[تجسمی] مبانی هنرهای تجسمی در اسلام

[دانشجوي كامپيوتر]

“كريستين پرايس” در كتاب تاريخ هنر اسلامي درباره‌ي آغاز هنر اسلامي چنين مي‌نويسند:
“داستان هنر اسلامي با چكاچك شمشير و آواي سم ستوران در بيابان‌ها و بانگ پيروزي الله اكبر آغاز مي‌شود“
كلمات پاياني سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامي (الله اكبر) است. جهادي كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفي كنندگي تفكر اسلامي را نسبت به صورت نوعي شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان مي‌كند، و معطوف به روح‌الله اكبر علم الهي است. ظاهر جلوه‌گاه باطن است. هنرهاي اسلامي نمي‌تواند مجلاي باطن الله اكبر نباشد.

اين دو ساحت ظاهري و باطني، در همه‌ي صور هنري عالم اسلامي كم و بيش متجلي شده، و تا آنجايي غالب گشته كه چون “روحي كلي” در هنر اسلامي به نمايش در مي‌آيد. و به تعبير حافظ از يك حقيقت مطلق نقش‌هاي گوناگون در آيينه اوهام افتاده است، و از جلوه‌ي چنين حقيقتي است كه با وجود صور مختلف هنري در هنر اسلامي و تاليفاتي كه از هنرهاي ملل و نحل قديم در حكم ماده براي صورت بهره گرفته شده، هنرهاي اسلامي به وضوح قابل تشخيص است.
خاورشناس فرانسوي “ژرژمارسه“ كه از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامي است، در مقدمه‌ي كتابي كه درباره‌ي اين مبحث نوشته است، خواننده را به آزمايشي آموزنده دعوت مي‌كند. وي مي‌گويد: فرض كنيم شما در هنگام فراغت مجموعه‌هاي مختلف از عكس‌هاي هنرهاي بسيار گوناگون را كه در اختيار داريد، بدون نظم و ترتيب خاص تماشا كنيد. در ميان اين عكس‌ها تنديس‌ها و نقاشي‌هاي مقابر مصري و تجيرهاي منقوش ژاپني و نيم برجسته‌هاي هندي ديده مي‌شود. ضمن اين بررسي و تماشا به تناوب به آثاري چون تصوير يك قطعه گچ بري متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه‌اي از يك قرآن تزيين شده مصري و آنگاه به يك ظرف مسين قلم زن كار ايران برخورد مي‌كنيد. در اين هنگام هر چند ناآشنا به عالم هنر باشيد، با اين همه بلافاصله ميان اين سه اثر اخير وجوه مشتركي مي‌يابيد كه آنها را به يكديگر پيوسته مي‌سازد و همين عبارت است: از “روح هنر اسلامي“.

مطالب فوق مويد اين حقيقت است كه تعاليم و عقايد اسلامي بر كل شئون و صور هنري رايج در تمدن اسلامي تاثير گذاشته است، و صورتي وحداني به اين هنر داده و حتي هنرهاي باطل نيز نمي‌توانسته‌اند خود را از اين حقيقت متجلي بر كنار دارند. بنابراين همه‌ي آثار هنري در تمدن اسلامي به نحوي مهر اسلام خورده‌اند چنان كه اشتراك در دين باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادي و سنن باستاني اقوام مختلف در ذيل علايق و تعلقات ديني و معنوي قرار گيرد، و همه صبغه‌ي ديني را بپذيرند وجود زبان ديني مشترك نيز به اين امر قوت مي‌داده است.
غلبه‌ي وحدت ديني در هنر اسلامي تا آنجا پيش آمده كه تباين هنر ديني و هنر غيرديني را برداشته و تبايني كه بين هنر مقدس و غيرمقدس در مسيحيت به وضوح مشاهده مي‌شود، در اينجا از بين رفته است. گرچه مساجد به جهاتي شكل و صورت معماري خاصي پيدا كرده‌اند، ولي بسياري از اصول معماري و نيز تزيينات آنها درست مطابق قواعد و اصولي بوده كه در مورد ابنيه غيرديني هم رعايت شده، چنان كه در نقش و نقاشي و لحن و نغمه و موسيقي و كلا آثار هنرهاي تجسمي و غيرتجسمي، متجلي است. از اين رو روحانيت هنر اسلامي نه در تزيين قرآن، معماري مساجد، و شعر عرفاني بلكه در تمام شئون حيات هنري مسلمين، تسري پيدا كرده و هر يك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحاني‌تر يا مادي‌تر يافته‌اند.

هنر تجريدي و روحاني

از مميزات هنرهاي تجسمي جهان اسلامي، كاهش تعينات و تشخصاتي است كه هنر مسيحي براساس آن تكوين يافته است. اساس هنر مسيحي، تذكر خداوند بر روي زمين است و به عبارتي تجسم لاهوت در ناسوت، از اينجا تمام هم هنر مسيحي در تاكيد بر صورت مسيح و مريم و مقدسين كه مظهر اين تجسم‌اند، تماميت مي‌يابد.

“ارنست كونك” هنرشناس غربي درباره‌ي اين مميزه‌ چنين مي‌گويد:
تقوايي هراس آلود مانع گرديد كه علاقه به واقعيات و گرايش به سوي كثرات بتواند موانع را از پيش پا بر دارد، و اين موضوع باعث به كار بردن طرح‌هايي تزييني گرديد كه خود ملهم از واقعيت بود. مخالفت با گروندگان به سوي طبيعت آن‌چنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتي بدون تذكرات موكد پيامبر (ص) هم مي‌توانست پابرجا بماند. به اين علت فعاليت استادان هنر اسلامي فقط محدود به كارهاي معماري و صنايع مستظرفه مي‌شود و به علت فقدان نقاشي و مجسمه سازي آن طور كه در مراحل اوليه هنر اروپايي قرار گرفته بود، مورد توجه نشد، يعني صنايع مستظرفه پيشاپيش از نقشي كه در راه خدمت به عهده داشت، بيرون كشيده شده، و از نظر ظرافت تكنيكي و فرم در جهت درخشاني پيش مي‌رفت.

به اصطلاح صحيح‌تر ”تقوايي هراس آلود و مهيب و خوفناك” همان خوف اجلال است كه مبناي تقوي و ورع الهي است و در برابر عظمت و جلال الهي كه اسقاط اضافات از آدمي مي‌كند، هرگونه تشبيه و خيال و ابداع تصوير براي خداوند و كروبيان و اوليا و انبيا را از آدمي دور مي‌سازد.
دوري از طبيعت محسوس و رفتن به جهاني وراي آن با صور تمثيلي از اشكال هندسي نباتي و اسليمي و ختايي و گره‌ها به وضوح به چشم مي‌آيد. وجود مرغان و حيوانات اساطيري بر اين حالت ماوراء طبيعي در نقوش افزوده است. وجود چنين تزييناتي با ديگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضايي روحاني به هنر اسلامي مي‌بخشد. اين مميزه و مبناي تجسمي فوق مادي، در حقيقت گاهي از صور خيالي قصص اسلامي به نقوش تسري پيدا مي‌كند. اين صور كه وصف عالم و آ‌دم و مبدا عالم و آدم مي‌كنند، در قلمرو هنر اسلامي در آغاز در شعر و حكايات جلوه‌گر شده است وحتي مشركان، قرآن را در زمره‌ي اشعار و پيامبر را شاعري از شاعران مي‌انگاشتند.

جهان تجسمي در عالم اسلامي، تصويري از بسط يك نقطه است. حركت حجم از سه خط تكوين پيدا كرده است كه هر سه از يك نقطه‌ي مشخص مركز آغاز شده و اين اساس تعين گريزي و تجريد است. اين مفهوم را مي‌توان در شعر حكيم “نظامي“ استنباط كرد.
از آن نقطه كه خطش مختلف بود// نخستين جنبشي كامد الف بود
بدان خط چون اگر خط بست پرگار // بسيطي زآن دويي آمد پديدار
سه خط چون كرد بر مركز محيطي // به جسم آماده شد شكل بسيطي
خط است آنكه بسيطي آنگاه اجسام // كه ابعاد ثلاثش كرده اندام
توان دانست عالم را به غايت // به اين ترتيب ز اول تا نهايت

نور و سير به باطن

روح هنر اسلامي سير از ظاهر به باطن اشيا و امور در آثار هنري است. يعني هنرمندان اسلامي در نقش و نگاري كه در صورت‌هاي خيالي خويش از عالم كثرت مي‌بينند، در نظر او هر كدام جلوه‌ي حسن و جمال و جلال الهي را مي‌نمايند. بدين معني هنرمند همه‌ي موجودات را چون مظهري از اسما الله مي‌بيند و بر اين اساس اثر هنري او به مثابه‌ي محاكات و ابداع تجليات و صورت‌ها و عكس‌هاي متجلي اسماالله است.

هر نقش و نگاري كه مرا در نظر آيد // حسني و جمالي و جلالي بنمايد

​

جهان در تفكر اسلامي جلوه و مشكات انوار الهي است و حاصل فيض مقدس نقاش ازلي، و هر ذره‌اي و هر موجودي از موجودات جهان و هر نقش و نگاري مظهر اسمي از اسما الهيه است. و در ميان موجودات، انسان مظهر جميع اسما و صفات و گزيده عالم است.
هنرمند در پرتو چنين تفكري، در مقام انساني است كه به صورت و ديدار و حقيقت اشيا در وراي عوارض و ظواهر مي‌پردازد. او صنعتگري است كه هم عابد است و هم زاير؛ او چون هنرمند طاغوتي با خيالاتي كه مظهر قهر و سخط الهي است، سر و كار ندارد. وجودي كه با اثر اين هنرمند ابداع مي‌شود، نه آن وجود طاغوتي هنر اساطيري و خدايان ميتولوژي است و نه حتي خداي قهر و سخط يهوديان يعني “يهوه“ بلكه وجود مطلق و متعالي حق عز شانه و اسماالله الحسني است كه با اين هنر به ظهور مي‌رسد. از اينجا صورت خيالي هنر اسلامي متكفل محاكات و ابداع نور جمال ازلي حق تعالي است؛ نوري كه جهان در آن آشكار مي‌شود و حسن و جمال او را چون آيينه جلوه مي‌دهد. در حقيقت بود اين جهاني، رجوع به اين حسن و جمال علوي دارد و عالم فاني در حد ذات خويش، نمودي و خيالي بيش نيست:

هستي عالم نمودي بيش نيست // سر او جز در درون خويش نيست

​

در نظر هنرمند مسلمان به قول “غزالي”:“عالم علوي حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاري است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زيباي متناسب هم شباهتي دارد از عجايب آن عالم.
پس او مجاز را واسطه حقيقت مي‌بيند و فاني را مظهر باقي، به عبارتي، او هرگز به جهان فاني التفات ندارد، بلكه رخ اوست كه اين جهان را برايش خوش مي‌آرايد:

مرا به كار جهان هرگز التفات نبود // رخ تو در نظر من چنين خوشش آراست
​

او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالي و مظاهر اعيان ثابته كه عكس تابش حق‌اند و ديدار وجه الهي سر و كار پيدا مي‌كند. در اين مرتبه، صورت خيالي براي هنرمند مشاهده و مكاشفه شاهد غيبي و واسطه‌ي تقرب و حضور به اسم اعظم الهي و انس به حق تعالي است. بدين اعتبار او “لسان الغيب” و ترجمان الاسرار الهي مي‌گردد و قطع تعلق از ماسوي الله پيدا مي‌كند و به مقام و منزل حقيقي يعني توحيدي، كه مقام و منزل محمود انساني است سير مي‌ كند. هنرمند با سير و سلوك معنوي خويش بايد از جهان ظاهري كه خيال اندر خيال و نمود بي‌بود و ظلال و سايه عكس است، بگذرد و به ذي عكس و ذي ظل برود و قرب بي‌واسطه به خدا پيدا كند.
به هر تقدير جلوه‌گا ه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براي هنرمند متجلي است و به همين جهت، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي‌كند. او در نقوش قالي، كاشي، تذهيب، و حتي نقاشي، كه به نحوي به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عاري از خصوصيات زمان و مكان و فضاي طبيعي است مي‌بيند.
در اين نمايش كوششي براي تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انساني نيست. تكرار مضامين و صورت‌ها، همان كوشش دائمي براي رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در اين مضامين از الگويي ازلي نه از صور محسوس بهره مي‌جويد، به نحوي كه گويا صور خيالي او به صور مثالي عالم ملكوت مي‌پيوندد.
هنرمند ديني در نهايت سير باطني خويش به آنجا مي‌رسد كه چشم و گوش قلب او باز مي‌شود و به نهايت بيداري و اخلاص مي‌رسد، از ظاهر كنده مي‌شود و فراتر از نگاه عامه مي‌رود. پراكندگي دل‌ها و پرگويي جاي خويش را به جمعيت خاطر و دل آگاهي مي‌دهد. لولا تمزع قلوبكم و تزيدكم في‌الحديث. سمعتم ما اسمع: اگر پراكندگي دل‌ها و پرگويي شما نبود، بي‌گمان آنچه را من مي‌شنوم شما نيز مي‌شنيديد در اين حال كندگي “قلب” مومن عرش رحمان مي‌شود: قلب المومن عرش‌الرحمن.

توحيد در طرح‌هاي هندسي

نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از “توحيد” اولين آثار اين تلقي، تفكر تنزيهي و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاي ديني متمايز مي‌سازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت مي‌گذرد تا به وحدت نايل آيد. همين ويژگي تفكر اسلامي مانع از ايجاد هنرهاي تجسمي مقدس شده است. زيرا جايي براي تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و ختايي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تاكيدي بر اين اساس است.

نديم و مطرب و ساقي همه اوست // خيال آب و گل در ره بهانه ​

طرح‌هاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مي‌دهد، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند، آن قدر از طبيعت دور مي‌شوند، كه ثبات را در تغيير نشان مي‌دهند و فضاي معنوي خاصي را ابداع مي‌نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد. اين نقوش و طرح‌ها كه فاقد تعينات نازل ذي جان هستند، و اسليمي (اسلامي) خوانده مي شوند آدمي را به واسطه‌ي صور تنزيهي به فقر ذاتي خويش آشنا مي‌كنند.
تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد، تجلي تام و تمام پيدا مي‌كند. معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، مناره‌ها، موزاييك‌ها، كتيبه‌ها، نقوش و مقرنس كاري، فضايي را ابداع مي‌كند كه آدمي را به فضايي ملكوتي پيوند مي‌دهد و تا آنجا كه ممكن است “اسقاط اضافات” و افناي تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند.

نشاني داده‌اند اهل خرابات // كه التوحيد اسقاط الاضافات
​

“ابن خلدون“ اغلب هنرها و صنايع را از قبيل درودگري، ظريف كاري، منبت كاري روي چوب، گچ بري آرايش دادن روي ديوارها با تكه‌هاي مرمر، آجر يا سفال يا صدف، نقاشي تزييني و حتي قاليبافي كه از هنرهاي ويژه عالم اسلام است - منسوب به معماري مي‌داند. از اينجا حتي هنر خوشنويسي را نيز مي‌توان از اين گروه دانست و تنها مينياتور از اين محدوده خارج مي‌شود.

معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامي، پيشه‌وراني مومن هستند كه اين فضا را ابداع مي‌كنند. آنها درصدد تصوير و محاكات جهان خارج نيستند. از اينجا به طرح صورت رياضي و اقليدسي هنر يوناني - رومي نمي‌پردازند. بهره‌گيري از طاق‌هاي ضربي و گنبدها، چون نشانه‌اي از آسمان و انحناها و فضاهاي چند سطحي و اين گونه تشبيهات و اشارات در هنر اسلامي، عالمي پر از راز و رمز را ايجاد مي‌كند كه با صور خيالي يوناني متباين است.
في‌الواقع مسلمانان كه به جهت محدوديت در تصوير نقوش انساني و حيواني نمي‌توانند تلقي توحيدي و نگاهي را كه براساس آن، جهان، همه تجلي‌گاه و آيينه‌گردان حق تعالي است، در قالب توده‌هاي مادي و سنگ و فلز بريزند كه حالتي كاملا تشبيهي دارد با تحديد فضا و ايجاد احجام با تزييناتي شامل نقش و نگار و رنگ آميزهاي تند و با ترسيمات اسليمي، اين جنبه را جبران و به نحوي نقش و نگارهاي عرشي را در صورت تنزيهي ابداع مي‌كند. به قول “ا.هـ.كريستي” در كتاب

ميراث اسلام:
اشيايي كه مسلمين چه براي مقاصد ديني و چه به جهت امور عادي مي‌سازند بي‌اندازه با نقش و نگار است كه انسان گاهي گمان مي‌كند اين اجسام وراي ساختمان، داراي روح اسرارآميزي هستند.
با توجه به مقدمات فوق، معماري نيز كه در هنر اسلامي شريف‌ترين مقام را داراست، همين روح اسرارآميز را نمايش مي‌دهد. معماران در دوره اسلامي سعي مي‌كنند تا همه اجزاي بنا را به صورت مظاهري از آيات حق تعالي ابداع كنند، خصوصا در ايران، كه اين امر در دوره‌ي اسلامي به حد اعلاي خويش مي‌رسد. از اينجا در نقشه ساختماني و نحوه‌ي آجرچيني و نقوشي كه به صورت كاشيكاري و گچبري و آيينه كاري و غيره كار شده است، توحيد و مراتب تقرب به حق را به نمايش مي‌گذارند و بنا را چون مجموعه‌اي متحد و ظرفي مطابق با تفكر تنزيهي ديني جلوه‌گر مي‌سازند.
حسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد // اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد
اين همه، عكس مي و نقش نگارين كه نمود // يك فروغ رخ ساقي است كه در جام افتاد
از اين روست كه مي‌بينيم بهترين و جاودانه‌ترين آثار يا در مساجد و يا بر گرد مزار امام معصوم يا ولي‌اي از اولياي خدا متجلي مي‌گردد كه سر تا سر مزين به آيات الهي، اعم از نقش و خط است. نمونه‌هايي از آن مظاهر و تجليات را كه الهامات غيبي بر دل مومنان خداست ياد مي‌كنيم، تا ببينيم چگونه بخشي از تاريخ تمدن بشري ماده مي‌گردد، تا صورت ديني به خود بگيرد.

معماري اسلامي چون ديگر معماري‌هاي ديني به تضاد ميان فضاي داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مي‌كند. هنگامي كه انسان وارد ساختمان مي‌شود، ميان درون و بيرون تفاوتي آشكار مشاهده مي‌كند. اين حالت در مساجد به كمال خويش مي‌رسد، به اين معني كه آدمي با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت مي‌كند. هر فضاي داخلي خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاي خارجي جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر، مي‌شود. بنابراين، نمايش معماري در عالم اسلام، نمي‌تواند همه‌ي امور را در طرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندي به معني عام، در تمدن اسلامي عبادت و بندگي و سير و سلوك از ظاهر به باطن است.

