تاریخ معماری جهان

[vahid_pakrou]

دانستنی های معماری

برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند كه اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر كدامند؟
þ 1. جامعه‎ای كه به آن طرح نیازمند است.
2. شخص یا اشخاصی كه از اجرای طرح حمایت می‎كنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.
3. معمار یا استادكارانی كه طرح را اجرا می‎كنند.

o آیا می‎دانید نام كهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی‌هایی برخوردار است؟
þ مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده كیلومتری شرق جاده یزد ـ كرمان) كه قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، كهن‎ترین مسجد ایران است. شكل عمومی بنای این مسجد ساده می‌باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریك به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شكل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در كنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شكل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بكاررفته در آن كه خشت‎هایی به ابعاد 5×32×32 سانتی‎متر هستند، ثابت می‎كند كه معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.

o آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری كاشان كه از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و كاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه كسی انجام گرفته است؟
þ استاد علی مریم كاشانی

o آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران كدامند؟
þ سنگ‎كاری، آجركاری، گچ‎بری و كاشیكاری

o در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان كاشیكار به شیوه‎های مختلف تزیینی كاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. كاشی یكرنگ یكی از این شیوه‎هاست كه در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از كاشی یكرنگ در معماری این دوره استفاده كرده‎اند؟
þ معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یكرنگ پیشقدم و مبتكر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، كاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از كاشی فیروزه‌رنگ استفاده كرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تكه‎های رنگین كاشی را به اشكال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب‌زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت كتیبه‎های كوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه كاشی لعابدار یكرنگ می‎توان از دو قطعه كاشی باقیمانده از یك كتیبه یاد كرد كه از یكی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است.
سورنا اسدا...پور

​

​

​

 

[anaam]

معماری مصر ، عجایب دنیای باستان را خلق کرد !

معماری مصر ، عجایب دنیای باستان را خلق کرد !

به نام خدا

معماری مصری سرگذشت اسرار و نبوغ معماران این سرزمین باستانی در طول تاریخ بوده است که به خلق شاهکارهای منحصربه‌فردی منجر شده است.

​

برای حدود 10 هزار سال، دره نیل جایگاه یکی از بانفوذترین و باشکوه‌ترین تمدن‌های عصر خود بود. حتی امروزه هم برخی از آثار به جا مانده از این تمدن کهن همچون اهرام و ابوالهول در زمره مشهورترین و شگفت‌انگیزترین بناهای تاریخی جهان محسوب می‌شوند.

مصر گنجینه آثار معماری است که در نوع خود نظیر ندارد.آثار معماری به جا مانده از تمدن مصر باستان با توجه به مصالحی که در ساخت آنها به کار رفته است به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند.

دسته نخست بناهایی هستند که مصالح به کار رفته در آنها آجر نپخته بوده است. از این نوع آجر در ساخت خانه‌های مصری در طول تمدن‌های فراعنه، یونانی، قبطی و اسلامی استفاده می‌شده است و امروزه در ساخت خانه‌های روستایی کاربرد دارد.

نوع دوم معماری سنگی است. مصر از ذخیره غنی معادن سنگ‌هایی نظیر بازالت، آهک، مرمر و گرانیت برخوردار بود. بهره‌برداری از معادن سنگ زیر نظر دولت انجام می‌گرفت.

این امر از یک طرف به دلیل اهمیت پروژه‌های ساختمانی در آن زمان بود از طرف دیگر کارگران تا اتمام کار مجبور بودند در مجاورت معدن سنگی که بنای مورد نظر باید با آن شکل می‌گرفت، زندگی کنند در نتیجه حراست از مصالح با ارزش این بناها مهم شمرده می‌شد. از نکات جالب توجه‌ای که در ساخت بناهای شگفت‌آور مصر شایان ذکر است ساده بودن ابزار کارگران آن دوران در مقابل خلق این بناهای اعجاب‌آور است.

در واقع این مسأله بیش از پیش بیانگر نبوغ و خلاقیت معماران آن دوران بوده است. در دوران فراعنه وجود یک طرح معماری پیش از اقدام به ساخت یک بنا ضروری محسوب می‌شد. نمونه‌هایی از این طرح‌ها را می‌توان روی کوزه‌ها و سنگ‌ها دید. در واقع در مصر باستان صنعت‌گرانی که مهارت‌های خاصی در ساخت بنا و ارایه طرح آن داشتند در قالب یک متخصص تجربیات خود را نسل به نسل منتقل کردند و شاهکارهایی را که ما امروز شاهد آن هستیم از خود به جا گذاشتند.

​

ساخت مقبره‌های سلطنتی در قدیم بسیار اهمیت داشت در واقع توجه به ساخت این مقبره‌ها به اوایل تمدن مصر باستان باز می‌گردد. علاوه بر این مقبره‌ها که اوج هنر معماری در آنها به کار گرفته می‌شد، ساخت زیارتگاه‌ها نیز ارزش زیادی داشت. دولت بهترین مصالح، معماران و هنرمندان خود را وقف ساخت این بناها می‌کرد.

گذشته از معماری که در خدمت مذهب و مراسم تدفین بود نوع دیگری از معماری با نام معماری نظامی نیز در مصر رواج داشت که معرف آن قلعه‌ها و برج‌هایی بودند که در آن زمان ساخته شده‌اند این نوع معماری در دوران حکومت آل ایوب (سلسله اسلامی در مصر که بنیانگذار آن صلاح‌الدین ایوبی بود) به اوج خود رسید که نمونه‌های بارز این سبک معماری قلعه صلاح‌الدین و دژ المظفر است.

سبک دیگری از معماری که در دوران یونانی‌ها بسیار توسعه پیدا کرد معماری شهری بود نمونه‌ای از این معماری فانوس دریایی اسکندر است که جزو سومین عجایب دنیای باستان به شمار می‌آید. ساخت این فانوس در دوران سلطنت بطالسه اول شروع شد و در دوران حکومت بطالسه دوم به پایان رسید.

فانوس دریایی اسکندر 150 متر طول دارد و تا قرن نوزدهم به عنوان راهنمای کشتی‌ها در شب و روز کار می‌کرده است. نوع دیگری از معماری که ساخت هر نوع بنایی را شامل می‌شد در دوران اسلام رونق پیدا کرد. ساخت مسجد، مدارس، قصرها، قلعه‌ها و خانه‌ها مظاهر این نوع معماری هستند.

​

سبک جدیدی از معماری در قالب ساخت ساختمان‌های ویژه خیریه همچون خانه فقرا و مخزن عمومی آب در دوران مملوک (غلامانی که در مصر به پادشاهی رسیدند) رواج پیدا کرد. شکی نیست که قاهره بعد از اسلام تا پایان دوران عثمانی کماکان شاهکار معماری جهان محسوب می‌شد که دیوارهایی دور تا دور آن را محصور کرده بود از دروازه‌های باشکوهی که برای تردد به این شهر در بین این دیوارها ساخته شده بود تنها دروازه‌های باب‌النصر، باب‌الفتوح و باب‌الزویلا باقی مانده است سرزمین مصر هنوز هم با معابد فراعنه، بناهای یونانی، کلیساها و مساجد خود یکی از مراکز شگفتی‌های عالم محسوب می‌شود.

منبع : مرکز عمران ایران ( به نقل از پایگاه اطلاع رسانی شهرسازی و معماری )

 

[shz_mohsen]

معماری غرب​

محیط غار نشینی در طی هزاران سال هیچ مناسبتی برای آفرینش هنری پیشرفته و ظریف نداشته است زیرا تلاش برای صیانت ذات بیشترین بخش نیروی جسمی و فکری ایشان را به خود اختصاص می داده است .که آثاری را از خود به جا گذاشته اند. نخستین آثاری که از انسان بدست آمده است متعلق به چهل هزار سال پیش است که در دورانهای مختلف زمین شناسی که شامل دورانهای پارینه سنگی نو سنگی و عصر برنز و مفرغ قابل برسی است که مجموعه این فعالیتها منجر به پیدای تمدنهای مخلتف و ایجاد شهر ها و روستا ها بر روی سطح این کره خاکی گردیده است .بررسی این دورانها نیاز به نوشتها و کا غذ های فراوان دارد که خارج از توان این نوشتار است ¹.اما بهترین مسیری که بر شناخت معماری غرب که همچون ریسمانی تافته از رشته الیافی که رنگ و مقاومتشان ثابت نمی ماند و هر بار به مناسبتی شکل و ظاهر و توان ریسمان دگرگون می گردد و تجربه های متنوع معماری غرب را به یکدیگر پیوند میزند ، را فرهنگ غرب سرا آغازش را معماری یو نان می داند که از نظر نویسندگان این نوشتار نیز مناسب برای آغاز این مجموعه نوشتار است .اما پیش از بررسی معماری غرب در دورانهای مختلف بهتر به دو نکته زیر توجه شود :​

در آفرینش فضای معماری _ در گزینش مبانی و ابزارو در تعیین نحوه بر افراشتن پیکره کالبدی و در طریق بهره ورداری از آن _استدلال و گاه اسقرارهایی صورت می گیرند که زمینه اصلی شان ، به ادعای سازندگان و ناقذان اروپایی ، منطق است .​

کاربرد منطق در تدوین شکل و معنای بناها ، به آنها اعتبار می بخشد و ، در صورت توفیق نیز بر اعتبار منطق می افزایدو آنرا ترویج می دهد.​

2. در سنجش و در باز شناسی فضای معماری - در گزینش معیارها و ضابطه ها و شیوه هایی که برای شناخت فراوده های دوران گذشته و یا همزمان با زندگی ناقدان نقطه عطف بوده اند- از استدلال ها و استنتاج هایی بهره گرفته شده و می شود که فرای قواعد منطقی تدوین شده نمی رود . هر گونه اظهار نظری در باره معماری غرب باید بر اساس و متکی بر چهار چوبی باشد که «منطقی» می نماید:عطف به منطق «ارسطویی»،عطف به منطق «دکارت» ،عطف به منطق«کانت»و عطف به منطق «هگل»و بالاخره عطف به منطق دیالکتیکی ماتریالیستی ،که از همان روزهای زندگی «هگل» چنان در فضای تنگ قرن نوزدهم اروپا طنین انداز شد². ​

 

[shz_mohsen]

معماری یو نان​

تاریخ معماری یو نان شامل دوره های مختلف بسیاری است که باستانشناسان این دوره ها را چنین تقسیم بندی میکنند:​

1-دوران و شیوه هندسی 2- دوران کهن وش 3- دوران کلاسیک 4- دوران هلنیسم³ ​

که هر کدام از این دوره ها شامل فضا و گستره مکانی خاصی را تحت پوشش قرار می دهند .​

دوره اول دارای فضایی نا مشخص و گسترده و در واقع غیر قابل تعیین می باشد که مرکز ثقل آن را می توان آسیای کوچک دانست و دومی بیشتر مربوط به قلمرو حکومتی اسکندر است و شامل مناطقی می باشد که تحت نفوذ اسکندر قرار دارد که مر کز آن را بخش شمالی یو نان امرورزی می توان دانست سومی در واقع بیشتر فضایی اعتباری و قرار دادی می باشد زیرا بیشتر بر اثر جبر نظامیان به وجود می آمده است اما در دوره هلنیسم گسترش فرهنگ و تمدن یو نان است که در این دوره بوده که فرهنگ و تمدن یونان به سرزمینهای دور دست پای گذاشته است ​

 

[shz_mohsen]

از رنسانس تا باروک​

رفیع ترین افکار سیاسی و غنی ترین بسط و رشد فعالیت انسانی را به هم پیوسته ، می توان در تاریخ فلورانس یافت و به این معنی فلورانس در خور نام نخستین ایالت در دنیا است... روح شگفت انگیز فلورانسی که هم از خلاقیت هنری و هم از دقتی منتقدانه برخوردار بود، پیوسته شرایط اجتماعی و سیاسی فلورانس را تغییر می داد و به همان مداومت این تغییر ، آن را توصیف و قضاوت می کرد.​

یاکوب بورکهاردت​

ظرافت شکننده گوتیک پیشرفته هر گز در ایتالیا مرکز و جایگاهی نیافتو برخورد با هنر بیزانس نوعی واقع گرایی انقلابی را در قرن سیزدهم وقتی هنر تحت سیطره سمبل و قرار دادها بود ،موجب علاقه به دوره باستان در قرن چهاردهم گشت که نخستین موطن آن را دولت شهر فلورانس می دانند .​

رنسانس اولیه که در ایتالیا پایه گذاری شد جهان را وارد دنیای تازه نمود که در آینده جدید این جهان را به دنیای مدرن پیوند می دادکه در واقع نوعی آگاهی تازه از تاریخ که با نیروی اصالت خود موجب خلق هنری تازه می گردید35.رنسانس را زایش دوباره و زندگی تازه معنی کرده اند که مردم دوره وسطایی اروپا که در حسرت شکوه و عظمت تمدنهای کهن بودند به وجود آوردند. در واقع جنگها ، بیماریها ، نابسامانی های اجتماعی و... عرصه را بر همگان تنگ کرده بود که به دنبال راهی تازه برای فرار ئ فراموش کردن این دوران بودند که آن را در جلال و شکوه یونانیان و رومیان جستجو می کردند و بازگشت به آن دوره را تنها را نجات خود می دانستند. و با این مقدمه اروپا وارد دوره جدیدی شد که هم بتواند قدرت گذشته را بدست آورد و هم بر اساس کلیسا و سیاست در کشف علوم راهی گردد که نتیجه آن را می توان کشف قاره اروپا ، کشف پرسپکتیو ، اختراع چاپ ، شروع استعمار قاره های دیگر و... نام برد36 .​

اما در حیطه معماری نتوانستیم منابع و نظری صحیح و کامل را بدست آوریم که بدانیم در این دوره چه رخداد ها و رویدادهایی در معماری مسیر را مشخص می کند تنها چیزیهایی که پیداست کپی برداری از آثار هنری و معماری دوره روم و یونان در این دوره فراوان گردید و مقدمات تفکر مدرن نیز پایه گذاری گردید که در باره معماری این دوره و سیر آن تا آغاز معماری مدرن دکتر فلامکی در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب ، ویژگیهای معمارانه اروپا را از رنسانس تا باروک در موارد زیر جستجو می کند37: ​

- دستورها و قاعده های به کار رفته در تولید فضا​

- دور نمایی در فضای معماری​

- پیوند و گسستگی های میان فضای بیرونی و درونی ​

- گرایش های پلان ولومتریک در آرایش فضای معماری ​

- پیوستگی های حجمی و رابطه های محیطی بناها​

معماری از قرن چهاردهم تا هیجدهم در اروپا شاهد سه دوره بود که مقدمات تفکر عصر جدید رابرای اروپا رقم می زد که عبارتند : معماری رنسانس ، معماری مانیه ریسم و معماری باروک که لازم هست به صورت هر چند مختصر به ویژگیهای معماری هر کدام بپردازیم.​

 

[shz_mohsen]

معماری رنسانس​

هنر مند رنسانس ساحری است که طبیعت مادی را می شناسد و به آن عمل می کند در واقع در دوره رنسانس تطبیق معماری با انسان و طبیعت ، به اتکا یا به وسیله دانش ریاضی و تعبیر هایش دوباره مطرح می شود و تمام خصیصه های که یک مبحث زنده را به تدریج دارا شد تا جایی که تناسبات و اندازه ها فضای معماری تابع یک هارمونی کیهانی شدند. در واقع همانطور که لئوناردو داوینچی در رساله خود می نویسد :« برای آنکه نگار گری شایسته آفرینش باشد و مبدا هنر و علم گردد می باید جهانی شود. » که بعدها در قرن نوزدهم بر اساس این گفته انقلاب بزرگی در هنر و معماری پیش آمد .اما آنچه را که می توان در باره معماری رنسانس ایتالیا و اروپا ذکر کرد را به صورت مختصر در متن زیر می توان یافت38:​

«گونه های پر شمار تجربه های معماری سده میانی از دیدگاه معماران رنسانس نکته ای منفی بودو باید جای به شیوه واحدی در آفرینش معماری می داد و باید معطوف به ضابطه ها ومنظومه هاای معمارانه تازه ای می شد که در این دوران جهانی تلقی میشد در این دوران کمک گرفتن از هندسه به عنوان وسیلهای که در روان تر کردن ترکیبهای حجمی فرعی کاربرد فراوان داشت و به طراح کمک می کرد که به کمک اندازه هایی که از پیش درارتباط و در تناسب بایکدیگر سنجیده می شوند در تعیین عناصر فرعی معماری بامشکل روبرو نگردند.و گذری داشته باشند از فضای آکنده از گونه گونی تجربی به فضایی که در آن حساب و نظم در آفرینش معماری حاکم است ، که از طریق استدلالی کردن وو عقلانی کردن معمار یصورت می گرفت و همچنین از روش آفرینش و اجرای واحدهای معماری خاص سده میانه به روشی نوین روی آوردن و در پی آوردهای روابط اجتماعی و حرفه ای معماران بسیار دارای اهمیت بود . معماری رنسانس ایتالیا ، دارای بیانی ویژه است و از ابزاری نو و بس مهم برای مفاهیم خود بهره می برد که مهمترین آن را می توان شکل واقعی دادن به اندیشه فضایی که دارای خصیصه پرسپکتیوی است ،دانست. »​

با توجه به مسائل بالا درمعماری رنسانس پنج نوع فرآورده معماری پدیدآمد که می توان به صورت مختصر چنین ذکر کرد38:​

- بناهایی که در طول بررسی معمول بیشتر مورد توجه قرار می گیرنند مانند کلیساها، نمازخانه ها و مقابر . دستورها و قواعد تنظیم و تدوین فضای معماری در این رده ساختمانها ، همه جا به گونه ای آزاد از سنت های موجود و نه در پیروی صرف از آنچه معماران پر توان شکل داده وبه کار برده اند می نمایند .​

