ارجحیت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ی فولدینگ تضادها با انعطاف بیشتری در کنار هم قرار می‌گیرند . 2-1- هم در معماری فولدینگ و هم معماری دیکانستراکشن، هدف اصلی پاسخ‌گویی به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح است . 3-1- در معماری فولدینگ لایه‌ها ضمن قرارگیری در کنار هم ماهیت خود را حفظ می‌کنند (درهم فرو نمی‌روند) همان طور که در معماری دیکانستراکشن احجام، اشکال، سطوح و... ماهیت خود را حفظ می کنند . 4-1- هر دو سبک معماری فولدینگ و دیکانستراکشن با الگوبرداری از علم روز، فرم‌هایی را به وجود می آورند . 2- تفاوت‌ها 1-2- در معماری دیکانستراکشن تضادها و تباین‌ها در معماری به صورت مجزا شکل می‌یابند، اما در معماری فولدینگ هر چند این تضادها شکل می‌یابند اما این تضادها به صورت انعطاف‌پذیری در هم می‌آمیزند. به عنوان مثال با استفاده از یک عنصر واسطه این تباین‌ها در هم می‌آمیزند. (دقت داریم، چه در معماری فولدینگ و چه در معماری دیکانستراکشن این که می‌گوییم تضاد به مفهوم ارجحیت یک عنصر در مقابل عنصر متضاداش نیست بلکه به معنای کاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهمیده باشیم.) 2-2- در معماری فولدینگ به نسبت معماری دیکانستراکشن توجه بیشتری به افق گرایی و هم ترازی است. 3-2- در معماری فولدینگ به محیط اطراف سایت همزمان هم توجه می‌شود و هم در بعضی قسمت‌های همان سایت توجه نمی‌شود، به عبارت دیگر بعضی قسمت‌های یک طرح، طراحی ارگانیک دارد و بعضی قسمت‌های همان طرح، طراحی ارگانیک ندارد. اما این توجه به طراحی ارگانیک در معماری فولدینگ از معماری دیکانستراکشن بیشتر است بخش پنجم جمع‌بندی و نتیجه‌گیری همانطور که در قسمت قبل گفته شد، هم معماری دیکانستراکشن و هم معماری فولدینگ و حتی معماری پرش کیهانی نیز شباهت‌های زیادی به هم دارند و در امتداد تجربه‌های هم هستند که این خود ناشی از محوریت مشترک آن‌هاست که این محوریت مشترک همان «علم روز» است. آنها در پی الگوبرداری از علم روز و انتقال آن مفاهیم به فرمهای معماری هستند و با اندکی تغییر در ویژگی‌های هر یک از این سبک‌ها، نام آنها تغییر کرده است. این مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در این سبک‌ها، و نه فقط در معماری، بلکه در همه‌ی جوانب زندگی بشر امروز تأثیرگذارده و با جهت‌گیری‌اش، سمت و سوی بسیاری از مسائل را عوض می‌کند. هر نظریه ی جدید (در فلسفه و روان شناسی و جامعه شناسی و علوم تجربی و...) چون طوفانی می‌ماند که سایر ارکان زندگی بشر را با اصول خود همسو می‌سازد و در واقع، معماری نیز به عنوان یکی از این ارکان می‌تواند تجسم این تفکرات باشد. از همین جاست که میتوان به رابطه‌ی تعدد تفکرات و بینش‌ها و تعدد سبک‌ها (به خصوص در سالهای اخیر) در معماری پی برد. اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگیریم (صنعت: هنر، علم و...) میتوان همه‌ی این موارد را در جمله‌ی زیر خلاصه کرد: صنعت (به مفهوم عام آن) چیزی نیست جز بر آمدن اجسام مادی از این کیفیات روحی (نظریه‌ها، بینش‌ها، تفکرات و...) اسامی خاص: استراوس – کلود لوی Claudelevi Strauss آیزنمن – پیتر Peter Eisenman پسا ساختارگرایی Post Structuralism چومی – برنارد Bernard Tsehumi حدید – زاها Zaha Hadid جانسون – فیلیپ Philip Johson دریدا – ژاک Jacequse Derrida دیکانستراکشن Deconstruction دلوز – ژیل Gilles Deleuze ریزم RhaiZom ساختارگرایی Structuralism سوسور – فردیناند F.De Saussre فرم ضعیف Weak Form فولدینگ Folding کولهاس – رم Rem Kool Hass گهری – فرانگ Frank Gehry گاتاری – فیلیکس Felix Gattari لین – گرگ Gereg Lynn
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن".