اساسا اسلام جمع ميان ظاهر و باطن است و تمام و كمال بودن ديانت اسلام به همين معناست، چنان كه “شهرستاني“ در كتاب ملل و نحل در اين باب مي‌گويد:
آدم اختصاص يافت به اسما و نوح به معاني اين اسما و ابراهيم به جمع بين آن دو، پس خاص شد موسي به تنزيل (كشف ظاهر و صور) و عيسي به تاويل (رجوع به باطن و معني) و مصطفي - صلوات‌الله عليه و عليهم اجمعين - به جمع بين آن دو كه تنزيل و تاويل.
چنين وضعي در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامي سبب مي شود كه هنر اسلامي بر خلاف هنر مسيحي صرفا بر باطن و عقبي تاكيد نكند و يا چون هنر يهودي تنها به دنيا نپردازد، بلكه جمع ميان دنيا و عقبي كند و در نهايت هر دو جهان را عكس و روي حق تلقي كند:
دو جهان از جمال او عكسي // عالم از روي او نموداري است
و ضمن آنكه اصالت به عقبي در برابر دنيا دهد هر دو را فداي عشق حق بداند:
جهان فاني و باقي، فداي شاهد و ساقي // كه سلطاني عالم از طفيل عشق مي‌بينم
آداب معنوي و سمبليسم در هنرهاي تجسمي اسلامي

وقتي صنعتگران و هنرمندان اسلامي به كار مشغول مي‌شوند با روشي خاص سر و كار پيدا مي‌كنند و به كار، روحانيتي ديني مي‌دهند. نمونه‌اي از روحانيت كار را در احوال صنعت‌گران در رساله چيت‌سازان مي‌يابيم. وقتي كه كار به صورت اسرارآميز و سمبليك چونان سير و سلوك در مقامات و منازل معنوي تلقي مي‌گردد و از مرحله گرفتن قالب و پختن رنگ تا شستن كار، همچنان كه از حضرت “لوط” پيامبر ياد گرفته‌اند تا در دنيا نامدار و در قيامت رستگار باشند، معنويت و روحانيت كار به وضوح نمايان است، يا آنجا كه قالب را مظهر ‌٤ ركن شريعت، طريقت، حقيقت و معرفت، و رنگ سياه را مظهر ذات حق مي‌گيرند، ‌٧ همه حكايت از احوالات روحاني هنرمند مي‌كند. تمثيل و رازگونگي كار هنري به وضوح در اين مقام مشاهده مي‌شود.
سياهي گر بداني عين ذات است // كه تاريكي در او آب حيات است
اساسا هنرهاي ديني در يك امر مشترك هستند و آن جنبه‌ي سمبليك آنهاست، زيرا در همه‌ي آنها جهان سايه‌اي از حقيقتي متعالي از آن است. از اينجا در هنرها هرگز قيد به طبيعت كه در مرتبه‌ي سايه است وجود ندارد. به همين جهت، هر سمبل، حقيقتي ماوراي اين جهان پيدا مي‌كند. سمبل، اينجا در مقام ديداري است كه از مرتبه‌ي خويش نزول كرده تا بيان معاني متعالي كند. اين معاني جز با اين سمبل‌ها و تشبيهات به بيان نمي‌آيند، چنانكه قرآن و ديگر كتب ديني براي بيان حقايق معنوي به زبان و رمز و اشاره سخن مي‌گويند:
در جلوه‌گاه معني، معشوق رخ نموده // در بارگاه صورت، تختش عيان نهاده
از نيست هست كرده، از بهره جلوه خود // وانگه نشان هستي بر بي‌نشان نهاده
از مميزات هر هنري اين است كه هنرهاي گذشته را ماده خويش مي‌كند. به اين اعتبار، هنر اسلامي نيز صورت وحداني جديدي است براي ماده‌اي كه خود از هنر بيزانسي، ايراني، هندسي و مغولي گرفته شده است. اين صورت نوعي وحداني، به تلقي خاص اسلام از عالم و آدم و مبدا عالم و آدم به حضور و شهود مشتركي كه حامل تجليات روح اسلامي است و همه هنرمندان مسلمان به معني و صورت آن را دريافته‌اند، رجوع دارد. در اين ميان در هنر اسلامي، بيشتر آن بخش از هنرهاي گذشته ماده قرار گرفته كه جنبه تجريدي و سمبليك داشته است، نظر اسليمي‌ها و نقوشي از اين قبيل در تذهيب كه ماده‌ي آنها از حجاري‌هاي دوران ساساني است و در تمدن اسلامي صورت ديني اسلامي خوانده است.
جدايي سياست خلفا و سلاطين عصر اسلامي از ديانت حقيقي اسلام، و كفر بالقوه و بالفعل در جامعه اسلامي، منشا پيدايي هنري شد كه گرچه متاثر از روح اسلامي است، اما در حقيقت محاكات ظهورات نفس اماره هنرمندان است. اينجا مي‌تواند شاهد دوگانگي هنر ديني و هنر غيرديني در عصر اسلامي بود. هنر ديني را در نهايت كمال، در شعر شاعران عارف و حكيمان انسي و كشف مخيل و تجربه معنوي‌شان مشاهده مي‌كنيم.
در واقع هنر و عرفان در وجود اهل معرفت در شعر و هنر انسي جمع مي‌شود و هنرمند عارف مي‌شود و عارف هنرمند. در مراتب نازل هر ديني، هنرمندان از انفاس قدسي اهل معرفت بهره‌مند و هنرشان ملهم از حضور عارفانه مي‌شود. در صنايع نيز اين اهل معرفت هستند كه با تاليف فتون نامه‌ها و رساله‌هايي چون چيت سازان و آهنگران، صورتي ديني به آن مي‌دهند و به هر كاري از منظر سير و سلوك معنوي نگاه مي‌كنند و در صنع بشري، نحوي صنع الهي، كه از حسن و كمال بهره‌مند است، مي‌بينند و آن را عين ذكرالله مي‌دانند.

اما در مقابل اين وضع، وضعي است كه حاكي از محاكات وساوس و هواجس و ظواهر نفساني و شيطاني هنرمند است. خمريات و زهديات و بزميات شاعرانه كه شرح فسق و فجور و الحاد نسبت به اسما الحسني و لااباليگري هنرمندان است، بالكل و بالتمام در مقابل هنر عرفاني اسلامي قرار دارد. در مراتب ديگر نيز اهل صنايع و هنرهاي تجسمي ملهم از اين احوالات و خطورات شيطاني هستند. بين اين دو وضع بعضي هنرمندان حالتي بينابين دارند و گاه از حق مي‌گويند و گاه از باطل، كه در حقيقت اين نيز نشانه دو قطب متضاد هنر در عصر اسلامي در وجود هنرمندان است.
دو قطب هنر اسلامي

قدر مسلم اين است كه هنر اسلامي جلوه ي حسن و جمال الهي است و حقيقتي كه در اين هنر متحقق شده رجوع به ظهور و تجلي حق تعالي به اسم جمال دارد. از اين هنر اصيل اسلامي با ابليس و جهان ظلماني اساطيري و حتي مكاشفاتي كه مستلزم بيان صور قبيحه است، تا آنجا كه به حقيقت اسلام قرب و حضور پيدا مي‌كند، سرو كار ندارد.
حسن و زيبايي در مقابل آن قبح و زشتي، بنابر ادوار تاريخي، ملاكي غير از ملاك ديگر هنرها دارد. به اين اعتبار، با زيبايي در هنر جديد، كه غالبا با زيبايي هنر يوناني زيبايي اين جهاني است، متفاوت است. و باز اين معني با ملاك زيبايي هنرهاي اساطيري كه مظهر اسما طاغوتي است، تفاوت مي‌كند - در حالي كه ملاك در هنرهاي اساطيري عالم ظاهر و زيبايي مجازي نيست بلكه ملاك، عالم باطن و زيبايي علوي است.
هنر تشبيهي و هنر تنزيهي

با توجه به مراتب فوق، بي‌وجه نيست كه وقتي بعضي مورخان غربي به هنر اسلامي مي‌پردازند كمتر ملاك‌هاي زيبايي شناسي تاريخ جديد را در آن اعمال مي‌كنند، علي‌الخصوص كه جمال و زيبايي هنر اسلامي با نفي شمايل‌هاي مقدس و نفي تجسم الهي در وجود آدمي و منع تقليد از فعل صانع يا نقاشي و پيكر تراشي، حالتي خاص پيدا كرده است كه فاقد فضاي طبيعي سه بعدي، يعني پرسپكتيو حسي، و همچنين فاقد سايه روشن و چهره‌ةاي طبيعي است، هيچ گاه مظهر تام و تمام هنرهاي اسلامي و جدا از هنرهاي تجسمي مقدس نبوده و بالنتيجه هنرهاي اسلامي به سمبليسم و زيبايي سمبليك گرايش پيدا كرده است. و آنچه موجب اين امر شده همان تفكر تنزيهي - تشبيهي اسلامي را به دنبال داشته است با اين مميزه تنزيهي است كه هنر اسلامي از تفردي كه در هنر مسيحي - در وجود حضرت مسيح - و هنر جديد وجود دارد، دور مي‌شود.
بيشتر سمبليسم هنر اسلامي متاثر از قرآن، در متون عرفاني و اشراقي اعم از شعر و نثر جمع شده و به اين جهت متنوعي در حكم فرهنگ اصطلاحات عرفاني و هيات تاليفي رموز نوشته شده است، حال آنكه در هنرهاي تجسمي اين رموز بسيار كاهش پيدا مي‌كند.
به هر تقدير، با اين تنزيه در تفكر اسلامي و عدم تفرد و تمركز معنوي در وجود واحد، هنر اسلامي با اسقاط اضافات، و تعلقات، صورتي ديگر پيدا مي‌كند ضمن آنكه به مراتب توجه دارد اين تفكر و تلقي در معماري نيز بسط مي‌يابد. سخن “بوركهارت” در اين باب قابل تامل است. او مي‌نويسد:
در حالي كه شبستان دراز و مستطيل شكل كليساهاي بزرگ اساسا راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت مي‌كند، و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود مي‌كنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مي‌نمايند و كل معماري يك كليسا، براي مومن حاكي از اين معني است كه حضور رباني از اجرا مراسم عشا رباني، در سكوي عبادت فيضان مي‌يابد، درست مانند نوري كه در ميان تاريكي مي‌تابد. در نقطه‌ي مقابل سراسر زمين براي مسلمانان جايگاه نم از مي‌شود و بعد هيچ بخشي از مسجد (محراب) نيز بر خلاف كليسا، كه در سكوي عبادت تمركز پيدا مي‌كند، فضيلتي بر ساير بخشها ندارد. خانه مسلمان نيز مي‌تواند مسجد مومن باشد. به اين معني، مومن حقيقي يا عارف مي‌تواند حضور حق تعالي را در همه جاي زمين احساس كند و اين طور نيست كه ظلمت همه جا را گرفته و فقط يك نقطه باشد كه حضور حق در آن احساس شود.
اينجاست كه يك مسلمان عارف، همچون مغربي ناظر بر معني روايت علي (ع) ما رايت شيئا و رايت الله قبله و بعده دفعه مي‌گويد:
هر كجا مي‌نگرد ديده بدو مي‌نگرد // هر چه مي‌بينيم از او جمله بدو مي‌بينيم
تو زيك سوش نظر مي‌كني و من همه سو // تو ز يك سو و منش از همه سو مي‌بينم

روحانيت در هنر اسلامي

بنابر مباني وحياني تمدن اسلامي، همچون بسياري از تمدن‌هاي ديني، مراتب قرب و بعد در هنر، بر خلاف هنر مسيحي، به دو ساحت عميقا متمايز مقدس و غيرمقدس قسمت نمي‌شود. از اينجا نفي هنر مقدس به معناي مسيحي لفظ، در تمدن اسلامي يكي از معاني اسلام مقدس است - وحدت ديني و روحاني را وسيع‌تر كرده تا آنجا كه هر فردي مي‌تواند روحاني شود، و هر صنعتي و پيشه‌اي، چه در مسجد به كار رود و چه در خانه، مي‌تواند حامل روحانيت باشد، و تنها هنر كفر است كه هيچ بهره‌اي از روحانيت ندارد. اساسا در تمدن اسلامي، تنها مراتب قرب و بعد و روحانيت و شيطانيت در هنر وجود دارد، نه هنر مقدس و نامقدس محض.

نكته‌ي اساسي در مفهوم هنر مقدس در شرق و عالم اساطيري و تشبيهي تجسد الوهيت در وجود ناسوتي و سريان لاهوت در ناسوت و پيكره و شمايل انساني و جاندار است. ايكون و صورت خيالي هنر به قداست اصل الهي بر مي‌گردد. هنر مقدس در عالم اسلامي اگر بتوان چنين تعبير كرد، خطاطي قرآن و تذهيب و كلا هنرهاي قرآني در اين زمره است. هنر ديني پس از هنر مقدس قرآني است مانند معماري مساجد و مشاهد مقدسه كه مطهر به تطهير وجودات مقدسه و تجلي الهي است و نيز شعر و موسيقي عرفاني مانند مداحي و قوالي. و بالاخره سومين هنر عالم اسلامي هنر عرفي مباح مانند نقاشي و اشعار حماسي و بزمي و طبيعت گرايانه و قطب مقابل آن هنر عرفي اباحي مذموم است كه همان هنر عيش و عشرت و غفلت باشد.
در عالم اسلامي هنر و هنرمندي از قرب نوافل تا قرب فرايض سير مي‌كند. بدين معني هنرمند مسلمان وقتي به كار مي‌پردازد، بنابر مراتب قرب، در مرتبه‌ي قرب نوافل است و گاه از اين مرتبه به قرب فرايض مي‌رود. در اين مقام است كه از هنر به معني خاص مي‌گذرد و به مقام محمود ولايت مي‌رسد. اگر بعد و كفر سراغ او بيايد، به يك معني قرب و حضورش با اسم كفر است. چون صنعت و هنر ج ديد كه قربش در هر دو صورت به اصل آن، يعني انسان و نفس اماره است اصل فروغ، فرض و نقل هنر جديد، انسان است - زيبايي و جمال متجلي در آن نيز در همين انسانيت كفر، تفسير مي‌شود. حال آنكه در تمدن‌هاي ديني، هر اثر زماني از حسن و كمال و جمال برخوردار است كه آينه وجودش بتواند صفت جمال حق را بنمايد. بدين معني اساس هر هنري در قرب و بعد نسبت به جمال و جلال الهي متحقق مي‌شود، بر اين اساس، هنر در دوره جديد و يونان كمابيش در عصر اساطير، به جلال يعني قهر و سخط حجاب الهي وجود دارد.
تيتوس بوركهارت، اساس هر هنري را حكمت معنوي، صنعت (فن و مهارت) و علم (هندسه) مي‌داند. به عقيده‌ي او بناي هنر سنتي ممكن است يا از بالا (حكمت معنوي) فرو ريزد و يا از پايين (صنعت) ويران شود.

همين حكمت معنوي است كه در بي‌پيرايه‌ترين هنر اسلامي، يعني خوشنويسي، به نمايش در مي‌آيد و حقيقت اسلام را متجلي مي‌كند، در حالي كه هيچ كدام از هنرهاي تجسمي اسلامي مستقيما ظاهر كلمات قرآن را تصوير نمي‌كنند، فقط خط است كه كلمات خدا را مستقيما به نمايش در مي‌آورد و همين است كه آن را در كنار معماري، عالي‌ترين و شريف‌ترين هنرهاي تجسمي اسلامي كرده است.

آغاز غرب زدگي هنر و در حجاب شدن اسلامي

اما سرانجام هنر اسلامي نيز چون هنر پاياني مسيحي از سادگي نخستين به پيچيدگي گرايش مي‌يابد و بتدريج، حكمت معنوي خويش را كه باطن آن است، از دست مي‌دهد و به تقليدي صرف، تبديل مي‌شود، تقليدي كه در هنر اسلامي، به دليل فقدان الگوي مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحي به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طوري كه هنر ودايي و بودايي در معماري و پيكرتراشي و نقاشي هندسي - چيني تجلي پيدا كرده است) به اوج خود مي‌رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهاني شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتوري عثماني و شمال آفريقا و ايران و هند، هنر اسلامي كه مسخ شده است، به تدريج فرو مي‌پاشد و جايش را به هنري بي‌ريشه مي‌دهد كه فاقد هرگونه تفكر اصيل است.
در حقيقت هنر منسوخ غربي در صورتي منحط به سراغ مسلمانان مي‌آيد و در صدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربي واقع مي‌شود. غفلت از تفكر و رسوخ در مبادي هنر غربي و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطاني هواي هنري غرب، وصفي غريب را مستقر مي‌كنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگاري عميق غربي را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خودآگاهانه احساس نكرده تا اثري از خود ابداع كند كه در مرتبه‌ي هنر غربي قرار گيرد، و نه در مقام تجربه‌ي معنوي ديني قديم است كه در هنرش جهاني متعالي ابداع شود.
در اين مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، كه هيچ تجربه‌اي ذيل تفكر تكنيكي و محاسبه گرانه و هنر انتزاعي و يا طبيعت‌انگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان از خيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكات‌هاي اصيل محاكات ناشي از تجربه معنوي جديد مي‌پردازد و گاه به هنر انضمامي كلاسيك و رمانتيك و گاه به هنر انتزاعي و وهمي مدرن و پست مدرن گرايش پيدا مي‌كند، و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر و همي خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش و نگار غربي - بدون حضور و درك معني آن مبتني است، روحاني و ديني مي‌خواند.

البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسي آن، عده‌اي در جست‌وجوي گذشت از صور و نقوش و زبان هنري جديد هستند. تجربيات هنري عصر انقلاب اسلامي نيز نشانه‌ي اين جست و جوست، اما تا رسيدن به تحول معنوي، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزاد انديش ملحد غربزده ممالك اسلامي نيز حامل همان تجربه منسوخ غربي هستند، و در وهم خويش هنر اصيل غربي را تجربه مي‌كنند. اينان تمام همشان سير به سوي هنري است كه پايان هنر غربي است، در حالي كه برخي از هنرمندان غربي در جست و جوي را هي براي گذشت از هنر رسمي غرب تلاش مي‌كنند. اما به هر تقدير در همه حال در پايان دوره‌اي از تاريخ اسلامي و در عصر برزخ ميان نور محمدي و ظلمت مدرنيته به سخن حافظ:
مژده اي دل كه مسيحا نفسي مي‌آيد // كه زانفاس خوشش بوي كسي مي‌آيد
از غم هجر مكن ناله و فرياد كه دوش // زده‌ام فالي و فريادرسي مي‌آيد
زآتش وادي ايمن نه منم خرم و بس // موسي اينجا به اميد قبسي مي‌آيد
هيچ كس نيست كه در كوي تواش كاري نيست // هر كس آنجا به طريق هوسي مي‌آيد
كس ندانست كه منزلگه مقصود كجاست؟// اينقدر هست كه بانگ جرسي مي‌آيد
خبر بلبل اين باغ مپرسيد كه من // ناله‌اي مي‌شنوم كز نفسي مي‌آيد
دوست را گر سر پرسيدن بيمار غم است // گو بران خوش كه هنوزش نفسي مي‌آيد
امام علي عليه‌السلام فرمود: خداوند كه نعمت‌هايش بزرگ باد در هر عصر و زمان، بويژه در دوران‌هاي فترت و انحطاط كه جاي پيامبران خالي است، بندگاني دارد كه از راه الهام در تفكر و عقل با ايشان سخن مي‌گويد، و چشم و گوش و دل آنان را به نور هشياري روشن مي‌سازد.
فراز و فرودهاي نگارگري ديني

كليسا و تاريخ آن همواره با نقاشي عجين بوده است. از هنگامي كه دخمه‌ها و سردابه‌ها به گونه ديني تزئين مي‌شدند تا قرن‌ها پس از عصر كنستانتين، هنر ديني تنها شكل زنده هنر در جهان مسيحي بود، خلاقيت اين هنر، حيرت‌انگيز بوده و حتي امروزه نيز با وجود كاهش چشمگير كمي و كيفي، از اهميت فراواني برخوردار است. تا دوران رنسانس، كليسا مالك بلامنازع تمام حوزه‌هاي هنر ديني بوده و نقاشي‌هاي غيرديني، تنها در پنج قرن اخير در اروپا ظهور كرد، اما زمان واقعي ظهور و برجستگي نقاشي‌هاي غيرديني در اروپا، قرن نوزدهم است. بنابراين شايد بتوان گفت كه سرتاسر عصر مسيحي، تاريخ نقاشي در حقيقت همان تاريخ نقاشي ديني است. بسيار نامعقول خواهد بود اگر در پي مكاني باشيم كه نقاشي‌هايي مغاير با اناجيل در آنجا نقش بسته باشند، اما تصاويري همچون تابلوي «بت شكن» كه در قرن هشتم خلق شده و يا تابلوي «پروتستان‌ها» اثري متعلق به قرن شانزدهم، دقيقاً آثاري از اين دست‌اند. آموزه‌هاي كليسايي، به وضوح در آثار نقاشان آن دوره منعكس شده‌اند. تابلوي «تاريخ مقدس» اثر «مولان» كه در سال 1568 به تصوير كشيده شده، نمونه‌اي از اين آموزه‌هاي هنري است. حقيقتاً شگفت‌انگيز و در عين حال قابل ملاحظه است كه پيشرفت شكوهمند انديشه هنري تنها از اين گونه تعاليم معنوي نشأت گرفته است كه يك ماهيگير فروتن اهل «جليل» موعظه مي‌كرد. عيساي ناصري توجهي به هنر نداشت و وجودش صرفاً آكنده از وحشتي بود كه بت‌پرستي ساميان در دلش افكنده بودند. صرف نظر از ملامت كليسا به خاطر بي‌ايماني‌اش نسبت به تعاليم بنيانگذار خويش، بايد اذعان كرد كه همين كليسا ـ با خردورزي ـ شكل طبيعي فعاليت‌هاي انساني را رد نكرده و بدين ترتيب در فرآيند تكوين تمدن نقش عمده‌اي ايفا كرد.

همان عاملي كه جواز نقاشي را براي كليسا صادر كرد، كليسا را متعهد كرد كه موضوع صريحي نيز براي نقاشي‌هايش در نظر گرفته و كاركردهاي معيني هم برايشان تعريف كند. هرگز به نظر نمي‌رسيد كه هنر كليسايي، روزي به خودي خود، پايان پذيرد. به محض اينكه هنر وارد عرصه كليسايي مي‌شد، همچون ابزاري جهت آموزش و تهذيب مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اسقف «نيسفوروس» در اين زمينه مي‌گويد: «تصاوير، قدرت و استحكام انجيل را در زير يك فرم كم بهاتر اما در عين حال گوياتر مخفي مي‌كنند». پاپ «گريگوري مقدس» عقيده دارد: «تصاوير، مخصوص امي‌هاست در حالي كه نوشتارها اختصاص به تحصيل كردگان دارند. همچنين «سن باسيل» در سخناني مشابه عنوان كرده است: «آنچه كه كلام به گوش اهدا مي‌كند، نقاشي ـ به واسطه تقليدي خاموش و آرام ـ به جان منتقل مي‌كند». «چيتر كومستور» سخن معروفي دارد كه مي‌گويد: «در فرآيند فهم اناجيل، نقاشي‌هاي ديني جاي كتاب را گرفته‌اند، ما كساني هستيم كه ـ به لطف خدا ـ ايمان نهفته در آثار معجزه‌گون هنري را بر مؤمنان آشكار مي‌كنيم». مثال بارز سخن كومستور، آثار هنري نقاشان «سيه‌نا» است كه خويشتن را در قالب تنديس‌هايي به تصوير كشيده‌اند (1335)، همين عقايد در كتابي با نام «رساله نقاشي» اثر «چنينو چنيني» منعكس شده است، همچنين كتاب فرانسوي “Metiers Livre des” اثر «ايتن بلوي» پاريسي (1254) هم حاوي همين مضامين است. در سال 1513 و در اوج رنسانس، «آلبرشت دورر» نوشت: «هنر نقاشي به خدمت كليسا درآمده تا مصائب مسيح و بسياري ديگر از الگوهاي مسيحي را ترسيم كند. اين هنر همچنين چهره اين مردان را پس از مرگشان نيز به تصوير كشيده و به ديگران منتقل مي‌كند». «پاچكو» نيز تعبيري كمابيش مشابه دارد. او نظراتش را در كتابي با عنوان “Arte de lapintura” كه به سال 1649 و در سويل منتشر شده، مطرح كرده است.

آموزه‌هاي دائمي و تغييرناپذير كليسا، در شوراي دوم نيقيه ـ كه در سال 878 تشكيل شده بود ـ تعريف شد. خلاصه اين آموزه‌ها چنين است: «تركيب يا خلق تصاوير ابداع نقاشان نيست بلكه پيامد سنت مصوب و قانون‌گذاري كليساست» (شوراي نيقيه، جلسه دوم، سازوكار ششم، 832، 331). بنابراين به دست‌ دادن يك تعريف دقيق‌تر كه متضمن اهميت هنر در زندگي كليسا باشد و در عين حال، موقعيت فرعي و تابعي اين هنر را نيز بازگويد، كاري غيرممكن است. همين امر آشكارا منجر به شكل‌گيري يكي از كليدي‌ترين ويژگي‌هاي نقاشي ديني، يعني بروز استعداد محافظه‌كارانه و تمايل به فرماليسم طبقه‌بندي شده، گرديد. هنر، همچون ابزاري تعليمي در نظر گرفته مي‌شود كه به ضرورت نشان از طبيعت انعطاف‌ناپذير اصول اعتقادي دارد. كم اهميت‌ترين خطاي هنري، هم مرزي آن با الحاد است. دگرگون و يا سازگار كردن هر چيزي با جامعه قديسين يا باكره متبرك، ترسيم پوشينه پاي ديروز و برهنه پاي بعدي، مغشوش كردن زهد ساده يا بدعت‌هايي چند و هوس‌هاي شخصي، همگي موضوعاتي جدي‌اند. هنرمند مسيحي را شبكه دقيقي از ممنوعيت‌ها و رهنمودها احاطه كرده بود كه پيامد اين امر چيزي نبود جز خطر در افتادن هنر به تكرار مكانيكي بي‌روح، كه نقاشي ديني هم هميشه موفق به گريز از آن نبوده است. به هر حال مسووليت اين موضوع به كليسا برنمي‌گردد و بلكه بيش از آن متوجه تنبلي ذهن انسان است، چرا كه ـ در حقيقت ـ عنصري از تحرك و جابه‌جايي در هنر وجود دارد كه كليسا نيز آن را درك مي‌كند. هنر ديني را مي‌توان يك هنر واقع‌گرايانه ناميد. جاذبه‌هاي اين هنر براي احساسات، به واسطه بازنمايي حقايق، آن را ملزم مي‌كند كه بيشتر و بيشتر به گونه‌اي دقيق، تقليدي و تصنعي باشد و اين هنر بايد منازل پيش رونده مهارت را طي كند تا بتواند تمام مراحل احساس بشري را بازگويد. حتي ساكن‌ترين مكتب در ميان مكاتب بزرگ مسيحي، يعني بيزانس كه در بي‌تحركي آشكار بود نيز از چنان دانشي ادراكي برخوردار بود كه اين مكتب را به خاطر سرزندگي و انعطاف‌پذيري‌اش سزاوار تحسين و ستايش كرده است چنان كه توانايي خلق و ابداع در نقاشي‌هاي ديني هرگز انكار نشده است. در قرن دوازدهم «گيوم دوراند» اسقف مشهور منده ـ در رساله «منطق» خود (جلد يك، صفحه سه) مي‌نويسد: «تاريخ‌هاي مختلف عهد قديم و عهد جديد براساس گرايش نقاشان ترسيم شده‌اند، زيرا نقاشان ـ همچنان كه شاعران ـ اجازه داشتند آنچه را كه مطبوع طبعشان است، بيان كنند».

مكتب باروك

بارزترين ويژگي مكتب «باروك» يگانگي سبك و روش آن است. در قرن پانزدهم و حتي شانزدهم، تعداد بي‌شماري از مكاتب كوچك وجود داشت. در واقع هر شهري مكتب خود را داشت، اما در قرن هفدهم، نقاشي به يك باره به پديده‌اي بين‌المللي تبديل شد. سبك واحدي از ديدن و انديشيدن حكمفرما بود و هيچ تفاوت اساسي بين يك نقاشي اسپانيايي و تأسيس فرمانروايي ايتاليايي با بلژيكي وجود نداشت. چيزي بيش از تفوق سياسي اسپانيا و تأسيس فرمانروايي «ناپل» يا مسائل اجتماعي بر فضاي نقاشي حاكم بود. نقاشان، جهان ـ وطن بودند، اما تنها دليل موجه براي اين امر، وجود يك سازمان فراگير و يك نهاد جهاني بود كه دستورالعمل مشتركي را بر همه عقايد تحميل مي‌كرد، اما در آن هنگام واژه «باروك» جهت تحقير دو قرن هنر به كار مي‌رفت، همچنان كه كلمه «گوتيك» با ظرافت بر روي يك نكوهش يا محكوميت، سرپوش مي‌گذاشت. در حقيقت، ايده سخن گفتن علمي از زيبايي در جهان مدرن، با ايتالياي قرن شانزدهم آغاز شد. بدين ترتيب، ايده‌آل‌هاي گم شده يوناني به سرتاسر فلورانس و ونيز بازگشت، اما پرورش فرم بدون انديشه صدور آن، همان چيزي بود كه اين مكتب را خشك و زهرآگين ساخت. مكتبي كه از «رافائل» و به ويژه «ميكل آنژ» و از هنر «ژوليو رومانو»، «زوچري»، «وازاري» و «گوسپينو» منشعب شده بود. پيش از پايان اين قرن، يك واكنش سريع در مقابل هنر پوچ، فاسد و ناخالص شكل گرفت. در سال 1582، «كاراسي» آكادمي خويش را در بولينا بنياد نهاد و تقريباً در همين زمان در رم، «كاراوادجو» مستقل و عجيب و غريب با نقاشي‌هاي حيواني‌اش ـ كه تقريباً از پايين‌ترين سطح واقعيات وام گرفته شده بود ـ عموم مردم را حيرت زده كرد. وي در تابلوي معروف خويش با نام «مرگ باكره مقدس» (1605) ـ كه اكنون در موزه لوور پاريس نگه داشته مي‌شود ـ ترديد به خود راه نداد كه تصوير زن پوشيده را كپي كند. با اين همه، كاراواداجو هنر را در مسير طبيعت و حقيقت قرار داد. تابلوي «خاكسپاري» او كه در واتيكان قرار دارد ـ يكي از آثار مهم در عرصه نقاشي مدرن و تجلي هنر جديد است. بدين گونه هنر ـ با اراده خويش ـ متمايل بود كه به طبيعت‌گرايي بازگردد، در حالي كه دين تلاش مي‌كرد آن را در همان جاي سابق خويش باقي نگه دارد. «سن ايگتاتوس» در كتاب «ممارست روحاني» سهم شور و احساس و تخيل در روانشناسي عقايد را نشان داده و تأكيد مهم را بر «تركيب مكاني» و استفاده از شور و احساس به عنوان ياري‌رسان تخيل مي‌نهد. به همين دليل است كه يسوعيان همه آن اهميتي را به هنر بازگردانند كه پروتستان‌ها از آن گرفته بودند. طبيعت‌گرايي، پيامد ضروري اين روح بود و در اين خصوص، هنر يسوعي صرفاً سنت متداوم مسيحي را ادامه داده است. در غير اين صورت، تصوير بايد الهام‌بخش احساس بود و نتيجه منطقي طبيعت‌گرايي هم حالت رقت‌انگيز و تأسف بار مكتب كاتوليكي قرن هفدهم، در واقع از مكتب بزرگ قرن پانزدهمي يعني مكتب فرانسيس الگو گرفته است. واقعيت مهم، بازگشت محبوبيت افسانه فرانسيس است.

«ديدار سن فرانسيس»، «داغ‌هاي ميخ‌» «ديدار سن آنتوني پاوايي»، «آخرين عشاي رباني قديس فرانچسكوي آسيزي» همه و همه عنوان شاهكارهاي هنري است كه در مكاتب آنتورپ، بولونيا، ناپل و سويل خلق شده‌اند. اما هنوز هم شرايط مهم‌تر همان حال و هواي رنسانس بود كه مانند هنر بيزانس باستان، از هر گونه چهره‌پردازي و به تصوير كشيدن رنج‌هاي مسيح اجتناب مي‌كرد: رافائل، تيتيان يا ميكل آنژ هرگز صحنه تصليب را نقاشي نكردند، اگرچه در ميان شاهكارهاي هنري «روبنس» تابلوهاي «صعود به جلجتا»، «نصب صليب» «سوزناك با نيشتر» و «فرود از صليب» به چشم مي‌خورد. رنسانس همچنين فاقد ذائقه و بنابراين احساس يك داستان‌گويي بود، اما هنر هفدهم نشان دهنده مثال‌هاي بي‌شماري از توانايي بازگرداندن اين احساس بود. آثاري همچون «زندگي قديس سيسيليا» و «زندگي قديس نيلوس» كه «دومينچنيو» خلق كرده و آثاري از اين دست، سبب شد اناجيل و حكايت‌هاي شنيداري، احترام پيشين خود را فراچنگ آورند. اگر رنسانس داراي يك سير قهقرايي بود يا احساسات مسيحي را در خمول و گرفتگي فرو مي‌برد، هنر باروك حقيقتاً يك رستاخيز بود.

نقاشي مدرن ديني

نقاشي بزرگ ديني با «تيه پلو» و مقلدين اسپانيايي آثار او «بايه» و «گويا» به پايان رسيد. اينان آثار فريبنده‌اي خلق كردند، اما هيچ كدام از آثارشان موضوع تازه‌اي نداشت. كارهاي مكتب فرانسوي و كلاسيك «لسور» هم به طور كلي فاقد جنبه‌هاي ديني بود. «فيليپ دوچمپان» يك فلاندري بود، يك نقاش خوب كه استعداد ويژه‌اش به كلي از بين رفته بود. تئوري‌هاي جديد و روح قرن هجدهم موجب وزش بادهاي سهمگيني در مقابل نقاشي كليسايي شدند. براي هواخواهان افراطي هند باستان مانند «ونيكل مان»، «لسينگ» و شاگردشان «ديدرو» مسيحيت دين حقيري بود كه نوعي نظام مبتذل زيباشناختي را در سرتاسر جهان اشاعه مي‌دهد. نقاشي اروپايي تحت استيلاي نوعي ژاكوبينيسم (راديكاليسم افراطي) هنري بود. «داويد» و طرفداران مكتب او هيچگونه نقاشي ديني توليد نكردند. در امپراتوري مسيحيت، تنها اثري كه ارزش نهادن نام مسيحي را داشت از آن «پرودول» بود، اما متعاقب اين خشكي و بي‌روحي، يك واكنش جدي پاسخ خشك مغزي‌هاي فوق را داد. قرون وسطي مي‌رفت تا ادراك شود، حتي تحت مديريت ديويد و در استوديوهاي او نيز بدنه كوچكي وجود داشت كه خويشتن را «بدويون» مي‌ناميد. «نبوغ مسيحيت» اثر شاتوبريان در همان روزها منتشر شد و همچون نمادي از كنكوردا (پيمان پاپ و دولت) در سال 1802 در نظر گرفته شد. در روم محفل كوچكي از هنرمندان آلماني ـ خسته از عقل‌گرايي هلنيستي گوته ـ به عرفان بازگشتند.

اينان قديس فرانچسكو آسيزي را كشف و با نقاشي‌هاي خويش منابع زندگي فاني را بازگشايي كردند، اما متأسفانه اين گروه احساس هنري ضعيفي داشتند. يك فرانسوي با نام «ژان دومينيك اينگرس» پيشرفت‌هاي بهتري داشت و زندگي خويش را وقف خلق تابلوهايي همچون «بخشش مفاتيح» (1820)، «پيمان لوئي سيزدهم» (1824)، «قديس سيمفوريان» (1834) و تابلوهاي بسياري از مريم مقدس كرد.