- همه جا چنین عنوان می شود که فضای معماری در دوران رنسانس ایتالیا، به دست معماران ، به شکل موجودیتی در آمد که ، در درونش ، طراحی معماری ، برنامه ریزی دیدی یا بصری می شد. که تازگی این امر در شکل اجرایی آن بود که بعدها دورنمایی پرسپکتیویه به آن افزوده شد که معماران متناسب با توان نظری خویش ، از آن بهره می گرفتند.​

- در این دوران معماران چه در داخل و چه در خارج بنا به دنبال یک وحدت شکلی بودند که در گذر زمان از فضای درونی به بیرون بنا و در باز شناسی روحیه ای که درون بنا را هویت و شخصیت بخشیده و در تطبیق شکلی و معنوی و نمادین آن با روحیه ای از حجم بنا قابل درک تواند بود که چگونگی شکل پوسته میانی این دو ، نقشی اساسی دارد که می تواند نقطه حرکت طراحی معماران این دوره محسوب گردد.​

 

[shz_mohsen]

معماری باروک​

از اوایل سده هفدهم تا نیمه سده هجدهم ، اندیشه ها و سلیقه نو، معماری و هنر اروپا را دگر گونی بخشید که محققان این دوره را باروک نام نهاده اند. که باروک برای دستیابی به آزادی و ابتکار خود برگسستن همنوایی با رنسانس و انحراف عمدی منریسم تکیه داشت، معماری باروک دربسیاری از جنبه ها به آزادی موجود در معماری کلاسیک روم باستان نزدیک تر بود 43. در واقع می توان باروک را آزادی فضایی دانست آزادی فکری از قوانین قراردادی ،از هندسه مسطحه ، از سکون ،از تقارن و از تضادبین فضای داخل و خارج 44 حتی امروز درک معماری باروک تنها به این مفهومها نیست بلکه به معنای قبول شجاعت ، ایده ، تحرکو نداشتن بردباری نسبت به قوانین سطح گرایانه و تشدید تاثیرات صحنه آرایانه بی تفاوتی و بی نظمی است و همچنین داشتن همسویی و توافق در هماهنگی بخشیدن بین مجسمه سازی ، نقاشی ، هنر باغبانی ، بازی و طراحی با آب به منظورایجاد درک واحد هنری است که می توان معماری باروک را دریک جمله معماری درک فضا دانست 45.اما معماری بارک را از لحاظ کاربردی شامل چه ویژگیهایی می توان دانست ؟که موضوعی است که در متن زیر به اختصار به آن پرداخته شده است46 :​

«با اینکه اولین ومشهورترین معماران دوران باروک کسانی شناخته می شوند که فعالیت حرفه ایشان رادرزادگاه شان آغاز کرده اند ، معماری باروک یک پدیده ایتالیایی و زاذه شده درایتالیا دانسته نمی شود .معماری باروک پدیده ای است متظاهر یا متکی بر ویژگیهایی شکلی که گرویدن به آن نیاز به چیزی بسیار بیش از آنچه متعارف و معمول به شمار می رود ندارد .هر معماری می تواند از خود بر انچه در جریان فعالیتهای روزمره که بازار معماری عرضه می شود بیافزاید بی این که مستلزم آن باشد که فراورده سنتی معماری در سطح شهرها و مناطق پر سکنه تر از اروپا زاده میشود ،بی این که ، در گامهای بعدی معماران راهی نمایانده شود ،نو. معماری باروک از گذشته نزدیک خود فاصله میگیرد بی این که قدر آن را داشته باشد تا راهی نو در افکند .گونه گونی ، که به عنوان یکی از خصیصه های اصلی باروک شناخته می شود ، در سطوح مختلف نمایان می شود .در آثار یک دوره در گشتره یک شهر ، در پهنه سرزمین های اروپایی که دارای فرهنگ و سنت هایی نو واحدنددر این میان اما ف تلاش پر قدر و برای به وجود آوردن و رواج دان اندیشه های نو و متکب بر جهان بینی ها استوار صورت می گیرد که نمی توانند توان آن را بیابند که بر همه معماران در گستره مغرب زمین برای دوره ای کوتاه مستولی شوند

 

[shz_mohsen]

گوتیک​

گوتیک نامی است که در دوره رنسانس برای دوره ازهنر و معماری اروپایی قرون وسطایی انتخاب شد .شاید علت انتخاب این نام را این گونه به توان توجیه کرد که در دوران گوتیک بر خلاف دوران پر افتخار اروپا یعنی روم حرکت می کرد و در این دوران بر خلاف روم که به معابد و مذهب کمتر اهمیت می داد به کلیساها و مذهب ارزش خواسی داده شده که حتی برخی از این دوره تحت عنوان عصر ایمان اروپا نام می برند30 . که پس از ثبات نسبی که رومانسک در اروپا به وجود آوردمشق ساده از آن دوره و هنر رومانسک را به پختگی خاصی رساند 31 . در واقع گوتیک آمیخته از هنر رومانسک با هلالهای تیزه دار اسلامی و ویژگیهایی از هنر نرمانها و گوتهای شمالی در ناحیه شمال شرقی پاریس،یعنی در ایل دو فراس،شامپانی و پیکاردی به وجود آمد32.​

می توان برخی از ویژگیهای ساختمانی که در بناهای این دوره مشترک است را به صورت کلی چنین عنوان داشت33:​

- چگونگی شکل دادن به عناصر ساختمانی ،از منطقی نو پیروی می کند که همزمان به مختصات استاتیکی و شکل می نگرد . کاربری ها استاتیکی عناصر ساختمانی که فضای معماری را تحقق می بخشد به جنس مصالح ساختمانی و موضع اسقرار هر یک از گونه های عناصر ساختمانی می نگرند.​

آنچه در تولید فضایی بلن و شکوهمند ،زیبا و پر جذبه نقشی تعیین کننده دارد وسیله ای حتی نمادین در مقوله معماری گوتیک به شمار تواند رفت ، تویزه است . تویزه همزمان ،سه کار اصلی را انجام می دهد : نخست انتقال نیروها رانشی در طول مسیری که از شکل تویزه داده میشود به نقاط مطمئن. دوم ممکن داشتن تقسیم بندی سطوح قوسی شکل پوشش های گنبدی به پاره هایی چند. و سوم آزاد گذاشتن دست معماران را در تعیین میزان و شکل خیزی که به پوشش قوسی و کنبدی داده شود .​

- گرایش به قرینه سازی در فضای معماری ، دستیابی به ابزار های فنی – ساختمانی نو، پنچره های دارای شیشه های رنگین و مصور که به اندازه بزرگ و بلند ساخته می شوند و سوای بار زیبایی شناختی دارای نیازها و پیاوردهای استاتیکی و با اتکاء بر اینها و شرایط پذیری از اینها به شکل متداول دست یابند .​

اما سوای بینشی که تقارن را عین زیبایی معنوی و کمال آفرینش می دانستند این مساله که در فضاهای داخلی از تقارن استفاده نشود را مجاز می دانستند . که همین بینش با عث به وجود آمدن ساختمانهای یا نقشه های گرد و تقارن شعاعی گردید . در واقع مبنای اصلی و اساسی تدوین فضایی دوران گوتیک ساده دیدن و ساده خواستن فضایی است که در تقارن به این مسئله بیشتر نایل آمدن .​

- در بناهای دوره گوتیک ، عناصر ساختمانی ، دونقش عمده را پذیرا بودند :اول بر پا ساختن بنا و تضمین مقاومت پیکره کالبدی در برابر نیروهای داخلی و خارجی دوم تضمین پیوستگی و هماهنگی و انسجام در دو حد جزئی و کلی . در واقع هر بنایی ضمن متظاهر کردن پیوستگی های شکلی در تمامی حجمش ، استخوانبدی خود را در بیرون و داخل می نمایاند.​

- بناهای گوتیک که بیشتر در کلیسا ها خلاصه می گردد وا خد های ساختمانی هستند بی هیچ پیوستگی حجمی به بناهای اطراف یا بافت شهری دوران خود که علی رغم زیبایی که دارند با بناهای مذهبی هم گسستگی حجمی و شکل دارند که در واقع صحنه ای را به وجود می آورند که همچون موجودی استثنایی در کالبد شهر دیده شوند . در واقع بناهای که کاربری مذهبی نداشتند در فضای معماری به گونه ای که دور از خشکی های دستوری می نمایاند عمل می کردند. فضای شهری پذیرای آرایشی آزاد بود و تنوع حاکی مهارتهای کمتر ، در واحدهای معماری – شهری را به وجود می آوردند. که این مسئله خود نیاز به بررسی خارج از قالب سبک گوتیک است که در این نوشتار نمی گنجد.​

در کل آنچه را می توان از معماری این دوره از لحاظ ساختاری درک کرد .و این بناها به هر دورانی که تعلق داشته باشند. تنها یک ارزش و زیبایی واحد را نشان می دهند که از این مجموعه نه چیزی می توان کم کرد نه چیزی افزود .در این مجموعه ها ضمن اینکه تفکر و شخصیت انسانی نمود دارد ، روندی زنده در پیوند با رشد تاریخی این قاره را نشان نمی دهد34 . اما به راستی علت تبلور گوتیک چیست ؟ آیا معماری گوتیک در پاسخ گویی به اهداف و اندیشه های معماری شرق که در این دوران اثر قابل توجهی بر معماری اروپا داشته به پا خواسته ؟​

 

[shz_mohsen]

معماری رومانیک(رومانسک)​

با انقراض حکومت روم غربی توسط گوتها اروپا تجربه ای نو را در پیش گرفت که دیگر در آن خبری از یک پارچگی و قدرتی واحد خبری نبود و اروپا را گربه علت حمله اقوام بیگانه به این سرزمین را وارد جنگهای صلیبی کرد که رهاورد این اوضاع استقلال ملتها بود اما در عوض آن پا به دوران سیاه قرون وسطایی گذاشتن .​

در قرون اولیه این دوران هویت و معماری اروپا کاملا از بین رفت و در پی استقلال ممالک و بدست آوردن هویت گم شده معماری در این دوران به وجود آمد که آن را در قرن نوزدهم رومانیک یا رومانسک نامیدن که تر کیبی از معماری قدیم اروپا ، روم ، بیزانس و مشرق زمین بود26.که مرکز عمده آن را ایتالیا می دانند. ​

در برابر ساختار رومانسک دو خصوصیت را نام می برندکه اول پیوستگی تمامی عناصر بنا است و بعد مسئله متریک فضایی است27 اما در تحلیل این دو خصوصیت می توان با نگاهی تازه به معماری این دوره ویژگیهای آن را به طریق زیر هم دسته بندی کرد28:​

- چگونگی شکل دادن به عناصر ساختمانی دگرگون شده و تجربه های پیشین در باره اتصال سطوح عمودی و طاقها و سقفها از روی ستونها و تزئینات دیوارها و موزائیک کاریها کاملا کنار گذاشته شد و مصالح اکثرا بدون اندود و تزئین به کار میرفتند در واقع معمری را بر دواصل استوار می کردند: اول مجلل بودن بنا از طریق اندازه و ارتفاع بلند و دوم نمایان داشتن شالوده بنا .​

- قرینه سازی از اصول اصلی بود.چه در محور طولی و چه در محور شعاعی مورد استفاده قرار می گرفت.​

- ساختمانهای این دوره در هر سرزمینی که خواستار حرکتی نو بودند ساخته می شد و شالوده فضایی خاصی را به مدل می گرفتن. که می توان گفت تممی فضای داخلی و خارجی آن را سنتزی از معماری روم است اما شکوهمندی و اثر روانشناختی خاصی که تصور می شد در بناهای مذهبی در اذهان بر جای می مان از طریق حجم زیبا یی است که بر زمین استقرار یافته است : سطخ افق و خط افق ،در بر گیرنده پیکره بنا می شود و بنا ، در طول خود یعنی در موازات سطح و خط افق ، تدوین می شود ، فهم می شود و در معرض شناخت قرار می گیرد .​

در واقع تمدن وحشیانه و اولیه قرن هشتم تا دهم ، ردای گشاد بیزانس را گسست و خشونت مردانه جسم ساختمان را عریان ساخت . حال کلبدی سازمان یافته و واحد در راستای وحدت خود دست به کار شده است و حرکت می کند واگر قدم انسان در کلیسای دوران اولیه مسیحیت به طور یکنواخت با قافیه است و کلیسای بیزانس لغزنده است اما در این دوره با ایست آهنگین به نیازهای کاملا مهیج جواب می گوید.شاید در تمامی اروپا قدم های انسان، جوابگوی تاکید روانی بسیار، بغرنج تر از یک جهت هدایت ساده و یکنواخت است.​

 

[shz_mohsen]

معماری بیزانس​

پس از آنکه دیوید کلسین ،قلمرو وسیع امپراطوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و سرداران همطرازش تقسیم کرد عملا اضمحلال امپراطوری قدرتمند روم را پایه ریزی کرد . پس از آن کنستاتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنسانتینوپل نام گرفت . فر مانروایی بیزانس به دست امپراطور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس را به همان نام قدیمی اش پایتخت قرار گرفت.​

بیزانس در منطقه ای قرار داشت که کوتاهترین مسیر بین غرب و شرق بود و دارای اهمیت تجاری بالایی بود که باعث گردیده بود از رونق بسیاری برخوردار گردد 21.و به علت این شرایط اقتصادی و سیاسی و فرهنگی که داشت باعث شده بود که ادغامی از فرهنگهای شرق و غرب داشته باشد که در واقع تمدنی را به وجود آورد که اساس و ریشه آن در غرب نهفته بود اما رنگ و بوی شرقی داشت .​

در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن، در نگاه اول سه عنصر عمده، مشهود است که دارای نقش عمده ای در این هنر هستند ، نخست ضرورت اداری ،دوم تاثیرات هلنیستی و سوم تاثیر گذاری معاصر از پادشاه ساسانی22 .اما پیش از آنکه بخواهیم به صورتی جامع و کوتاه نگاهی به دوران بیزانس و رابطه آن را با غرب و شرق به پردازیم بد نیست که نگاهی به دیدگاههای لئوناردو بنه و ولو که برای اولین بار نسبت به این دوره ارائه گردید داشته باشیم :​

-مساله شکل نشستنچند قوس متفاوت روی یک ستون یا پایه واحد و شکل اتقرار یک قوس روی دیوار هنگامی که شکل قوس و شکل دیوار زیرین آن نابرابرند ... موضوعی است که چنان دانسته شده که به یکی از مباحث فن معماری باز می گردد .جایی که چگونه گذر مقطع چهار ضلعی به گنبد کروی شکل مطرح است که این مسائل تا هنگام شکوفایی هنر بیزانس حل نا شده بودند.​

-فرآورده های معماری بیزانس،بیشتر به صورت پیکره هایی اند که ضمن تبعیت از چگونگی تر کیب مکانهای اصلی و فرعی درون بنا ،به بیشترین هماهنگی و تعادل در شکل خاجی میرسند اما از محیط کالبدی شهر پی روی نمی کنند و مشروط به آن نمی شوند.​

اگر به ویژگیها و نکاتی در سطور بالا به آن اشاره شد دقت کنیم شاید بتوان قبول کرد که معماری بیزانس با توجه به رابطه که با شرق و غرب داشته محل اتصال معماری از معنویات و مادیات است که مجهز به دانش ریاضیات و هندسه غرب و بر گرفته از عرفان و تفکر شرق است که روشی پیچیده در تحلیل این معماری را می گشاید .​

اما آنچه مسلم است با توجه به دوران حکومت روم شرقی ، بناهایی که از ابتدا تا شکوفایی در این سرزمین بنا شده که آثار آن و تاثیراتش به دوران امپراتوری عثمانیها هم کشیده شده دارای گوناگونی خاصی است که آنها را نمی توان در یک شکل دسته بندی کرد. معماری بیزانس بر خلاف معماری روم از یک سرس دستورات خاص پیروی نمیکرده و از فنون و مصالح متفاوتی در ساخت بهره می جسته و در ساخت بناها بیشتر به مصاح بومی منطقه توجه داشته اند .اما عمده بنا های این دوره که دارای ارزش معماری هستند را می توان شامل کلیساها، صومعه ها ، مقابر ، بناهای ویژه شهیدان ، قلعه هایی که کاربری مذهبی داشتند و خانه های سلاطین24 دانست که این بناهها را می توان بر اساس طرح و شکل شان به سه دسته تقسیم کرد که عبارتند از25:​

- کلیساهایی که با تجارب معماری رومی تطبیق داده شده اند.که این مجموعه دارای ویژگیهایی همچون: تسلط بر بر جزییات اجرایی بناها در چهار چوب معینی نمودار است .اتصال سطوح که به کار پوشش افقی می آیندبه ستون ها به دیوارها ،به سادگی صورت گرفته و نظم، در فاصله گذاری و در تعیین تناسبات سطح ها و حجم ها ، اصلی اولیه به شمار می آید . آزاد گذاشتن معمار از سلسله اندازه هایی که از پیش داده شده که تداوم اندام ساختمان ، چه در فضای درونی و چه خارج ،به انتخاب مصالح ساحتمانی و شکلهای معمار ،مورد به مورد، تعیین می کند تحقق بپذیردو حجم های ساختمانی از بناهای مجاور مستقل و بیشتر برای اینکه زیبایی زاده از نظم و تناسبات به کار رفته به بر روی پوسته خارجی و متظاهر کننده، حجم ساختمان را به نمایش گذاشته شود .​

- کلیساهایی که در محور طولی شان ، نقطه گزیده ، با پوشش گنبدی به ارتفاع برده شده است. که ویژگیهای این دسته را می توان اینگونه ذکر کرد: ​

اتصال عناصر ساختمانی عمودی به عناصر گونه گونی که به تعبیه پوشش اختصاص دارند ، پیرو روشی اساسی است که به شکل ظاهری بخشهای حساس بنا، با در نظر گرفتن جنس مصالح ساختمانی و امکانت تزیین سطحی آنها ، و به چگونگی های انتقال نیروها و به ویژه نحوه تاثیر گذاری مولفه های افقی می پردازد تا با آهنگ تقسیم بندی خطوط و سطوح عمودی و افقی برای به دست دادن نظام فضایی مساعد و مناسبی، همزمان به زیبایی و به استحکام پاسخ گو باشد و از اندوخته و آموخته های ریاضی و هندسه معماران بهره گیرد .​