بخش اول مقدمات فلسفی قبل از بررسی ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن (Deconstruction) و فولدینگ (folding) ابتدا باید به فلسفه‌ای که این دو نوع معماری از آن ملهم گردیده اشاره کنیم. فلسفه ی هر دو نوع سبک شباهت‌های بسیار زیادی دارد و اندک تفاوت بین فلسفه ی آنها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبک) آورده شده است. مکتب ساختارگرایی (ساخت‌گرایی – structuralism) که در نقطه‌ی مقابل با دیکانستراکشن قرار دارد. به عنوان یک روش تجزیه و تحلیل، در ابتدا توسط فردیناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – 1913) در زبان شناسی وارد و گسترش پیدا کرد. ساخت گرایی ریشه‌های خودش را به طور مستقیم در هرمنوتیک دارد. هرمنوتیک که در آن به بررسی شناخت و فهم و تفسیر متن می‌پردازد، ابتدا در زبان شناسی مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز گسترش یافت. در اینجا متن دیگر متن موردنظر زبان شناسان نیست بلکه متن به مثابه‌ی هستی و پدیده‌های عالم است. ساخت‌گرایان در هر پدیده، عناصری مرتبط با یکدیگر مشاهده می‌کنند و در پی بررسی قوانین حاکم بر این روابط هستند. پیدا کردن ساخت‌ها در مواردی مانند قواعد خویشاوندی، اساطیر، مناسک اجتماعی، هنرها، تغذیه و... هدف اصلی ساخت‌گرایان است. از دیدگاه ساخت‌گرایان پدیده‌های انسانی در حکم مجموعه عناصری هستند که تحت تأثیر قوانین حاکم بر آن پدیده‌ها، با یکدیگر در رابطه هستند. به عبارت دیگر وقوع پدیده‌ها (پدیده‌های انسانی) از ساحت ناخودآگاه انسان( رویدادهایی که به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقی می‌مانند و زندگی فرد را تحت تأثیر قرار می‌دهند، علت‌هایی که وجود دارند، اما آشکار نیستند.) نشئت می‌گیرد و چون انسان در انجام این امور آگاهانه عمل نمی کند با بررسی این پدیده‌ها (و حالت تکراری حاکم بر آنها) میتوان قوانینی استخراج کرد که در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرایی) به طور خلاصه ساخت‌گرایی یک نظریه‌ی روش شناختی است که در آن میتوان هر مسأله‌ای را مورد بررسی قرار داد و قوانین حاکم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانین در جهت پیش‌بینی مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم . ساخت‌گرایی، نقدی بر فلسفه و اندیشه مدرن بود که در آن تمامی پدیده‌های انسانی از دیدگاه عقل بشر مورد بررسی قرار می‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثیرات فرهنگ، قومیت و..) در بررسی آن پدیده‌ها نادیده گرفته می‌شد. از سوسور زبان شناس سویسی و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوی میتوان به عنوان نظریه پردازان این مکتب نام برد. در نیمه‌ی اول قرن بیستم، از سوی ژان پل سارتر (1980 – 1905) فیلسوف فرانسوی فلسفه‌ی( اصالت وجود) (اگزیستانسیالیسم) مطرح گردید. سارتر معتقد بود هر فرد ماهیت خویش را شکل می‌دهد، هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابهی وجود ندارد و بنابراین تجزیه و تحلیل ساختی که مبتنی به روش استدلال استقرایی (کشف قوانین و نظم موجود در پدیده از طریق مشاهده و بررسی تکرار آنها) است مردود است. به این ترتیب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ی پایه مکتب دیکانستراکشن) نیز ریشه در هرمنوتیک و نحوه‌ی تفسیر پدیده‌ها دارد با این تفاوت که پیروان ساختارگرایی معمولاً متن مداراند، یعنی به متن توجه می‌کنند تا مؤلف آن ولی پیروان مکتب دیکانستراکشن مفسرمداراند، به این