نقاشان ديگري نيز به موضوعات ديني پرداختند. «آري شفر پروتستان»، «پل دلاورچه» و حتي «دكمپ»، اما تنها يك نفر بود كه در خيزش جديد احساسات ديني با موفقيت عمل كرد و او كسي نبود جز «پل دلاكروس» با آثار ماندگار خويش يعني «مسيح بر بالاي كوه» (1827)، «سامري نيكو»، «هبوط از صليب» (1834)، «برخاستن مسيح از گور» و به ويژه تصويري كه بر ديوار نمازخانه كليساي سن سالپيس كشيده و فرشتگان نام دارد. اينها مثال‌هاي بارز فناناپذيري شور و احساسات دين‌اند. در خصوص فريسكوهاي فلاندري مي‌توان به آثار ويگتور موتوز، چاوسر، به ويژه اثر شكوهمند «پوويس دو چاوانس» با نام «افسانه قديس ژنويو» اشاره كرد كه در پانتئون قديمي و بين سال‌هاي 1878 تا 1898 به تصوير كشيده شد. «هنر» و «لئون بونات» تصويرهاي مشهور عيسي مسيح را ترسيم كردند و «ارنست هبرت» مريم مقدس را كشيد كه حقيقتاً شاهكار است و در سال 1872 خلق شده، همچنين برخي از آثار «بوگورو» هم ارزش ذكر كردن را دارند.
اما در فرانسه ـ همچنان كه در جاهاي ديگر ـ نقاشي ديني به معناي واقعي كلمه گرايش به ناپديد شدن داشت. تلاش‌هايي كه برخي از نقاشان صادق و صميمي در انگلستان و آلمان به عمل آوردند، در خور ذكر بود. به رغم امتيازات نادر، مكتب ماقبل رافائلي تنها به مطالعه آثاري مي‌پرداخت كه در آنها دانش و تخصص، جايگزين شور و احساس شده بود. اين امر به خصوص در مورد «بورن جونز» و «روستي» صادق بود. سبك كار اينها به گونه‌اي افراطي بيانگر تصنع و استادي آنان بود. «جيمز تيسوت» با شرق‌شناسي وسواس گونه‌اش، براي ترسيم حال و هواي انجيل با شكست مواجه شد. بهترين اثر اين مكتب توسط «هلمن هانت» و در تابلوهاي «بلاگردان» و «سايه صليب» خلق شد. اما «گبهارد» آلماني در اثر خويش با نام «شام آخر» توجهي به اين آثار نداشت.
دليل فقر و فتور هنر ديني تنها كاهش شور و هيجان مسيحي نيست، بلكه اين ضعف مقدمتاً ناشي از اين حقيقت است كه هنر ديني بدل به يك صنعت شده و ديگر بين هنرمندان و بازرگانان تعاون و ارتباطي برقرار نمي‌شود. اما دليل اصلي اين امر در همان ايده‌هايي نهفته است كه منجر به اصلاحات ديني شد. اين اصلاحات اكنون در پي شكلي جديد است. «جان لافارگ» در اثر خويش با نام «زندگي برتر در هنر» (1908) اين واقعيت را به خوبي ترسيم كرده است. در قرن نوزدهم بخش اعظم شور و هيجان ديني توسط نقاشي‌هاي منظره‌اي بازگو مي‌شد. روح فرشته‌گون نقاشي «كورو» همواره يك نمازگزار بود و همين امر در آثار بزرگ‌ترين نقاش مسيحي «ميله» هم مشهود است «زيارت ايمائوس» (1894)، موزه بوستون، «در ميان دون پايگان» (1905)، موزه نيويورك، همچنين آثار لارول، فرتيزون اد و به ويژه يوگن كاريه از همين دست‌اند.

سرنوشت نقاشي ديني در طول 900 سال چنين بود كه گذشت. مسيحيت باستان به بيان شور و احساس ديني مي‌پرداخت و در عين حال از طبيعت انساني هم غافل نبود. اگرچه امروز نقاشي ديني، نامطمئن و سست بنياد به نظر مي‌رسد. با توجه به توسعه شگفت‌انگيز كليسا در برخي از قسمت‌هاي جهان كسي چه مي‌داند كه چه آينده‌اي در انتظار نقاشي ديني است؟

معماري اسلامي؛ ماواي معنا

واژه "بنا نهادن" به معناي بن بخشيدن ، پي نهادن ، و آفرينش دوباره بر اساس طرح وانديشه از قبل تعيين شده است.
واژه يوناني كه لاتيني شده آن آرشيتكت است خود تركيب جالب توجهي از دو واژه آرشه ، به معناي بن و منشا (و همچنين پي افكندن بر اساس مبنا و اصلي مشخص و معلوم) و كلمه تخنه به معني هنر مي باشد.
تخنه ريشه اي هند و اروپايي دارد و از فعل تيكتو و تخنائومه به معني آفرينش ساختمند و ماهرانه بر تراويده است. هرچه بيشتر به وارسي واژه آرشي تكتونيكي يا آرشيتكت بپردازيم بيشتر به جامعيت معماري و پيوند هاي عميق و نا گسستني آن با هنر پي خواهيم برد:
معماري با معناي آفريدن (وطبعا هنر) ، ساختن ، پروردن خويشاونداست.

مارتين هيدگر [1] با تكيه بر همين معناي كهن هلني " پوئزي " poesy واژه هنر را از جنس آفريدن ، فراآوردن ، فرآوردن ، فروردن و پروردن دانسته و گفته است كه معماري از سنخ هنرهايي است كه استعداد پروردن (نيروي آفرينشگري) انسان در آن به اوج جامعيت خود مي رسد. [2]
براين اساس مي توان گفت كه معماري ، بيشتر از هر هنري با فرهنگ انساني مرتبط بوده و خواهدبود. در تمدن اسلامي ما نيز واژه " بيت " علاوه بر اينكه به معناي شعراست به معناي برجهاي فلكي نيز مي باشد واين همه مبين اين حقيقت است كه معماري از جامع ترين استعدادهاي انسان در حسن تركيب بخشي است.
مصالح مادي ، ضرورتهاي مرتبط با حيات انساني ، وتدبيرهاي هنري فني سه مولفه مهمي است كه در كيفيت ايجاد ، آرايش و تشكل انداموار معماري سهم تعيين كننده دارد ؛ و " فضا "، "حجم " و" ايستايي" از عناصر بنيادين آن به شمار مي رود. نكته در خور اهميت اينكه معمار مسلمان ،درك ژرفي از سرشت مصالحي كه با آن كار مي كرد داشت.او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار مي كرد. او نه با به كاربستن فنوني كه سنگ را سبك ودر حال پرواز به سمت بالانشان دهد ، بلكه با استفاده از نقوش هندسي و اسليمي ؛ نقوشي كه سبب مي شود تا اجسام مادي ، ضمن حفظ سرشت خود ،در برابر نمونه هاي مثالي شان جلا نيزيابند ، به ماده شرافت و شأن مي بخشد. اين حس وفاداري به سرشت ذاتي هر شيي كه البته از تقدس يافتن دوباره نظم جهاني به ياري الهام قرآني جدايي ناپذير است درتعادل زيست – بومي بناهاي سنتي اسلامي و كل فضاي شهري نيز متجلي است.

مهمترين مساله اي كه هر معمار در انديشه آفريدن آن است فضا مي باشد. به بياني ديگر مي توان گفت كه معماري محصول ابداعات يك ذهن خلاق و نوانديش است كه در فضا جاوه مي كند: فضا از كلام و رنگ و صوت به مراتب لطيف تر است تاآنجا كه در مورد آن مي توان گفت كه جوهري الطف دارد.
فضا همان تصور كلي و صورت مثالي است كه به تجسم در آمده ، قالب جسماني (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) يافته ودر معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سويي متصل و مرتبط با قالب جسماني است و از سوي ديگر معطوف به ايده هاي (ذهني ، مفهومي و كاربردي) معمار. پس با اين حساب مي توان گفت كه فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولاي ميان جسم و جان است. فضا آن جسمي است كه در آن جان دميده شده است و يا جاني است كه جامه جسم به تن پوشيده ودر عاليترين افق تجليات آرزويي انسان ايستاده است. فضا ، در نظرگاه معمار در قصد اول است ودر ايجاد آخر.

در عرصه معماري ، لطيف ترين عنصر (فضا) از عنصرماده مي شكفد وبه مانند انسان در قلمرو قطبانيت سر مي افرازد تا نشان دهد كه اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فياض علي الاطلاق) مي تواند به مدد ابداع به ماده شرافت ببخشد ؛ ومگر يكي از كارويژه هاي هنر شرافت بخشي به ماده نيست ؟
برخي انديشمندان عقيده دارند كه همه هنرها در ذات خود نوعي ساختار معمار گونه دارند: اينان هنر پيكره سازي را معماري محدب (ميان پر) مي نامند. [3]
معماري اسلامي همواره در پي آن بوده است كه فضايي بيافريند كه در آن پيوسته بر سرشت گذراي اشياي مادي تاكيد شود و تهي بودن اشيا ملحوظ نظر قرار گيرد. اما اگر قرار بود اشياغير واقعي و هيچ باشند در آن صورت اصولا شيي وجود پيدا نمي كرد و هنري در كار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به ميان آيد. اما واقعيت امر در تماميت خود فراگيرنده اشيا به مثابه بازتابها و جلوه هاي مثبت مراتب والاتر هستي ، و نيز خود حقيقت مطلق است. لازم است بر هر دواين جنبه مؤكدا تاكيد گردد. يكي با فضاي خالي متناظر است و ديگري با ماده ، فرم ، رنگ و..مثبت كه در اثر هنري به كار مي آيد. اين در خويشاوندي بسيار خوشايند در مجاورت يكديگر صد البته تجسم بخش هستي كامل هر شيي ، زداينده عدم واقعيت آن و نشانگر واقعيت ذاتي آن در جايگاه جلوه اي مثبت و كليتي هماهنگ هستند. مجاورت اين دو بعد را در هنرهاي تجسمي بروشني و به شيوايي هرچه تمامتر مي توان ديد: آنجا كه فضاي منفي و و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمي بنيادي هستند. نقشهاي اسليمي اين مجال درخور توجه را بدست مي دهند تا به قلب ماده سرايت و رسوخ كند ، تيرگي را ازآن بزدايد وآن را در برابرانوار الهي چشم نواز سازد و شفاف كند. اسليمي ها به گونه هاي مختلف ، فضاي خالي را در هنر اسلامي رقم مي زند و اشياي مادي را از آن سنگيني نفس گيرشان آزاد مي سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز مي بخشد. توسعه و تكرار موسيقيايي اين نقوش است كه از ثابت ماندن نگاه در يك نقطه جلوگيري مي كند و به نگاه و نظر ، مجال حركت مي دهد. همچنين بسياري از هنرها (همچون نقاشي و مجسمه سازي و..) از دامان معماري برخاسته اند واين نشان مي دهد كه در عرصه تاريخ تحليلي هنر معماري داراي محوريت منحصر به فردي مي تواند باشد.

روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سكونت را بيش از هر هنر ديگري در معماري احساس كرده است. اين معماري است كه در طول تاريخ همچون نمادي مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراين با معنوي ترين عر صه هاي وجود بشر پيوند و قرابتي تمام عيار داشته است. همين جنبه هاي معنوي وشهودي معماري است كه آن را با مدنيت انسان مرتبط و همداستان كرده است.

به نظر مي رسد معماري در تعين بخشيدن جامع به روحيات مردم يك عصرو بيان نسبت انسان با عالم درون و بيرونش (هرچند نمادين و انتزاعي) تواناتر از هنرهاي ديگر بوده و همچون آينه اي علاوه بر تجلي دادن نيازهاي معنوي و مادي انسانها ، كيفيت و كميت زيست آنها را با زبان خاص نمايانده است.
" معماري اسلامي ، فراتر از صرف تجربه اي زيباشناختي يا فضايي است ؛ اين معماري جلوه اي نمادين از حقيقتي والاتراست.
دين اسلام در همه وجوه انسان جاري و ساري است ؛ در اين دين هيچ چيز نيست كه متأثر از امر مقدس نباشد. اين بدان معني است كه درزندگي هيچ تفاوتي ميان مقدس و غير مقدس نيست. فقط سلسله مراتبي از وجود دركاراست كه ريشه در توحيد الهي دارد. اين توحيد نهفته در همه چيز بيش از همه در هنرهاي جهان اسلام مشهود است كه در آن هيچ تمايزي ميان هنرهاي ظريف و صنايع كاربردي وجود ندارد؛ تكنيك و زيبايي وجوه مكمل خلاقيت هنري است.
در اسلام ، هنر از صنعتگري و كار صنعتگر از بقيه وجوه زندگي ، مخصوصاً زندگي روحاني او جدانيست. اين جنبه خاص بيش از همه در رابطه اي كه همواره ميان اخوتهاي روحاني اصناف صنعتي وجود داشته است ديده مي شود ؛ در اينجا روند رازآشنايي و مهارت و ظرافت ِ كاري كه در هر مرحله از شاگردي صورت مي گيرد با تهذيب تدريجي در سلوك روحاني مطابقت دارد.

معماري اسلامي نه عظيم ، به معني شكوه آرمانها و دست آوردهاي تمدني خاص است ، چنانكه در مورد رنسانس مي بينيم ، و نه مروج بيان ذهني فرد ، چنانكه درمورد هنر و معماري مدرن مي بينيم. تنها به اين معني عظيم است كه تمدني بناهاي تاريخي خود را براي تعظيم خدا بر مي افرازد ، و هريك از وجوه آنها ياد آور عظمت اوست.

شهر سنتي اسلامي فاقد خيابان ها يا چشم اندازهاي بزرگي است كه در كنار آنها مهمترين بناهاي ساكنان آن ، به عنوان نشانه هاي دست آورد فرهنگي ، سربرافراشته باشند. هرچند معماري مقدس اسلام معماري مسجد است ، با اين همه مسجد هيچ گاه از بقيه محيط شهري جدا نبوده است. اسلام ، چنانكه گفتيم ، زندگي امت خود را به قلمروهاي مقدس و غير مقدس تقسيم نمي كند. امور مقدس در همه مظاهر محيط شهري جاري است و همان مناسكي كه در مسجد اقامه مي شود در خانه نيز به جاي آورده مي شود. مساجد جهان اسلام را نمي توان درست از بيرون ديد ، زيرا ساختار محيط متراكم شهري از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه اين معماري در منظر دروني آن است ؛ به همين سبب است كه اين معماري ، انسان را از كثرت جهان بيرون به جهان تفكر عميق و قلمرو روح مي برد.

