ترجمه متون ادبی

[Persia1]

مترجم ادبی چه قابلیت هایی باید داشته باشد ؟

برای اینکه بتوانیم سیمای مترجم ادبی را ترسیم کنیم باید ابتدا ببینیم مترجم ادبی در ترجمه ادبی با چه مشکلاتی رو به روست و لذا ترجمه متن ادبی چه قابلیت هایی می طلبد. برخی مشکلات؛ زبانی و برخی فرهنگی می باشد. و برخی خاص ترجمه متون ادبی است ولی برخی دیگر مشکلاتی عام در ترجمه انواع متون است.


در متن ادبی به اشیاء ؛ مفاهیم و نهادهای اجتماعی و فرهنگی ای اشاره می شود که لزوما در زبان مقصد وجود ندارد.

حوزه معنایی کلمات دو زبان همیشه بر هم منطبق نیستند. دو زبان ساختارهای نحوی و قابلیت های بیانی متفاوتی دارند. متن ادبی گاه زبانی ساده و صریح و گاه زبانی خلاق یا استعاری دارد. متن ادبی لحن خاص و سبک خاص دارد و تاثیری خاص ایجاد می کند. عین تعابیری که نویسنده در بیان اندیشه اش بکار برده گاه در زبان مقصد قابل درک و پذیرفته نیست. توصیفات در متن ادبی گاه عینی و ملموس است گاه ذهنی و دشواریاب.


مقصود نویسنده گاه به صراحت بیان نمی شود و گاه درک روابط میان اجزای جمله به سادگی ممکن نیست.

در متن ادبی کلمات با حساسیت خاص انتخاب و به نحوی بدیع با یکدیگر ترکیب می شوند.

انتخاب ساختارها و نحوه برقراری ربط و انسجام میان آنها نیز از اهمیت خاصی برخوردار است.

هر چند تعیین عواملی که ادبی بودن متن ادبی را می سازد دشوار است؛ در غالب موارد خوانندگان متن ادبی را اعم از داستان یا غیر داستان چه به زبان ادیبانه نوشته شده باشد چه به زبان عامیانه؛ از متن غیر ادبی باز می شناسند.


در تألیف؛ مؤلف صاحب اندیشه است و این آزادی را دارد که اندیشه را به هر طریق که مایل است جرح و تعدیل کند ولی مترجم در نحوه ی بیان اندیشه محدودیت دارد و باید اندیشه را بی کم و کاست و در قالب هایی هر چه نزدیک تر به قالب های متن اصلی بیان کند.


مترجم ادبی اگرچه لازم نیست نویسنده ای در سطح نویسنده متنی باشد که آن را ترجمه می کند اما لازم است کم و بیش به اندازه ای که نویسنده بر زبان مادری اش تسلط داشته بر زبان مادری خود تسلط داشته باشد. یعنی دانش و ذوق زبانی داشته باشد؛ قابلیت های زبان خود را بشناسد بطوری که بتواند جمله ای را به طرق مختلف بیان کند و تفاوت های ظریف معنایی میان کلمات و جملات را درک کند؛ زبان را به نحوی بدیع به کار گیرد و لحن و مقصود نویسنده را به درستی بیان کند.


تسلط به زبان فارسی تنها یکی از ویژگی های ضروری مترجم ادبی است. مترجم ادبی ویژگی های دیگری نیز باید داشته باشد از جمله : عقل سلیم؛ که در کلیه مراحل تحلیل متن و باز نویسی راهنمای اوست؛ قدرت انتزاع برای درک مقصود و توصیفات و استعاره های نویسنده و روحیه تحقیق برای یافتن پاسخ سوالاتی که در حین ترجمه پیش می آید.


مترجم ادبی همچنین باید زیاد کتاب بخواند؛ ذهنش سرشار از لغات و تعبیرات باشد در مورد بسیاری از رشته ها دانشی اولیه داشته؛ فرهنگ زبان مقصد را تا حدی بشناسد؛ با ادبیات مانوس بوده منصف باشد تا تصور درستی درباره ی توان خود داشته باشد؛ با معیارهای مورد قبول مترجمان ادبی سرشناس یعنی با سنت ترجمه ادبی آشنا باشد؛ در مورد روش یا روش های ترجمه صاحب نظر باشد و بالاخره تا آن حد با زبان مبدا آشنا باشد که اگر معنی عبارتی را نفهمید بداند که نفهمیده و بتواند از فرهنگ لغت یا سایر کتب مرجع استفاده کرده معنای درست را دریابد.


منبع

ترجمه متون ادبی نوشته ی دکتر خزاعی فر

 

[Persia1]

عوامل موثر در کیفیت ترجمه ادبی

می توان به سه عامل مهم زیر اشاره کرد :

الف ) گستره واژگان مترجم : بدیهی است مترجمی که واژگان بیشتری در اختیار دارد دستش در انتخاب واژه مناسب و دقیق بازتر است. داشتن گستره غنی واژگان اگرچه لازم است اما کافی نیست چون متن از کنار هم قرار دادن واژگان به دست نمی آید.

ب) ذوق و توان مترجم در کاربرد و ترکیب واژگان : زیبایی؛ روانی و یکدستی وقتی حاصل می شود که مترجم بداند کدام کلمه را در کجا و برای ایجاد چه تاثیری بکار ببرد. این همان جنبه از مهارت ترجمه است که از ترجمه هنر می سازد و ترجمه را به کاری خلاق بدل می کند.

ج) به کارگیری آگاهانه و یکدست روشی معین : مترجم در بازنویسی جمله گاه بر سر دو رهی قرار می گیرد. از خود می پرسد این گونه بنویسید یا آن گونه. آیا برای مثال؛ عین تعبیر نویسنده را بنویسد یا مقصود او را؟ مطلب را تفسیر کرده و آن را ساده تر بنویسید یا ایجاز متن اصلی را حفظ کند؟ آیا اطلاعاتی را که در متن اصلی نیامده ولی خواننده متن اصلی آن را درک می کند به متن ترجمه بیفزاید؟ آیا کلمه ای یا عبارتی را حذف کند؟ آیا اصلا لازم است قالب جملات نویسنده را حفظ کند؟ شاید مترجم در ترجمه تک تک جمله ها مجبور به چنین انتخابی شود؛ اما بی تردید موارد زیادی پیش می آید که باید تصمیم بگیرد. این تصمیم ها وقتی در کیفیت ترجمه اثر دارد که آگاهانه و یکدست و بر اساس یک طرح ذهنی قبلی یعنی نظریه ای درباره روش ترجمه باشد.