هم بناهایی که پس از احداث دگرگونی هایی چشم گیر روی حجم و دیوارهای جانبی شان شکل نهایی گرفته اند و هم آن دیگر بناهایی که شکل خارجی شان پذیرای دگرگونی نبوده، انظار عابران و نگاه مومنان را نشانه گرفته اند در واقع گرایش به زیبا سازی و تلاش در آفریدن ساختمانی با صلابت از اهداف معماران و بانیان این گونه بناها بوده که بدون آنکه سبک خوانده شود به آن دست یافته اند.​

- کلیساها و یا بنا های مذهبی که تمامی بخشهای متشکله آن زیر نفوذ محو آسمان و زمین قرار دارد که دارای این ویژگیها است:​

در پیوند دادن سطوح دیوارهای جانبی درون بنا ، که تا بلندترین نقطه محور قائم با بریدگی و اتصال هایی در معرض دیداند ، سوای برش های متناسب با مصالح و منطبق با آهنگ تناوب عناصر ساختمانی ، عنصر تازهای به گونه ای تعمیم یافته کارآیی می یابد که پیش تر نیز شناخته شده بود : آرایش پوشش های موزائیک و فرسک به شکلی گسترده در تدوین فضایی درونی بناهای مذهبی به کار گرفته می شود .​

شکل برونی بناها که در این رده قرار می گیرند به چنان تکاملی در تدوین اندازه ها و تناسب ها تر کیب های عناصر سطحی و حجمی می رسند که گویی تنها ، پی جوی هدفی معین است : منعکس کردن ویژگیهای فضای درونی بر حجم بنا و بر هیئت خارجی آن ، در بناهایی که میل به نمایاندن ساختمان به رآورده ای انسانی که روی به آسمان کرده و تعالی خود را خیز در راستای زمین – آسمان دارد به نمایش می گذارد.​

معماری دوران بیزانس را می توان در یک جمله معماری تعالی انسان از زمین به آسمان دانست که با توجه به دانش روز بر معنویات تکیه دارد.​

 

[shz_mohsen]

معماری روم​

قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد. اقوام ستیزه ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانیده و سرانجام ملتهای اروپای غربی و مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلابی پدید آورد که تا ابد در یاد ها خواهد ماند ،و امروز نیز ملتها آ« را احساسا می کنند.» در واقع اگر در بررسی امروزمان می بینیم که نبوغ یوناننین با تابش هر چه بیش تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تاریخ، و به طور کلی در قلمرو عقل و تخییل می درخشید نبوغ رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی حقوق و کشورداری پر تو افکنی می کند 15 .و به اعتقاد بسیاری دیگر هنر رومی از هنر یونانیان متولد گردید،هنر رومی به واقع انتشار دهنده میراث هنر یونانیان بوده است16. و هر چند عده ای اعتقاد بر این دارند که معماری رومی ریشه در معماری اتروریایی داشته است اما در واقع دارای خصوصیاتی یو نانی مآبی بوده است 17 .​

اما آنچه که معماری رومی را متمایز از معماری اقوام دیگر همچون یونانیان میکنند را شاید بتوان به صورت ذیل توجیح کرد . که در واقع تمرکز قدرت های نظامی مالی و اداری روم باستان، دیر تر با تمرکز توان علمی و فرهنگی همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدتی، توانمندترین شخصیتهای زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزدیک جذب خود کرده است .و این امر تا آنجا که به تولید فضای معماری و به ویژگیهای آن باز می گرداند دارای پیاوردهایی به شرح ذیل است18:​

-توان اجرایی متکی بر ثروتهای مادی با یا بی ( رشادتهای که به رومیان نسبت داده شده است) بر سایر تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگیزاننده تولید در زمینه های دیگر است .​

- آنچه پیشتر در جهان یا از حوزه پر تحرک مدیترانه شقی با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردهای اتروسکها تنها فضاهایی را به شمار می آورد که می توانستند مورد بهره ورداری سریع حکومت تازه به قدرت رسیده قرار گیرند . شور و ذوقی که از تحرک اجتماعی و از امکانات مادی و اجرا بهره می برد و از اینها منبعث می نمود به تدریج به تولیدات تازه ای در معماری ، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی ، نمایش، رقص و شعر منتهی شد که دارای اصالت بودند و توانستند بپایند . ​

اما آنچه در این نوشتار مورد اهمیت است و مورد اصلی بحث نیز می باشد ویژگیهای رومی می باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معماری های رومین بیرون مزنند که به عبارتی میتوان این گونه دسته بندی نمود19 : پر شماری گونه های معماری ،گستره بودن حجم های معماری و شکفته شدن در صور هندسی و اتکاء به سیستم ساختمانها و استخوانبندی بناها به فنونی یکسره و نو و بر خوردار از کارایی گسترده که به مختصر در باره هریک چند سطری را در ادامه خواهیم نوشت.​

پر شماری گونه های معماری​

گسترش پر شتاب سلطه رو میان باستان باعث گردید که تر تیبی متداول و همه گیر و شکلی مجلل در معماری به وجود آورنند و هر آنچه را که می خواستند بزرگ می ساختند و در ساختن آن هم درنگ نمی کردند این روحیه رومیان در صورتی برای بومیان سرزمینهای تسخیر شده مقبول می افتاد که با رنگ و بوی محلی آمیزش پیدا میکرد .که پیدایش این بناها با مداخله که در وضع عمومی شهر ها به وجود می آورد تحرک و پویایی جدیدی به شهرها می بخشید به طریقی که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمفی تئاتر ها و... دارای گوناگونی فراوانی گردید و انواع مختلفی به خود گرفت. این تنوع تنها در راستای اصلی کاربری، رده بندی بناها ممکن می شد و نه در مجموعه ای از ویژگیهای که تاثیر پذیری شدید از عوامل محلی نیز در بگیرد.این گونه مسائل باعث گردید که پر شماری گونه های بناها را در دوران رومیان داشته باشیم که یکی از ویژگیهای اصلی معماری آنان به شمار می آید که همراه و همزاد با تحرک اجتماعی و فرهنگی ،اقتصادی است و نمودی از شکوفایی یک تمدن است. ​

گستردگی حجمی بنا​

یکی از نو آوری های رو میان در باب ترسیم یا تدوین پلان ولومتریک واحدهای معماری شهری این است که شالوده کالبدی بنا و در نتیجه شکل خارجی یا حجم آزاد را در تبعیت از شالوده کار بردی بنا می خواستند و در واقع معماران را وا می داشتند تا خود را از تصور پلاستیک و محدود هندسی برهانند و برخورداری از آزادی در تدوین نقشه را بر پیروی از پوششی یکپارچه و پیوسته را ترجیح دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم های معماری یک بنای واحد ضمن بر خورداری از ترتیب و تدرجی که دارای اصالت و ارزش کاربردی است با یک دیگر ترکیب شوند و ساختمان به شکلی ارگانیک بر روری زمین استقرار یابد که این کار مستلزم این است که یک بنا توسط معمارانی ساخته و پرداخته نشود که دارای سبک و روش خاصی هستند بلکه از شیوه های فنی و اجرایی متداول و نیز در پیروی مستقیم از دولت عمل کنند و دیگر همچون یو نانیان پی جوی اینکه نگاه بیننده را به یک نمای خاص توجه دهند نباشند .​

با توجه به سطور بالا برای شناخت یک بنای رومی به آنچه که درون آن اتفاق می افتد باید توجه کرد و عوامل داخلی آن را باید مورد بررسی قرار داد.تا بتوان به درک صحیحی از آن داشت.​

فنون اولیه ساختمان​

رومیان به منظور بر پایی بناهای خود از روشها و فنون خاصی بهره می گرفتند و با توجه به اینکه این فنون تاثیر به سزایی در شکل بنا ها داشته و در زمینه روان شناختی معماری نیز اثر گذار بوده که اشره به آن بی فایده نمی باشدمخصوصا که این وجوه مشخصه معماری رومی می باشد که می توان چنین دسته بندی کرد:​

-اوپوس کو آدراتوم.که عبارت است از سنگهای چهار گوش تراش که معمولا منظم اند و گاه تراش کامل ،که به صورت افقی کنار یکدیگر قرار داده می شدندکه علاوه بر کارایی های ساده در ساختن قوسها و پوششهای گهوارهای به کار می رفته است.​

-اوپوس سیلیکئوم. عبارت است از دیواری که سنگهای به شکل نا منظم و دارای اندازه های جور وا جور بنا می شده است.​

-اوپوس کمنتی کئوم. عبارت است از ترکیبی از لاشه سنگهای نا منظم و گاه خردی که به وسیله ملات به یکدیگر می چسبند و شکلی کم وبیش یکنواخت و یک پارچه می یابند که در موارد پیشرفته برای تعبیه پوششها استفاده می گردید.​

-اوپوس لاتریکیوم. که روش به کار بردن خشت خام و آجرهایی که در کوره پخته شده اند در بنای پیکره های ساختمانی مبتنی است.​

بیشترین و یا نوترین ابداع ساختمانی رومیان را در بنای قوسها و طاقها ی منحنی شکل می یابیم که تناسب و اندازه هایی هستند همزمانپاسخگو به نیازهای فنی و کاربردی و زیباشناختی .​

بیشتر ساختن و تند ساختن دوری جستن از تلاش های نظری خالص در زمینه مدلهای کاربردی و سیتم های اندازه گذاری معطوف به شکل ظاهری بنا ها، پاسخ گویی به نیازهای محلی با احداث بناها و مجموعه های معماری از راه به کاربردن شیوه های ابداع و تدوین معماری که مدل مولد اصلی یا ماتریس یا پروتوتیپ آنها بناهای شناخته شده رومی است ولی در نهایت دو عامل دیگر نیز در ترسیم و اجرای آنها موثر است : فرهنگ محلی و سلیقه و توان معمار و معمار مجری

 

[shz_mohsen]

شهر باستاني هترا در شمال عراق مربوط به دوره اشکاني



تغيير مكرر مرزهاي جغرافيايي از مشخصه‌هاي بارز تاريخ طولاني ايران است. در طول تاريخ اين سرزمين كهن،
مرز‌هاي سياسي و فرهنگي بارها تغيير شكل داده‌اند، به دفعات پيشروي كرده و يا پس نشسته‌اند و در هر عقب نشيني بخشي از آثار و ميراث ايران را در سرزمين‌هاي دور به يادگار گذاشته‌اند. هترا نيز از جمله همين ميراث ايراني است كه اكنون كيلومترها دورتر از مرزهاي سياسي امروز ايران، داخل خاك عراق واقع شده است.
شهر هترا كه در معماري و فرهنگ آن آميزه‌اي از سه تمدن ايراني، يوناني و رومي به چشم مي‌خورد، مهم‌ترين محوطه باستاني به جا مانده از دوران اشكانيان است. اهميت هترا وقتي آشكارتر مي‌شود كه بدانيم هيچ بنا يا محوطه‌اي با اين درجه از اهميت از دوران اشكانيان در داخل مرزهاي ايران باقي نمانده است.
اين شهر باستاني در مركز استپ‌هاي خشك شمال الجزيره، واقع در منطقه بين رودهاي دجله و فرات، واقع شده است. با توجه به معيارهاي امروز، هترا در 290 كيلومتري شمال غرب بغداد و 105 كيلومتري جنوب غرب موصل قرار گرفته است، اما در دوران باستان اين شهر در فاصله 50 كيلومتري شمال غرب پايتخت آشور باستان واقع شده بود.
هترا از اوايل قرن اول ميلادي قلمرو حكمراني يك سلسله محلي بوده است. موقعيت جغرافيايي اين محل كه در مرز بين امپراتوري اشكاني و روم و در مسير مهم كاروان‌هايي كه از سمت شرق به سوي سوريه، پترا ( در رادن)، بعلبك (در لبنان) و آسياي صغير مي‌رفتند و همچنين اتصال اين شهر به شبكه راه‌هاي روم، سلسله حاكم بر اين شهر و البته خود اين شهر را قدرتمند ساخته و موجب شده بود كه روز به روز بر قدرت اين شهر و حاكمانش افزوده شود.
در نتيجه اين تحولات هترا كه در ابتدا يكي از هجده ايالت امپراتوري اشكاني بود تبديل به قلمرو كوچك و نسبتاً مستقلي مي‌شود كه از شهر هترا و محيط پيرامونش تشكيل شده بوده است. در دوران اشكانيان كه ايران به صورت ملوك الطوايفي اداره مي‌شد، حكمرانان اين شهر شاه خوانده مي‌شدند و در سلسله مراتب پايين‌تر از شاه اشكاني كه شاه شاهان خوانده مي‌شد، جاي مي‌گرفتند.

پس از اين دوران و درست تا پايان قرن دوم هترا به اوج رونق و قدرت خود رسيد و تبديل به يكي از زيباترين شهرهاي مشرق زمين شد. اما دوران رونق هترا چندان به طول نيانجاميد و با انقراض خاندان آرساسي‌ها، خاندان حاكم بر هترا، به دست ساسانيان همه چيز در هترا تغيير كرد.
گزارش برخي از تاريخ نگاران رومي نشان مي‌دهد كه در سال‌هاي اوليه حكومت ساسانيان، هترا در مقابله ايران و روم با روميان متحد شد و ارتشيان امپراتور گرديانوس سوم حدود سال 230 ميلادي در اين شهر مستقر شدند. همين مسئله پادشاهان ساساني را به تسخير هترا تحريك كرد.
اردشير اول، شاهنشاه ساساني نيز در اولين تلاش خود در حصر اين شهر در حدود سال 220 ميلادي شكست خورد و به سرنوشت ساير محاصره كنندگان اين شهر دچار شد. اما سرانجام در سال 240 و يا 241 ميلادي اين شهر به دست جانشين اردشير، شاپور اول تسخير شد. شاپور در اولين سال تاج گذاري‌اش به اين پيروزي نايل آمد.
سقوط هترا كه نهايتاً منجر به متروك ماندن ابدي اين شهر شد، بعدها آميخته به افسانه و داستان و در حالي كه هنوز رگه‌هايي از حقيقت را در خود داشت به كرات در داستان‌هاي عربي و فارسي نقل شد كه از آن جمله مي‌توان به كتاب‌هاي تاريخ طبري و تاريخ مسعودي اشاره كرد. در اين ميان داستان «نازميرا» شاهزاده خانم هترايي كه به خاطر عشق‌اش، به شهر هترا خيانت كرد به ادبيات غرب نيز راه پيدا كرد و دست ماية خوبي براي هانس كريستين اندرسن، نويسنده مشهور دانماركي در داستان «شاهزاده خانم و نخود» فراهم آورد.
از بين اشيائي كه تا كنون در اين محوطه كشف شده‌اند مي‌توان به 500 لوح اشاره كرد. اين الواح به خط و زبان آرامي نوشته شده‌اند و بر برخي از آنان تاريخ سلوكي حك شده است. تاريخ‌هاي حك شده سال‌هاي بين 409 (97 و يا 98 ميلادي) تا 549 سلوكي (237-238 ميلادي) را نشان مي‌دهند. بيشتر اين الواح نوشته‌هاي يادبود، نذورات، نوشته‌هاي الواح مقابر و يا لوح يادبود بناي ساختمان‌ها هستند و همگي به زبان آرامي ميانه و گويش محلي شرق بين‌النهرين و با رسم‌الخط آرامي ميانه يعني با استفاده از 22 حرف نوشته شده‌اند. علاوه بر اين متون آرامي نوشته‌هايي به خط و زبان يوناني و لاتين نيز در هترا پيدا شده‌اند كه هنوز مطالعات لازم روي آن‌ها صورت نگرفته است. در كنار اين نوشته‌ها مي‌توان از سكه‌هاي مسي و نقره‌اي بسياري نيز در زمره اشيا مكشوفه در هترا نام برد.
متون به دست آمده از اين شهر شامل اسامي بسياري از قبيل نذر كنندگان، بنيان‌گذاران، حكمرانان و مسئولين رسمي مي‌شود. در كنار نام‌هاي سامي كه عموماً اسامي آرامي و عربي هستند، تعداد زيادي از اسامي ايراني مانند آسپاد، افراهتا، ميترا، مهرداد، ماني و تيرداد نيز قرار دارند كه در واقع نمونه‌اي از بافت جمعيتي اين شهر را به ما نشان مي‌دهند. اكنون مسلم است كه اكثريت ساكنان اين شهر را اقوام سامي يعني آرامي‌ها و اعراب تشكيل مي‌داده‌اند و چنان كه در الواح مكشوفه آمده است حاكم هترا را با لقب «ملك‌الاعراب» كه به معناي شاه اعراب است، مي‌شناخته‌اند. خوشبختانه به لطف همين الواح باستان‌شناسان توانسته‌اند نام بسياري از شاهان هترا را پيدا كرده و ارتباط بين آن‌ها و موقعيت‌شان را در سلسله پادشاهان اين شهر مشخص كنند.