مفهوم که بیان می‌دارند هر فردی (مفسری) می‌تواند تفسیری متفاوت از یک متن واحد داشته باشد. یعنی به تعداد افراد (مفسران) از یک متن، تفسیر وجود دارد (کثرت معانی). مکتب فکری دیکانستراکشن که اساس خود را از فلسفه‌ی اصالت وجود دارد توسط ژاک دریدا ( (Jaceques Derrida -1930 فیلسوف معاصر فرانسوی پایه‌گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شیوه‌های قومی هر لحظه تغییر می‌کنند، پس روش ساختارگراها که مبتنی بر مطالعه ی تکرارها است صحیح نیست. به عقیده دریدا یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی‌کند و هر خواننده و یا هرکس آن را قرائت می‌کند (در اینجا مفسر)، می‌تواند دریافت متفاوتی از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد. به عبارت دیگر یک متن معنی واحدی ندارد و کثرت معانی (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تکرار و مشابهت در کلیه متون وجود ندارد روش استقرایی ساختارگرایان مورد سوال است، به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می‌کنیم. از نظر دریدا در تقابل‌های دوتایی چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... یکی بر دیگری ارجحیت ندارد. چون هر فرد می‌تواند برداشتی متفاوت از معنای این تقابل‌ها داشته باشد. به طور کلی در این مکتب بیان می‌شود که هیچ تفسیر نهایی از پدیده‌ها وجود ندارد. نکته‌ی حائز اهمیت آن است که تعریف مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد، زیرا هر تعریفی از آن می‌تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر شود، چون هر فردی به طور مجزا می‌تواند تفسیرهای خودش را از یک تعریف داشته باشد. چون عده‌ای از خود ساختارگرایان با عقاید ساختارگرایانه به مخالفت برخاستند، و به دیکانستراکشن متمایل گردیدند. از این رو به مکتب دیکانستراکشن «پساساختارگرایی» نیز گفته می‌شود. به طور خلاصه ساختارگرایان معتقدند : با استفاده از استدلال استقرایی و بررسی نظم پدیده‌های مشابه و تکراری میتوان روابط پدیده‌ها را کشف کرد و چون همه‌ی اعمال انسان از ضمیر ناخودآگاه او شکل می‌گیرد این تکرار و نظم در پدیده‌های انسانی وجود دارد. دیکانستراکشن‌ها معتقدند: هر پدیده و هر متنی، ماهیت مستقل خود را دارد و هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابه و تکراری وجود ندارد. پس به تعداد مفسران یک متن، تفسیر از آن متن وجود دارد و معانی یک متن متکثرند و در تقابل‌های دوتایی یک معنی بر معنی دیگر ارجحیت ندارد. بخش دوم معماری دیکانستراکشن (دیکانستراکشن یعنی ساختن ایده‌های ساخت‌ناپذیر – پیتر آیزنمن) برپایه مکتب فکری دیکانستراکشن از سال 1998 و به طور دقیق‌تر از اوائل 1980 سبک معماری‌ای به نام دیکانستراکشن ابداع شد. نخستین بار توسط پیتر آیزنمن( -peter Eisen man – 1932 ( معمار آمریکایی، معماری دیکانستراکشن شکل یافت. اصول فکری این مکتب مانند : - : تعدد و کثرت در معناها - : عدم ارجحیت در تقابل‌ها و دوگانگی‌ها در قالب ساختمان‌هایی که به این سبک ساخته شده‌اند، کالبد یافت. در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آن چه که حضور داشته تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفید بودن و سودمندی بوده است، در این تقابل‌های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته است. اما آنچه مورد غفلت قرار گرفته عدم تقارن، عدم وضوح، ایهام، ابهام، بی‌ثباتی، فریب، زشتی و عدم سودمندی است. مطابق با اصول دیکانستراکشن، این تقابل‌ها و دوگانگی‌ها