 

[Persia1]

دو اصل بنیادی در ترجمه ادبی

این دو اصل هم مبنای تجربی دارد هم مبنای عقلی.


این اصول عبارتند از :

اصل اول : ترجمه ادبی؛ خود یک اثر ادبی است:
یعنی با معیارهای عرفی زبان مقصد اثری ادبی به حساب می آید. بدیهی است هر کس ترجمه اب ادبی را می خواند آن را به عنوان اثری ادبی می خواند و صرفا در پی فهمیدن داستان یا گرفتن اطلاعات موجود در آن نیست. خواندن ترجمه ادبی مثل خواندن تالیف ادبی با لذت همراه است و این لذت ناشی از تلفیق اندیشه و نحوه بیان است. به عبارت دیگر؛ ادبی بودن اثر به محتوای آن نیست بلکه به صورت و محتوا که از هم جدایی ناپذیرند؛ تاثیر واحدی ایجاد می کنند.




اصل دوم : ترجمه ادبی تا حد امکان به متن اصلی نزدیک است :


بنابراین اصل؛ ترجمه ادبی اقتباس یا ترجمه آزاد نیست و مترجم باید تا حد امکان کلمات؛ تعبیرات؛ ترکیبات؛ استعاره های نویسنده و نحو جملات او را به زبان ترجمه انتقال دهد.


بنابر دو اصل فوق؛ ترجمه ادبی باید تا آنجا که ممکن است به متن مبدا و تا آنجا که لازم است به زبان مقصد نزدیک باشد تا هم دقت و وفاداری تضمین شود (اصل دوم) و هم ادبی بودن ترجمه به مثابه اثری مستقل (اصل اول).


بیشتر کسانی که در گذشته درباره مفهوم وفاداری سخن گفته اند؛ مقصودشان وفاداری به متن اصلی و نویسنده بوده و میزان وفاداری را معیاری برای داوری درباره ترجمه می دانسته اند. از نظر اینان ترجمه وفادار ترجمه ای است که از نظر لفظ و شیوه بیان و تعبیرات به متن اصلی شبیه باشد. اینان به لغات و ساختارهای متن اصلی که در زبان دیگر و برای مخاطبی دیگر نوشته شده تقدس و اصالت می دهند و قضاوت و تشخیص و در مواردی عقل سلیم خود را نادیده می گیرند و جانب زبان مادری و خواننده ی ترجمه را رها می کنند و از خود نمی پرسند که با این نوع وفاداری آیا به راستی به متن اصلی و نویسنده خدمت کرده اند یا خیانت. با ایجاد شباهت صوری میان اصل و ترجمه نمی توان به تعادل سبکی رسید. سبک هر متن فقط در چهارچوب روابط میان اجزای سازنده آن در چهار چوب همان زبان تعریف می شود. انتقال صوری آنها به زبانی با قابلیت ها و محدودیت های متفاوت به سبکی مشابه منجر نمی شود. در ترجمه باید سبکی مشابه سبک متن اصلی خلق شود و لذا ترجمه ادبی آفرینشی خلاق است. حفظ ویژگی های سبکی منحصر به فرد متن اصلی تا آنجا ممکن است که زبان مقصد اجازه می دهد. بدین ترتیب اصل اول؛ تضمین کننده ی ادبی بودن ترجمه است. اصل دوم؛ تضمین کننده ی ترجمه بودن ترجمه است.

 

[Persia1]

ترجمه ادبی حاصل دو گرایش است

۱. گرایش به سوی ثبات؛ یعنی ایجاد شباهت صوری بین اجزای متن اصلی و اجزای متناظر آنها در ترجمه به طوری که هر جز در ترجمه جز نظیر داشته باشد.


۲. گرایش به سوی تغییر؛ یعنی تغییر ساختار جملات؛ تعبیرات؛ استعاره ها؛ و در یک کلمه تغییر به نحوی که بیان را پذیرفتنی و معنا را قابل درک کند. پس در ترجمه ادبی دو گرایش هم زمان در کارند؛ این دو گرایش تضمین کننده آن دو اصل بنیادی است : گرایش به سوی ثبات ؛ تضمین کننده اصلی است که می گوید ترجمه باید تا حد امکان به متن اصلی نزدیک باشد.


گرایش به سوی تغییر؛ تضمین کننده اصلی است که می گوید ترجمه باید مثل اصل؛ اثری ادبی باشد. مترجم ادبی هر لحظه تحت تاثیر دو گرایش فوق قرار دارد و ترجمه ی او نهایتا برآیند این دو گرایش است. تفاوت مترجمان در قوه تشخیص و توان ایجاد چنین تعادلی است.


مترجمان خوب به سوی یکی از این دو گرایش نمی لغزند. تعادل نه در سطح کلمه؛ نه در سطح جمله؛ بلکه در سطح متن مطرح است. مترجم هیچ جمله ای را بدون در نظر گرفتن جایگاه آن جمله در کل متن ترجمه نمی کند.


متن متشکل از جملات مستقل نیست. انسجام؛ روانی؛ زیبایی؛ منطق و تاثیر متن؛ همگی در سطحی فراتر از جمله یعنی در سطح متن معنا می یابند. این دو گرایش در کار مترجمان برجسته به وضوح دیده می شود. این مترجمان تا آن حد که لازم باشد در زبان متن اصلی تغییر ایجاد می کنند و نهایتا اثری خلق می کنند که با معیارهای سبکی و زیبا شناختی زبان مقصد؛ متنی پذیرفتنی است.