بيشتر بناهاي هترا از سنگ آهك و سنگ گچ ساخته شده‌اند و همگي آن‌ها تلفيقي از معماري آشوري، هلنيستي (يوناني)، اشكاني (پارتي) و رومي هستند. ديوارهاي معبد اصلي از سنگ‌هاي كنده‌كاري شده با نقوش و تصاوير مرسوم دوران اشكانيان درست شده‌اند. اين نقوش به خصوص در حاشيه قسمت ورودي و بالاي تيرهاي سقف چشمگيرتر هستند. در عين حال تاثير معماري هلنيستي (يوناني) در نقش‌هاي حكاكي شده در سرستون‌ها، پايه ستون‌ها، قرنيزها و گچ‌بري‌هاي تزئيني كاملاً مشهود است. مجسمه‌ها و پيكره‌هاي بازمانده از اين دوران نيز از ويژگي‌هاي بارزي برخوردارند. نماي روبروي مجسمه‌هاي هترا با مشخصه‌هاي مجسمه‌هاي اشكاني نوعي از هنر دوران پسا هلنيستي كه با هنر شرقي تركيب شده است را به نمايش مي‌گذارد. مجسمه‌ها عموماً شمايل خدايان و يا افراد سلسه خاندان فرمانروايي اين شهر هستند كه بيشتر لباس‌هاي اشكاني به تن دارند، لباس‌هايي با آستين‌هاي بلند، شلوار و بالا‌پوش‌هايي كه تا روي زانو مي‌آيند.
به رغم تمام اين اوصاف، هترا كه روزگاري شهري پر رونق و زيبا بود پس از متروكه ماندن در سال 241 ميلادي به تدريج رو به زوال گذاشت و در اين مدت زلزله نيز به روند تخريب آن كمك كرد.
متاسفانه اكنون نيز جنگ و درگيري‌ها در عراق وضعيت شهر هترا را وخيم‌تر كرده و لرزه‌هاي ناشي از انهدام مهمات يكي از انبارهاي تسليحاتي به جامانده از دوره صدام كه در نزديكي اين شهر قرار دارد، بيش از پيش به روند تخريب اين آثار باستاني دامن زده است و اين محوطه باستاني كه از سال 1985 در فهرست ميراث جهاني يونسكو به ثبت رسيده، اكنون در وضعيت اسفناكي به سر مي‌برد

 

[تبسم]

باستان شناسان و كارشناسان پروژه ي پاسارگاد در پروژه ي دستيابي به واحد اندازه گيري دوره ي هخامنشي به عدد 3 ميليمتر به عنوان واحد اندازه گيري در اين دوران رسيدند.حكومت هخامنشي يكي از مهمترين دوره هاي حكومتي در ايران است كه از سال 550 پيش از ميلاد تا334 پيش از ميلاد ادامه ادامه داشت.و به عقيده ي كارشناسان ضريب اندازه گيري در اين دوران از دقت بالايي برخوردار است.

 

[تبسم]

معماري مدرن و پست مدرنيسم [1]​

معماري مدرن مانند هر موجود زنده ديگر بدون آنكه ماهيت اصلي خود را از دست دهد مدام در حال تغيير و دگرگوني است. در اين مقاله معماري مدرن تعريف و بررسي مي‌گردد. براي اين منظور پس از تشريح تعريف صحيح مدرنيسم وجه تمايز ساير سبك‌هاي نزديك به آن مانند پست ـ مدرن و تفاوت‌هاي بنيادي آن‌ها بيان مي‌شود. اهميت موضوع در آن است كه شناخت سبك‌هاي مختلف معماري سبب حفظ سنت‌ها و تشخيص تفاوت‌هاي آنها مي‌گردد. همچنين در اين مقاله بناهاي مطابق با سبك‌هاي مدرن و پست مدرن بررسي و با يكديگر مقايسه مي‌شود و تاثير پست ـ مدرن در ساختمان‌سازي، انبوه‌سازي شهري و سامان‌دهي فيزيكي فضاي شهرهاي جديد مورد بررسي قرار مي‌گيرد.

1ـ مقدمه
جنبش معماري مدرن را مي‌توانيم يك جنبش انقلابي بناميم كه تغييرات و تحولات زيادي را در فرهنگ گذشته موجب مي‌شود. به اين جهت براي تعريف كلمه معماري و معني بسيار وسيع آن توضيحي جز اين نيست كه: «معماري شامل تمام محيط فيزيكي است كه زندگي بشر را احاطه مي‌كند و تا زماني كه عضوي از اجتماع متمدن هستيم نمي‌توانيم از حيطه آن خارج شويم، زيرا معماري از مجموعه تغييرات و تبديلات مثبتي است كه هماهنگي با احتياجات بشر روي سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست خورده از آن مستثني هستند.

2ـ جايگاه پست مدرن

جان سامرسون، تاريخ‌دان معماري، درباره پست مدرنيسم مي‌نويسد كه خلاق‌ترين و اصلاح‌طلبانه‌ترين باورش «مرگ» مدرنيسم بوده است. گواهي فوت مدرنيسم بي شك درهاي زيادي را، حتي بيشتر از انواع پست مدرن به سوي آينده گشود. زيرا نشان داد ادعاي مدرنيسم بر تملك انحصاري حال حاضر و ژست توتاليستي‌اش بي‌اساس است.
يك از خصوصيات متعدد معماري مدرن اين بود كه در ساختمان‌ها ماهيت مصالح ساختماني مورد توجه قرار گرفت و اين مصالح به صورت طبيعي خود، تا آنجا كه ممكن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان به كار گرفته شدند. چون استفاده از تزيينات در معماري را كهنه پرستي و ظاهرسازي دانسته چنين اعلام شد كه به جلوه آوردن ماهيت مصالح به صورت طبيعي بر غناي معماري مي‌افزايد. يكي از مشخصات پست مدرنيسم آزادي فرد و آزادي در عدول از اصول مدرنيسم است. معماري مدرن را بايد سبكي جهاني و بين‌المللي دانست كه از واقعيت ابزارهاي سازه‌اي جديد و مطابق با جامعه نوين صنعتي به پا خاست و هدفش دگرگون‌سازي جامعه هم در مذاق و هم در ساختار اجتماعي‌اش بود. (منوچهر مزيني1376).

3ـ پست مدرنيسم به مثابه دو عنوانگي
جنبش‌هاي پست‌مدرن در هر شكل فرهنگي، با هم متفاوت‌اند، يعني در اقتصاد، سياست، رقص، روان‌شناسي، تعليم و تربيت و غيره، و در برخي حوزه‌ها تعريف نشده‌اند يا شايد اصلاً وجود نداشته باشد. در معماري، هنر، ادبيات و فلسفه گرايش‌هاي متفاوتي با درجات متفاوت شكل گرفته‌اند، يعني باز هم كثرت گرايي است و انديشه درايدا difference كه بايد بر آن تاكيد كرد.
مدرنيسم علي‌رغم نيات دموكراتيك اش نخبه‌گرا شده بود و انحصار طلب. در همين زمان، معماران نظير هر شغل ديگري در تمدني پيشرفته، مجبور بودند خود را با ضوابط پيشرفته فني كه به سرعت تغيير مي‌كردند، وفق دهند و نيز با هم رشته‌هايشان به اين ترتيب از يك طرف درگير كل جامعه‌اند و از سوي ديگر، نظامي بسيار تخصصي شده. در اين حالت تنها راه خروج از اين معضل، شيزوفرني راديكال است، اين كه تربيت شده باشيم در آن واحد به دو جهت متضاد نگاه كنيم. بنابراين تنها راه‌حل پست مدرن اين است، يك معماري به لحاظ حرفه‌اي، استخوان‌دار و عامه‌پسند، كه در عين حال بر پايه روش‌هاي نوين الگوهاي قديم باشد.

4ـ مرگ معماري مدرن
انگيزه اصلي تولد معماري پست ـ مدرن شكست اجتماعي معماري مدرن بود كه مرگ اسطوره‌اي آن در طول ده سال پي‌درپي اعلام شد. تخريب مدرنيست بافت مركزي شهرها تقريباً به همان اندازه شكست مجتمع‌هاي مسكوني، براي عامه مردم روشن بود. بايد بر واقعيت‌هاي اجتماعي در معماري تاكيد كرد. زيرا در زمينه‌هاي ديگر كاملاً يكسان نيستند. «مرگ» مدرنيسم در هنر يا ادبيات، به هيچ وجه آشكار نيست، و در ضمن در اين حوزه‌ها انگيزه‌هاي اجتماعي معماري پست مدرن را نمي‌توان جست.
مدرنيسم تا حدودي در توليد انبوه مسكن و ساختن شهر شكست خورد، زيرا در ايجاد ارتباط با ساكنان و مصرف‌كنندگانش كه ممكن بود از سبك خوششان نيايد و نفهمند كه چه مي‌گويد و حتي بايد چگونه از آن استفاده كنند، ناتوان ماند. به اين ترتيب دو عنوانگي (تعريف اصلي پست مدرنيسم)، مانند ابزاري است در ايجاد ارتباط در سطوح مختلف و در زمان واحد. براي مثال، در اشتوتگارت نرده‌هاي قرمز و آبي راه‌پله و رنگ‌آميزي تند، مورد پسند جواناني است كه موزه مي‌آيند، به تعبيري شبيه كاپشن‌ها و موهاي بلندشان است، در حالي كه كلاسي‌سيسم آن مورد توجه عاشقان شينكل است. اين ساختمان در ميان جوانان و سالخوردگان محبوبيت دارد و هنگامي كه با مردم آنجا گروهي از نقاشان هواي آزاد، بچه‌هاي مدرسه‌اي و بازرگانان مصاحبه شد، به اين نتيجه رسيدند كه به ادراكات و مذاق‌هاي متفاوت آنها پاسخ گفته شده است و انبساط خاطر يافته‌اند.

5ـ پست مدرنيسم و ليت مدرنيسم:
مفهوم پست ـ مدرنيسم اغلب با ليت ـ مدرنيسم اشتباه مي‌شود به خاطر اينكه هر دو از يك جامعه فراصنعتي بر خاسته‌اند. اما اين باعث مي‌شود كه ما يك تعريفي درست از ليت مدرنيسم داشته باشيم. «ليت مدرنيسم در معماري پراگماتيك، و در تفكر اجتماعي‌اش، تكنوكرات است و از حدود 1960 بسياري از باورها و ارزش‌هاي سبكي مدرنيسم را به شيوه‌اي تشديد شده، درجهت احياي يك زبان نارسا يا كليشه‌اي شده، در خود جاي داده است. هنر ليت مدرن تك بعد است و همانند كلمنت گرينبرگ، ميل به خود مرجعي دارد و همان طور كه منتقداني نظير امبرتراكو اشاره كرده‌اند با زبان هنري خاص خود درگير، در اين خصوص حتي مينيماليست است.
پست مدرنيسم چيزي است كه در مدرن، ارايه نشدني را در قالب خود ارايه مطرح مي‌كند. اصول ويژگي‌هاي كار پست ـ مدرن از پيش تعيين شده نيستند، اما چيزي‌اند كه اثري هنري به دنبالش است. پست مدرن را بايد بر اساس پارادوكس آينده (Post) و (Modo) درك كرد. در واقع، اين شيوه‌هاي كاري است. موقعيت فلسفي هنر است كه هنرمند پست ـ مدرن‌ براي دوباره آفريدنشان، مبارزه مي‌كند. (چارلز جنكس 1376).

6ـ معماري مدرن و پست مدرن در فضاي شهري
‌طراحي شهري مدرنيستي، به كل شهر توجه مي‌كرد، كه اين قضيه در پروژه‌هاي لوكوربوزيه و ساخت‌وسازهاي متعاقب برنامه‌ريزي شهري، مشهود است. شهر را به روش انتزاعي از بالا مي‌ديدند، به مثابه كليتي در فضا كه نيازمند نظام‌دهي و مديريت بود. برعكس، طراحي شهري پست ـ مدرن، به بخش‌هاي شهر توجه مي‌كند. به مكان‌هاي مشهود و معنا و سرزندگي اين مكان‌ها و در مخالفت با انتزاع‌ها و كليت‌گرايي‌هاي مدرنيسم بحث مي‌كند. طراحي شهر مدرنيستي به مسايل اجتماعي توجه مي‌كند و معتقد است كه فن‌آوري‌هاي نوين، ارايه دهنده راه‌حل‌هايي براي مسايل اجتماعي‌اند. طراحي شهري پست ـ مدرن درگير مسايل اجتماعي نيست و آنها را فراي حوزه عمل و توانايي‌هايش مي‌بيند، چنين ملاحظاتي را آرمانشهر گرايانه مي‌داند. به هر حال، فشار زيادي براي مشكلات عمومي در فرآيند طراحي، به عنوان واكنشي در برابر طرح‌هاي ساخت‌وساز دوباره مدرنيست‌ها وجود داشته است. هر چند اين فشار بر مسايل محلي متمركز بوده است تا موضوعات جهاني.
طراحي شهري پست ـ مدرن، تاكيد مدرنيستي بر خرد، نظم و هندسه را رد مي‌كند و براي رسيدن به تنوع و تفاوت تقلا مي‌كند. طراحي شهري پست ـ مدرن به اختلاط كاربردهاي زمين، براي سرزنده كردن به مكان‌هاي شهري، علاقه نشان مي‌دهد، كه اين عمل در تعارض با تمايل مدرنيستي، به جدا كردن كاربردهاي زمين در مناطقي از طريق سازمان‌دهي خرد گرايانه است. طراحي شهري پست مدرن داراي سبكي گزينشي اختلاطي است، و از دوره‌هاي تاريخي مختلف مطالبي به وام مي‌گيرد، و شهر را به مثابه كليتي مي‌بيند داراي پيوست تاريخي و مكاني، در حالي كه طراحي مدرنيستي پيوندهايش را از گذشته مي‌گسلد و فقط به آينده نگاه مي‌كند.
طراحي شهري پست مدرن، سخن‌اش بازگشت به خيابان‌هاي شهر، ميادين و ساختمان‌هاي كم ارتفاعست، برعكس ديدگاه مدرنيستي، كه ساختمان‌هاي بلندمرتبه مستقر در پارك‌ها را مطرح مي‌كرد، بي‌شباهت به طراحي شهري مدرنيستي، كه مطرح كنندگانش همكاراني با افكار مشابه بودند و بحث‌شان اين بود كه نظريه‌اي داراي انسجام دارند. طراحي شهري پست مدرن، مجموعه‌اي از واكنش‌ها و حساسيت‌هايي است كه در طي زمان در پاسخ به مدرنيسم شكل گرفته‌اند. دامنه اين واكنش‌ها از رد صريح انديشه‌هاي انتزاعي مدرنيسم، تا درخواستي براي انساني كردنشان گسترده بود (علي مدني‌پور 1333)
آنچه كه در طراحي شهري مدرن و پست مدرن، مشترك است. ادعايي است بر سر شهر، كه هر كدام مي‌كوشند فضاي شهري را به شكلي متفاوت دگرگون سازند. بدين ترتيب مي‌توانيم ببينيم كه هر دو بر «فضاي شهري» تاكيد مي‌كنند. به هر حال هر دو توسط صنعت ساخت‌وساز «تصاحب گرديدند». از اين طريق كه آنها را تجاري و بازاري كرد و از موضع نقادانه‌شان دور ساخت. اگر چه چنين تجاري سازي، تا حدودي به معناي موفقيت اين نظريه‌هاي طراحي بوده، اما به معناي اول سازندگي و نوآوري آن‌ها نيز بوده است (علي‌مدني‌پور ـ 1333).

7ـ نتيجه‌گيري
‌به اين ترتيب دستور كار پست ـ‌ مدرنيسم توجه خاصي دارد به كثرت گرايي و احترام به فرهنگ‌هاي محلي، كه در برابر مدرنيزاسيون مقاومت مي‌كنند. پست مدرنيسم سرزدن به مذاق فرهنگ‌هاي متفاوت است كه اكنون جامعه را قطعه‌بندي مي‌كند، با تدبير فرهنگي جديدي كه دو عنوانگي‌ست، آميختن عرف‌هاي طبقات بالا و پايين جامعه و برانداختن غالب از درون خودش. پست ـ مدرنيسم به رسميت شناختن تفاوت‌ها و طور ديگر بودن‌هاست. پست مدرنيسم در نگاهش به فرهنگ آن را تكامل مي‌بيند و از چند مرجعي و چند عنوانگي در وزين ساختن گذشته، حال و آينده حمايت مي‌كند. دركي است كه دانستن را مايه قدرت مي‌داند و معتقد است كه در عصر الكترونيك، اطلاعات، باورها، نظريات، و سبك‌ها بسيار سريع جابجا مي‌شوند و بايد تمايلات اغتشاش گرانه و مشابه‌هاي نازلشان را از آنها زدود.
در طراحي شهري نيز پست مدرن بسيار پذيرا و باز برخورد مي‌كند و بستر و نتيجه فرايند طراحي شهري را فضاي شهر مي‌داند. از اين رو بايد فضاي شهر را درك كنيم. بهترين راه رسيدن به اين درك، توجه كردن به تلاقي ميان توليد فضا و زندگي روزمره است. ميان ارزش مبادله و ارزش كاربردي،‌ ميان نظام‌هاي پول و قدرت و دنياي زندگي، ميان ساختارهاي اجتماعي مكاني و كارگزاري‌هايي كه درون آنها تعامل دارند. طراحان شهري درست در اين تلاقي‌ها كار مي‌كنند و بهترين روش براي درك كارشان، بررسي آن در اين بستر است. آگاهي از اين جايگاه، به معناي اين است كه طراحان شهري مي‌توانند و بايد به نقش‌شان بيشتر توجه كنند، كه در بهترين حالت، مي‌تواند به آن طرفي از طرفين اين تلاقي كمك كند كه بيشتر در معرض تحليل رفتن و سست شدن است. براي اين كه بتوان اين خدمت و كمك را انجام داد، حياتي‌ست كه فضاي شهري را در بستري اجتماعي مكاني ببينيم، يعني فضاي فيزيكي با معاني اجتماعي و روان‌شناختي‌اش.
طراحي شهري به مثابه يك فرآيند اجتماعي مكاني بايد داراي رويكردي جامع و پويا به زمينه و بستر باشد، تمركز و توجه محدود به يكي از وجوه اين بستر و اين فرآيند پيچيده به كم اهميت جلوه دادن نقش‌هاي مهمي كه طراحي شهري مي تواند ايفا كند،‌ مي‌انجامد.

 

[تبسم]

امپرسیونیسم
Impressionism
در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم در لغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.
امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا) را واداشت تا در مجله charivari( شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد.

 

[تبسم]

کوبیسم cubism :
جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.