معماري ، هنر نظم دادن به فضا ست. معماريي كه ريشه در سنت مقدس داشته باشد اين نظم را از فضاي مادي به بيان نظم مابعدالطبيعي گسترش مي دهد؛ بنابراين اشتغال خاطر اين نوع معماري جاي دادن انسان در حضور خدا ازطريق قدسي كردن فضاست.پر هيز از شمايل گرايي در هنر و معماري اسلامي (كه امكان تجسم حضور الهي را در تصوير يا شمايل منتفي مي سازد ، خود عامل بسيار مهمي در تاكيد بر اهميت معنوي فضاي تهي در ذهن و ضمير مسلمانان است. فضاي خالي از اين راه و نيز به واسطه اصل توحيد به عنصري قدسي تبديل شده است. در اين مقام خداوند و تجليات زيباي او با هيچ مكان ، زمان يا شيي خاصي يگانه قلمداد نمي شود. حضور حضرت حقتعالي فراگير است. “ ولله المشرق والمغرب فاينما تولوافثم وجه الله ان الله واسع عليم.”
[4] يعني: مشرق و مغرب هردو ملك خداست ، پس به هرطرف كه رو كنيد به سوي خدا روي آورده ايد. خدا به همه جا محيط و به هر چيز داناست.
به هر سوي اگرروي خود برده ايد
به سوي خداروي آورده ايد
محيط است ايزد به كل جهان
بداند همه چيز فاش و نهان
هم ازاين روي است كه تهي بودن در هنر اسلامي مترادف تجلي امر قدسي است.
انسان در اسلام مقياس همه چيز نيست. معمار مسلمان با اسلام خود ، يعني با سرسپردگي خود به مشيت الهي ، تصديق مي كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراين رابطه معمار و فضاي دور و بر او رابطه اي مبتني بر تعظيم است نه تكبر. ازاين رو ، اگر بايد تأثيري در اين محيط مادي برجاي گذارد ، اين تأثير بايد با خضوع صورت گيرد نه باحس بي اعتنايي به نظم طبيعي وجود.
معماري سنتي اسلامي اين آگاهي راكاملا منعكس مي كند. هرگز هيچ موضعي حاكي از تعارض يا بي اعتنايي ، يا تسلط بر محيط اطراف در كار نبوده است. اين را در انحناي گنبد و اشكال سيال طاقها ، كنگره هاي خط افق و فرورفتگي و پيش آمدگي هاي ديوارها مي توان ديد كه به بنا امكان تعادل درزيبايي بافضاي دور و بر مي دهد. حتي فضاي دروني بنا و حياط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روي آسمان است و اين نمودگار عروج قلب به سوي عالم بالاست.
عروج معمار سنتي به سوي عالم بالا، دركار او ، ازطريق تنوير توده مادي منعكس مي شود. اين توده مادي باتكنيكهاي تزيين كه آن را از نظر مي پوشاند ، وتوجه را به ساحت رنگ و طرح هندسي و اشكال اندامي جلب مي كند ، زيبايي مي يابد. اين تزيين را بايد تجلي نظم والاتري از وجود ، ونه صرفاً استعمال سطحي الگوها ، دانست. تغيير توده مادي معماري از طريق تزيين ، نماينده وجه نفي لااله است ، درحالي كه تمركز بر توحيد الهي ، نشاندهنده اثبات الاالله مي باشد.
بااين همه ، تزيين معماري تنها وسيله منعكس كردن توحيد نيست ، شكل بنا نيز حاوي زبان نمادين اين توحيد است. اين معني به بهترين نحو درانواع مختلف مساجد نمايان است. مثلا مسجد تك گنبدي كه توجه آن معطوف به هندسه و معني رمزي گنبد، تلاقي آسمان و زمين، است درحالي كه مسجد چند ستوني برتكرار هماهنگ ستون و طاق متمركزاست تا تفكررابراي عبادت كنندگان موزون كند. ” اگرگنبد را بنايي مقدس ومظهرروح كلي ياعرش اعظم بدانيم دراين صورت ساقه يا گريوِهشت ضلعي گنبد كه زيرآن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است كه خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مكعب شكل بنا، مظهرهمين جهان متداول ومتعارف است كه چهارركن آن درچهاركنج بنا، به عنوان اصول ومبادي درعين حال روحاني وجسماني عناصرعالم محسوب مي شوند. كل بنا ازتعادل ووحدتي سخن به ميان مي آوردكه انعكاس دهنده احديت درنظام هستي است. باوجوداين احديت درهرمرتبه كه موردنظرقرارگيرد پيوسته احديت است.ازاين روشكل منظم بنارامي توان نمادبارزي ازالوهيت نيزدانست كه دراين صورت پاره كثيرالاظلاع بنا برابربابَرهاي تراش خورده(وجوه) [5] مظهرصفات الهي وگنبدآن يادآوراحديت جمع الجمع است.“ [6] اين چنين معمار در مقام جمع الجمع وشهودحق درجميع مخلوقات خواهدبود چنان كه مرتبه احديت همان مرتبه حقيقه الحقايق است كه تمام اسماوصفات مستهلك درآنند. [7] ترتيب فضا در معماري مسجد دوجهت دارد: جهت افقي كه آن را بامكه پيوند مي دهد و جهت عمودي كه آن رابه عالم بالا متصل مي كند. جهت افقي به سوي قبله ، نماينده اهميت مكه به عنوان محراب مركزي همه مسلمانان جهان است ؛ واين جهت رامحل محراب نشان مي دهد و شكل كلي بناي مسجد بر آن تأكيد دارد. شبستان برگزاري نمازجماعت ، مستطيلي است كه ضلع بلند آن متوجه مكه است. مكه را نبايد تنها مركز جهان براي مسلمانان دانست ، بلكه بايد گفت كه علاوه برآن ، نقطه اي است كه درآن جا آسمان وزمين به هم مي پيوندند.
جهت عمودي معماري مساجد را گنبد نشان مي دهد. گنبد، يكي از نمادين ترين عناصر در معماري اسلامي است. حضرت محمد (ص) فرمود كه دربخشي از معراج خود گنبدي ديد ازصدف مرواريد ، نهاده برچهارگوشه مربعي ، كه برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحيم نوشته شده بود. همچنين پيغمبر خبراز چهارجوي داد كه از چهار جانب مربع روان بود: جويي از آب ، جويي از شير ، جويي از عسل و جويي از شراب. اين مكاشفه نه تنها نماينده مثال آسماني هربناي گنبد داري است ، بلكه علاوه برآن ، مناسبت كلي معني رمزي صورت معماري رابه عنوان بيان نظم جهان نشان مي دهد.
هر گنبدي نياز به چهار پايه دارد.اين پايه مربع كه موجب استواري بناست حاوي نوعي معني رمزي است: به اين معني كه صورت هندسي مربع ، نمودگارثبات و استواري زمين است.
ميان پايه مربع شكل و نيمدايره خودگنبد ، يك سلسله اشكال هندسي وجوددارد ، همه آنها مبتني برحالات مختلفي از هشت ضلعي است كه به منزله اشكال انتقالي اند. اينها نماينده ساحتهايي از وجودند كه ميان قلمرومادي و قلمروروحاني جاي دارند.
نيمدايره گنبد نيزنمودگار فضاي نامتناهي ، جهان هستي و قلمروروح است.
بيان بصري اين نظام وجود ، به بهترين وجه ، باهندسه نشان داده شده است. هندسه هم كمي است و هم كيفي. بعد كمي آن صورت و ساختار معماري راتنظيم مي كند و بعد كيفي آن ، نسبتهاي صورت معماري رابرقرارمي سازد ، ونماينده بيان نظام جهان هستي است كه چرخه تجلي رامنظم مي كند.
انتقال جهان از روح به ماده باگويايي تمام درمعني رمزي هندسي نشان داده شده است وقلمروزمين بامكعب. كره و مكعب رامي توان بادايره و مربع نشان داد؛ كه درهندسه دوبعدي همان ارزش نماديني رادارند كه كره ومكعب درهندسه سه بعدي.
نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتيب مربوط به آسمان و زمين اند ، بلكه ابزارهايي كه درترسيم آنها به كارمي روند ، يعني پرگار و گونيا نيزداراي همان اهميت هستند. صنعتگر ،كه با ابزارهاي سنتي كار مي كند، با اين كار خود در آيين پرستشي شركت مي كند كه نماد تلاقي آسمان و زمين است.
كُره ، نماد شكل اوليه و نماينده فضاي نامتناهي است. كُره ، كلي ترين شكلي است كه ذاتاً همه اشكال ديگررادرخود دارد و بعداًمي گسترد تا چرخه تجلي را به وجود آورد. اين اشكال به تعبير گنون، باتغيير تدريجي كه در بعضي جهات خاص صورت مي گيرد ، ازكُره سربرمي آورند. درقلمرو هندسه عملي ، چنانكه در هنر و معماري اسلامي ديده مي شود ، نسبتهاي بنا همه از تقسيم دايره به اشكال منظم حاصل مي شود. بنابراين ، نسبتها همه ريشه در نماد منشاء ، يعني كره دارد كه دردرون خود حاوي همه امكانات آفرينش است.
مكعب ، نشان دهنده انتهاي ديگر طيف تجلي و نماد انتهاي چرخه اي است كه ازفضاي بيكران كُره به وجود مي آيد. ايستاترين صورت هر چيزي است كه بتوان آن را داراي منتهاي تخصيص توصيف كرد. مكعب ، نماد زمين و نشان دهنده استواري و ثبات است. شكل مادي آن ثابت از هر شكل هندسي ديگراست ؛ مكعب پايه يابنيان صورت مربوط به معماري است.
اگربتوان گفت كه كره و مكعب نماينده دو انتهاي چرخه آفرينش اند، آنگاه درست است اگر بگوييم كه كره و مكعب بايد كاملاً بريكديگر منطبق شوند. درانتهاي چرخه تجلي ، كره تبديل به مكعب مي شود. اين مهم را معمولا با اصطلاح – تربيع دايره – بيان مي كنند. سمبوليسم اين اصطلاح رادرطواف خانه كعبه ، گنبد و پايه مربع آن و استعمال ابزارهاي سنتي بنايي ، پرگار و گونيا ، مي بينيم. بااين همه ، تربيه حقيقي دايره ، تنها در پايان چرخه تجلي تحقق مي يابد كه علامت آخرزمان است ، هنگامي كه آسمان و زمين باهم تلاقي مي كنند. " [8]
” معماري اسلامي از همان آغاز به نقطه اوجي رسيد كه تا زمان ما ادامه يافته است و اين ويژگي شايد درطول تاريخ هنر بي نظير باشد. سبك سنتي معماري ،‌ مخلوق خداي دروغين عصر حاضر ، يعني دوره يا زمانه نيست ،‌ بلكه از مواجهه روحاني مذهبي خاص با ذوق و قريحه پيروان آن مذهب نتيجه مي شود. از اين رو مادام كه آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستي است ، اين سبك نيز تداوم مي يابد. معماري اسلامي ايران نمونه بارزي از اين واقعيت است ؛‌ مساجد سنتي معاصر در قياس با مسجد دامغان قطعا ً تحول يافته اند ، اما اين تغيير و دگرگوني درمتن ثبات و استمراري به وقوع پيوسته است كه روشني و بداهت آن مارا از توضيح بيشتر بي نياز مي سازد.
ايرانيان سنتي چندان در بند زمانه خود نبودند كه به آفرينش سبكي مقطعي و محلي بپردازند و به آن اكتفا كنند ؛‌ سبكي كه اگر اين ويژگي ها راداشت چندي نمي پاييد و بسيار زود منسوخ مي شد. آنان به خلق هنر بي زمان پرداختند كه با ابديت پيوند داشت و به موجب همين پيوستگي ،‌ ارزش و اعتباري جاودانه يافت. “ [9]
معماري اسلامي داراي مولفه هاي خاصي است كه به آن حقيقتاً " استواري "، " زيبايي" و " سودمندي " بخشيده ؛ كه ازآن جمله است:
- جهانشمولي و انعطاف پذيري

از جمله مولفه هاي ارجمند اين معماري جهانشمولي و انعطاف پذيري آن در بهره مندي از عناصر ارزشي معماري اقوام و سرزمينهاي مختلف است. اين انعطاف پذيري و طرد جزميت انديشي از ويژگيهاي قابل توجه و دستورات موكدآيين آسماني اسلام است. [10]
سيري اجمالي در تاريخ معماري مي تواند ما را به نحو مطلوبتري با حقيقت معماري اسلامي آشنا سازد:
مي دانيم امپراتوري روم در سالهاي 395و410 ميلادي بعد از جدايي و سقوط امپراتوري روم غربي منحصر به روم شرقي (بيزانس) شد. آنگاه با اعمال برخي تصرفات و تحولات ، هنر مسيحي بيزانس را پديد آورد. بيزانس در دوره امپراتوري " يوستينيانوس " به اوج شكوفايي خود رسيد ؛ بزرگترين تجلي اين شكوفايي را مي توان در كليساي ايا صوفيه يا "هاگياصوفيا" (كه درزبان يوناني به معني حكمت مقدس است) مشاهده كرد. نكته قابل تامل اين است كه هنر مسيحي در منطقه اي رحل اقامت افكنده بود كه مهد يكي از عظيم ترين عرصه هاي هنري جهان يعني هنر يوناني رومي بود. اينجاست كه هنر مسيحي ، هنر يوناني رومي را به عنوان ماده قابل خود اخذ مي كند.
متفكران مسيحي آثار هنري را تجسم لاهوت در ناسوت مي دانستند و بر اساس اين باور ، هنر را ، وديعه اي مقدس معرفي مي كردند و براي آن منزلتي خاص قايل بودند؛ آنان تصويرهايي را كه هنرمندان بر اساس روايات و قصص انجيل پديد مي آوردند محق احترام مي دانستند. بدون ترديد بيزانس ، زاده ايمان مسيحي هنرمندان و خواست ارباب كليسا بود واين مهم درتار و پود آثار هنري تنيده و بافته شده بود ؛ مثلا:
معماري بيزانس بر زمينه اي صليبي شكل وبا هندسه اي مايه و پايه گرفته از محتواي فراخوان كشيشان و راهبان كليساهاي عظيمي را به وجود آورد. معماران بيزانس حتي گاه با جرح و تعديل معابد يوناني رومي به ايجاد كليسا مي پرداختند. [11]
علاوه برهنر و معماري بيزانس (كه بر عنصر تزيين ، بخصوص موزاييك و وفاداري به مضامين ديني سخت علاقه مند بود) معماري اسلامي در همسايگي زماني معماري ايراني هم بودومي دانيم كه:
در فرهنگ ايران باستان اگرچه فرهنگ ديني و اساطيري نسبت به فرهنگ يوناني چيرگي دارد اما اين به معني نسبت عموم و خصوص مطلق نمي باشد بلكه تداخل دو فرهنگ اساطيري و متا فيزيكي به نسبت عموم و خصوص من وجه در ميان است. آثار معماري باقيمانده از عصر هخامنشي نشان مي دهد كه ايران، عرصه رويارويي فرهنگها ،و هنر ايراني محل جلوه گري هنرهاي مختلف اساطيري آن روزگاران بوده است [12] ؛ اين مهم را در آثار و آرا بسياري از انديشمندان مي توانيم به وضوح مشاهده كنيم. [13] همان حقيقتي كه در دوران ما قبل يوناني شرق براي هند و چين و ژاپن محقق شده بوددرايران و مصر و بين النهرين به صورت ديگر به روي آدمي گشوده شد ؛ صور منقوش رازآميزي كه مبين نوعي تفكر تنزيهي بود.
در ايران باستان ، صورتها و چهره هاي طبيعي نيز در هاله اي از صور خيالي و مثالي قرار دارند و اين تا به حدي است كه مي بينيم برخي از مرغان واسطه زمين و آسمان محسوب مي شوند.
در حجاريهاي تخت جمشيد ، آنجا كه تصاوير انساني بر دل سنگ حك شده است نيز نوعي آرامش اثيري به چشسم مي رسد. چهره ها تماما سنخ [14] هستند و بيانگر فرد مشخص و معلومي نمي باشند و جملگي از خصوصيات نسبتا يگانه اي برخوردارند. [15]
معماري ايران باستان بر پايه يزدان شناسي ، جهان شناسي و انسان شناسي خاص زرتشتي جلوه گر بود. مثلا آتشكده ها بر اساس اشكال چهار گوش كه دو قطرش مركزي را مي سازد كه جايگاه جاويدانان و محل آفرينش فرشتگان وماواي اهورامزدا ست بنا مي شود. جلوه چنين تفكري را در معماري چهارتاقي پارتي و ساساني مشاهده مي شود: گنبدي بر چهار پايه [16] كه بر فراز آتشگاهها ساخته مي شد. [17] از مهمترين مضامين هنر ايران باستان مبارزه ايزدان و اهريمنان و سرانجام پيروزي نهايي ايزدان است.
[18] جدال نور و سياهي پايه و اساس تفكر زرتشتي را تشكيل مي دهد ؛ اين تلقي در هنر مانوي (كه اختلاطي از هنر مسيحي بودايي و دوگانه بيني زرتشتي است به اوج خود مي رسد.
ماني كتابي به نام ارژنگ يا ارتنگ داشت ومعتقد بود كه هرچه در عالم زيباست سزاوار پرستش است. ماني ؛ زيبايي را متعلق به روح مي دانست وآن را مربوط به عرصه اي نوراني و برين مي شمارد. به همين دليل است كه توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماري ايران باستان را تشكيل مي دهد.
كليساي مسيحي ازعنصرنوروتاريكي وتركيب آن باسكوت، عالم موردنظرخودش راابداع مي كند؛ درحالي كه هنراسلامي برتضاد دوعنصرنوروتاريكي همچون هنرمسيحي وهنرزرتشتي متمركزنيست. اما ازآنجاكه اين هنرباعالم ملكوت پيوندي ژرف دارد عنصرنوربسان نمادي ازجلوه وجود مطلق تلقي مي شود؛ وجودي كه سهروردي آن رانورالانوارمي خواند ومعتقداست كه آسمان وزمين ازآن پرتومي گيردوازعدم به وجودمي آيد. دراينجا موجودات هريك به نسبت قرب به روشنايي ازوجود بهره مند هستند.
ازاين منظر، نور، به عنوان مظهروجود درفضاي معماري اسلامي افشانده مي شود. آينه كاري وبهره گيري ازموزاييكها ويارنگ درخشنده طلايي وفيروزه اي براي گنبدها وتزيين نقوش ومقرنس ها، همه وهمه بياني ازقاعده جلوه گري نوراست ؛ كاري كه همچون كيمياگري كردن است كه معماردرآن سنگ رامانند نورجلوه گرمي سازدوازدل تاريك وسردش، درخشش وتلولورامي روياند. پس همان طوركه عالم ، تجلي نورخداونداست ، ظهورجهان نيزجزظهورنوراونيست:
به جهان خرم ازآنم كه جهان خرم ازاوست
عاشقم برهمه عالم كه همه عالم ازاوست
اعراب جاهلي از آنجا كه حسب شرايط خاص اقليم ، نوعا اقوامي "غير يكجانشين " بودند و استقراري قطعي نداشتند بيش و پيش از آنكه دلبسته مكان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مكان خاصي ديرپايي نداشتند. دلبستگي فراوان ايشان به ضرباهنگ (rhythm) بيش از هر عنصر ديگري بود و لذا موانست بيشتري با شعر و موسيقي داشتند. تاآنجا كه برخي از انديشمندان در اين خصوص نوشته اند كه" تازيان همه هنرشان در شعر خلاصه مي شود " [19]. واين خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است كه در ميان اعراب اگر كسي شاعر باشد معجزه نيست بلكه معجزه آن است كه شاعر نباشد. "نزار قباني" مي نويسد:
"عرب ، شعر را تنفس مي كند. موي خود را با آن شانه مي زند و لباسي از شعر به تن مي پوشد. در ميان اعراب همه نوزادان وقتي به دنيا مي آيند در شيرشان چربي شعر است" [20]
اعراب ، جز شعر (وآنهم نوعابا محوريت وزن وغلبه موضوعي عناصر نازل) بهره چنداني از هنر و بخصوص معماري نداشتند و لذا در تكوين و غناي هنر و معماري اسلامي نقش زيادي ايفا نكردند.
معماري اسلامي از شاخصترين و برجسته ترين عناصر فرهنگهاي مختلف بهره برد ؛ " ميراث آنها را گردآوري كرد، امابه گزينش دست يازيده و عناصري را كه برگزيده و نگه داشته بخوبي در خود تحليل برده ، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پيچ و تابشان داده است كه ديگرآنهارا نمي توان باز شناخت. صدسالي اين هنر راكفايت كرده است تا با آثاري كه مي آفريند خود را چنان به كرسي بنشاند كه نتوان آثار آن را به هنرهاي كهني نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است. " [21]
معماري اسلامي ؛افاضه صورت وحداني نويني است بر ماده اي كه خود از هنر بيزانس ، ايران ، هند، و.. گرفته شده است.دراين نوع از معماري چهارنوع مفهوم و نظام فكري به نحو شگفت انگيزي دريكديگرتنيده شده اند:
صميميت ، زيبايي ،‌آسايش و استعلا [22]
به دليل عدم گرايش هنر اسلامي به شمايل گرايي ، بيشتر آن بخش از عناصر هنري و معماري اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت كه جنبه تجريدي داشت ؛ مانند نگاره هاي متقارن و نقوش اسليمي و مواردي از اين دست كه ماده آنها از حجاريهاي دوره ساساني است. " عدم گرايش به شمايل نگاري از كيفيت آن نمي كاهد، درست برعكس، در اينجا با طرد هر صورتي كه ذهن را به شيء خاصي در خارج از خود متمركز و محدود و نفس را به يك صورت منفرد متوجه كند ، فضاي خاصي را مي آفريند. عمل تزيين با صور انتزاعي ، به واسطه وزن وآهنگ ناگسسته ودر هم تنيدگي بي پايان آن برغناي كيفي اين فضا مي آفريند. " [23]

وحدت متكثرات

جهان بيني اسلامي ، جامع ترين و زيباترين نگاه را به هستي دارد:
توحيد در اسلام امري تغيير ناپذير است ومسلمانان ، همواره جهان را صاحب يك خالق مي دانند. آنها معتقدند كه مشيت حضرت سبحان بود كه همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نيز همه چيز در نهايت هدفمندي به سوي او باز مي گردند. [24] به همين دليل است كه بينش توحيدي معمار بر همه تدابير و تحركات ذوقي او چيرگي دارد.
وحدت ، رمز هستي و رمز وجود است و قانون محوري هستي به حساب مي آيد ؛ در پرتو چنين بينشي است كه همه صورتها داراي مركزي معين است ؛ تا آنجا كه اگراين اگر مركز يا محور از مجموعه بنا اخذ شود كل نظام آن فرومي ريزد ، سامان بنا مخدوش مي شود و اجزا ، آشفته ، بي هويت و موهوم مي گردند. پس بي سبب نيست كه حياط ، هميشه در مركز بنا قرار مي گيرد ، كوشك در ميان باغ خود نمايي مي كند ، ايوان در ميان نما ،"گنبد خانه" دروسط حجم [25] ، حوض در مركز حياط و فواره در ميان حوض جاي مي گيرد. همه چيز از يك نقطه آغاز مي شود وبه سوي همان نقطه ميل مي كند. اين اعتقاد " از اويي " و " به سوي اويي" كه برخاسته از متن قرآن مجيد است (انا لله و انا اليه راجعون) و كوشندگي باطني انسان به جانب مبدا آفرينش و اشتياق وافرش به سرور ديدار [26] در همه تدابير و تحركات معمارمسلمان پيوسته حضور دارد. در معماري اسلامي ، سير هنر از باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از اين روست كه نام و امضاء معمار در كار نيست و هرچه هست مستغرق در ياد محبوب ازل است.
در پاي كتابت همه كس نام نويسند
من گمشده عشق توام نام ندارم
" در اين وادي خاطر معمار مومن مسلمان ، حقاني و حواس ظاهر و قواي باطني اش ، جمله محو خداوند است ؛ بر كل نيروهاي وجودي اش نوري حكمفرما است كه پيوسته او را به اطاعت از خداوند يگانه جميل دعوت مي كند. او با شوق لقاي الهي به سوي علو وجود خودش متصل و به جهان حقيقت وارد مي شود. [27] آنچه معمار در اين وادي انجام مي دهد بنوعي اظهار بندگي و گونه اي نيايش است. [28] آنان هرگز بدون وضو دست به كار نمي شدند و حتي گاه با لباس احرام ودر حال نوعي بي خبري نسبت به جهان مادي ناپايدار ، هديه خود را به درگه حضرت دوست تقديم مي كردند. ؛ حال آنكه اين درست نقطه مقابل روح معماري غربي است كه تنها فرديت خلاقانه معمار محور و مرام كار است. [29]
اين يك حقيقت مسلم است كه همه آثاري كه برجريده ايام دوامشان ثبت شده اند همانها بوده اند كه وجود خود را به مبداء كل و يگانه هستي بخش متصل ساخته واز عالم علوي با خلوص هر چه تمامتر ، علو منزلت خود را تمنا كرده اند و از دامگه كثرت به سوي آرامگه وحدت حركت كرده اند. [30]
تعاليم اسلام بركل شئون وصورهنري رايج درتمدن اسلامي تاثيرنهاده است وصورتي وحداني به اين هنرداده است.بنابراين همه جلوه هاي هنري درتمدن اسلامي به نوعي مُهرمٍهراسلام خورده اند. همچنان كه اشتراك دردين باعث شده تااختلافات وتعلقات نژادي وسنن باستاني اقوام مختلف درذيل علايق وتعلقات ديني ومعنوي قرارگيردوهمه رنگ ديني رابپذيرند. وجودزبان ديني مشترك هم به اين مهم نيرو مي داده است.
سودمندي اجتماعي