چنانکه گفته شد مترجم ادبی گاه به سوی ثبات؛ گاه به سوی تغییر گرایش می یابد. گرایش او به ثبات تسلطش به زبان مقصد را می طلبد و گرایش او به تغییر؛ نیازمند خلاقیتش در زبان است. وقتی مترجم ادبی به ثبات گرایش پیدا می کند؛ می کوشد بیان نویسنده را با کمترین الفاظ و با الفاظی نظیر الفاظ نویسنده بیان کند.


در واقع مترجم تازه کار و حرفه ای از این نظر با یکدیگر فرقی ندارند. هر دو می کوشند به لفظ نویسنده و تعبیرات او پایبند بمانند. تفاوت در این است که مترجم تازه کار از قابلیت های زبان فارسی بی اطلاع است و در مواردی که انتقال لفظ به لفظ عبارت نویسنده با قابلیت ها و محدودیت های زبان مقصد تضاد پیدا می کند؛ به انتقال لفظ به لفظ متوسل می شود. حال آن که مترجم حرفه ای به دلیل تسلط بر زبان می تواند با الفاظ دقیق تر و با قرار دادن ارکان جمله در جای مناسب و ساختن ترکیبات و تعبیرات مفهوم و پذیرفتنی در زبان مقصد گرایش به ثبات را نشان بدهد.


مترجم حرفه ای می دانید مرزهای معنایی واژگان را تا کجا می تواند وسعت بخشد و محدودیت های حاکم بر کاربرد کلمات کدام است. به عبارت دیگر مترجم حرفه ای می داند کجا می تواند به ثبات و کجا به تغییر گرایش پیدا کند حال آنکه مترجم تازه کار در همه حال به سوی ثبات گرایش دارد. مترجم حرفه ای خوب می داند که ترجمه در نهایت امری است نسبی؛ نه مطلق.


متن اصلی و ترجمه در دو نظام زبانی؛ فرهنگی و ادبی متفاوت و بر اساس قوانین و معیارهای متفاوت نوشته شده اند و رویارویی این دو نظام لاجرم به تغییر بیان منجر می شود و تغییر بیان نه تنها تسلط بر زبان بلکه خلاقیت را نیز می طلبد.


مترجم برای آنکه بتواند مقصود نویسنده را با تعبیری آشنا که از نظر زبانی و فرهنگی نزدیک ترین معادل است بیان کند باید با ذخایر لغوی؛ معنایی؛ نحوی و کاربردی زبان مادری اش آشنا بوده و بتواند آنها را به نحوی خلاق به کار گیرد.

 

[Persia1]

بازار خود فروشی؛ ترجمه ی منوچهر بدیعی

In describing this siren, singing and smiling, coaxing and cajoling, the author, with modest pride, asks his readers all round, has he once forgotten the laws of politeness, and showed the monster's hideous tail above water? No! Those who like may peep down under waves that are pretty transparent and see it writhing and twirling, diabolically hideous and slimy, flapping amongst bones, or curling round corpses; but above the waterline, i ask, has not everything been proper, agreeable, and decorous, and has any the most squeamish immortalist in vanity fair a right to cry fit?​

نویسنده در کمال فروتنی از جمیع خوانندگان خود می پرسد که آیا هرگز در وصف این "عفریت دریا" که می خواند و می خندد و ریشخند می کند و تملق می گوید؛ حتی یکبار هم قواعد ادب را از یاد برده است و آیا یکبار هم شده است که دم زشت این جانور را بیرون از آب نشان دهد؟ نه! آنان که بخواهند می توانند به زیر موجها که نیک شفاف است چشم بدوزند و ببینند که دم جانور پیچ و تاب می خورد و بالا و پایین می رود و به کراهت منظر ابلیس است و لجن آلود است و در میان پاره های استخوانها تکان می خورد یا بر گرد جسدها می پیچد؛ از شما می پرسم، آیا بر سطح آب همه چیز پاک و پاکیزه و مطبوع نبوده است و آیا نکته گیرترین عیب جوی بازار خود فروشی حق دارد فریاد بیزاری سر دهد ؟
​

 

[Persia1]

در جستجوی روزگار از دست رفته؛ ترجمه حسن شهباز

I would lay my cheeks gently against the comfortable cheeks of my pillow, as plump and blooming as the cheeks of babyhood. Or i would strike a match to look at my watch. Nearly midnight. The hour when an invalid, who has been obliged to start on a journey and to sleep in a strange hotel,awakens in a moment of illness and sees with glad relief a streak of daylight showing under his bedroom door. Oh, joy of joys! It is morning. The servants will be about in a minute : he can ring, and someone will come to look after him. The thought of being made comfortable gives him strength to endure his pain. He is certain he heard footsteps : they come nearer, and then die away. The ray of light beneath his door is extinguished. It is midnight; someone has turned out the gas; the last servant has gone to bed, and he must lie all night in agony with no one to bring him any help.
​

گونه هایم را با ملایمت به روی گونه های بالشم می گذارم؛ که مثل گونه های عهد کودکی؛ فربه و با طراوتند. یا اینکه کبریتی روشن می کنم که ببینم ساعت چند است. تقریبا نیمه شب است. ساعتی است که وقتی بیماری؛ که به ناچار به سفر رفته و در هتلی نا آشنا خفته؛ به سبب رنجوری از خواب بیدار می شود و با خوشحالی می بیند که سپیده ی صبح دارد از در خوابگاهش به درون می تراود. وای که چه سعادتی. مستخدمین به جنب و جوش می افتند و او می تواند زنگ بزند و کسی را صدا کند که به دادش برسد. همین خیال اینکه کسی هست کمکش کند به او توان تحمل درد را می دهد. مطمئن است که صدای پایی به گوشش خورده، نزدیکتر می شود و از مقابل در اتاق او می گذرد. از لای در می بیند چراغ راهرو را خاموش می کنند. باز دقت می کند. شب به نیمه رسیده و یک تن چراغ گاز را خاموش کرده و او آخرین مستخدمی است که دارد به اتاق خویش می رود تا بخوابد و او باید تمام شب را با درد و رنج بسازد و دیگر کسی نیست که تا صبح به فریادش برسد.