می‌بایست در ساحت معماری به نمایش گذاشته شود. همچنین برخلاف مدرنیست‌ها که آینده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنیست‌ها که به گذشته توجه میکردند، در اندیشه معماران دیکانستراکشن شرایط امروز به اعتقاد آیزنمن «presentness» به معنای (اکنونیت) ، ملاک معماری است زیرا هر فردی اکنون (و بدون توجه به گذشته و آینده خود که نمی‌توان نقش آنها را در بینش فرد نفی کرد و در عین حال به دلیل کثرت معانی در افراد نمی‌توان تشخیص داد چه بخشی از آن بینش به گذشته و یا آینده تعلق دارد «نه این است و نه آن – هم این است و هم آن» به معماری توجه می‌کند). به عبارت دیگر از نظر معماران دیکانستراکشن، طرح ساختمان باید منعکس کننده جهان متکثر کنونی باشد و به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح اجازه بروز دهد. اگر ساده بگوییم و درست متوجه شده باشیم، معماری دیکانستراکشن باید هم پاسخگوی بینش‌های آینده‌نگر و هم بینش‌های گذشته‌نگر باشد و همه‌ی سلایق را در زمان حال در نظر بگیرد؛ شاید به همین دلیل باشد که سبک دیکانستراکشن را از زیر مجموعه‌های پست مدرنیسم می‌دانند. (مکتبی که به آینده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن کثرت گرایی از اصول پست مدرنیسم نیز محسوب می‌شود.) در معماری دیکانستراکشن فرم‌ها تعمیم داده می‌شوند و تنها پس از آن است که برنامه‌ای کارکردی ارائه می شود، به جای این که فرم به دنبال کارکرد باشد، کارکرد تابع تغییرشکل می‌شود بر خلاف مدرنیست‌ها که می‌گویند فرم تابع عملکرد است. در آثار معماران این سبک، عدم تقارن، ابهام، ایهام، بی‌ثباتی، دوگانگی، چند معنایی و عدم سودمندی همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پایداری، یک معنایی و سودمندی مطرح می شود. (اگر درست متوجه شده باشیم در این سبک، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولی آنچه مهم است آن است که هر دوی این تقابل‌ها وجود دارند و هر کدام به صورت احجام مستقل با ماهیت جدا به کار رفته‌اند) کاربرد مصالح متفاوت، ایجاد عدم تعادل در ترکیب‌بندی نمای ساختمان از اصلی‌ترین ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن تقلیدی در ایران است. از معماران مشهور این سبک میتوان به پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاهاحدید، رم کولهاس، برنارد چومی را نام برد . بخش سوم معماری فولدینگ معماری فولدینگ سبک دیگری از معماری، که زاییده‌ی مکتب دیکانستراکشن است، و از دهه‌ی پایانی قرن بیستم مطرح گردید فولدینگ نام دارد. از نظر مقایسه، فلسفه‌ی فولدینگ که نخستین بار توسط ژیل دلوز (gilles deleuze (1925 – 1996 فرانسوی مطرح شد، شباهت بسیار زیادی با فلسفه‌ی دیکانستراکشن دارد: - : هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد. (در تقابل‌ها) - : معانی متون متکثراند (از دیدگاه مفسران مختلف) - : سلسله مراتب وجود ندارد، به نظر می‌رسد این ویژگی فلسفه‌ی فولدینگ که سلسله مراتب وجود ندارد خود زاییده‌ی این ویژگی دیکاستراکشن است که ارجحیتی در جهان وجود ندارد و از این دیدگاه فلسفه‌ی دیکانستراکشن و فولدینگ کاملاً یکسان هستند. اما باید توجه کرد در فولدینگ به عدم وجود سلسه مراتب و طبقه‌بندی و عمودگرایی توجه بیشتری شده است و به جای آن به افق‌گرایی و هم ترازی اهمیت بیشتری داده شده است. (درست مانند ریشه گیاه ریزم (Rhaizom) به جای آن که درخت وار (عمودی) رشد کند در سطح زمین گسترش می‌یابد) از دیگر نظریه‌پردازان فلسفه‌ی فولدینگ میتوان به فیلیکس