اسلام ، رهبانيت محض نيست و هرگز چشم به روي مسايل روزمره زندگي مردم نمي بندد و آن را ازشئونات اخروي جدا نمي سازد. عارفان اين آيين آسماني هرگز ترك دنيا و امور متعارف زندگي را نمي كنند بلكه به عكس اينان در همهمه جمعيت به چله مي نشينند و خلوت گزيني و دوري از جمع را نمي پسندند و يدالله مع الجماعه. در اسلام كسب و كار مايه عبادت و كاسب ، حبيب الله و حتي كسي كه براي ارتقاء زندگي خانواده اش تلاش مي كند مقامي در شان مجاهد راه خدا دارد [31]. در اسلام ميان دين وآخرت جدايي نيست تا آنجا كه دنيا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماري اسلامي براين اساس كوششي است در برآورده سازي نيازهاي دنيوي و متداول و حوايج اخروي ولذا به هر دو وجه وجودي مسلمان توجه دارد.
مسجد ، در نگرش نخستين محل عبادت است؛ اما مكاني براي بحث و فحص در علوم مختلف و جايگاه رفع مشكلات و حل گرفتاريها نيز به شمار مي رود. حتي در تاريخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده مي كنيم كه مدارس و مساجد دو مكان جدا از يكديگر نيستند و عبادت و دانش در محلي واحد صورت مي پذيرفته است و هرگز ديده نشده است كه حركتي اسلامي و فريادي حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و يا به نحوي از انحاء با آن پيوستگي نداشته باشد. [32]
تزيينات منحصر به فرد

وحدت دركثرت نقوش ، مظهرتوحيدِوجودِ لايتناهي است كه درجهان كرانمند ويتناهي به نمايش درمي آيد نه ظهورعالم cosmos آن چنان كه يوناني آن رادرك مي كند.اين تذكرومشاهده وحدت دركثرت،به همه آثارهنري عالم اسلامي مُهرونشان ِ وحدت زده است. طرح هاونقوش زينتي ، گره سازي،طرحهاي هندسي،نقش نخلچه ، گل نيلوفر، برگ كنگروبسياري طرحهاي گوناگون ديگركه درهنرنگارگري وتصويرگري جهان پراكنده اند درهنراسلامي به گونه اي هدفمندانه وجهت مدارانه مبتني برباورهاي ژرف توحيدي گردآمده اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزيين از ديدگاه اعتقادي خود مي نگريستند و آن را در خدمت آفرينش فضاي مورد نظر خود به كار مي بردند. درتزيين بناها سه عنصررابيش از عناصرديگر مشاهده مي كنيم:
حجاري ، گچ بري وكاشي كاري

به طوركلي هنرمند مسلمان درتزيينات ، كمترازسنگهاي قيمتي وفلزاتي چون طلاونقره استفاده مي كند واين امربه نظرمي رسد كه برتراويده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهيزازتجمل دنيوي باشد. براي همين است كه درتمدن اسلامي ، سفالينه هاي لعابداردرخشان جايگزين ظرف هاي زرين وسيمين ادوارگذشته مي شود.
تزيين در اينجا پوشاننده حقيقت و ترفندي براي زيبا نمايي و قلبِ جوهر (ذات) نيست ؛ بنابراين با تزيينات دنيايي كه نوعا به منظور استتار باطن معيوب و اغواي مخاطبان به كار بسته مي شودتفاوتهاي اساسي دارد. تزيين در اينجا هماهنگ سازي مصالح با فرم كلي مي باشد و همچنين ايجاد " طراوت " و " درخشش" در بنا. در تزيينات اسلامي ، فريب تصويري و يا تفاخر هنرمند وابهت آفريني هاي كاذب مد نظر نيست ؛ بلكه قصد آن است تاسكون وسروري كه لازمه عبادتگري است پديد آيد و جوهره اعتقادي بنا بروزي دو چندان يابد.
مقرنس يا لانه زنبوري كه به آن استالاكتيت stalactite هم مي گويند در اصل بخشي از طاق مي باشد كه تاثير تزييني سه بعدي ايجاد مي كند. مقرنس مجموعه اي دل انگيز از سطوح و احجام متعدداست كه هدف از آن احتمالاايجاد انگاره اي فضايي براي پيوستن آرام و زيباي مربع پايه به دايره گنبدبوده است [33]. اين اتصال نمادين آنگاه مورد تحسين بيشتري قرار مي گيرد كه بدانيم اجزاء سازنده مقرنس بسيار كم شمار است واين مجموعه بلورين وش پرشكن مواج تنها از تركيب چند عنصر معين و محدود پديد آمده است. با اين همه ابداعات تركيبي معمار هنرمند چندان پر مايه و شگفت انگيز است كه خيال و نگاه را در خم و خيزش به جريان و سيلان مي افكند.
معماري اسلامي در طول تاريخ خود پيوسته از سه نوع تزيين بهره بيشتري برده است و آن عبارت است از " آجركاري " ، " گچ كاري " و " كاشيكاري".
آجر مهم ترين وسيله در اختيار معمار بوده و او كوشيده تا براي آنكه آجر از صورت خشك و خاكي اش خارج شود در هنگام نما سازي ميان آنها " نقش اندازي " كند ، آنها را به صورت جناغي و لوزي بچيند ، برخي را پست تر نشاند ، برخي را به جلو فرا خواند و از بعضي ديگر در آفرينش سايه ها مددگيرد. [34] استفاده از آجر به منظور بنا سازي و هم به منظور استفاده هاي تزييني از آن در جهان اسلام به مراتب بيش از سنگ مي باشد؛ واين شايد به خاطر جنبه هاي بصري خاص سنگ باشد كه هرگز نمي تواند در حد آجر ، بنا رابه لطافت بصري برساند.
منشاء اهميت و تكامل آجركاري تزييني هنوز تا حدودي حالت معما دارد. در مقبره سامانيان در بخارا (كه قديمي ترين نمونه از اين دست به شمار مي رود) آجر هم در سطوح تزيين شده وهم به شكل بخشهايي از حجمهاي معماري (مانند ديوارها وبرجها) حضور دارد. گرچه در قرنهاي چهارم و پنجم هجري قمري استفاده از آجر ديگر يگانه مهارت تزييني نبود اما به صورت يكي از تكنيكهاي عمده باقي ماند و به ميزان قابل توجهي هم پيشرفت كرد.
ايجاد تغيير در روند آجر كاري تنها به منظور تاكيد بر خطوط اصلي بنا نبود (مانند قسمت بالايي برج محمود در غزنه) بلكه به منظور متمايز كردن سطحي كه قصد آن را نيز داشتند مورد استفاده قرار مي گرفت.
روش آجر چيني ، سطح منحني گنبد ها را مبدل به سطوح جناغي پيوسته مي كرد و زيبايي خاصي به آن مي بخشيد. (جزييات آجر كاري سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست)
گچ در كنار آجر پيوسته دو كاربرد مهم داشته است:
از سويي در شيوه هاي مختلف چيدن آجر ، فاصله ها را پر مي كرد (مانند نماي سر در ورودي مقبره جلال الدين الحسين در ازقند) و از سوي ديگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار مي گرفت. [35] گچ نيز مانند آجر از ظرفيتها و قابليتهاي فراواني در انتقال عناصر زيباشناسانه برخوردار است و به اين مهم استادان گچ كار پيوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال اين مهم نقشهاي ظريف محرابها،كتيبه هاي خطي، سطوح داخلي معبرها ومدرسه هاست.
در دوران پيش از اسلام ، چه در غرب ايران و عراق در تيسفون ، يا در شرق ايران يا در ري ، مركز ايران ، گچ بري براي پوشش ديواره كاخها و معابد مورد استفاده قرار مي گرفت.
در قرن چهارم هجري استفاده از گچ بري در سراسر شرق نزديك وجود داشت و اساساً به شكل سبكي متداول براي پوشش تزييني ديوارها درآمد.
يكي از بهترين نمونه هاي گچ بري اوليه ايران را مي توان در مسجد جامع نايين مشاهده كرد ؛ مسجدي كه نشان از شيوه گچ بري دوره ساساني دارد: ايجاد سايه روشن به وسيله برشهاي ژرف.
در اين مسجد ، ستونهاي آجري را با گچ پوشانده و گچ بري كرده اند: هنرمند براي تنوع بخشيدن به تزيين آنها ، فرمهاي مختلف گچ بري را بر روي ستونها پياده كرده و در برخي موارد كه قطر ستونها خيلي زياد بوده و ظرافت در آنها ديده نمي شود ، با ايجاد نقشهايي به طور عمودي و موازي اين نقص را جبران و ضخامت را به نوعي ظرافت تبديل كرده است.
محراب اين مسجد از سه طاق نما كه قوس هر كدام در بالاي قوس ديگري قرار دارد و داراي گچ‌بريهاي بسيار زيبايي است پيدايش اشكال جديدي در گچ بري را اعلام مي كند ؛ از جمله حروف كوفي كه به تزيينات گل و بوته ختم مي شود. گچ بري برخي از ادوار معماري اسلامي داراي ارزش فراواني است از جمله دوره سلجوقي كه اين هنر بر آثار مشابه پيش از خود برتريهايي پيدا مي كند. مثلاً از عناصر فيگوراتيو در كار تزيين استفاده مي شود ؛ اما همين عناصر نيز باز چندان خاكي و زميني نيستند و جملگي نقبي به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهاي تزييني اين دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضي از طرحهاي هندسي از قبيل سه گوش ، هشت گوش ، ستاره ، دايره ، نقوش اسليمي و همچنين كتيبه هاي عظيم به خط كوفي كه حروف آنها به تزيينات توريقي گل و بوته ختم مي شود و در زمينه اشكال نباتات قرار داده شده است. اين اسليمي ها كه در اغلب آثار هنري ايران و ساير ممالك اسلامي به چشم مي خورد ، زمينه كتيبه ها را در معماري مزين كرده است.
بعد از تبديل شدن خط كوفي به خط نسخ ، تراشيدن آجر و تشكيل حروف و كلمات اين خط با دشواريهايي مواجه شد ، به همين دليل محرابها و كتيبه ها را با گچ بريها مزين ساختند.
كمال زيبايي هنر گچ بري را مي توان در ساختن محرابهاي مساجد - بويژه محراب زيباي علويان همدان و مدرسه حيدريه قزوين مشاهده كرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته كاري بلند و كنده كاري يكي از فرآورده‌هاي ذوقي خاص معماري دوره سلجوقي است كه تا دوره ايلخاني ادامه مي‌يابد. نقوش گچ بري شده در اين دوره مفصل تر ، پيچيده تر و پركارتر شد و طرح اسليمي ها ، كاجي شكلها و گل و بوته هاي كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در اين زمان با كتيبه هايي كه نقوش متصل و پركار داشتند اطراف محراب را مي پوشاندند.
بهترين گچ بريهاي تاريخ معماري اسلامي را مي توان در محراب شبستان غربي مسجد جمعه اصفهان ، مربوط به زمان سلطان محمد الجايتو به تاريخ 710 هجري و مقبره بايزيد در بسطام ، مقبره سلطانيه در زنجان و مسجد جامع در ورامين مشاهده كرد كه جملگي مربوط به همين عهدند.

كاشيكاري

كاشي شامل قطعات سفاليني است كه به طرزي خاص شكل داده و سوار مي شود تا با ايجاد برخي اشكال براي مكانهاي ويژه مناسب باشد. كاشي ، نوعي تزيين گرانتر از گچ بري بود كه به طرحها ، برجستگي بيشتر مي داد و به خصوص بين انواع طرحها تضادي افزون تر ايجاد مي كرد.
البته در دوران پارتها در آسياي مركزي اين تكنيك شناخته شده بود و پيدايش دوباره آن را در قرون وسطي در آسياي مركزي و افغانستان مشاهده مي‌كنيم. نمونه هاي جديد استفاده از اين شيوه در مركز ايران به طور مداوم آشكار مي شود و يك نمونه آن گنبدي شمالي متعلق به قرن يازدهم در اصفهان است.
مهمترين تحول در استفاده از كاشي در تزيينات معماري چيزي است كه آن را « بدل چيني » با تكه‌هاي كوچك كاشي دانسته اند. واضح است كه هدف اصلي از اين تكنيك استفاده از رنگ است و همين رنگ است كه حتي به تصاوير سياه و سفيد بناهاي قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنين بناهاي باشكوه صفوي و عثماني در ادوار متأخر تر كيفيتي منحصر به فرد داده است.
بزرگترين قدرت كاشي تزييني رنگين ، تغيير شكل يك تركيب ساختماني به تركيبي درخشان است كه در آن توده هاي معماري ، طرحهاي تزييني و رنگ با هم در مي آميزند ؛ حال آن كه هر يك به تنهايي اصول و خصايص خود را دارند. در بناهاي تيموري شرق ايران ، كاملترين موازنه ميان اين عناصر سه گانه به دست آمده است.

اعطاي وجه تزييني به عناصر ساختماني

از جمله ويژگيها و خصايص قابل تحسين معماران مسلمان يكي هم اين بوده است كه تعداد قابل توجهي از اجزايي را كه در اصل مورد استفاده ساختماني بوده به عناصر تزييني نيز تبديل مي كرده‌اند و بدين سان از يك عنصر، كاربريهاي مختلفي اخذ مي كردند. اين مهم از توانِ كشف رابطه اي و نگرش شناور معمار بر مي تراويده (identify) كه به دنبال يافتن مصارف نوين از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزييني بخشيدن به سر ستون ها ، پايه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا ، بلخ) و ستونهاي چند وجهي ايجاد كردن در برخي بناها. (ورودي گنبد غفاريه در مراغه)
توجه به جنبه هاي معنوي رنگ

رنگ ، مهمترين و پرمحتواترين بُعد هنرهاي اسلامي است:
در فرهنگ اسلامي ما رنگ و زينگهاي رنگي (لون ها) [36] نشانه هايي هستند از وجود ذات باريتعالي براي كساني كه نعمتها و آيات خداوند را يادآور مي‌شوند و به آنها مي انديشند:
« و ماذأ لكم في الارض مختلفا الوانه ، ان في ذالك لايه لقوم يذكرون » [37]
در آيات ديگري ، رنگارنگي آفرينشهاي الهي نشانه هايي براي كساني است كه آگاهند ، دانايند و دانشمند. يادآور شدن نعمتهاي الهي و انديشيدن، نخستين گامهاي آگاهي و دانش است:
« و من اياته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتكم و الوانكم ، ان في ذالك لايات للعالمين» [38]
نيز رنگ در كلام الهي مفهوم غير مادي دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [39]
در اين آيه خداوند از رنگ (صبغه) به معني مطلق آن سخن مي گويد و از لون " كه " زينگي " رنگي از يك رنگ خاص است: رنگ خداست ] كه به ما مسلمانان رنگ فطرت و ايمان و سيرت توحيد بخشيد [ و هيچ رنگي خوشتر از ] رنگ ايمان [ به خدا نيست و ما او را پرستش مي كنيم. از سوي ديگر حضرت حق تعالي ، رنگ را وسيله وحدت برگزيده است. رنگ خدا چيست ؟ خدايي شدن و حق را پرستيدن ؛ يعني ويژگيهاي خاصي را پذيرفتن كه همه را با تمام طينتهاي گوناگون و خلقاي متفاوت در يك مجموعه همگن گرد مي آورد ، همانند رنگي يكدست كه تمام بخشها و ذرات يك فضاي ناهمگن و بسيار متفاوت را يكي مي كند.
خداوند رنگ را استعاره اي براي حكومت جهاني اسلام برگزيده است. بنابراين اثري كه در هماهنگي رنگي ساخته شود اثري است گوياي توحيد و يگانگي. مسلم است كه در اين وادي ، هنرمندان مسلمان ما در مقام يك رنگ شناس علمي يا عملي ظاهر نمي شدند بلكه آنها با رنگها الفت خاصي داشتند و بيشتر رنگهايي را به فضاي قدسي اثر خود دعوت مي كردند كه ارتباط و انطباق بيشتري با روح معماري اسلامي داشته باشند.
در اين ميان آبي و سبز بيش از رنگهاي ديگر در منظر پسند ايشان قرار داشت. زيرا آبي رنگي است آرام و درونگرا. بيننده را به سوي خود مي كشد و در درونِ آرامش خود غرقه مي سازد. آبي ، رنگي است فضايي و خداوند آن را براي تسكين و آرامش ناراحتيها و تقليل ناگواريها و فرو نشاندن خستگي ها و نابساماني هاي زندگي روزمره ، بر فراز " كره خاكي " آفريده است. آبي ، چشم را به خود متوجه مي سازد و موجب تقويت آن مي گردد؛ و چنين است كه آسمان آبي برفراز زمين ، چشم " آبي‌بين‌ " را تقويت مي كند و در انديشه او رسوخ مي‌نمايد.
حضرت امام جعفر صادق به يكي از يارانش مي فرمايد:
اي مفضل ، در رنگ آسمان تفكر كن كه خداوند آن را به اين رنگ آفريده است براي آنكه موافقترين رنگها براي چشم بشر است و نظر به آن ديده را قوي مي سازد.
آبي ، حركتِ دوراني درونگرا دارد و به همين دليل در ميان شكلهاي هندسي با دايره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد ، محرك و تبذير كننده نيروهاي بصري است و در حالتهاي ويژه ، محرك خوي نفساني است ، آبي ، بر خلاف ، آرام كننده هر گونه تحريك و ذخيره كننده نيروهاست.
متمركز شدن در آبي ، سبب تمركز انديشه مي گردد.
سبز نيز رنگي است ميانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفكر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبي، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هيجان آفرين و محرك كه انسان را از تعادل بيرون كشاند.
قرآن مجيد ، رنگ سبز را رنگ بهشتي مي داند و اين مطلب از آيات مختلف قرآن كه بهشت و فردوس را « جنات تجري تحتها الانهار » - (باغهايي كه زير ] درختان [ آنها جويها روان است » ناميده و توصيف كرده است ، مي توان دريافت. زيرا ويژگي باغ و جنت درختان فراوان و جويبارهاي آن است. بهشت ، پوشيده از درختان ميوه است و درختان ميوه عموماً سبزند و انعكاس اين سبزينگي در آبهاي شفاف و زلالي روان در زير آنها دو برابر مي شود.
از سوي ديگر مي‌دانيم و مي بينيم كه انسان ، اغلب براي رفع خستگي و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه مي برد تا در چنين فضاهايي آرامش و نيروي فرسوده شده يا از دست رفته اش را دوباره بازيابد.
خداوند تبارك و تعالي در سوره الرحمن ، آيات 46 تا 76 بهشت را وصف مي فرمايد تا آنجا كه حوران بهشتي را: متكئين علي رفرف خضر و عبقري حسان ] لمندگان بر بالشهاي سبز و (بالشهاي) زربافت زيبا [ فرمايد: كه هم لميدن بر بالش نشانه آسايش و آرامش (و طبيعتاً آشتي و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها اين آرامش و آسايش را فزونتر مي كند و با زرتارهاي بالشهاي ديگر يا همان بالشها تعادل رنگين و تلؤلو بيشتري در آن ايجاد نمايد. و نيز در سوره انسان ، آيه بيست و يكم درباره مومنين يا حوران فرمايد:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... ] بر فراز (تن) ايشان جامه‌هاي سندس سبز و استبرق (است)
ملازمت پيوسته با خوشنويسي