 

[Persia1]

تامس مور؛ ترجمه ی عبدالله کوثری

Sir James Tyrell devised that they should be murdered in their beds. To the execution whereof, he appointed miles forrest, one of the four that kept them, a fellow fleshed in murder beforetime.​

To him he joined one john Dighton, his own housekeeper, a big, broad, square, strong knave. Then, all the others being removed from them, this miles forrest and John Dighton, about midnight (the silly children lying in their beds) came into the chamber and suddenly lapped them up among the clothes, so bewrapped them and entangled them, keeping down by force the feather bed and pillows hard into their mouths, that within a while, smothered and stifled, their breath failing, they gave up to God their innocent souls into the joys of heaven, leaving to their tormentors their bodies dead in the bed. Which after that the wretches perceived, first by the struggling with the pains of death, and after long lying still, to be thoroughly dead : they laid their bodies n a k e d out upon the bed, and fetched sir james to see them. Which, upon the sight of them, caused these murderers to bury them at the stair foot, meetly deep in the ground, under a great heap of stones. Then rode sir james in great haste to king Richard, and showed him all the manner of the murder ; who gave him great thanks, and, as some say, there made him knight.
​

رأی سر جیمز تیرل این بود که آنان در بستر خود کشته شوند. پس او مردی به نام مایلز فورست؛ یکی از چهار نگهبان ایشان را که پیشاپیش به آدمکشی آموخته شده بود؛ بر این کار گماشت و مهتر خود؛ جان دایتن را که فرومایه مردی تناور و فراخ شانه و زورمند بود؛ همراه آن مرد کرد. آنگاه در نیمه های شب که همه نگهبانان دیگر از این دو دور داشته شده بودند؛ این مایلز فورست و جان دایتن به خوابگاه کودکان؛ که بی خبر در بستر خفته بودند؛ درآمدند و ناگهان ایشان را به جامه ی خوابشان در پیچیدند و از تقلا باز داشتند و بالش های پر را بر دهانشان فشردند؛ آن سان که به لمحه ای راه تنفس بر ایشان بسته شد و جان های بی گناه در رامشکده خلد تسلیم خداوند کردند و پیکرهای بی جان به شکنجه گران وانهادند. پیکرهایی که پس از کشمکشی طولانی با عذاب مرگ بی جنبش ماندند و آن تبهکاران به مرگ ایشان یقین کردند. پس نعش ها را عریان بر بستر نهادند و سر جیمز را به تماشای آنها خواندند. او چون نعش ها را دید به قاتلان حکم کرد که زیر پله ها در گودالی عمیق و زیر سنگ پشته ای بلند به خاکشان بسپارند. پس آنگاه سر جیمز با شتابی سخت به پیشگاه شاه رفت و ماجرای قتل را باز گفت. شاه او را سپاس گفت و برخی گفته اند او را به شهسواری رساند.

 

[Persia1]

صد سال تنهایی؛ ترجمه ی بهمن فرزانه

Many years later, as he faced the firing squad, colonel Aureliano Buendia was to remember that distant afternoon when his father took him to discover ice. At that time Macondo was a village of twenty adobe houses, built on the bank of a river of clear water that ran along a bed of polished stones, which were white and enormous, like prehistoric eggs. The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point. Every year during the month of march a family of ragged gypsies would set up their tents near the village, and with a great uproar of pipes and kettledrums they would display new inventions. First they brought the magnet. A heavy gypsy with an untamed beard and sparrow hands, who introduced himself as Melquiades, put on a bold public demonstration of what he himself called the eight wonder of the learned alchemists of Macedonia. He went from house to house dragging two metal ingots and everybody was amazed to see pots, pans, tongs, and braziers tumble down from their places and beams creak from the desperation of nails and screws trying to emerge, and even objects that had been lost for a long time appeared from where they had been searched for most and went dragging along in turbulent confusion behind Melguiades' magical irons. Things have a life of their own,” the gypsy proclaimed with a harsh accent. It's simply a matter of waking up their souls.
​

سال های سال بعد؛ هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیر بارانش کنند ایستاده بود؛ بعداز ظهر دور دستی را به یاد آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود. در آن زمان؛ دهکده ی ماکوند و تنها بیست خانه ی کاهگلی و نئین داشت. خانه ها در ساحل رودخانه بنا شده بود. آب رودخانه زلال بود و از روی سنگ های سفید و بزرگی؛ شبیه به تخم جانداران ماقبل تاریخ می گذشت. جهان چنان تازه بود که بسیاری از چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدنشان می بایست با انگشت به آنها اشاره کنی. هر سال؛ نزدیک ماه مارس؛ یک خانواده کولی ژنده پوش چادر خود را در نزدیکی دهکده برپا می کرد و با سر و صدای طبل و کرنا؛ اهالی دهکده را با اختراعات جدید آشنا می ساخت. آهنربا نخستین اختراعی بود که به آنجا رسید. مرد کولی درشت هیکلی که خود را ملکیادس می نامید؛ با ریش به هم پیچیده و دستان گنجشک وار در ملأ عام آنچه را که هشتمین عجایب کیمیاگران دانشمند مقدونیه می خواند؛ معرفی کرد. با دو شمش فلزی از خانه ای به خانه ی دیگر می رفت. اهالی دهکده که می دیدند همه ی پاتیل ها و قابلمه ها و انبرها و سه پایه ها از جای خود بر زمین می افتد؛ سخت حیرت کرده بودند. تخته ها با تقلای میخها و پیچها که می خواست بیرون بپرد؛ جیر جیر می کرد؛ حتی اشیایی که مدت ها بود در خانه ها مفقود شده بود بار دیگر پیدا می شد و به دنبال شمش های سحر آمیز ملکیادس راه می افتاد. ملکیادس کولی با لهجه ای غلیظ می گفت : اشیاء جان دارند فقط باید بیدارشان کرد.