گاتاری فرانسوی (1992 – 1936 fielix gauttari) اشاره نمود. بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 ، با پیشگامی معمارانی چون آیزمن، گهری، زاهاحدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون (Philip johson – 1906- ) وارد شد. فولد یعنی چین، لایه، لایه‌های هزارتو، در این نوع معماری هر لایه در کنار لایه‌ی دیگر است، همه چیز در کنار هم است بدون این که لایه‌ها در هم فرو روند، ماهیت هر لایه به تنهایی حفظ می‌شود و همه چیز افقی است، از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگرند. به عبارت دیگر در این نوع معماری با مرکز مداری مخالفت می‌شود و مرکز مداری جای خود را به گسترش در جهت طول (و نه ارتفاع) می‌دهد. به عنوان مثال، برج سیزر در 110 طبقه به عنوان نمادی از معماری مدرن و مرتفع‌ترین ساختمان این سبک در شهر شیکاگو قرار داشت این برج از تعدادی مکعب روی هم شکل یافته بود که ارتفاع هر یک از این مکعب‌های عمودی متفاوت بود و هر کدام تا ارتفاع معینی بالا رفته بودند (درست در نقطه‌ی مقابل تفکر فولدینگ که سلسله مراتب را رد می‌کرد) این برج تخریب گردید، گرگ لین ( - (gereg lynn - 1964 به صورت نمادین با تبر تیشه به ریشه‌ی این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افق‌گرایی تبدیل کرد. پس از انداختن برج به روی زمین، لین لایه‌های هندسی و طویل و قائم الزاویه آن را بر طبق شرایط سایت همانند نوارهای خمیری شکل، در کنار هم قرار داد. این لایه‌ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کرده‌اند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت، به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند. پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه‌ی فولدینگ در حوزه‌ی معماری واژه «week form» یا «فرم ضعیف» را مطرح کرده است فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایطی محیطی وفق می‌دهد همان طور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می‌یابد، از این رو معماری فولدینگ نوعی معماری ارگانیک نیز محسوب می‌شود به این معنا که لایه‌ها در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار می‌گیرند. ویژگی‌های معماری فولدینگ: - : لایه لایه بودن (چند لایگی) با حفظ ماهیت هر لایه و قرارگیری لایه‌ها در کنار هم - : افق گرایی و همترازی لایه‌ها - : فرمهای قابل انعطاف و قابل تطبیق با شرایط محیطی سایت (week form و معماری ارگانیک) - : در این نوع معماری تباین‌هایی مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم می‌خورند اما این تضادها به نسبت دیکانستراکشن منعطف‌ترند و در هم می‌آمیزند، به عبارت دیگر مثل دیکانستراکشن تضادها کاملاً مجزا نیستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. بخش چهارم مقایسه ی معماری دیکانستراکشن و فولدینگ 1- شباهت‌ها 1-1- در بسیاری از جهات (تقریباً در همه‌ی موارد) دیکانستراکشن و فولدینگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ی فولدینگ کاملاً نشئت یافته از فلسفه‌ی دیکانستراکشن است. کثرت معانی و عدم ارجحیت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ی فولدینگ تضادها با انعطاف بیشتری در کنار هم قرار می‌گیرند . 2-1- هم در معماری فولدینگ و هم معماری دیکانستراکشن، هدف اصلی پاسخ‌گویی به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح است . 