خط در معماري اسلامي ، از اجزا جدا ناشدني آن به شمار مي رود و همواره نقش و سهم با اهميتي را در يك مجموعه بنا دارد. مهمترين دليلي كه مي توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شايسته از خط اقامه كرد ،‌قرآن كريم است: كلام الهي بايد با بهترين صوت ممكن و به گونه اي حزين خوانده شود و به زيباترين گونه ممكن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صيانت شود و ثانياً معاني متعالي آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلي يابد.
خط و كتيبه هاي خطي كه غالباً در بردارنده آيات كتاب خدا و يا احاديث و رواياتند ، روح خاصي را در بنا به جريان مي افكند و جلوه عبادي و قدسي ويژه اي را به بنا مي بخشد و طهارت معنوي شگفتي را به آن اعطا مي كند. خط بر قامت بنا ، رداي عبادت مي افكند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره‌ها ، بناي مورد نظر را در عمل عبادت غرقه مي سازد.
آنچه مسلم است « هنر خوشنويسي در غير همنشيني و مؤانست با قرآن هرگز نمي توانست به چنين رشد اعجاب انگيزي واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن براي خوشنويسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا براي حروف كلمات آسماني بطوني قايل شوند و براي كتابت قرآن ، ابداعاتي در شيوه نگاشتن پديد آورند به نحوي كه در شأن اين كتاب جاويدان باشد. »
" هنر خوشنويسي ، مجموعه اي از نمادهاي ويژه خود را همچون اعتدال ، توازن ، تناسب ، حسن تركيب و هماهنگي سليقه و ذوق دارد. "
اين هنر شريف بر اساس اصول و قواعدي همچون زيبايي سيماي حروف ، كشيدگيهاي معتدل ، نظم و ترتيب دلپذير ، قرينه سازي موزون و لطف مجاورت حروف و كلمات ، در هيأت هنري مستقل و به عنوان همراه و همدوش هميشگي در كنار معماري اسلامي ظاهر شده است.
در بناهاي اسلامي ، نوعاً از خط كوفي ، خط بنايي (كه خود نوعي كوفي تلقي مي شود) و ثلث استفاده مي گردد:
خط كوفي ، خطي راست گوشه و مستقيم است كه در امتداد تكاملي خود باعناصر مدور تزييني پيوند مي خورد و در همه حال صلابت و متانت خويش را حفظ مي كند (برج مقبره ، گنبد كاووس) خط بنايي ، مستغرق در هندسه مي شود تا از اين رهگذر ، قابليت استفاده در سطوح مختلف بنا را پيدا كند و در ريتم زيباي آجر كاريهاي « خفته راسته » يا « جناغي» چهره بنمايد. اين خط با ظرافتهاي بصري خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهاي خراسان و ماوراء النهر حضوري همه جانبه پيدا كرد كه نوعاً معماران لزومي بر استفاده از صورتهاي مستظرفه ديگر نديدند.(سمرقند ، شاه زند ، مقبره قاضي زاده رومي).
خط ثلث ، در حدود قرن ششم ، با گرايشهاي قدرتمندانه خود پا به عرصه معماري اسلامي گذاشت تا به اشتياق معماران در بهره گيري از اشكال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همين منظور مي توان گفت كه خط ثلث (پيش از آن كه از روي بناها به روي كاغذ بنشيند) جايگاه بصري خود را در ميان كاشيكاريهاي معرق مي يابد و با رنگ سفيد بر زمينه لاجوردي مي نشيند و در مجاورت و مؤانست با اسليمي هاي فيروزه اي تشخيص پيدا مي كند.
به همان مقدار كه ثلث از همراهي با كتيبه ها توانمنديش را اثبات مي كند ، نستعليق اين عروس خطوط اسلامي (كه در كف با كفايت نام آوراني چون سلطانعلي مشهدي و مير عماد به گوهري شاهوار بدل مي شود) نمي تواند (در بناها چندان جلوه گري كند) به نظر مي رسد كه كوفي ، بنايي و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر كفايت حوائج ابداعي طراحان نوانديش را برآورند ، آن سان كه ديگر ايشان نيازي به استفاده از خطوط ديگر نداشته باشند.
هندسه خاص و خالص

معماري اسلامي از جنبه " تنزيهي " برخوردار است ، با اين تنزيه و عدم تفرد و تمركز معنوي در وجود واحد ، بناي پديد آمده با " اسقاط افاضات و تعلقات " ، صورتي شاخص و درخشان پيدا مي‌كند ، هر چند كه معمار به تقدير به اصل مراتب توجه دارد: در كليساهاي بزرگ ، شبستان دراز و مستطيل شكل ، راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت مي كند و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود مي كنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مي نمايند و كل معماري يك كليسا براي مؤمن مسيحي ، حاكي از اين معناست كه حضور رباني از اجراي مراسم عشا رباني در سكوي عبادت- تنها - فيض مي يابد ، درست به مانند نوري كه در ميان تاريكي مي تابد. بر خلاف كليسا كه همه چيز در سكوي عبادت متمركز است هيچ فضايي از مسجد بر فضاي ديگر برتري ندارد و مؤمن مي تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.
معمار مسلمان مي كوشد تا فضايي بيافريند كه طي آن انسان ، خاطرات باغ ملكوتي خود را كه روزگاري از آن دور افتاد در برابرش زنده ببيند و به عالم سرمدي كه بري از محدوديتهاي اين جهاني است متوجه شود و در پي حقيقت گمشده اش به مكاشفه اي عارفانه بپردازد: جهان خيرها ، خوبيها و زيباييها ، جهاني كه در آن از آلايش اصنام و آميزش اجسام رهاست ، معمار در اين جا از تصاويري كه قرآن در خصوص بهشت ارائه مي فرمايد كمال بهره ممكن را مي برد و فضاي مطلوب خود را بر شالوده اش طراحي مي كند: باغ ، يك تجسم پرشكوه اين جهاني از بهشت ازلي است: جويهاي روان، درختان درهم تنيده شده بي خزان ، كوشك مركزي ، و.... يادآور تصاوير بهشت در قرآن و احديث هستند. البته معمار دريافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمي كند بلكه او در همه فضاهاي دل ساخته و جان پرداخته اش مي كوشد تا از عالم خاك خروج و عروج كند و به فضاهايي پرمعناتر ، برتر و وسيع تر راه يابد و از هر چه تغيير خاكي است به تهور و تعبير افلاكي نقب بزند: فضايي متعالي ، برانگيزاننده ، برين و بي زمان. او براي تجسم بخشيدن به چنين فضايي ، اصول و موازين منحصر به فردي را در ساختار بنا به كار مي بندد. موازيني كه در اصل انتظاماتي برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهاني كه از آن هبوط كرد و پيوسته دغدغه هايش را در راستاي الحاق به آن سامان بخشيده است. پس عجب نيست اگر بكوشد حاصل دل و دست خود را به ناب‌ترين ، متعال ترين و متوازن ترين حالات ممكن برساند و تا مي تواند خصايص خاكي - نقص و نقض ها را - از آن بزدايد. توجه به نظم و رعايت پيوسته تناسب ، او را به سوي هندسه اي خالص ، خاص و دقيق فرا مي خواند.
از نظر او هندسه لولاي ميان ماده و معنا ، زمين و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشكال كامل هندسي و منظم مي كوشد تا تصويري زيبا و خاص از انتظام بلورين حاكم بر عالم و آدم ارائه دهد. از اين روست كه شكل ها در خلوص و كمال غايي خود هستند. از آنجا كه نگاه معمار به هستي ، نگاهي سخيف و پست و شكسته و آشفته نيست ، لذا هرگز حياط ها ، صحن ها ، اتاق ها ، شبستان ها ، ايوان ها ، مناره ها ، گنبدها ، فضاهاي باز ، فضاهاي بسته و حتي باغچه ها را در اشكال شكسته و گسسته و غير هندسي مشاهده نمي كنيم. اشكال پيچيده تر نيز از تركيب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشكال ساده هندسي متولد مي شوند ، تا آنجا كه پيوسته هر شكل پيچيده اي را مي توان به اصلي ساده ، كامل و مطلق تأويل كرد. او زماني كه متوجه آسمان و عالم برين مي شود از اشكال كشيده و بلند ياري مي جويد ، زماني هم كه در طراحي بازار - جايي كه نياز به حركتي قوي در راستاي اصلي و در عين حال مكثهاي متوالي در سمت عمود بر حركت اصلي (براي توجه به دكانها) دارد از توالي و تركيب طاقهاي يكسان براي تحقق نظم و ريتم در فضا سود مي جويد. توجه مدام به استفاده از اشكال كامل و گزينش هندسه اي متعالي ، بنا را به مرتبه اي شفاف و بلورمآبانه ارتقا مي دهد ، به آن سان كه به نظر مي رسد همه چيز همچون جواهري در اوج استادي تراشيده و صيقل داده شده و حشو و زوايد از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه اي خاص يافته است. البته بايد دانست كه تناسب در اجزاء ، چيزي غير از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعايت تناسب در معماري اسلامي نه فقط مشاهده اندازه ها و كار بستن آن است ، بلكه منظور از آن ، وجود نسبت مشخص ميان اجزا است بدان سان كه پسنديده ، تعالي بخش و نمادين تلقي مي گردد. نسبتي كه در معماري اسلامي اكثراً حضور دارد نسبتي است كه از پنج ضلعي پديد مي آيد. البته نسبتهاي ديگر از جمله نسبت هاي پديد آمده از اعداد صحيح هم در اين وادي محقق است.
حساسيت نسبت به جهات

جهت براي معمار مسلمان پرمعني و انگيزه ساز است: حكيمان اسلامي اصلاً شييء بي جهت را موهوم مي دانسته اند و آن را وقعي نمي گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر كجا كه باشد به سمت قبله - كعبه - نماز برپاي مي دارد و مي دانيم كه اگر جهت نماز گزار درست نباشد كل نماز او باطل خواهد بود. همچنين در زيارت قبور ائمه اطهار عليهم السلام اين مهم به نيكي جلوه گر است.
در فلسفه اسلامي بر چهار جهت اصلي تاكيد بسيار شده است. كه اين خود در معماري منجر به ايستايي و اعتدال در فضا مي گردد. علاوه بر اين در نظر داشتن جهت هاي اقليمي نيز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد ، رويارويي اهميت " جهت قبله " و تاكيد بر بي جهتي و بي حركتي و توازن و تعادل در فضا ، بسيار ارزشمند است. تعادل و توازني كه در فضاي مساجد به چشم مي خورد نيرو و كشش خاصي به سوي سمتي ، كنجي و گوشه اي را در انسان ايجاد نمي كند بلكه با ايجاد آرامش دروني ، آدمي را مهياي سير هر چه بيشتر در عوالم درون خود مي كند و به تدبر و تفكرش وا مي دارد تا همواره به ياد پروردگاري باشد كه ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد ، پروردگار متجسم و متجد نمي شود و همه جا محضر اوست.
اين انديشه با ارزش ، فضاي مسجد را در بي جهتي مادي خاصي غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضايي سرشار از آرامش و توازن پديد آورده است. او در عين اين كه با چرخشي لطيف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انساني كه با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ايستاده قرار داده ، اما در اولين نگاهها به نظر چنان نمي آيد كه مسجد به جهت خاصي متمايل است. كل بنا در ورودي به سوي مقدس ترين جهت قبله مي چرخد اما اين چرخش مانع شكسته شدن فضاهاي كامل دروني و فروپاشي توازن و بي جهتي فضاهاي مسجد است.
تقارن

اگر چه تقارن و كارآييهاي آن با معماري اسلامي آغاز نمي شود و پيش از آن - خاصه در معماري ساساني - در مناطقي چون بين النهرين مصر و يونان رواج داشته ، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسري تكامل در اشيا و اجسام ، اعطاي زيبايي شگفت انگيز و شگرف ماورا الطبيعي و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بيننده ، به گونه اي بسيار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به كار مي‌گيرد. هر نقش ساده اي كه بر ديواري مي نشيند ، هر جزء و هر ركن خود را ملزم به رعايت تقارن مي بيند. اين مهم سبب شده است كه معمار همواره از عدد فرد بهره مي گيرد. براي همين است كه خانه ها ، چه بسيار به سه دري ، پنج دري ، و هفت دري بر مي خوريم و هر عنصري تقارنهاي خود را با شكوه بي بديلي در مجاورت و مشابهت خود ايجاد مي كند.
ايجاد تضاد در فضاي بيرون و درون

محي الدين ابن عربي ،عبارت (بيرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسك به اصطلاحات كيمياگرانه والبته درمعناي تاويلي آن برماآسان مي كند: ” خشت نقره ،نبوت است ،كه ظاهراوست ،وخشت زر،ولايت ،كه باطن اوست “ [40]
مي دانيم كه درحكمت معنوي ما،كيميا همان كاري راانجام مي دهد كه ولايت برذمه دارد.بنابراين دوحركتي كه دايره تاويل باآن بازوبسته مي شود عبارت است ازخاتمه دايره نبوت وشروع دايره ولايت.وچنان كه حكمت امام شناسي شيعي مقررمي دارد، دايره نبوت به حضرت خاتم الانبيا(ص) ختم مي شودودايره ولايت بامولاي متقيان حضرت علي (ع) آغازمي شود.به تعبيراهل باطن منزلت حضرت رسول تاليف كتاب وآوردن شريعت است بدون اينكه تاويل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصي رسول (ص) تاويل كتاب وشريعت است بدون اين كه تنزيل آن برعهده حضرتش باشد [41].
جعفركشفي ، صاحب ” تحفه الملوك“ ضمن اين اشاره ظريف كه تاويل رابايد به وسيله باطن عقل (ونه خودعقل) درك كرد، باتكيه برحديث اول وچهاردهم ” كتاب العقل اصول كافي “ اثركليني ،بارديگربرانطباق تاويل وولايت صحه مي گذارد:
” 1- درآغازعقل فرمان يافت تاازاصل خودجداشده وبانزول درعالم به سوي مخلوقات روي كند. ازاين حركت وجه ظاهري عقل به وجودآمدكه بانبوت وتنزيل مطابقت دارد.
2- فرمان دومي عقل راوادارمي كندتابه اصل بازگردد.اين حركت به سوي بازگشت، وجه ظاهري عقل راه وجه باطني آن بازمي گرداند كه باولايت وتاويل تطبيق دارد.“[42]
معماري اسلامي ميان بيرون و درون بنا تفاوتي آشكار قائل مي شود. اين حالت در مساجد كه جلوه‌هاي تمام عيار معماري اسلامي هستند به منتها درجه خود مي رسد ، به اين معني كه آدمي با سير ميان داخل و خارج ، در واقع سير ميان خلوت و جلوت ، باطن و ظاهر و همچنين وحدت و كثرت مي‌كند. هر فضاي داخل محل آرميدن روح و سكني گزيدن كشتي جان و هر فضاي خارجي ، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است.
معماري اسلامي كه نقطه مقابل معماري دنيوي و مادي محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پايان نمي رساند و از سير و سلوك - گردش و روش - در باطن تخلف نمي كند.
خدابنيادي و دعوت ديني

معماري اسلامي نتيجه تاريخي تقرب معمار مسلمان به حقيقت محض فراگيري است كه حكمش بر اشيا و اشخاص و امور جاري است. منشاء معماري اسلامي ، انسانيت انسان است انساني كه داراي روحي مجرد است كه به درجه تجرد رسيده و از ماده جداست ، و هر چيز كه به مرتبه تجرد واصل شود ، خلاق است و بهره مند از توان آفرينش و ساختن آن هنگام كه روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم مي رسد و مي تواند نقاب از رخساره معاني برگيرد و به حقايق معقول آگاهي يابد (چرا كه لازمه وقوف بر حقيقت امور تجرد است) و ثانياً برخوردار از " اراده " مي شود و اين امر عمل را در پي خواهد داشت.
مي توانيم به عبارتي ديگر بگوييم كه " نفس مجرد " داراي " خلاقيت " (واجد علم و اراده) است و به همين سبب مي تواند به فعل و عمل و آفريدن و فرآوردن بپردازد و از اين رهگذر صورنهايي را در علم و آگاهي خود خلق كند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بيروني عطا كند. انسان " مظهر اسما و صفات الهي " است و همه حقايق از ضميرش به صورتي اجمالي و لفي موجود است. خداوند تبارك و تعالي همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما كلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد كه صد البته كه يكي از اين همه آفريدن است. انسان داراي نفخه روح اللهي است و بهره مند از موهبت الهي آفرينندگي و بهترين نمونه آن هنر و ارجمندترين آن معماري مي باشد معماري اسلامي علاوه بر روح ديني ، قالب و صورتي ديني نيز دارد كه در اينجا ، قالب صورتي است نمادين از حقيقت ارجمند اسلام چرا كه راز جز در صورت رمز جلوه گر نمي شود و اسرار جز در پهنه نماد متعين نمي گردد. اگر از پنجره وسيع و سبز دين بر وسعت عالم بنگريم عالم ظاهر در عين آن كه صورت نازل شده از حقيقت مطلق است ، رمزي براي آن نيز هست.
معماري اسلامي حاصل تاريخي رويكرد بشر به خورشيد حقيقت و نزديك شدن او به بهشت مثالي وجود خويشتن است.
اشتياق فزاينده معمار به تقرب و ربط هر پديده اي به ساخت ربوبي و فنا في الله باعث شده است كه اين وادي پرشكوه صرفاً به نفس ذوقي معمار باز نگردد و پيوسته منتسب و منوط به حقيقت كل باشد.
چنين است كه محاكات عوامل دروني معمار و اميال لجام گسيخته و سركش بشري در پرتو مكاشفات عارفانه رنگ مي بازد و در خود بنيادي كه جوهره هنر امروز را مي سازد در اين محفل نورمند انس جايي ندارد. در اينجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقيقت برتر مايه مي گيرد بلكه زبان صوري معماري نيز از همان آبشخور سيراب مي شود.
معماري اسلامي؛ پيوستگي وپويش پيام