 

[Persia1]

[h=2]روش لفظی - معنایی[/h] در این روش مترجم می پذیرد که اولا دو زبان مبدأ و مقصد هر چند در مواردی مشترکند اما از جهات مختلف نحوی؛ واژگانی و معنایی تفاوت هایی نیز دارند؛ ثانیا این تفاوت ها باید تا حد امکان در نظر گرفته شده و در مواردی که دو زبان بر یکدیگر انطباق نمی یابند؛ از قوانین زبان مقصد تبعیت کرده و ترجمه را با رعایت قابلیت های نحوی و معنایی زبان مقصد نوشت.

در روش لفظی - معنایی؛ مترجم کارش را با گرایش به سوی ثبات؛ یعنی ایجاد اجزای صوری متناظر با اجزای متن اصلی؛ آغاز می کند. در واقع اگر مترجم با گرایش به سوی ثبات بتواند هم به نویسنده وفادار بماند و هم به معیارهای زبانی زبان مقصد؛ دلیلی برای تغییر وجود ندارد.


گرایش به ثبات تضمین کننده ی دقت در ترجمه است. اما از آنجا که بنا بر اصول بنیادی ترجمه؛ زبان ترجمه نباید مبهم یا نا مفهوم یا نا مأنوس باشد؛ مواردی پیش می آید که لازم است مترجم به سوی تغییر گرایش یابد.


گرایش مترجم به ایجاد تغییر؛ تابع عوامل مختلف است. مترجم گاه فقط به تغییرات اجباری تن در می دهد و گاه به تغییرات اختیاری نیز توسل می جوید.


انعطاف مترجم تابع دو عامل اساسی؛ یعنی نوع متن و خواننده ی ترجمه است. بطور کلی؛ میزان تغییرات ؛ یعنی میزان آزادی مترجم تابع نوع متن؛ قابلیت ها و محدودیت های زبان فارسی و خواننده ترجمه است. لذا نمی توان آن ها را به صورت ملموسی تعریف کرد.



مترجم نباید تغییری در متن ایجاد کند نه در صورت متن نه در مقصود گوینده مگر اینکه برای هر تغییر ضرورتی احساس کند و بتواند از آن تغییر دفاع کند.

 

[Persia1]

۱. این روش مبتنی بر دو اصل بنیادی در ترجمه ادبی است و میزان آزادی و انعطاف در اجرای روش تابع دو عامل اصلی است : نوع متن و مخاطب.

۲. در این روش؛ مترجم به وفاداری در مفهوم مکانیکی آن معتقد نیست؛ بلکه معتقد به اصل تاثیر برابر است و آن مبتنی بر دو پیش فرض است :

الف) متن مبدا برای خواننده کم و بیش قابل تعریف نوشته شده است؛ با هدف ایجاد تاثیری کم و بیش قابل توصیف.
ب) متن مقصد برای خواننده کم و بیش معین نوشته می شود (که البته این خواننده لزوما در سطح خواننده ی متن مبدا نیست)؛ با هدفی که کم و بیش معین است (که این هدف هم ممکن است با هدف متن مبدا یکی نباشد).

۳. در مواقعی که مترجم نمی تواند مقصود نویسنده را با ترجمه ی لفظ به لفظ کلمات او به خواننده ی ترجمه انتقال دهد؛ به مقصود او پایبندی نشان می دهد.

۴. مترجم از ذخایر زبانی فارسی کمک می گیرد و کلمه یا ترکیب یا تعبیری را به کار می برد که در فارسی پذیرفته شده یا برای خواننده قابل درک است.

۵. مترجم می کوشد ترجمه اش روانی؛ زیبایی؛ و وضوح متن اصلی را داشته باشد.
اگر نوع متن ایجاب کند؛ مترجم الفاظ؛ عبارات و ترکیبات آشنا را ترجیح می دهد؛ زبان و بیان اصطلاحی به کار می گیرد و جملات پیچیده ی متن اصلی را می شکند و عناصر فرهنگی را تا حد امکان با عناصر خودی جایگزین می کند.
و نیز می تواند به جای استفاده از کلمات خاص و کلمات عام به کار ببرد و خلا ارتباطی میان خواننده و ترجمه را با افزودن به متن یا کاستن از آن پر کند و ابهامات متن اصلی را بزداید.
تغییر واحد ترجمه از کلمه به بند یا جمله به این منظور صورت می گیرد.

 

[Persia1]

زبان گفتاری

در هر زبان؛ هر کلمه به همان صورتی که گفته می شود نوشته نمی شود. زبان فارسی نیز از این قاعده مستثنا نیست. در زبان فارسی در مقایسه با برخی زبان ها از جمله انگلیسی؛ بسیاری از کلمات صورت گفتاری و صورت نوشتازی یکسانی ندارند.


برای مثال کلمات "تهران" و "می روم" صورت های نوشتاری و کلمات "تهرون" و "می رم" صورت های شکسته یا گفتاری اند. تفاوت میان زبان گفتار و زبان نوشتار در چهار زمینه ی عمده ی زیر است : کلمه؛ تعبیر اصطلاحی؛ ساخت یا نحو جمله؛ و آهنگ جمله. مثال :


برخیزید و دستتان را به من بدهید.


مثال فوق صورتی نوشتاری دارد. برای تبدیل این صورت به صورت گفتاری می توان به طرق زیر عمل کرد :


الف) شکستن کلمات و تغییر تلفظ آنها : برخیزین و دستتونو به من بدین؛
ب) استفاده از کلماتی که در زبان گفتار به کار می رود؛ مثل "پاشین" به جای "برخیزین" : پاشین و دستتونو به من بدین؛
ج) استفاده از کلمات و نحو زبان گفتار : "پاشین دستتونو بدین من".

در حالت (الف)، فعل برخاستن بیشتر در نوشتار به کار می رود تا در گفتار. شکستن دو کلمه "برخاستن" و "دستتان" به جمله، صورت گفتاری نمی دهد.