 

[HeRa]

هنر اسلامی اسپانیا

هنر اسلامی اسپانیا

هنر اسلامی اسپانیا و به ویژه معماریِ آن، بیش از هر عامل فرهنگی دیگرِ اعراب توانسته است مورد توجه و تحسینِ فرهنگ مسیحی اروپا واقع شود. تنها پس از قرون یازده و دوازده میلادی (با ظهور هنر رومی و گوتیک) که اسپانیای اسلامی رو به زوال می رفت بود که مسیحیان می توانستند هنری جانشین هنر اسلامی اروپا کنند. گو اینکه شاهان و اشرافِ اسپانیا، همچنان از معماری اسلامی (شیوه ی مُدجَنی) برای برپاکردن قصرها و حتی کلیساها بهره می گرفتند. مسیحیتِ این قرون هنوز در راهِ درکِ ارزش های هنر عربی بود و با حسرت و ناتوانی به آن می نگریست. هنر مُدجَنی= هنر اسلامی که همچنان پس از خروج مسلمانان در سرزمین های اسلامی رواج داشت. معماری ملهم از هنر عربی که در اسپانیا رشد کرد گونه ای از تضاد را به نمایش می گذارد: مصالحی با استحکام ضعیف (آجر، گچ، چوب) اما به کار رفته در تزییناتی چنان درخشان که رقیبی نمی یابند. از ویژگی های اصلی این شیوه ی معماری، یکی استفاده ار طاق ها است. طاقی که نمونه هنر عربی اسپانیا است، طاقِ نعل اسبی است، گونه ای از طاق که قوسِ آن از نیمدایره فراتر می رود. آنچه مسلم است این قوس، اصالتاً از هنر عربی نبوده است بلکه ریشه ای بومی دارد(عده ای آن را منتسب به هنرِ پیش از مسیحیت می دانند و دیگرانی آن را از طاق های سلسله ویزیگوت ها-سلسله ای که پیش از آمدنِ مسلمانان در ایبریا بودند- می دانند). اما طاقِ نعل اسبی متداول در هنر عربی-اسپانیایی اغلب به صورت طاقی تشکیل شده از قطعات متناوبِ قرمز و سفید دیده می شود که نمونه بارز آن در مسجد کوردوبا است. ستون ها اصیل نیستند و در واقع به همان صورتی اجرا شده اند که در شیوه ی ویزیگوت استفاده می شد، یعنی تنه ای صاف و سرستونی به شیوه ی قرینتی اما بسیار زبر و خشن. این مجموعه ی طاق و ستون، انگاه که در طبقه بالاتر تکرار می شود، تنوع بیشتری می یابد: طاق ها نیمدایره می شوند بدونِ تکرارِ نعل اسبی های طبقه ی پایین، و ستون ها بر بالای سرستون، قطعه ای انتهایی دارند. این تنوع نعل اسب و نیمدایره هم در مسجد کوردوبا قابل مشاهده است که بیشمار بار تکرار می گردد. این شیوه ی عربی آنگاه هوس باز می شود و سادگی های اولیه را کنار می گذارد، به طاق هایی می رسد که نقشِ سازه ای خود را در معماریِ بنا از دست داده اند و عنصری تزیینی شده اند. به این ترتیب طاق هایی می بینیم که در خطوطِ متفاوتی کشیده شده اند و مجموعه ای اند از خطوط وانحناء ها که طاق های گوش مانند نامیده می شوند، از آنجا که همچون فرمِ گوش، از انحناء و حفره تشکیل شده اند. در آخرین دوره ی این هنر، طاق ها دیگر به تمامی نقشی تریینی یافته اند. اما شاید اصیل ترین ویژگی هنر عربی را -به شرطِ آنکه معماری مذهبی را چشم بپوشیم- باید در پرداختِ دیوارها پیدا کنیم. هنر عربی، همانند هنر شرقی علی العموم، در فرار از خلاء است و از "وحشتِ خالی بودن" است که دیوارهایش را مملو از همه نوعِ نقش می کند. سه نوع تزیینات را می توان نام برد: عربسک (طرحی که خطوط هندسی اش به شکلی بی انتها در هم پیچیده اند). الطارق ( در اساس به خاطرِ پیچیدگیِ بی انتهایش همانندِ شیوه ی عربسک است اما طرح ها در اینجا ملهم از اشکالِ گیاهان می شود). اسلیمی ( حروف و کلماتِ عربی که به فرمی تزیینی درآمده اند). بسیار معمول بوده است که هر سه این اشکال تزیینی در طرحِ کاشی ها نیز نقش گردند، که از عناصری است که نمی توان نقش آن را در هنر عربی نادیده گرفت. گاهی این تزیینات با گچ اجرا می گشته اند که به نوبه خود بسیار مورد استفاده قرار می گرفته است. بناهای مطرحِ هنر عربیِ اسپانیا، یکی همان مسجد کوردوبا است که ذکر شد، دیگر، قصر مجلل مدینه الزهراء است (نزدیکِ کوردوبا)، که به دستورِعبدالرحمن سوم و به افتخارِ محبوبه اش در نزدیکی کوردوبا بنا شد و چنان رویایی بوده است که تنه به تنه ی افسانه های هزار و یک شب می زده. و نهایتا بنای پر ابهتِ الحمراء گرانادا است که آینه ی قدرت و عظمتِ پادشاهانِ سلسله ی نصری و نماینده ی آخرین دوره ی هنر عربی بوده است، زمانی که معماری به خدمتِ زیبایی در آمده است و هنر، نقش سنتی خود را چنان که در کوردوبا بود وانهاده است تا به شکوهِ درخشنگی و جلالت برسد.

 

[fonoon2]

هنر هخامنشی

هنر هخامنشی

هنر هخامنشي :
در د.وره هخامنشي با آثار معتبري روبرو هستيم كه در پاسارگارد تخت جمشيد و شوش قرار دارد و ما فقط به بررسي آثاري كه از تخت جمشيد به دست آمده اكتفا مي كنيم . نام اصلي تخت جمشيد پارسه بوده و امروزه ثابت شده كه اين مكان جنبه ي مقدسي براي هخامنشيان داشته است . آثاري كه از تخت جمشيد باقي مانده بيشتر شامل نقوش برجسته است .
اين نقش برجسته كاري بر ديواره تالارها كنده شده اند كه بهترين و سالمترين اين نقشها متعلق به تالار آپادانا است . آنچه در تمام تخت جمشيد جلب نظر مي كند رعايت كامل تقارن است . اگر در تعداد ستونها ي هرتالار دقت كنيم عدد زوج مي يابيم . اگر به نقش روي ديوارها خوب دقت كنيم در تمام آنها رعايت تقارن را مي بينيم .
در تخت جمشيد نقش برجسته اي وجود دارد كه در ميان ساير نقش برجسته ها منحصر بفرد است . اين نقش برجسته تنها نقشي است كه يك رويداد را روايت مي كند . درحالي كه اكثر نقوش ديگر اين جنبه روايت گري را ندارند. نقش هايي را كه گوياي اتفاق هايي هستند روايت گري مي خوانيم . اين نقش گوياي شكايت كسي است كه بر او ظلم شده و از مظلوميت خود در نزد داريوش شكوه مي كند ، بنام متظلم مدي است .
نقش برجسته ديگري هم در بيستون وجود دارد كه از همين خاصيت برخوردار است ، اين دو نقش برجسته تنها آثار هخامنشي هستند كه از خاصيت روايت گري برخوردارند . موضوع اين نقش برجسته شكست دادن اقوام مختلف بوسيله داريوش است .

كاشيكاري در عهد هخامنشي :
كاشي هايي لعاب دار از شوش و تخت جمشيد بدست آمده كه بسيار ظريف و زيبا تهيه شده است ، آثار شوش در زمان هخامنشي با همان شيوه كاشي سازي بين النهرين ساخته شده است و اين خود دليل ديگري است بر تاثير هنر بين النهرين بر هنر هخامنشيان است .

فلزكاري در عهد هخامنشي :
آثار زرين دوره هخامنشي چندان زياد نيست . ولي آنچه بدست آمده از ساختاري بسيار ظريف برخوردار است ، نكته قابل توجه در آنها شباهتشان با نقوش برجسته در تخت جمشيد است .

مرصع كاري در عهد هخامنشي :
مرصع كاري نيز در اين دوره رواج داشته است كه مبين مهارت كار صنعتگران اين دوره بوده است . مرصع كاري عبارت است از كار گذاشتن سنگهاي قيمتي روي فلزات ، طلا يا مواد ديگر است .

 

[shz_mohsen]

معماری هترا

معماری هترا

معماری هترا(حضر):​

​

​

معماری حضر به طور کلی در شیوه ساخت و ساز و استفاده از مواد و مصالح و نوع سبک معماری و هنرهای تزیینی و آرایشی بناها اسلوب های ویژه خود را داراست.​

در آثار معماری حضرمعمولا از سنگهای تفته و گچ به کثرت استفاده شده و نیز در ساخت ایوانها که یکی از عنصرهای اصلی سبک معماری آن به شمار می آید. تزیینات بر روی ایوانهای معبد کبیر با ساختن مجسمه ها و آرایشهای هنری و ستونها و نیمه ستونهای نهاده شده با با اسلوب معینی از معماری دقیق آن حکایت میکند. ابنه حضر در مرحله اول به دو نوع تقسیم می شود:​

یک دسته که با خشت خام و ملاط گچ سا خته شده اند و در دسته دیگر از ابنیه که ارتفاع بلندی را دارا هستند که با تخته سنگهای بزرگ و تفتیده همراه با استفاده از گچ ساخته شده اند. بر این اساس شهر حضر از کهنترین شهرهای معروفی است که در ابنیه آن گچ به طور وسیع به کار گرفته شده است. البته ملاط در آثار و بناهای شهر های قدیمی مثل آشور و نینوی و بابل که از گل ساده و احیانا از قیر بوده کاربرد داشته است.​

ساختمانهای مسکونی و معابد کوچک از ابنیه نوع اول است که معمولأ با خشت خام و گچ ساخته شده اندالبته همین قسمت زیر بنایی دیوارها را به طور بسیار قلیل از قطعه سنگهای مرتب و به اندازه ساخته اند. و پس از آن ساختمان را به همین شیوه به اتمام رسانده و اطاقها و دیوارهای آن را با خشت خام و گچ محکم می کردند. از دوره سکونتهای اولیه در جبهه شهر در وسط آن،قسمت بیرونی حیاط خانه ای کشف گردید که اطرافش را اطاقها و تاسیسات سکونتگاهای دیگر تشکیل داده بود. و اگر این خانه بنایی وسیع بوده باید بیش از یک خیاط داشته باشد و در عین حال مشتمل بر قسمتی ویژه برای پذیرایی مهمانان نیز باشد. البته موقعیت این ساختمان به گونه ای است که کسی نمی تواند به داخل آن راه پیدا کند بلکه از لابلای خلال گذرگاهی که دارد می توان به آن راه پیدا نمود.​

از بناهای دیگری که با خشت خام بزرگ ساخته شده اند معابد کوچکی هستند که تا کنون با توجه به کاوشهای باستان شناسی بالغ بر یازده معبد شده اند. این معابد از حیث سبک معماری شبیه به هم هستند. یکی از آن معابد از مصلی مستطیل شکلی تشکیل شده در قسمت وسطی یکی از یکی از ضلعهای طولی مصلی، اطاق چهار گوش کوچکی به آن متصل بوده که خلوتگاه ((ایزدی)) است که مجسمه اش را در آن جا نصب کرده اند. و در جلوی مصلی حیاط بزرگی واقع شده که در اطراف آن ساختمانهای مسکونی و یا ساختمانهای مسکونی و یا خانه های کوچک و نیز ایوانهائی با شبستان برای خدمات ویژه معبد ساخته اند. یکی از این معابد کوچک که همان معبد هشتم است دارای دو مصلی و یا خانه برای بتان می باشد که یکی از آنها پس از تخریب آن دیگری بنا گردیده است.​

​

​

شکوه وزیبندگی این شکل معماری همچنین با افزودن آن به خلوتگاه شمس نیز که پشت ایوانهای همردیف قرار دارد مشاهده می گردد. خلوتگاه شمس را تقریبا شبیه به شکل معابد کوچک ساخته اند. معبدی نیز با سبک وشیوه معابد کوچک حضر در شهر دورااورپوسنیز وجود دارد که این معبد مخصوص پرستش((جد)) الهه خوشبختی است.​

منبع ...کتاب (هترا شهر خورشید)

 

[shz_mohsen]

معماری هترا(2)

معماری هترا(2)

اما نوع دوم از ابنیه حضر که با تخته سنگها ساخته شده اند بلندترین و بزرگترین این آثار دیوار و باروی قدیمی شهر است و نیز همراه با برجها و دروازه های آن و همچنین معبد کبیر که در وسط شهر حضر بنا شده است و همچنین گورها و قبر ها و آرامگاهای مخصوصی که در داخل شهر پراکنده می باشند بویژه در جبه شرقی شهر.​

​

معبد کبیر با شکوه ترین و بزرگترین بناهای شهر حضر است. و مهمترین بنای معبد ساختمان مستطیل شکلی است که دیوارهای سنگی آن را احاطه کرده است که معبد را به دو بخش مجزای صحن و حرم معبد تقسیم می کند. داخل معبد کبیر شش معبد مشخص یا عبادتگاه پراکنده که هر کدام مخصوص عبادت یکی از خدایان است قرار دارد . دیوارهای این بناها با شیوه و سبک خاصی ساخته شده اند. سطح نمای هر دیواری را با تخته سنگهای صاف و مرتب بنا کرده اند و قسمت و روی داخلی دیوار را با قلوه سنگها ساخته اند. و جاهای خالی دیوارها را با ملاط گچ و خرده سنگها پر کرده اند با توجه به ضرورت ربط و پیوند قسمت درونی و بیرونی دیوار در فاصله های مناسب با سنگهای پهن و دراز همان کاری را که میخ در به هم وصل کردن چوب دارد همان را نیز این سنگهای دراز انجام می دهد.​

​

از ویژگی های معماری حضر عدم جمع ابنیه داخل یک معبد واحد در مرکز واحد معینی میباشد. لذا ابنیه و آثار داخل و محدوده معبد کبیر پراکنده هستند و به همین گونه این قضیه در مورد معابد کوچک نیز صادق است. از آنجا که ما مشاهده میکنیم که خانه های ساخته شده در اطراف حیاط با عبادتگاه همگی از هم فاصله دارند و به هم متصل نمی باشند.​

​

در هر بنایی از بناهای شهر حضر که کاوش و مورد بررسی قرار گرفته است تقریبا دارای ایوان می باشند. و ایوان در کلیه معابد و کاخها و خانه های مسکونی شهر به عنوان یک عنصر معماری خضور دارد. و این عنصر معماری متداول در حضر بناهای آن را از آثار هلنی و رومی متمایز و مشخص میگردانذ. زیرا که در بناهای هلنی و رومی ستونها سنگی به وفور به جای ایوان به کار گرفته می شودبویژه در شهرهایی که معاصر معماری دوره حضر هستند.​

​

ایوان در معماری حضر برای یکی از دو هدف یا دو هدف اصلی زیر بر پای می شد:​

یکی اینکه برای افزونی ضخامتو بزرگی و زیبایی و تزیین بنا ساخته می شد. دیکر اینکه برای افزودن و زیاد کردن مکان و فضای ساختمان اصلی و ایوان به صورت سقف دار نیز ساخته می شود که این ایوان همان کاربردی را دارد که صفه و پیش سراها در کاخها دارند. ایوان در وقت خودش عبارت بوده از یک فضای سر پوش که از بارش باران و اشعه و نور خورشید به داخل ساختمان اصلی محافظت و جلوگیری می کرده است.​

​

هنرهای تزیینی در معماری حضر در درجه نخست بر روی قسمتهای بیرونی ایوانها در نیم ستونهایی که به بنای اصلی متصل بودند انجام می گرفت. و نیز بر روی ستونهایی که در بالاترین ارتفاع و بهترین قسمت بنا قرار می گرفتند. و نیز تزئینات بر روی مجسمه ها و پیکره هاتراشیده شده از سنگهای قوسی در قسمت جلویی ایوانهاکه مجموعه ای از خدایان و موجودات اسطوره ای و احیانأ اشخاصی که در ساخت بنا نقش داشته اند را نشان می داد. و همچنین از تزیینات و هنرهای به کار گرفته شده در قسمتهای بیرون بنا عبارتند از: ​

1- شکلهای حیوانی 2- شکلهای گیاهی 3- شکلهای هندسی که بین اینها شکلهای مار افسانه ای و برگ گیاه اکانتوس و طناب محکم وکلاه خود آهنی و سر نیزه دیده می شود.​

تزیینات هنری با این شکل و شیوه از ابتکارات معماری حضر است که برخی از عناصر معماری آن از ((معماری آشوری )) اقتباس شده و برخی دیگر از معماری هلنی و از خود نیز عناصری معماری افزون بر آنها اضافه نمودند و بکار گرفتند. مردم حضر بدون گمان در بکارگیری همه این عناصر معماری گوناگون و ایجاد پیوند و ارتباط در کمال ابتکار و انسجام و زیبایی و ترکیب بین آنها موفق بودند.​

​

تزیینات طاقهای ایوانها با مجسمه ها و پیکره ها در حضر همراه با نقوش زیبا یاد اور همان چیزی است که آشوری ها بر روی طاقها تزیین می کردند و آن اینگونه بود که بر روی الواح سنگی به نام ((کاشانی)) ترسیم می نمودند و از این نوع هنر طاقی تزیین یافته بر روی لوح کاشانی در قلعه ((شلمنصر سوم در نمرود )) کشف گردیده است. و این لوح از دوره آشوری در موزه ملی عراق نگهداری می شود.​