3-1- در معماری فولدینگ لایه‌ها ضمن قرارگیری در کنار هم ماهیت خود را حفظ می‌کنند (درهم فرو نمی‌روند) همان طور که در معماری دیکانستراکشن احجام، اشکال، سطوح و... ماهیت خود را حفظ می کنند . 4-1- هر دو سبک معماری فولدینگ و دیکانستراکشن با الگوبرداری از علم روز، فرم‌هایی را به وجود می آورند . 2- تفاوت‌ها 1-2- در معماری دیکانستراکشن تضادها و تباین‌ها در معماری به صورت مجزا شکل می‌یابند، اما در معماری فولدینگ هر چند این تضادها شکل می‌یابند اما این تضادها به صورت انعطاف‌پذیری در هم می‌آمیزند. به عنوان مثال با استفاده از یک عنصر واسطه این تباین‌ها در هم می‌آمیزند. (دقت داریم، چه در معماری فولدینگ و چه در معماری دیکانستراکشن این که می‌گوییم تضاد به مفهوم ارجحیت یک عنصر در مقابل عنصر متضاداش نیست بلکه به معنای کاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهمیده باشیم.) 2-2- در معماری فولدینگ به نسبت معماری دیکانستراکشن توجه بیشتری به افق گرایی و هم ترازی است. 3-2- در معماری فولدینگ به محیط اطراف سایت همزمان هم توجه می‌شود و هم در بعضی قسمت‌های همان سایت توجه نمی‌شود، به عبارت دیگر بعضی قسمت‌های یک طرح، طراحی ارگانیک دارد و بعضی قسمت‌های همان طرح، طراحی ارگانیک ندارد. اما این توجه به طراحی ارگانیک در معماری فولدینگ از معماری دیکانستراکشن بیشتر است بخش پنجم جمع‌بندی و نتیجه‌گیری همانطور که در قسمت قبل گفته شد، هم معماری دیکانستراکشن و هم معماری فولدینگ و حتی معماری پرش کیهانی نیز شباهت‌های زیادی به هم دارند و در امتداد تجربه‌های هم هستند که این خود ناشی از محوریت مشترک آن‌هاست که این محوریت مشترک همان «علم روز» است. آنها در پی الگوبرداری از علم روز و انتقال آن مفاهیم به فرمهای معماری هستند و با اندکی تغییر در ویژگی‌های هر یک از این سبک‌ها، نام آنها تغییر کرده است. این مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در این سبک‌ها، و نه فقط در معماری، بلکه در همه‌ی جوانب زندگی بشر امروز تأثیرگذارده و با جهت‌گیری‌اش، سمت و سوی بسیاری از مسائل را عوض می‌کند. هر نظریه ی جدید (در فلسفه و روان شناسی و جامعه شناسی و علوم تجربی و...) چون طوفانی می‌ماند که سایر ارکان زندگی بشر را با اصول خود همسو می‌سازد و در واقع، معماری نیز به عنوان یکی از این ارکان می‌تواند تجسم این تفکرات باشد. از همین جاست که میتوان به رابطه‌ی تعدد تفکرات و بینش‌ها و تعدد سبک‌ها (به خصوص در سالهای اخیر) در معماری پی برد. اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگیریم (صنعت: هنر، علم و...) میتوان همه‌ی این موارد را در جمله‌ی زیر خلاصه کرد: صنعت (به مفهوم عام آن) چیزی نیست جز بر آمدن اجسام مادی از این کیفیات روحی (نظریه‌ها، بینش‌ها، تفکرات و...) اسامی خاص: استراوس – کلود لوی Claudelevi Strauss آیزنمن – پیتر Peter Eisenman پسا ساختارگرایی Post Structuralism چومی – برنارد Bernard Tsehumi حدید – زاها Zaha Hadid جانسون – فیلیپ Philip Johson دریدا – ژاک Jacequse Derrida دیکانستراکشن Deconstruction دلوز – ژیل Gilles Deleuze ریزم RhaiZom ساختارگرایی Structuralism سوسور – فردیناند F.De Saussre فرم ضعیف Weak Form فولدینگ Folding کولهاس – رم Rem Kool Hass گهری – فرانگ Frank Gehry گاتاری – فیلیکس Felix Gattari لین – گرگ Gereg Lynn
Similar threads
Similar threads
-
درخواست : نطریه ی معمارها در مورد فضا و مکان
- شروع شده توسط behtarinjuju
- پاسخ ها: 1
-
-
درخواست راهنمایی معیار انتخاب سبک معماری در یک بنا- شروع شده توسط mahdis.
- پاسخ ها: 2
-
-