در حالت (ب)، فعل "پا شدن" جانشین فعل "برخاستن" شده، اما هنوز نحو جمله نوشتاری است نه گفتاری.
در حالت (ج) هم فعل و هم نحو جمله صورت گفتاری دارد.


شناخت زبان گفتاری از آن جهت برای مترجم ادبی اهمیت دارد که بخشی از هر رمان یا داستان کوتاه، به خصوص بخش عمده ی هر نمایشنامه، را گفتگو تشکیل می دهد و زبان گفتگو طبعا باید از زبان توصیف متمایز باشد. مترجم باید گفتگو را روان و طبیعی و پذیرفتنی در بیاورد و این کار دشواری های خاصی دارد.

 

[Persia1]

ترجمه ی گفتگوهای فیلم

مترجم معمولا گفتگوها را روان تر و طبیعی تر ترجمه می کند زیرا می داند ترجمه ی او به اصطلاح مصرف گفتاری دارد، پس می کوشد زبان ترجمه را تا حد امکان از نظر لغات و اصطلاحات و نحو جملات به زبان گفتاری نزدیک کند.



هر انحراف کوچک او از اصول و قواعد زبان گفتاری خیلی زود آشکار می شود. به نحوی که اگر مترجم در هنگام دوبله ی فیلم حضور نداشته باشد گوینده، یا مسئول دوبلاژ فیلم، اجبارا ترجمه را تغییر می دهد؛ به طوری که گفتار در دهان هنر پیشه روان و طبیعی جلوه کند.

 

[Persia1]

ترجمه ی گفتگوی ادبی

نویسنده یا مترجم که بر خلاف گوینده یا مترجم گفتگوهای فیلم ضرورت بکارگیری هر چه روان تر و طبیعی تر زبان گفتار را احساس نمی کند، گفتگوها را عینا ثبت نمی کند.


در دوره ی معاصر، نویسندگان و به پیروی از آنان مترجمان در تالیف یا ترجمه ی گفتگو، زبانی به کار برده اند که نه کاملا زبان نوشتاری است و نه عین زبان گفتاری.


در این زبان، عناصر زبان گفتاری و نوشتاری به نسبت کم یا زیاد با یکدیگر تداخل پیدا کرده اند.

 

[Persia1]

ویژگی های زبان محاوره از قول جرج یول

۱. نحو زبان محاوره نسبت به زبان مکتوب انسجام کمتری دارد زیرا در محاوره جملات گاه نا تمام می مانند و فقط شامل یک سلسله عبارت اند. همچنین در محاوره به ندرت از بند وابسته یا جملات مجهول استفاده می شود.

۲. در زبان محاوره بیشتر از (و)، (ولی) و (بعد) به عنوان رابط میان بندها استفاده می شود. گاه نیز بندها بدون هیچ رابطی به دنبال یکدیگر می آیند :
مکتوب : امروز پای حسن شکست، بنابراین به مدرسه نرفت.
محاوره : حسن امروز پاش شکست، نرفت مدرسه.

۳. اگر در زبان مکتوب اسم را بتوان به چند صفت موصوف کرد، در زبان محاوره گوینده می تواند (واو) عطف میان آنها را حذف کرده، آنها را یک به یک بیان کند :

مکتوب : گربه ی ماده ی سیاه و چاقی روی دیوار است.
محاوره : یه گربه ماده ی سیاه روی دیواره...چاق هم است.
محاوره : یه گربه ی ماده....چاق...سیاه....روی دیواره.
محاوره : یه گربه ی ماده روی دیواره...سیاه و چاق.

۴. جملات مکتوب از قاعده ی دستوری مسندالیه و مسند پیروی می کنند، اما جملات محاوره ای ساختمانی دارند که بیشتر با ذکر موضوع آغاز می شود :
مکتوب : این کبوترها خیلی خوب می پرند.
محاوره : خوب می پرن این کبوترا !
مکتوب : حالش چطور است ؟
محاوره : چطوره حالش ؟

۵. در زبان محاوره، از آنجا که گوینده فی البداهه حرف می زند، در میان سخنش مکث هایی دارد که آنها را اصوات یا الفاظی که گاه بی معنی نیز هستند پر می کند :
خب...یعنی...می دونی چیه...همچین دلم رضا نمی ده که...

 

[Persia1]

نکات قابل توجه در ترجمه ی گفتگو

الف) گاه نه ممکن است و نه لازم که مترجم تک تک کلمات و تعبیرات محاوره ای را به کلمات و تعبیرات محاوره ای را به کلمات و تعبیرات محاوره ای نظیر در فارسی ترمه کند. مترجم به تاثیر نهایی ترجمه اش نظر دارد. خواننده در نهایت باید احساس کند که دارد متنی را می خواند که در اصل به زبان گفتار بوده است.
برای ایجاد چنین تاثیری مترجم مجبور است به اصل جبران متوسل شود، به این معنی که اگر نتوانست در جایی کلمه یا تعبیری محاوره ای را به کلمه یا تعبیری نظیر در فارسی ترجمه کند در جایی دیگر جبران کند.

ب) در ترجمه ی گفتگو، مترجم مدام وسوسه می شود کلمات و تعبیرات عامیانه به کار ببرد و مثلا کلمات عام متن اصلی را همه جا به کلماتی خاص (مثل ترجمه job به کسب و کار) یا تعبیراتی عامیانه (مثل ترجمه finish به قال چیزی را کندن) ترجمه کند.
برای اینکه زبان ترجمه بیش از حد اصطلاحی نشود، مترجم باید اولا در کاربرد عناصر عامیانه در ترجمه خود اعتدال را رعایت کند و ترجمه را بهانه ای برای نشان دادن غنای تعبیرات عامیانه فارسی قرار ندهد. ثانیا از کاربرد آن دسته از عناصر عامیانه که آشکارا بار فرهنگی دارند پرهیز کند.

ج) مترجم باید روش مشخصی در ترجمه ی گفتگو داشته باشد نه اینکه در جایی کلمات را بشکند و در جایی دیگر نشکند. در غالب موارد زبان گفتگو در متن اصلی غیر از زبانی است که راوی به کار می گیرد. در این موارد ، مترجم باید روشی به کار گیرد که تفاوت میان زبان گفتگو و زبان راوی را نشان بدهد.