​

تاثیرات معماری آشوری همچنین در شکل سر حیواناتی که در تزیینات معماری حضر بکار رفته مشاهده می شود که در قسمت ورودی ایوان زیر دو سر ستون کار گذاشته اند. این سر حیوانات در جایی که برای آنها نوعی پالان را برای سوار کردن آنها ساته اند قرار می گیرد که در ورودی های کاخ ها و معابد آشوری پیدا شده اند. و اما ماسکهایی که بر روی دیوارهای دو ایوان بزرگ جنوبی و شمالی از مجموعه ایوانهای هم ردیف تزیین شده اند جز این نیست که از معماری آشوری اقتباس شده که معابد آنجا را معمولا با ماسکهای سنگی و تعویذات و شکلهای گوناگون تزیین میکردند.​

اما ساخت ساز بناهای حضر با قطعه سنگها و تزیینات این آثار با برگ گیاه اکانتوس و کلاه خود آهنی و سر نیزه و آرایشهای دایره ای شکل در بنا، از اسلوبهای معماری هلنی می باشد. ولی معمار حضری همگی این عناصر معماری و اسلوبهای اقتباسی را متحول کرد و آنچه را در ذهن خلاق معمار حضری در افزودن به این عناصر و ترکیب بین آنها می رسید محصول آن یک سبک و اسلوب معماری جدید بود که می توان با وجود این ویژگی ها، آن را (( سبک معماری حضر)) نامید. البته این عناصر و اسلوب ویژه در هیچکدام از شهرهای معاصر دوره ی معماری حضر یافت نمی شود.​

این عناصر و اسلوب ویژه گیهای عمومی و کلی معماری حضر در اوج وجد و شکوفایی آن در دوره ی ((سادات)) و ((ملوک)) بود. با این وصف معبد مرن که داخل معبد کبیر بر پا شده است با این اسلوبهای معماری متفات است، معبد مرن نسبت به سایر ابنیه از کهن ترین بناهای شهر حضر محسوب می شود. و از اطاقی مستطیل تشکیل یافته که بر روی سکویی ساخته شده که دو ردیف از ستونها آن را احاطه کرده اند و آن اطاق به سبک ویژه ای در ارتفاع بلند، داخل ستونها قرار گرفته است.​

سبک معماری این معبد کوچک هلنی- رومی است و در دوره ی مختلف بنا شده است: سبک معماری دوره ی قدیم آن بر می گردد به ساخت تزیینات بر آمده ی سر درها واسپرها و چوبهای تزیین شده که همه بر اسلوب هنر یونانی دلالت دارند.​

دوره ی دوم آن بر می گردد به دوره ای که در عصر حکومت((سادات)) متداول بود و آن ساخت ستونهای بزرگ بیرونی بنا است که دارای سر ستونهایی است که مرکب از سبک یونانی- کورنتی است. همجنین کلیه تزیینات بیرونی این معابد با این((سبک ترکیبی))شکل یافته است. بخشی از بنای دیگری که داخل معبد کبیر ساخته شده و با سایر بناهای معبد متفات است ((معبد شحیرو))بود که شبیه معابد ((اتروسکها)) می باشد. این معبد از از سکویی که دارای ورودی بسیار بلندی است و درمقدمه نیز محجر و چهار دیواری (و شاید خانه ای چوبین)را ساخته اند که دارای چهار ستون است. معبد((شحیرو)) همچنین از نظر شکل ساخت و ساز های اولیه دارای سقفی بودند که باتیرهای چوبی پوشیده شده بودند.​

منبع...کتاب(هترا شهر خورشید)

 

[shz_mohsen]

معبد کبیر (یکی از معابد شهر هترا)

معبد کبیر (یکی از معابد شهر هترا)

معبد کبیر(معبد شمس،خورشید):​

​

با شکوه ترین و بزرگترین بنای شهر حضر معبد کبیر است، این معبد با پارچه سنگهای عظیم مدور و مواد و مصالحی چون گچ بنا گردیده و درست در وسط شهر قرار گرفته که همه خیابانهای عریض و طویل شهر بدان منتهی می شود.​

ساختمان معبد رو بسوی مشرق ساخته شده برای این که در درجه نخست جهت عبادت خورشید اختصاص یافته است. معبد نزد ساکنین حضر به ((هیکلا ربا)) یعنی معبد کبیر مشهور است یا ((بیت الها)) به معنی خانه خدایان .

معبد کبیر تقریبا مستطیلی شکل است که با دیوارهایی احاطه شده است. ابعاد این دیوارها از آغاز ضلع شمالی قسمت داخلی معبد بترتیب این گونه است: 435 متر؛ 321.5 متر؛ 438 متر (ضلع جنوبی) ؛ 310 متر.​

​

معبد دروازه ای اصلی و بزرگ ،در دیوار شرقی داشته و علاوه بر آن یازده دروازه دیگر نیز دارد. معبد به طور کلی با دیواری که دو دروازه بزرگ در آن تعبیه شده به دو بخش تقسیم می شود : 1. حرم معبد ، 2. صحن معبد.​

​

در بخش حرم ، ردیفی از ایوانهایی قرار دارد که رو به شرق قرار دارند و پشت ایوانها نیز خلوتگاه شمس قرار گرفته ، و آن اتاقی چهار گوش که با راهروهایی که به آن منتهی می شود احاطه شده است و در مقابل ردیف ایوانها عبادتگاه رب النوع ((شحیور)) قرار دارد که در روبروی این عبادتگاه نیز عبادتگاهی از آن خدایی مجهول و ناشناس ساخته شده است . در حرم دو بنای دیگر نیز وجود دارد که تا به حال در مورد آنها هیچگونه کاوشی انجام نگرفته است . در یکی از آن دو ،آن سوی عبادتگاه ((شحیور))بوده و دومی از آن در زاویه جنوب شرقی حرم می باشد.​

​

اما در صحن معبد مهمترین و بارزترین اثری که در آن ساخته شده معبد ((مرن)) است که در عقیده تثلیث ساکنین حضر سید و سرور همه میباشد، این معبد به دو ردیف از از ستونهای بلند احاطه شده است . در صحن همچنین قربانگاهی بزرگ و مرده شوی خانه و خانه سقایت (آبرسانی و آبدهی زائران ) همگی در زاویه جنوب غربی احداث شده اند.​

برای استخکام بخشی و مقاومت دیوارهای داخلی معبد در برخی از جاهای معین و مشخص، بناهایی ساخته اند که گمان می رود سقف آنها با چوب پوشیده شده و ستونهایشان را هم از سنگ و گچ بوده است. در بخش بیرونی دیوارهای اصلی معبد نیز، بویژه در دو طرف دروازه ها اطاقهایی مشاهده میگردد که برای نگهبانها و سکونت کارکنان معبد ساخته بودند.​

البته بزرگان و اشراف حضر در پایه گذاری و ساخت و ساز این معبد قبل از ظهور دولت و کشورشان، با هم همکاری و تعاون دتشته اند. این موضوع در کاوشهای اندکی که از طبقات مختلف اثر انجام گرفته ثابت می شود و همچنین مرمت و باز سازی اثر در دوره های مختلف هم نشانگر آن است. معبد حصارهایی دارد که دارای برجهای دایره ای شکل هستند. البته در باب دیوارهای فعلی بین کارشناسان اختلاف وجود دارد ولی به هر حال در کاوشهای باستان شناسی بقایای این برجها در زیر بنا و پایه های اصلی دیوار شرقی پیدا شده اند.​

با توجه به محدوده کاوشهای باستان شناسی که از روز نخست تا به حال انجام گرفته و در کشف و شناسایی آثار و ابنیه معبد موفق بوده، از قدیمی ترین آثار معبد می توان به ترتیب آثار زیر را نام برد: نخست معبد ((مرن)) که از قدیمی ترین بناهای معبد((کبیر)) است و پس از آن عبادت کاه ((شحیرو)) و آنگاه عبادتگاه روبروی آن. بعد از آن صفی از ایوانهای همردیف و در پایان خلوتگاه((شمس)) است یعنی معبد چهار گوشی که توسط سنطروق اول به اتمام رسید. در دورانهای متأخر تر از آن، در جبهه دیوار شمالی برای دفن مردگان، قبرها و بناهایی گودالی نیز ایجاد کرده اند که برای ورود به اطاقهای این گورستانها درهایی تعبیه شده که بر دربهای دیوارهای معبد کبیر افزوده اند.


منبع...کتاب(هترا شهر خورشید)

 

[shz_mohsen]

ایوانهای هم ردیف(قسمتی از هترا)

ایوانهای هم ردیف(قسمتی از هترا)

ایوانهای هم ردیف:​

​

هشت ایوان در مجاورت و همردیف هم در یک صف واحد رو به جبهه شرقی قرار گرفته اند و با استفاده از سنگ و گچ در قسمت بالای حرم معبد کبیر ساخته شده اند. طول این ایوانها در اصل 115 متر و ارتفاعشان نزدیک 23 متر می باشد. ایوانها در دو بخش با شیوه های تزیینی در قسمتهای جبهات افقی مزین شده اند که یک بخش از ایوانها بلند تر از دیگری است. بخشهای تزیین شده سطح پایین ایوانها در قسمت آغازین فضای باز ایوانهای کوچک و بزرگ، قوام و استحکام یافته اند. ایوانهای کوچک به صورت زوج واحدی بلند تر از دیگری از حیث ارتفاع، در وسط ایوان بزرگ قرار گرفته اند. ایوانهای بخش دوم که از نظر ارتفاع بلندتر هستند، با ستونهایی که دراز و بلند بوده در دو ردیف ستونهای کوتاه تعبیه و ساخته اند. و علاوه بر آن در نمای بیرونی ایوان تزییناتی بر سر ستونها افزوده شده و بر روی طاقهای ایوان نیز در نمای بیرونی ایوانها ، مجسمه های نیم تنه ای به صورت نقش برجسته و ماسک مانند قرار داده اند. همچنین تندیسهایی از آن بزرگان حضر بر روی طاقچه ها در جاهای خالی مناسب در بین ایوانها قرار داده شده. ​

دیوارهای داخلی ایوانها با ستونهای چوبی تزیین شده اند که 6 سانتیمتر از سطح دیوار بیرون می زند و این در ارتفاع تا ابتدای طاق و گنبد ادامه دارد. روی هر کدام از این ستونهای چوبی در ایوان جنوبی سه نقش برجسته (ماسک مانند) به شکل چهره بشر که نشانگر شخصیتها و رب النوعهای اساطیر کهن می باشد و نیز بر روی هر کدام از ستونها – ایوان شمالی مجددا دو نقش برجسته دیگر از این چهره های انسان مانند وجود دارد. در همه این ایوانها و ساختمانها سه نوع وحدت و نظم معماری در بنا سازی مشاهده می شود که عبارتند از : نخست ایوان جنوبی و در دو جانب ایوان ، ایوان کوچکی در دو اتاق در امتداد آن قرار دارد ، دومین عنصر معماری ایوان شمالی است و همچنین در دو جانب این ایوان هم ، ایوان کوجکی و دو اتاق ​

​

​

تعبیه شده است. و اسلوب مشترک بناسازی سومی این است که در کنار دو ایوان همردیف و مجاور هم به اتاقی که در عرض آنها ساخته شده منتهی می شود که در پشت ایوانها قرار دارد.​

از تحقیق و شیوه پژوهش شیوه ی بر هم نهادن سنگها بر روی دیوارها اسلوب و سبک معماری آن آشکار می شود و از مطالعاتی که بر روی پایه های بنا انجام گرفته و همچنین از پژوهش در کتیبه های روی دیوارها ثابت می شود که این عناصر سه گانه معماری در یک دوره انجام نگرفته است. نخست دو عنصر معماری اولی ساخته شده اند و سپس در مراحل اولیه تا ارتفای بالای اسپر ایوان یعنی در ارتفاع 70/4 متر نسبت به سطح زمین ساخت و ساز انجام گرفته است. سپس عنصر دیگر معماری بر روی بنا انجام گرفته است و بعد از این ساخت و ساز ((ورود مریا)) تکمیل بنا را در مرحله اول بر عهده داشتند ، همچنان که نام وی در جاهای زیادی بر روی دیوارها تکرار می شود که معمولا بالا تر از اسپره ی ورودی ایوانها قرار گرفته است. بعد از این که این بخش به پایان رسید ساخت قسمت سوم بنا در زمان ((نصر و مریا)) انجام گرفت ، کسی که هنوز به طور یقین رابطه نسبی وی را با ((ورود مریا)) معلوم نکشته است.​

​

​

منبع...کتاب(هترا شهر خورشید)​

 

[shz_mohsen]

معبد مرن:​

​

معبد مرن با سبک معماری یونانی یا هلنی قدیم ساخته شده که در آن ردیفی از ستونها را به جای دیوار بکار می گرفتند. این معبد یک ساختمان مستطیل شکل است با ابعاد 8/9 در 9/6 متر و رو به یوی شرق دارد و روی یک سکو بنا شده است. معبد مرن با 24 ستون مدور کوچک با سبک و شیوه معماری یونانی احاطه شده است. و تقریبأ بر روی شکافهای این سکو قرار دارد. همه ستونها در فاصله واحدی قرار گرفته اند به جز دو ستون که در جلوی دروازه ساختمان اصلی کار گذاشته اند ، علاوه بر این ستونها؛ ستونهای دیگری نیز سکوهای معبد را احاطه کرده اند که از نظر حجم بزرگتر بوده و بر روی قسمتهای پست زمین قرار کرفته اند و شمار این ستونها 25 عدد است. ارتفاع سر ستونها تقریبأ موازی با سر ستونهای کوچک می باشد. و این سر ستونها با ترکیب دو سبک معماری کورنتی و یونانی بر پای شده اند. در جلوی معبد پلکانی ساخته اند که با آن می توان به سطح سکوی معبد رسید. البته ضاهرأ ستونهای بزرگ تا جلوی معبد ادامه نمی یابند به سبب اینکه فضایی یرای بالا رفتن از پله ها را خالی از ستون گذاشته اند.​

معبد به شکل افقی از دو جبهه شمالی و جنوبی بین ستونهای کوچک و بزرگ با سقف چوبی سرپوش شده است. بالای ساختمان اصلی در قسمت وسط سقف را به شکل کوهان شتر در آورده اند. سقف معبد از جلو و عقب با پشت بندهایی استحکام بخشی شده اند ، و سقف قسمت جلویی آنها روی ستونهای کوچک قرار دارد و سقف قسمت عقبی نیز بر روی ستونهای بزرگ واقع شده است. چهار پشت بند سنگی بالای سر ستونهای بزرگ و سایر ستونها ، آنها را به هم مرتبط می سازد و این از قسمت پایینی حائل و اسپر پشت بندها و بر مدکی های بنا آغاز می شود. و بر هر کدام از اینها نقش و نگارهای خاص خودش بکار گرفته شده. اما آن قسمت از سقف که به شکل کوهان شتر در آمده تنها نوعی آرایش و بر ​

آمدگی و بیرون زدگی در آن بکار رفته است (تقریبأ به شکل افریز) – قسمت مسطح سقف در بین ستونها از دو طرف معبد ، بوسیله کاشی های مرمر مربع شکل که از سنگ مرمر رنگارنگ شکل یافته و با نقوش گوناگون مذهبی ، آرایش و تزیین شده اند. این کاشی کاری طوری به کار رفته اند که همانند آرایشهای کمربندی چوبی در سقف معبد خود نمایی می کند. ​

داخل اتاق معبد ، چیزی به شکل کرسی ساخته اند که ظاهرأ چیزی بر روی آنها می نهادند و احتمالأ بت ((مرن)) را روی آن نصب می کردند.​

در کنار دیوارهای اتاق معبد از بخش بیرونی آن 9 دریچه (برای ورود هوا و نور به داخل) پیدا شده و در سه طرف آن حجاری و کنده کاری شده است. ​

معبد مرن نشان می دهد که از قدیمی ترین ابنیه مجموعه معبد کبیر باشد. ترجیحأ باید گفت که این بنا به سبک یونانی ساخته شده است و به سبب ردیفی واحد از ستونها که بدون تزیینات و آرایشهای هندسی بر پای شده اند ، بعدها در دوره اشکانی در اطراف معبد ستونهای بزرگ اضافه شده است ، و پشت بندها و قسمت بالای آنها را با تزییناتی که در ایوانهای هم ردیف مشاهده می گردد آرایش نمودند و سپس در تعمیرات کثیر بعدی سایر تزیینات و آرایشها در آن اعمال شده است.

منبع...کتاب(هترا شهر خورشید)

 

[love_blue]

معماری بیزانس

معماری بیزانس

پیشینه تاریخی:

پیش از این اشاره شد که، دیوکلسین، قلمرو وسشع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و فرماندهان همطرازش تفسیم نمود، و عملاً اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را نادانسته پی ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنستانتسنوپل (قسطنطنیه) نام گرفت. این شهر به طور شگفت انگیزی در سرنوشت شهر (روم) مرکز امپراتوری موثر واقع شد و با تضعیف قدرت امپراتوری روم، کشور روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد، و بدین طریق امپراتوری روم شرقی (بیزانس) شکل گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس (استانبول امروزی) را با همان نام قدیمی اش پایتخت خود قرار داد.
بیزانس، شهر بندری مهمی که به دلیل قرار گرفتن در منطقه ای که کوتاهترین مسیر غرب به مشرق زمین بود، اهمیت تجاری خاصی داشت و از تمدن چشم گیری برخوردار بود. ساکنان آن دارای سنت های پا برجایی بوده اند، به طوری که سلطه دیگران را به دشواری پذیرا شده اند. مثلاً یکی از حکمرانان هوادار اسپارت که در سال 405 ق.م بر این شهر تحمیل شد، پس از 16 سال مقاومت از شهر بیرون رانده شد.
بیزانس شهری بود با ویژگیهای اقتصادی سیاسی و فرهنگی خاص که ابزارهای لازم را فراهم آورد تا با فرهنگ و ارزش های فرهنگی و اجتماعی سرزمینهای مجاور آشنا شود و از این راه آثار هنری را به جهان عرضه کرده که هم جهانی هستند و هم از سنتها و فرهنگهای بومی و منطقه ای مایه گرفته اند. این شهر با این که قبلاً مرکز حکومتی به بزرگی امپراتوری روم نبوده ولیکن به تمدنهای روم و یونان در غرب، بابل، ایلام، اورارتو، هیتی و ایران از شرق دسترسی داشت، به همین دلیل بسیاری از پژوهشگران معتقدند که هنر و معماری بیزانس بی تأثیر از هنر و معماری مشرق زمین نیست. هنر بیزانس، هنری است كه تجلی‌گاه جهان مسیحیت است. در هنر این دوران همچون سایر نحله‌های هنری، تاثیرات
شیوه‌های بیان اعصار گذشته كه با عنوان بینش هنری از آن یاد می‌شود، استمرار دارد.
عصر بیزانس از مبهم‌ترین دوره‌های تاریخی است و به همین دلیل از این هنر به هنر قرون وسطا یاد می‌شود. هنرشناسان، هنر بیزانس را هنری تلفیقی و تركیبی می‌دانند كه شگردهای هنری دوران گذشته رم و یونان در عصر كهن در آن ظاهر شده است. در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن سه عنصر عمده نقش داشته: نخست ضرورت اداری، دوم تأثیرات هلنیستی و سوم فرآیند تأثیرگذاریهای معاصر از پادشاهی ساسانی در ایران. آنچه که امروزه مشخص شده اینست که مجموعه اندیشه ها و تفکراتی که به تدریج در این قطب جهان نظم یافتند و به هماهنگی رسیده اند، بر ریاضیات استوار بوده اند و بر اساس یافته های ریاضی، میان جهان فکر و جهان ماده اعتقاد به جدایی وجود داشته و انسان موجودی حائل میان این دو جهان دانسته می شده است. در این نظریه ها، انئیشه ها و تفکرات هند و ایرانی و هم اعتقادات بابلی و مصریها جای داشته است.