معماري اسلامي ، مدرسه سودمندي براي مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا كه عناصر تشكيل دهنده آن ، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرينندگان آن قرار گرفته و خيال منفصل معماران برجسته به نيكوترين وجه ممكن در آن جلوه گر شده است. معماراني كه صرفاً بر اساس ارضاي ذوق و بيان مهارتهاي خود عمل نمي كردند و اصلي ترين جهت آنها باقي گذاشتن نمادهاي منوري بوده است تا طي آن ملكوت در خاطره ملك زنده گردد و ذوق ابديت در ذائقه مخاطبان بيدار شود. معماري براي اين متعبدان مشعل افروخته دلسوخته يك حركت سازنده عبادي و صورت عرفاني به شمار مي رفته است. براي همين است كه فرزانگان روشن ضمير ما عقيده داشته اند كه آثار هنري گذشته ، هرگز با غايت يك تلاش خاص هنري خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمي توان مستقلاً آثار هنري ناميد آنها مصنوعاتي هستند كه گر چه به كار زندگي مي آمده اند و با همين قصد نيز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه كرده است. تا آنجا كه حتي انسان مغرور با همه غفلتها واماندگيها و فلك زدگيهاي خويش ، آن جلوات را باز شناخته و اين اشتباه را نكرده است كه هنر را امري مختص به چند قرن اخير به شمار آورد. آثار هنري گذشته هر چه كه هست ، كاسه و كوزه و كتاب و شمشير و گليم و قالي و مسجد و مصلي ، نه اشيايي اند كه حد وجودي و تشخيص ماهوي آنها اين باشد كه آثار هنري هستند و هيچ قصد و نيت و غايت ديگري در ايجاد آنها دخالت نكرده است.
در جهان آفرينش نيز ، طبعاً هيچ چيزي موجود نيست كه فقط زيبا باشد و لا غير. زيبايي ، وصف است براي اشيا ديگر ، نه آن كه خود نوعي وجود باشد. در گذشته همه انسانها از اين حق برخوردار بوده اند كه هر كه هستن ، پيشه ور يا صنعتگر ، كوزه گر يا كاسب و يا معمار ، بتوانند در هنر به كمال غايي وجود خويش دست پيدا كنند ، نه آن كه اين حق ، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد. (7)
معماري اسلامي با توغل و تدبر در نظام بي نظير هستي ، صورت ايده آل و جذابي از آن را در ذهن خود مي آفريند و نمونه اي مثالي از فضاي زندگي را با ملاحظه آن در دنياي درون خود مجسم مي‌سازد. اين الگوي برتر نشسته از مرزهاي زمان و مكان در " طرح " تجلي مي كند روح خاصي به اثر مي دمد و بيان خاصي را پديد مي آورد. معماري اسلامي در همه آيات آينه وش جهان تنها يك خورشيد را مشاهده مي كند و از اين كه خرمي هستي بر اثر وزشهاي رحمان است به وجد مي آيد و مي كوشد تا اين محبت را چنان بيان كند كه همگان و همگنان چون او به چنين وجدي نايل آيند آنچه باعث مي شود در تاريخ معماري قايل به تفكيك شويم همين حقيقت و روح حاكم است.
بايد آن حقيقت كه در باطن آثار مربوط به معماري اسلامي نهفته است به درستي شناسايي و شناسانده شود و آن كميتها و كيفيتهايي كه در سير معماران اين وادي از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستي فهميده گردد. بايد " شرح صدر " معماران مسلمان و سلوك هنرمندانه ايشان تبيين و تنوير شود كه با چه خلاقيت و عزمي خوشه چين شجره طيبه فرهنگ اسلامي شدند و با معرفتي عميق از اين هديه رحماني ،‌فاخرتر جنبه هاي معماري اقوام ، كشورها و آيينهاي متفاوت را در راستاي روح كلي اثر خود برگزيدند و بي مهابا و حكيمانه اقوال و افعال ذوقي ديگران را شنيدند و ديدند. آنها با مراجعه به توان آفرينشي شگرف خود و امتزاج شاخصه هاي بنيادين فرهنگي و اعتقادي اسلام در فضاي بنا ، تركيب بديعي از احساس و خرد را به دست دادند. اين مدرسه سودمند با الهام از " طبيعت " پروردگار، با تكيه بر " فطرت " و با پيروي از فرامين " مكتب " آثاري آفريده كه اگر چه در هر سرزمين و اقليمي هويتاً تفاوتهايي با يكديگر دارند اما ماهيتاً يكسان است و از يك ضمير سخن مي‌گويد. هر يك از وجوه فاعلي و قابلي اين مدرسه شگفتي ساز درس آموزنده با ارزش ترين تدابير معمارانه و الهام بخش عالي ترين گامهاي مخلصانه در تثبيت و ترويج حقيقت تمدن و فرهنگ اسلامي است.
اين تنها " فن آوري " و " اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماري ديگر " و " پردازش مدبرانه و زيباي آنها " نيست كه معماري اسلامي را در مركز توجه تاريخ و بصيرت هاي والا قرار داده است بلكه آراستگي به فضايل انساني و ملكات باطني ناشي از قرب به حقيقت كل عالم وجود است كه در مقام عمل با جنبه هاي فني و آزمودگي هاي لازم نيز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پيوسته به نظاره شناور بودن اجزاي اين عالم در درياي تسبيح حضرت حق فرا مي خواند و هدف او ، دعوت اسلامي در جذاب ترين بيان معمارانه است.
كاشي ، عنصر تزييني ارزشمندي است كه اساسا شامل قطعه هاي سفالين است؛‌كه به طرزي خاص شكل داده و سوار مي شود تابا ايجاد برخي اشكال براي محل هاي خاص مناسب باشد. به عبارت ديگر كاشي ، نوع تزيين گرانتري نسبت به گچ بري بود كه به طرح ها برجستگي بيشتري مي داد وبخصوص بين انواع طرح ها تضاد زيبا شناسانه خاصي پديد مي آورد. مهم ترين تحول در استفاده از تزيينات در معماري اسلامي، آن چيزي است كه به آن بدل چيني با استفاده از تكه هاي كوچك كاشي گفته اند. روشن است كه هدف از استفاده از اين تكنيك ، استفاده از رنگ است و همين رنگ است كه به بناهاي قرن هشتم هجري سمرقند يا مشهد و نيز بناهاي باشكوه دوران صفوي و عثماني در ادوارمتاخر كيفيتي منحصر به فرد داده است. به نظر مي رسد كه توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روي سطح ديوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد كه درقرن هفتم آجر و گچ بري شروع به ازدست دادن تاثيرخودكرده بود. اما انديشه استفاده از رنگ به هيچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.
آنچه مسلم است درطول تاريخ هنراسلامي ، پيوسته شاهدآشكارشدن اين سه كارمهم ازهنرمند مسلمان هستيم:
- شيفتگي فراوان به نور
- دلبستگي بسياربه رنگ
- توانايي خارق العاده درهماهنگ سازي رنگ
دراوايل قرن چهارم هجري دردامغان ، حروف كتيبه ها لعاب داده شده بود. دربناهاي مراغه از رنگ براي مشخص كردن خطوط اصلي تزيين استفاده شده است. تكنيك استفاده از رنگ براي مشخص كردن عناصر ساختماني ياتزييني به منظور تاكيد بر برخي قسمتهاي ساختمان يا تزيين به صورت يك مشخصه پايداردرقلمرو معماري اسلامي باقي ماند. احتمالامي بايد منشا بروز اين مهم را در سنت جهاني استفاده ازنقاشي به منظور تاكيد بر روي برخي جزييات معماري يا تزييني جستجوكرد. نمونه هاي متعددي از گچ بري داراي زمينه رنگ آميزي شده و حتي نقشمايه هاي تزييني رنگ آميزي شده وجوددارد.
اما اگر توضيح اولين استفاده از رنگ از نظر فني و تاريخي آسان به نظررسد مرحله بعد از آن را نمي توان به سادگي توضيح داد. در اين مرحله تمام سطوح باكاشيهاي الوان پوشيده مي شد كه هركدام طرحهاي مستقل از نيازهاي ساختماني به دست مي داد ودركامل ترين نمونه ها تنها كاشي كاري و نه به صورت تركيب باگچ بري ياآجر مورد استفاده قرار مي گرفت. انواع اين كاشي ها از نظر فني و مكتب آنها معمولا درتاريخچه هاي كاشي ها مورد بحث قرارگرفته است و شايد گفتگو دراين خصوص دراينجا چندان ضرورتي نداشته باشد. اما به طور كلي منشا اين تكنيك موضوع بحث هايي بوده است. دربناهاي ساخته شده در قونيه در قرن ششم است كه براي اولين بار بدل چيني با قطعات ريز كاشي روي سطح وسيع ديوارها به طور كامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترين قدرت كاشي تزييني الوان ، تغيير شكل يك تركيب كاملا ساختماني به تركيبي درخشان بود كه درآن توده هاي معماري ، طرح هاي تزييني ورنگ با يكديگر درمي آميخت درعين آنكه هريك اصول و ويژگيهاي خاص خود راداشت.
دربناهاي تيموري در شرق ايران ، كامل ترين موازنه بين عناصر سه گانه تزيين در معماري اسلامي (آجركاري ، گچ كاري و كاشي كاري) پديد مي آيد.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشي ، منبت كاري ،‌ شيشه، مرمر و رخام گچي نيز استفاده مي كردند اما نمونه هاي باقيمانده از اين تكنيكها آن قدرنيست كه به ما اجازه قضاوت درمورد تاثير آنها را بدهد ؛‌ گرچه برخي از آنها مانند چوب دررشد تكنيكهايي كه به نحو بهتري حفظ شده اند كاملا اهميت داشتند.
پي نوشت :

[1] - Heidegger, Martin(1889-1976)
Philosopher, born in Messkirch , Germany. He became professor of philosophy at Marburg (1923-8) and Freiburg (1929-45), when he was retired for his connections with the Nazi regime. In his incomplete main work, Sein und Zeit (1927, Being and Time), he presents an exhaustive ontological classification of being, through the synthesis of the modes of human existence.
[2] - احمدي ، بابك ؛ حقيقت و زيبايي، تهران ، نشر مركز
[3] - اين گروه انديشمندان (از جمله استاد محترم جناب آقاي دكتر حكمت الله ملا صالحي ، عضو هيات علمي دانشگاه هنر) در ادامه آرا خود حتي موسيقي را نيز نوعي معماري مي دانند و عقيده دارند كه موسيقي ، معماري زمان است.
[4] - بقره 114
[5] - aspect/complexion/dimension/visage/side
[6]- هوف ، ديتريش ؛ گنبدها درمعماري اسلامي ، ترجمه كرامت الله افسر
[7] - شرح گلشن راز، شيخ محمدلاهيجي
[8] - عزام ، خالد ؛ مقاله " معني رمزي صورت درمعماري اسلامي. انستيتوي معماري پرينس آوويلز the prince of wales institute of architecture درج شده در كتاب " رازورمزهنرديني " تنظيم و ويرايش: مهدي فيروزان
[9] - نصر ،‌دكتر سيد حسين ؛‌هنر و معنويت اسلامي ، تهران ، دفتر مطالعات ديني هنر
[10] - فبشر عباد الذين يستمعون القول فيبتبعون احسنه
اي پيامبر مژده ده به كساني كه همه اقوال را مي شنوند واز بهترين آن پيروي مي كنند.
[11] - از جمله مي توان به كليساي يحياي تعميد دهنده اشاره كرد كه بر شالوده معبد ژوپيتر بنا و دردوره اسلامي تبديل به مسجد جامع دمشق شد.
[12] - در معماري تخت جمشيد تاليفي از هنر يونيك و دوريك را به خصوص در سر ستونها شاهديم. هرچند كه بسياري از اين هنرها در سطح و پوسته بيروني هنر ايران تاثير مي گذارند: مثلا در هنر و معماري ايران باستان در آنجا كه رب انوع هاي يوناني در كنار پادشاهان ايراني قرار مي گيرند اثري از امتزاج هنر ايراني در هنر يوناني نمي يابيم.
براي اطلاع بيشتر رجوع شود به كتاب " تاريخ هنرهاي مصور ، ج 1 "، نوشته حسنعلي وزيري ، انتشارات هيرمند
[13] - هرمان ، جورجينا ؛ تجديد حيات هنر و تمدن در ايران باستان ، ترجمه مهرداد وحدتي ، تهران ، نشر دانشگاهي
[14] - type
[15] - رف ، مايكل ، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشيد ، ترجمه منوچهر عياثي نژاد ، تهران ، سازمان ميراث فرهنگي
[16] - بر سنگ نوشته هاي انسانهاي اوليه ودر مكتوبات باستاني ، مربعي به طول و عرض يك انسان با بازوان گشوده ديده مي شود كه بيانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عين سادگي ، بسيار پيچيده وژرف است و با تكرار يك آهنگ چهار ضلع مساوي و چهار زاويه برابر اشكال گوناگون و جالب توجهي را به وجود مي آورد. از جمله تعدادي از اشكال هندسي قائم الزاويه هماهنگ ، بخشهاي قابل تقسيم و منحني لگاريتمي كه در طبيعت ورشد آلي بسياري از اشكال زندگي يافت مي شود. مربع با امكانات ساختاري خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران ، با روشهاي كار گوناگون استخوانبندي هماهنگي را ارايه كرده است تا بتوانند بر پايه آن ساخته هاي هنري خود را بنا كنند. مربع در طول تاريخ هنر و معماري هم به عنوان عنصري ساختاري و هم به عنوان سطح حامل در تزيينات ، همواره حضور داشته است. درمعماري اسلامي ، مربع تكبير، تهليل ، تسبيح و تحميد اهميت بسيارزيادي دارد.
براي اطلاع بيشتر رجوع شود به كتابهاي:
" هنر چيست " نوشته دكتر حبيب الله آيت اللهي، مركز نشر فرهنگي رجاء
"هنر به مثابه پيشه " نوشته " برونو مونا ري " ، ترجمه پاينده شاهنده ، نشر نقره
[17] - " گون" در فارسي باستان به معني بام است ؛ و " بذ" به معني بزرگ و عظيم مي باشد كه بدين ترتيب واژه " گون بذ يا گنبذ(در لهجه مردم خراسان) به معني بام فراخ است.
[18] - ملل و نحل ، اثر مرحوم شهرستاني
- ايران در عهد ساسانيان ، نوشته كريستين سن
- تاريخ ادبيات ايران ، نوشته جلال الدين همايي
- دايره المعارف فارسي مصاحب
[19] - عبدالجليل ، ج.م؛ تاريخ ادبيات عرب ، ترجمه آ. آذرنوش، تهران ، انتشارات امير كبير
[20] - قباني، نزار ؛ داستان من و شعر ، ترجمه دكتر غلامحسين يوسفي و دكتر يوسف حسين ابتكار ، تهران ، انتشارات توس
[21] - حبيبي ، حسن ؛ در جستجوي ريشه ها ، تهران ، انتشارات اطلاعات
[22] - استعلاراتكاپوگري براي نيل به افقهاي برترازمعيارهاي جهان مادي بايددانست.
[23] - اعواني ، غلامرضا ؛ حكمت و هنر معنوي ، تهران ، انتشارات گروس
[24] - افحسبتم انما خلقناكم عبثا و انكم الينا لا ترجعون
[25] - در گنبد خانه ، تمثيل قدرتمندي را مشاهده مي كنيم كه پيوند ميان زمين و آسمان را براي هر مسلمان بصيري تداعي مي كند. در اينجا خاك گويي براي رسيدنش به افلاك و زمين بر آسمان تاكيد دارد. اگر از منظر دل لختي افزونتر و باتامل در اين وادي فياض سير كنيم آنگاه در خواهيم يافت كه گويي مربع ، به عنوان تمثيل زمين و دايره به مثابه نماد آسمان سبب ساز اين تشرف محسوب مي شوند.
[26] - يا ايهاالانسان انك كادح الي ربك كدحا فملاقيه (الانشقاق – 6)
[27] - مددپور ، محمد ؛ حكمت معنوي و ساحت هنر ، تهران ، انتشارات حزه هنري سازمان تبليغات اسلامي
[28] - بياد بياوريم نوشته معمار بناي پر شكوه مسجد شيخ لطف الله در اصفهان را كه در پاي اثركم نظيرش كه در زمره شاهكارهاي بي شائبه جهان است چنين مي نويسد: " عمل حقير فقير سراپا تقصير محتاج به رحمت خدا "
[29] - ميكل آنژ در پاي اثرش اين چنين امضاء مي كرد: " من ! ميكل آنژ"
[30] - " لودويگ ون بتهوون ، آهنگساز و موسيقيدان شهير آلماني در سال 1824 با صراحت تمام اظهار مي دارد: هرآن كس كه مي خواهد با قلبها متصل و مرتبط شود و نوسانات روح را در يابد بايد از عالم بالا الهام بگيرد و اگر چنين نكند تنها رشته اي نت بي حس و حقيقت در اختيار دارد و ديگر هيچ !"
رجوع شود به كتاب " آهنگسازان جهان " ترجمه محمد نژاد ، تهران ، انتشارات پديده
[31] - الكاد لعياله كالمجاهد في سبيل الله
[32] - حلبي ، علي اصغر ؛ تاريخ تمدن اسلام ، تهران ، انتشارات اساطير
[33] - سقف كاخ دو خواهران در الحمراء – غرناطه
[34] - در مناره مسجد جامع ساوه ، چنان از آجر در استخوان بندي و در بخشهاي بيروني بنا حسن استفاده صورت پذيرفته است كه هر جزء خود حديث مفصلي از ذوق را بر مي تابد. آجر و سفال چنان در پيوند با يكديگر استوار شده اند كه بي اختيار هر نگرنده اي به شناخت كمي و كيفي معمار از مصالح پي مي برد.
[35] - هيل، درك؛ معماري و تزيينات اسلامي ، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند ، تهران ، انتشارات علمي و فرهنگي
[36] - زينگي رنگي يا لون ويژگي اي است كه سبب تشخيص اجسام رنگدار از هم مي شود.
[37] - آيه 13 - سوره نحل.
[38] - آيه 22 سوره روم.
[39] - آيه 138 - سوره بقره.
.netcenter.ir
راسخون