د) در ترجمه ی گفتگو؛ مهم ترین نکته یکدستی آن است. یکدست کردن زبان یکی از مهارت های دشوار ترجمه است که توفیق در آن لزوما از طریق آموزش حاصل نمی شود بلکه به شم زبانی-فرهنگی مترجم بستگی دارد.
مترجم باید از نظر کاربردی جایگاه هر کلمه و اصطلاح را در مجموعه واژگان زبان بداند، با زبان گفتگو و ابزار بیان آن آشنا باشد و این زبان را از زبان رسمی و لفظ قلم باز بشناسد.
بسیاری از کلمات و اصطلاحات به قلمرو محاوره تعلق دارند، اما هر کلمه و اصطلاحی را صرفا به دلیل تعلق به این قلمرو نمی توان در متنی خاص به کار برد. از آنجا که زبان فارسی از نظر محاوره ای و اصطلاحی بسیار غنی است، در برابر هر اصطلاح بیان های اصطلاحی و محاوره ای متعددی وجود دارد. بنابراین، یکدستی زبان محاوره به معنی انتخاب کلمات و اصطلاحاتی است که اولا به قلمرو محاوره تعلق دارند، ثانیا این کلمات و اصطلاحات در کل متن با یکدیگر همخوانی دارند و نامانوس و نامتجانس نیستند.

 

[Persia1]

[h=2]لحن سخن[/h]

لحن گوینده یا نویسنده جزیی از معنای سخن اوست. مترجم باید لحن را به درستی تشخیص داده؛ آن را به ترجمه منعکس کند. لحن صمیمی یا محاوره ای یکی از انواع لحن است که به خصوص در ترجمه ی ادبی اهمیت خاص دارد چون بیانگر ویژگی های فردی، اجتماعی، طبقاتی و سطح سواد گوینده است. انتقال لحن محاوره ای منافاتی با ادبی بودن اثر ندارد.

بسیاری از نویسندگان معاصر زبان خودمانی را وارد ادبیات کرده اند و موفق هم بوده اند. دشواری انتقال لحن محاوره در این است که مترجم اولا باید به زبانی دست یابد که هم تصور محاوره ای بودن را القا کند هم چندان بومی به نظر نرسد. برای اینکار باید از کاربرد کلمات و تعبیراتی که بار فرهنگی آشکاری دارد پرهیز کند.


دیگر اینکه مترجم باید با دقت و ظرافت خاص میان کلمات محاوره دست به گزینش بزند و آن دسته از کلمات را برگزیند که هم جدا از سایر کلمات قابل قبول هم در ترکیب با سایر کلمات یکدست به نظر برسد.


سوم اینکه، مترجم باید بین لحن راوی داستان و لحن اشخاص داستان تمایز قائل شود تا ترجمه او چند صدایی آدم های داستان را به نحو ملموسی منعکس کند.


به غیر از لحن محاوره ای، لحن های دیگر هم داریم که انتقال آنها به ترجمه نیز اهمیت بسیار دارد.


برای مثال متن علمی را نباید با لحن حاکی از شوخ و شنگی یا لحنی ادیبانه یا کهنه گرا ترجمه کرد. همچنین متنی را که به زمانی دیگر تعلق دارد، نمی توان به زبان امروزی ترجمه کرد.


بدیهی است مترجمی که فقط به یک زبان و یک لحن می تواند بنویسد، قادر به باز آفرینی لحن های متفاوت نیست.

 

[Persia1]

[h=2]ترجمه ی شعر چون پیر شدی ویلیام باتلر یتز[/h]

When you are old
when you are old and grey and full of sleep,
and nodding by the fire, take down this book,
and slowly read, and dream of the soft look
your eyes had once, and of their shadows deep;
​

How many loved your moments of glad grace,
and loved your beauty with love false or true,
but one man loved the pilgrim soul in you,
and loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,
murmur, a little sadly, how love fled
and paced upon the mountains overhead
and hid his face amid a crowd of stars.

W.B. Yeats​

چون پیر شدی

چون پیر شدی و موهایت سفید و چشمهایت پر از خواب شد،
و در کنار آتش نشسته، چرت میزنی، این کتاب را برگیر
و آرام بخوان و در رؤیای آن نگاه لطیف و سایه های ژرفی غرقه شو
که زمانی دیدگانت داشت.
چه بسیار بودند آنان که لحظه های شکوه شادمانه تو را دوست می داشتند
و به زیبایی تو عشق می ورزیدند، عشقی راستین یا دروغین.
اما یک مرد روح زائرانه ات را می پرستید
و غم چهره ی رو به زوال تو را داشت.

و در کنار آتش افروخته ی بخاری، چون به جلو خم می شوی،
کمی با اندوه، با خود بگو چگونه عشق گریخت
و بر کوه های فراز سرت گام بگذاشت
و در میان انبوه ستارگان چهره پنهان کرد

 

[Persia1]

ترجمه پذیری و ترجمه ناپذیری در شعر فارسی

ترجمه پذیری و ترجمه ناپذیری در شعر فارسی

منظور از ترجمه پذیری معمولا قابلیت انتقال یک معنی از زبانی به زبان دیگر بدون تغییر اساسی در آن است و لذا ترجمه ناپذیری هم وقتی مطرح می شود که نتوان معنایی را بدون ایجاد تغییرات مهم در آن زبان دیگری بیان کرد.

از نظر نایدا و تیبر (۱۹۶۹)، هر پیامی را که بتوان در یک زبان بیان کرد در زبان دیگری هم می توان گفت مگر آن که صورت آن بیان جزء لاینفک پیام باشد.