معماری:
هنر معماری در روم شرقی (بیزانس) تا قرن ششم میلادی تحت تأثیر مسیحیت آغازین بود، این هنر در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت «ژوستی نیانوس»، به وجود آمد او در هنر پروری همتای کنستامتین بود و آثاری که وی مورد حمایت و تشویق قرار داد، همه شکوه و عظمتی شاهانه داشتند تا جایی که دوران فرمانروایی او را به حق «نخستین عصر طلائی» هنر امپراتوری روم شرقی نامگذاری کرده اند. باید به این نکته اشاره نمود که بهترین گنجینه یادگاری «نخستین عصر طلائی» اکنون در خاک ایتالیا - که در شهر «راونا» کشف شده - جلوه گری می کنند، نه در شهر کنستانتینوپل (استانبول). شهر راونا که در اصل پایگاه نیروی دریایی در ساحل دریای آدریاتیک بود، از سال 402 میلادی به بعد پایتخت امپراتوران روم غربی، و پس از آن در پایان همان قرن مقر فرمانروایی تئودوریک پادشاه استروگوتها شد، که همه چیز را به سبک و سیاق هنری

کنستانتینوپل می پسندید، و به همین علت در زمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش و نفوذ سلطه بیزانس بر ایتالیا در آمد. مهمترین بنایی که در آن شهر در سالهای 47-526 میلادی ساخته شد، کلیسای «سان ویتاله» است. این ساختمان معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شد، و به طور قطع از آثار کنستانتینوپل اقتباس شده است. پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هست ضلعی قرار گرفته است.

​

پلان کلیسای سان ویتاله​

لازم به ذکر است، این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا (ر.ک. معماری صدر مسیحیت) در شهر رم است. با این تفاوت که مراحل تحول میان آن دو بنا در امپراتوری روم شرقی به وقوع پیوسته است. چون در همین جا (بیزانس) در طول یک قرن ساختمانهای گنبد دار رواج و گسترش یافته بودند، از طرف دیگر از نظر مقیاس کلیسای سانتاکوستانستا، کوچکتر از سان ویتاله است، فضای درونی سان ویتاله بیشتر و با تزئینات غنیتری آراسته شده است. در کلیسای سان ویتاله بر اثر اصول ساختمانی تازه ای که در تاق بندی به کار گرفته شده این امکان به وجود آمده است که در هر منطفه پنجره ای وسیع در بنا تعبیه گردد و داخل ساختمان را غرق در نور سازد.
در این ساختمان ساده ترین عناصر محور طولی کلیسای مستطیل شکل یعنی محوطه ای که با سقف متقاطع برای محراب در نظر گرفته شده و همچنین یک دهلیز طولی در مقابل ساختمان به چشم می خورد.
در اینجا باید به این نکته مهم اشاره نمود که مثلاً در شهر راونا «کلیسای سان آپولیناره» با پلان مستطیل شکل ساخته شده و این نشانگر این مسئله است که کلیسای مرکزی و به ویژه سان ویتاله تا چه حد در قلمرو روم غریب می نماید. پس به این نتیجه می رسیم که از زمان ژوستی نین به بعد کلیسای گنبد دار، با نقشه ای متمرکز (مرکزی) در قسمت اصلی بنا رواج یافت و بر دنیای مسیحیت ارتدوکس حکمفرما گردید. درست همان طور که نقشه محوری کلیسای مستطیل شکل بعدها معماری قرون وسطایی مغرب زمین را تحت تأثیر و به عبارتی زیر سلطه خود آورد.

​

کلیسای سان آپولیناره، راونا​

به طور کلی باید گقت بناهایی که در طول دوران حکومت بیزانس که از سال 330 میلادی تا سال 1453 میلادی ساخته شده اند، متنوع و تعدادشان فراوان و این به دو علت عمده بستگی داشته است. نخست وجود ملتهای مختلف که تابعه امپراتوری بودند، دوم طولانی بودن دوران حاکمیت بیزانس، همین مسئله موجب گردیده که نامیدن تمامی آنها به یک شکل، منطقی به نظر نرسد و از این روی است که این دوره زمانی از دیدگاه پژوهندگان این رشته به بخش هایی تقسیم شدهف که هر یک دارای ویژگیهای معینی هستند.
ساختمانهایی که در هر یک از مناطق تحت قلمرو امپراتوری ساخته شده اند در مصالح ساختمانی تابع امکانات محلی است و البته بر اساس برنامه ای مدرن ساخته شده اند. در شمال غربی ایتالیا، آجر، در شهرهای ساحلی و روی زمین های صخره ای در سوریه و فلسطین و بحشی از آسیای صغیر (ترکیه) از سنگ استفاده شده است. کلیساهای بیزانس از نظر پلان پیش از دوره بیزانس پسین به سه گروه عمده تقسیم شده که عبارتند از:
الف) کلیساهایی که به پلان باسیلیکاتی (پلان محوری) ساخته شده اند.
ب) کلیساهایی که بر اساس یک پلان مرکزی ساخته شده اند.
ج) کلیساهایی که بر اساس ترکیب دو پلان محوری و مرکزی شکل گرفته اند.

پلان باسیلیکایی:
این ساختمانها در طول یازده قرن حاکمیت روم شرقی (بیزانس) ساخته شدند و شباهتهای آشکاری با پلان باسیلیکاهای رومی داشتند. محور طولی که مدخل ورودی را به محراب کلیسا متصل می کند، در هر سمت خود با یک یا دو ردیف دالان سر پوشیده فرعی فرا گرفته شده است، و معمولاً قسمت فوقانی همین محور، به دهلیزها یا اتاق هایی خفاظت شده منتهی می گردد. در این گونه بناها، محور طولی تعیین کننده شالوده فضایی کلیسا محسوب می گردد، نه تقاطع آن با محور عرضی که از روی فضای وسیع تجمع های مشرف به محراب عبور می کند، و نه وجود پوششی بلندتر و شکوهمندتر که در محل تقاطع در محور طولی و عرضی بنا می شود، از قدر تعین آن می کاهد. این نوع پلان تفاوت اساسی ای که با باسیلیکا دارد، وجود محور عرضی ثانوی است که عمود بر محور طولی است در نقطه ورودی اصلی قرار گرفته است.



پلانهای مرکزی:
این نوع بناها یکی از پلانهای بارز و مشخص بیزانس است که در جای جای قلمرو امپراتوری ساخته شده است. در این بناها به جای توجه به محور طولی، توجه و تأکید بر نقطه مرکزی است. منشاء این گروه ساختمانی را باید از ساختمانهای رومی قدیمی دانست ولیکن کلیساها را با این سبک ایجاد نمودن، از دوره صدر مسیحیت آغاز و در این دوره به تکامل رسیده است. درباره این پلان باید به این نکته مهم در مقایسه با پلان محوری اشاره نمود، که به طور معمول مانعی بر سر راه گذر مستقیم از این فضا به مرکز بنا وجود ندارد. در این نوع بناهای آیینی مسیحیت، محراب که قطب بنا محسوب می شود، با همه زیبائی و شکوهی که از آرایش آن حاصل می شود روی به فضایی مرکزی دارد، فضایی که مؤمنان را مانند گروه نخست در طول محور طولی کلیسا مستقر نمی کند، بلکه آن را گرداگرد یکدیگر می خواهد تا در مقابل مقدس ترین مکان کلیسا یعنی محراب بایستند. از نمونه بارز این گروه می توان به کلیساهای: سان ویتاله در راونا، سن گریگوری در زوارتنتس و سانتاسرجیوس و باکوس در استانبول اشاره کرد.

بناهای با پلان ترکیبی محوری و مرکزی:
بناهای مذهبی که می توان آنها را جزو این گروه قرار داد، عموماً ویژگی های نخستین خود را از دست داده اند. این طرح نشان بر وجود کارآیی دو محور اصلی عمود بر یکدیگر (یکی طولی و تعیین کننده و دیگری عرضی و فرعی) نیست، این گروه ترکیبی از دو پلان محوری و مرکزی است. یکی از بناهای شاخص آن کلیسای «ایاصوفیه» شهر استانبول است که در حقیقت یکی از شاهکارهای معماری بیزانس است.

 

[love_blue]

معماری بیزانس(2)

معماری بیزانس(2)

کلیسای ایاصوفیه:
ده هزار کارگر در پنج سال آن را بنا کردند.بنای آیا صوفیه كه در میدان سلطان احمد استانبول قرار دارد یكی ازبزرگترین اثرهای تاریخی دوران
بیزانس است و در زمان كنستانتینوس اول بنا شده است. این بنا كه ستون بندی آن چوبی بود در 15 شوبات 360 افتتاح شد اما درجریان شورش علیه دولت تماما سوخت. این بنا مجددا بدست تئودوزیوس دوم احداث و درس ال 415 مجددا افتتاح شد. در دوران جاستینیانوس اول بدنبال یك شورش علیه دولت مجددا دستخوش حریق شد. برای بازسازی بنا دو معمار به نامههای ایسیدوروس (از میلتوس یا سوكلی فعلی) و آنتییوس (از تراللس یا آیدنلی فعلی) ماموریت یافتند. بنا با كار 10 هزار كارگر در طول پنج سال و تحت نظر 100 استاد باشی تكمیل شد و به تاریخ 27 آرالیك 537 افتتاح شد. بنایی كه امروزه در سال پذیرایی صدها هزار نفر توریست داخلی و خارجی است، در سنوات بعد از آن تاریخ نیز مكرر بازسازی شده است. این بنا كه به مدت 916 سال بعنوان كلیسا از آن استفاده شده است پس از فتح استانبول به مسجد تغییر یافت. این مسجد به مدت 481 سال در دوران عثمانی ها فعال بود. آیا صوفیا بعدا با اضافه شدن بناها ، مناره ها و بازسازیها در سال 1935 به موزه تبدیل و در خدمت توریسم قرار گرفت.مهمترین بنای به جای مانده از دوران فرمانروایی ژوستی نین در استانبول کلیسای ایاصوفیه است که از اصل یونانی «هاگیاصوفیا» به معنی کلیسای حکمت مقدس است و یکی از کامیابیهای ساختمانی هر عصر و زمانی به شمار می آید. این بنا در سالهای 7-532 میلادی ساخته شده است. نام معماران برجسته اش «آنتیموس ترالسی» و «اسیدروس میلوتوسی» را در خاطره ها و یادها حفظ کرده است. ابعاد حیرت انگیز این ساختمان، که در بناهای فلزی قابل تصور نیست، توجه انسان را به خود جلب می کند. ابعاد آن 91×72 متر، قطر گنبدش 31 متر و ارتفاع گنبدش از سطح زمین نزدیک به 56 متر است. از لحاظ مقیاس با ساختمانهایی که تاکنون در بررسی معماری روم پیش از مسیحیت و روم دوران مسیحیت دیدیم همانند: پانتئون، حمامهای کاراکالا و باسیلیکای کنستانتین رقابت می کند. در نمای بیرونی، گنبد عظیم آن بر کل بنا مسلط است، ولی اجزاء و شکل بیرونی آن پس از تکمیل بنای اولیه تاکنون شدیداً دگرگون شده است. با افزودن پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهار مناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در سال 1453 میلادی و تبدیل ایاصوفیه به یک مسجد، این بنا در سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی درآمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم سراسر جهان قرار دارد.
نقشه ساختمان ایاصوفیه نمایشگر ترکیبی منحصر به فرد از عناصر گوناگون است، بدین معنی که بنا دارای یک محور طولی کلیساهای مستطیل شکل صدر مسحیت است و قسمت مرکزی یا صحن از محوطه ای چهارگوش واقع در زیر گنبدی عظیم تشکیل یافته است. در حالی که در دو طرف آن گنبد دو نیم گنبد ضمیمه شده و صحن را به شکل بیضی بزرگ درآورده است. متصل بر این نیم گنبدها، تاقچه بندی های نیم مدور با ردیف تاقهای گشاد تعبیه گردیده است، به طریقی که گویی قوس گنبد ایاصوفیه در میان دو نیم کلیسای متصل شکل گنجانده شده است. گنبد بر روی چهار تاق قوس که سنگینی آن به چهار جرز کوه پیکر واقع در چهارگوشه مربع مرکزی منتقل می سازد، قرار گرفته است، به طوری که دیوارهای واقع در زیر تاقها به هیچ وجه خاصیت حمال یا نگهدارنده وزن بنا را ندارد. انتقال تدریجی از بدنه چهارگوش متشکل از این تاقها به لبه مدور گنبد به وسیله سه گوشی های کروی شکل موسوم به تاسچه انجام می پذیرد و از این دو واحد ساختمانی چون گنبدی متکی به تاسچه ها بنا می گردد. این تدبیر تازه در معماری که موجب می شد گنبدهای بلندتر و سبک وزن تر از گنبدهای قدیمی بر روی شالوده ای گرد مانند معبد پانتئون یا چند ضلعی منظن نصب گردد، مقبول افتاد. درباره اینکه گنبد نتکی بر تاسچه ها در کجا و چه زمانی اختراع شد اطلاعی در دست نیست. بنای ایا صوفیه نخستین نمونه به مقیاس بزرگ است، مه از آن شیوه معماری بر جای مانده است مسلماً این روش ساختانی در زمان خود اهمیت به سزائی داشته است و در عالم معماری عنصری نوین به میان آورده است. زیرا می دانیم که از آن پس گنبدهای متکی به تاسچه ها در معماری بیزانس عنصر و عاملی اساسی گردید، و به علاوه چندی بعد معماری روم غربی را نیز به زیر سلطه خود گرفت. عوامل دیگری که در بنای ایاصوفیه تأثیر داشتند در واقع عبارت بودند از: نقشه ساختمانی و روش شمع زنی به بدنه و جرزهای اصلی و نیز مقیاس بزرگی که در ایجاد آن مجموعه بکار رفته است. همه اینها یاد آور با سیلیکاهای کنستانتین است که بلند پروازانه ترین اقدام امپراتور روم به استفاده از معماری تاق نیم دایره وعظیم ترین یادگار ساختمانی باقیمانده از فرمانروایی که مورد احترام خاص ژوستی نین قرار داشت (کنستانتین) شمرده می شد.
در این بنا آنچه بیننده را بیش از هر چیز تحت تأثیر قرار می دهد کیفیت و کمیت نوری است که وارد بنا می شود. چهل پنجره ای که زیر کنبد تعبیه شده است، چنان می نماید که گنبد با چنین عظمتی روی نور استوار است که از طریق پنجره وارد می شود. شاید بیننده تصور کند گنبد به وسیله زنجیری طلائی از آسمان آویخته شده و تماسی با استوانه بنا ندارد. گاهی تصور می شود که این بنا از نور خورشید در خارج استفاده نمی کند بلکه نوری در داخل بنا وجود دارد (که خود چیزی جز نور خارج نیست).

​

​

قسمتی از داخل کلیسای ایا صوفیه​

شایان ذکر است که بنای ایاصوفیه، شرق و غرب و گذشته و آینده را در ترکیبی فاخر و شکوهمند به یکدیگر پیوند می داده است. پیکره جسیم این بنا که چون تلی بزرگ بر زمین استوار گردیده است، با طبقاتی سوار شده بر روی هم، تا 56 متر ارتفاع می یابد و قطر گنبد دایره ای شکل آن به 31 متر می رسد و اطراف آن را پنجره هایی فرا گرفته است.