از جمله مواردی که صورت لازمه ی پیام است بیان شعر است و لذا در ترجمه ی شعر نباید صورت آن به گونه ای تغییر یابد که ویژگی های شعری آن بکلی از بین بروند و هیچ نشانی از شعر بودن متن اصلی در ترجمه دیده نشود. پس صورت شعر جزء لاینفک و لازمه ی پیام آن است و اگر در ترجمه طوری دگرگون شود که تشخیص نظم یا نثر بودن متن اصلی از روی آن مشکل باشد، پیام منتقل شده به ترجمه متفاوت از پیام متن اصلی خواهد بود، چرا که جنبه هایی از پیام شعر از طریق ویژگی ها و صورت خاص شعر منتقل می شوند و با از بین رفتن آنها در ترجمه، بخشی از پیام نیز از بین می رود.

از دیدگاه زبان شناسی هر زبانی برای رساندن یک پیام صورت و ساختار خاصی در نظم و نثر دارد که با زبان های دیگر متفاوت است بنابراین هیچ مترجمی نباید صورت و ساختار یک زبان را به زبان دیگری تحمیل کند و با ترجمه ی کلمه به کلمه فقط جای کلمات متن اصلی را با کلمات زبان مقصد عوض کند؛ زیرا در این صورت زبان ترجمه ابهام آمیز، غیر طبیعی و نا مفهوم می شود و در نتیجه معنی نیز تحریف خواهد شد. توجه و پایبندی به صورت و ساختار زبان مقصد از وظایف اولیه ی هر مترجم است به این معنی که مترجم باید نزدیکترین صورت به صورت اصلی را در زبان مقصد انتخاب کند تا از این طریق بتواند بهترین و نزدیکترین معادل متن اصلی را در زبان مقصد ارائه دهد. هر چند در هر زبانی می توان برای رساندن هر پیامی از صورت های مختلفی استفاده کرد اما باید دانست که حتی در یک زبان هم به سختی می توان دو صورت پیدا کرد که دقیقا یک و همان پیام را داشته باشند.

مشابهت معنایی بین دو صورت زبانی امکان پذیر است اما مطابقت کامل ممکن نیست چرا که با عوض شدن صورت پیام، در خود پیام نیز تغییر حاصل می شود، هر چند که این تغییر یا دگرگونی ممکن است چنان اندک و ناچیز باشد که بدون بررسی دقیق تشخیص داده نشود. لذا اغلب دیده میشود مترجم های مختلف برای رساندن یک پیام معین از صورت های متفاوت استفاده کرده اند که اغلب درست و قابل قبولند. چنین صورتهای قابل قبول همه مترادفند ولی مطابقت کامل با هم ندارند.

اینجاست که باید گفت در ترجمه برابری کامل امکان پذیر نیست؛ آنچه امکان دستیابی دارد تعادل است که می تواند در قالب صورت های گوناگون بیان شود. انتخاب نزدیکترین معادل در زبان مقصد نیز خود اشاره به این نکته است که صورت های گوناگونی برای رساندن پیام مورد نظر در زبان مقصد وجود دارند و مترجم باید بهترین و مناسب ترین آنها را انتخاب کند.

صورت پیام در متون فلسفی، دینی و ادبی از اهمیت خاصی برخوردار است، زیرا در این متون که از حساسیت خاصی برخوردارند هر نوع تغییر در صورت ممکن است نوعی دگرگونی یا تحریف پیام را به دنبال داشته باشد و یا حداقل از فصاحت و بلاغت یا شیوایی و رسایی و نیز شیرینی و جذابیت متن بکاهد. در شعر که سرآمد متون ادبی است صورت و ساختار زبان چنان لطیف، دقیق، موزون، خوش آهنگ و شیرین و جذاب است که هر تغییری در آن ، این زیبایی های ادبی را دگرگون می کند و یا از بین می برد.

هر چند که ممکن است در این ترجمه ها خواه ناخواه محسنات ادبی به خاطر رساندن پیام متن اصلی دگرگون شوند و یا از بین بروند. آنچه اولویت دارد رساندن پیام است و گاه به خاطر آن به ناچار باید از انتقال برخی زیبایی های صوری به ترجمه صرفنظر کرد تا محتوای پیام به دلیل تحمیل ساختارهای متن اصلی به زبان مقصد تحریف نگردد، گرچه در ترجمه ی اشعار فارسی به انگلیسی با تغییر صورت و ویژگی های ادبی متن اصلی نیز تغییراتی در محتوای پیام ایجاد می گردد و معنی متن اصلی با تمام ابعاد و لطایف و دقایق آن به ترجمه منتقل نمی شود.

علاوه بر ترجمه ناپذیری بسیاری از محسنات ادبی در شعر فارسی، برخی از واژگان آن نیز که خاص فرهنگ و ادب فارسی هستند به دلیل نداشتن معادل در زبان های دیگر قابل ترجمه نیستند به عنوان مثال می توان به واژه ی سیمرغ در آثار عطار و سعدی و غیره اشاره کرد که در ترجمه های انگلیسی به همان صورت سیمرغ (Simurgh) آورده شده است.


به دو ترجمه ی انگلیسی زیر از بوستان سعدی توجه کنید :


چنان پهن خوان کرم گسترد
که سیمرغ در قاف قسمت خورد

He spreads so wide a tray of liberálity,
That the Simurgh in (the mountains of) Káf (the Caucasus) enjoys a portion.
(Tr. By H.W. Clarke)

So wide he spreads his table's liberálity
That even Simurgh eats his share on Qaf
(Tr. By G.M wickens)
​

در هر دو ترجمه علاوه بر آنکه محسنات ادبی متن اصلی از قبیل وزن، قافیه، خوش آهنگی و غیره از بین رفته اند و کلمه ی سیمرغ به خاطر ترجمه ناپذیری آوانگاری شده است دو ترجمه به دلیل دو گونه خواندن قسمتی از متن اصلی تفاوت های معنایی نیز با هم دارند به این معنا که (سیمرغ در قاف) در ترجمه ی اول (سیمرغ „ در قاف) و در ترجمه ی دوم (سیمرغ ^ در قاف) خوانده شده است.



منبع
مجموعه مقالات دو هم اندیشی ترجمه شناسی نوشته ی دکتر فرزانه فرح زاد