​

کلیسای ایا صوفیه​

در میان آثار معماری موجود در هنر بیزانس، بیشتر بناها مذهبی هستند، کاخهای شاهی خیلی زیاد نیستند و تنها بناهای مذهبی به جای مانده اند، زیرا مردم به کاخ توجه چندانی نداشتند.
در قلمرو امپراتوری بیزانس در جنوب ترکیه امروزی به قلعه جالبی از نظر معماری بر می خوریم که درست بر اساس همان وسعت جزیره، قلعه ای با برجهای دیده بانی سنگی ساخته اند و وسعت آن به حالتی است که تصور می شود که قلعه از درون آب سر درآورده است. این قلعه به قلعه دختر معروف است که احتمالاً نام آن از ایران الهام گرفته شده است، زیرا در دوره ساسانیان در فیروز آباد فارس نیز قلعه ای به همین نام مشخصات موجود است. به طور کلی و خلاصه می توان گفت که هنر بیزانس ریشه ای شرقی داشت و سایه آن بر هنر غرب گسترده گردید.
معماری دوره بیزانسی پسین: در فاصله اواخر قرن دهم، سده دوازدهم با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای در جامعه هنری بیزانسی رخ داد که در واقع باید آن را دومین شکوفایی یا دومین عصر طلائی بیزانس نامید. فرهنگ بیزانسی یکبار دیگر با هنر هلنی مواجه گردید که تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از دوره ژوستی نین یا روزگار نخستین عصر طلائی (شکوفایی) با آنها توأم گردید.
در معماری این دوره سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی پدیدار گردید. ساختمانهای این دوره از بیزانس (بیزانس پسین) به شکل مکعب گنبددار است و مکعب بر روی نوعی استوانه یا بدنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها از نظر حجم، کوچک، عمودی و چهار دهانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین بیزانسی، سطوح دیوار بیرونی شان با نقش برجسته ترئین شده اند، در یکی از این نوع بناها، «کلیسای تئوتوکس» که در حدود سال 1040 میلادی در شهر «هوسیوس لوکاس» یونان ساخته شده می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه، چهار بازوی تاق دار (صلیب یونانی) است. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و لا مضاعف کردن آن، فضاهای پیچیده ای آفریده است.
در «کلیسای کاتولیکون» که به کلیسای فوق الذکر متصل است سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی، احاطه گردیده در یک مربع و در نتیجه عناصری به نام سه کنج که مربع را جمع کرده به یکدیگر وصل می کنند. این شیوه کار با استفاده از طرحهای قدیمی تری همانند پلان مدور سانتاکوستانستا، پلان هشت ضلعی سان ویتاله، و گنبد متکی بر نیم گنبدهای روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است، و از همه مهمتر در نتیجه مراوده با شرق است که نوع گنبد زدن در بنا به این صورت مقتبس از معماری چهار تاقی ساسانی است. فضای گنبددار کلیسای کاتولیکون در میان فضاهای چهارگوشی محاط شده است. ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به پیرامون بچرخیم. تاریکی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و تاریک است. به این ترتیب به نظر می رسد که معماران بیزانسی میانه و پسین در صدد پدید آوردن فضای داخلی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی چندگانه منتهی می شوند، این گنبدها در نمای بیرونی ترکیبهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آوردند که پرسپکتیوهای جابجا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می شوند.
یکی دیگر از کلیساهای برجسته دوره بیزانس پسین «کلیسای سان مارکو» در شهر ونیز ایتالیا است. بنای اصلی کلیسای سان مارکو در سده یازدهم میلادی ساخته شده است، درسطوح پایین با افزئده های رومانسک و گوتیک تغییر سکل یافته است ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوی برابر (صلیب یونانی) شکل گرفته اند، منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد. پوسته های داخلی گنبدها با شکلهای برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس طلا کاری شده است.
فضای داخلی کلیسا همانند پلانش، اساساً بیزانسی است هر چند مقیاس بزرگ ژوستی نین و سکته های ناسی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزئی در اثر عناصر رومانسک غربی دگرگون شده اند. یکی از ویژگیهای بارز ساختمان روش تأمین روشنایی و سلسله موزائیکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی است در پایان باید اشاره کرد که دو نوع پلان عمده در دوره بیزانس پسین رایج گردید که یکی پلان «صلیب باز» و دیگری پلان «صلیب بسته» بود، که به نمونه هایی از آنها اشاره شد.
لازم ذکر است که به چند نمونه دیگر نیز اشاره گردد، از جمله: «کلیسای سان آندریو»، «کلیسای هویپ سیم»، «کلیسای سان افسوس» و «کلیسای هاگیاصوفیا» در مالونیکا. هر یک از بناهای یاد شده دارای ویژگیهایی هستند که قبلاً به آنها اشاره شد.
در پایان بحث معماری بیزانس به نحوه مسقف کردن بناها با روش تاق زنی های مختلف هم باید اشاره کرد.

​

کلیسای سان مارکو، ونیز​

مترو پولیس:قصبه مادر مقدس
حدود 725 سال قبل ازمیلاد مسیح در متروپولیس تحت نام قصبه مادر مقدس بنا شده است. در دوره پایانی هلنستیك دوران طلا را از سر گذرانده ، در دوران آگوستوس ،امپراتوری روم، بر روی آن صلیب های خارجی قرار گرفته ودردوران بیزانس مركز روانشناسی شده است. در حفاریهای متروپولیس از سال 1989 به این طرف مطالب بسیار مهمی در مورد تاریخچه این بنا بدست آمده است.در زیر طبقات ساخته شده در دوران هیلنستیك بیزانس ، توام با لوازم مربوطه به دوران آركیاك و زئومتریك تكه ای مربوط به دوران پیش از تاریخ بدست آمد. وسایل سرامیك بدست آمده مربوط به دوران آركیاك و زلومتریك در آكراپول ، قدمت این بنا را به 725 قبل از میلاد مسیح می رساند. متروپولیس در جنوب ازمیر در روستای ینی كوی از توابع ایلچه توربانلی واقع است. از ازمیر و توربالی بامینی بوس به ینی كوی می روند. با اتومبیل شخصی از اتوبان ازمیر در راه توربالی وارد شده و به سمت ینی كوی ادامه مسیر دهید به مترو پولیس خواهید رسید.

آیزانویی :شهر ثروتمند امپراتوری روم
این شهر كه در دوران اولیه بیزانس مركز روانشناسی بوده است ، در دوران امپراتوری روم با صنعت پشم بافی و شراب سازی توسعه و شهر ثروتمندی شد. اولین حفاریهای علمی در آیزانوئی به سال 1926 از طرف انستیتو آركئولوزی (باستانشناسی) آلمان شروع شد. بدون شك مهمترین بنای آیزانویی مقبره زئوس است. این بنا بلحاظ معماری در آنادولو بی همتاست. امروزه گالریها و بازراچه ها در زیر باغچه های حیاط ها نظیر یك رویا پا برجاست. در باغچه مقبره سنگ های مزارها كه هر كدام به شكل .... و كوره طراحی شده اند توجه بازید كنندگان را به خود جلب می كنند. اسم مقبره قهرمان افسانه ای بنام آزان از بهم پیوستن پری آبها اراتو وخانه افسانه ای پادشاه آدكاس بوجود آمده و درطول زمان به آیزانو تغییر یافته است. این ثار تاریخی در 57 كیلومتری مركز شهر كوتاهیا واقع است.
ماردین:نمایی از معماری سوریانی
در تركیه محل هائی كه سوریانی كه سالیان درازی در آنجا زیسته اند ماردین و میدیات هستند. این منطقه كه صدها سال وطن سوریانی ها بوده است با اشكال زئومتریك دوست داشتنی، بناهای طراحی شده از تركیب سنگ و گیاهان ، و كوچه های سایه دار دراز و پله ای كه به شكل موازی به جاده اصلی ختم می شوند . از زیبائی معماری سوریانی این شهر است كه سنگ نیز در آن كاربرد یافته است. نماهای سنگی در ماردین رو به نابودی است و با جنگ چند استاد كار هنوز پا برجاست. یكی از مهمترین علل نابودی این اثر هنری كوچ سوریانی از این منطقه به خارج از تركیه در حوالی سالهای 1900 است.

هاتوشاش :پایتخت امپراتوری
این شهر در دوران برتر در بوغاز كوی بدست ساكنین یعنی هاتیلر بنا و بعدا به دست هیتیتلر افتاده است. می توان در شمال مقبره بزرگ بازمانده هایی از آثار دوران هاتی ها را دید. براساس قدیمی ترین سند بدست آمده در بوغازكوی از دوران هیتیتها این بنا در سال 180 قبل از میلاد بدست پادشاه شهر كوسارا آنیتا ویران شده است. اما براساس یك نامه ای بدست آمده از دوران هامورابی مدت كوتاهی پس از مرگ پادشاه آنیتا ، هیتیتها به منطقه هاتوشا آمده و اسم آنجا را براساس زبان خودشان هاتوشاش گذاشته اند. آنیتا ، پادشاه شهركوسارا كه شهررا ویران كرده بود گفته بود: « كه اگر پادشاه بعد از من درهاتوشا جایگزین شود از طرف خدای طوفان مورد حمله قرا رخواهد گرفت » و بدین ترتیب شهر را نفرین كرده بود. در 45 كیلومتری چوروم در 34 كیلومتری بوغازكوی و 210 كیلومتری آنكارا واقع است واز طریق زمینی از آنكارا 5/2 ساعت راه دارد.

 

[love_blue]

معماری بیزانس(3)

معماری بیزانس(3)

ایزنیك :شهر موزه میراث دوران هیلینستیك
نظیر تمام شهرهای دیگر هلنستیك ، ایزنیك نیز اثر طراح شهرها و معمار مشهور هیپودوموس است. ایزنیك در دوران گسترش مسیحیت جزو شهرهای پیشتاز محسوب می شود. این اثر تاریخی كه در آنادولو جزو مهمترین آثار رومیاست مهمترین بنای باقیمانده از دوران بیزانس است كه كلیسای محل جمع شدن 7 مشاور سوفیا می باشد. بدنبال فتح قلعه های اطراف شهر بدست عشیرت كایی بویو ، امید فرمانده نیكارا از بیزانس قطع شده و درسال 1331 ایزنیك به اورهان بی تسلیم می شود وشهر یك مدتی مركز آقایی بوده است. اورهان بی بعدا از طرف كارا خلیل پاشا بعنوان كدخدای ایزنیك منصوب شد و ایزنیك دراین دوره بصورت یك مركز علمی در آمد. اسم شهر كه قبلا نیجه (نام گل) بوده بعدا از طرف تركها به ایزنیك تغییر یافته است .
آسوس :2000 سال بعد نیز پابرجاست و از آن استفاده می شود.
بنای تئاتر آنتیك آسوس بدنبال چهار سال فعالیت و تلاش هویدا شد. در مناطق حفاری شده فكروپول سفال و جعبه های متعلق به صدای پنج و ششم قبل از میلاد در قبور یافت شد. باقیمانده های انسانهای داخل مزار و هدایای داخل مزارها به موزه چان قلعه تسلیم شد. پس از 2000 سال از بنای تئاتر به منظوراستفاده مجدد در سال 1996 بازسازی و ظرفیت آن 1500 نفر است. بازسازی موزائیكها ، سقف و ستونهای زیر مقبره آتفا هنوز هم ادامه دارد. آسوس كه بدنبال حفاریهای سال 1995 پدیدار شد در تاریخ 26 ایلول 1998 بعنون محل اپرا و باله ویزه دولت به مجموعه های فرهنگی و هنری اضافه شد.
برگاما :قرار گاه نظامی برخی دورانها
تاریخ شهر برگاما در حوزه بكیر چای به حدود 3000سال پیش از میلاد می رسد.اسكندر به دویست و سیزده سال استقلال پرسها خاتمه دارد و تاریخ برگاما تغییر یافت . پس از مرگ اسكندر زنرال او لی سی ملخوس این شهر را به شكل یك اردوگاه نظامی در می آورد. تاریخ برگاما پر از فتوح در جنگ عیه گالاتها و سوری ها است. مقبره آتفا پر است از بناهای یاد بود این پیروزیها ، كتابخانه بنا شده در زمان ایومنس دوم حاوی كتابهای معروفترین دانشمندان آن زمان ارسطو و تئوپنیروستو است كه از كتابخانه های باستانی شناخته شده دنیاست. قدیمی ترین مقبره شناخته شده برگاما، مقبره آتناست كه مربوط به چهار صد سال پیش از میلاد مسیح است. مقبره هائی كه امروز فقط پایه های آنها باقی است زمانهایی محل نمایش كلكسیون های هنری پادشاهان برگاما ، اشیاء وقفی و سلاحهای دشمنانشان یعنی گالاتها بود.
مقبره آپولون سمینتئوس :موزه زمستانها بسته است ولی مقبره همیشه باز است
مقبره آپولون سمینتئوس كه در گل پینار چاناك قلعه واقع است ، اثر مهمی چه از جهت معماری آن و چه از جهت هیكل تراشهای آن است. پروزه بازسازی بنا واطراف مقبره از سال 1998 شروع و ادامه دارد. پروزه را پروفسور دكتر جوشكون اوز گونل استاد باستانشناسی دانشكده زبان ، تاریخ و جغرافیای دانشگاه آنكارا اجرا می كند. بدنبال حفاریهای سال 1866 مقبره همینطوری رها شده و بر روی آن كارخانه روغن زیتون بنا شده است و بعنون باغچه از حوزه مقبره استفاده شده و مرمرها بعلت شستشوی مكرر سفید شده و حكاری های آنها از بین رفته است.

موزائیک کاری:
یکی از هنرهای ویژه بیزانس هنر موزائیک کاری است. این هنر سابقه طولانی در سرزمینهای شرقی، به خصوص در تمدن سومری دارد. در دوره بیزانس بهترین نمونه های موزائیک بر سطوح دیواره داخلی کلیساها کار شده است. در این دوره سطوح دیوارها را با سنگهای الوان و ریز در طرحهای متنوع موزائیک کاری می کردند. به عبارتی موزائیک قرار دادن قطعات ریز سنگ الوان و ایجاد نقشهای مختلف در دیوارها. از نمونه های شاخص موزائیک کاری باید به موزائیک های داخلی کلیسا ایاصوفیه اشاره نمود که در آن روزگار نخستین تلألؤ زرین فام موزائیک کاری ها، نمای قابل توجهی را به ساختمان می بخشیده است. و نمونه ای از این موزائیک کاری ها، داخل کلیسای سان ویتاله در راونا است که ژوستی نین و ملازمان او را نشان می دهد و همچنین موزائیک کاری داخل کلیسای سان مارکو است که صحنه های سفر آفرینش را نمایش می دهد. هنر موزائیک به خدی در بیزانس رایج گردید و به تکامل رسید که به عنوان یکی از اصلی ترین هنرهای این امپراتوری شناخته شده است.
همزمان با این دوره در ایران دوره ساسانی هم موزائیکهای قابل توجهی در ایوان موزائیک شهر بیشاپور یافت شده است که احتمالاً نشانی است بر تأثیر گذاری متقابل. موزه موزائیک آنتالیا: یکی از موزه های بسیار معروف موزائیک دنیا
یكی از مكانهایی كه مورد توجه كسانی است كه میخواهند از زندگی روزمره گذشته اطلاعاتی كسب كنند. بویزه موزائیكهای این موزه موزائیك در یك حد اعجاب آوری و زیبایی نشانه هایی از زندگانی دوران دوم باستان را دارا بوده و بخوبی حفظ شده است. این موزائیك (نشان میدهد كه تیر شكار حیوانات چطور ساخته می شد . اشعاره فصول سال و قهرمانهای آنان كی بوده است. همچنین در این موزه آثاری از دورن هیتیتها و اسور بصورت قلم كاری روی سنگ ، طلا و آثار ساخته شده و از جنسهای مختلف وجود دارد.
قسمتی از موزائیك ها تخریب شده است اما این سبب نمی شود كه این موزه جزو موزه ای برتر موزائیك دنیا نباشد. یكی از موزائیكهای غیر قابل قیمت گذاری این موزه موزائیك فصول سال ساخته شده به سال 200میلادی است.

​

​

نمونه ای از موزائیک کاری کلیسای سان مارکو و سان ویتاله​

نقاشی بیزانسی:
نقاشی این دوره را باید در بحثی جداگانه بررسی کرد ولیکن به طور مختصر باید اشاره نمود که در مقایسه با معماری از پیشرفت چندانی برخوردارنبود، و به عبارتی تا حدودی فراموش شده بود (البته در قرن هشتم و نهم میلادی)، در این زمان عقاید شمایل شکنی فوق العاده مورد توجه قرار گرفت. چون در کتاب مقدس نقاشی و ساختن تندیس ها در خانه خدا مغایر با آیین مسیحیت بود. به همین علت بسیاری از هنرمندان بیزانس را به سوی غرب ترک گفته و برخی نیز به اجبار حرفه خویش را تغییر دادند. لذا آثار نقاشی در زمینه غیر مذهبی بسیار اندک و توسط افراد گمنام انجام می شد، تا اینکه در قرن یازدهم میلادی نخستین آثار بیزانس را در «کلیسای دافنه» (دافنی) در یونان مشاهده می کنیم که نشانگر سادگی، افتخار و شکوه کلاسیک است و توسط هنرمند بیزانسی به نماشی درآمده است و باز هم با ایمان بیزانسی مخلوط شده است.

 

[بچه معمار]

در 8 جولای 2007-با بیش از 100 میلیون رای از طرف مردم سراسر جهان برای انتخاب عجایب هفتگانه جهان ، فصل جدیدی در تاریخ گشوده شد.

بنای تاج محل در هند، شهر باستانی پترا در اردن، مجسمه مسیح رهایی بخش در برزیل، ماچو پیچو در پرو، هرم چیچن ایتزا در مکزیکو و آمفی تئاتر رم اکنون جانشین عجایب هفتگانه اولیه- که مدتهای مدیدی از ویرانی اکثر آنان میگذرد- شده اند.

آکروپولیس یونان نتوانست در میان برندگان نهایی جای بگیرد، اما هرم بزرگ جیزه، تنها مورد باقیمانده از عجایب هفتگانه اصلی، همچنان جایگاه خود را در کنار 7 شگفتی جدید حفظ کرده است زیرا مقامات مسئول، قرار دادن این بنای تاریخی و اسرار آمیز را در این نظر خواهی نوعی توهین به ارزش آن تلقی کرده بودند.

برندگان در یک مراسم ویژه و تحت پوشش پخش تلویزیونی، که در استادیوم فوتبال شهر لیسبون به نام Stadium of Light و با حضور سر بن کینگزلی (Sir Ben Kingsley) بازیگر بریتانیایی و هیلاری سوانک (Hillary Swank) بازیگر آمریکایی برگزار شدف اعلام شدند.

برنامه انتخاب عجایب هفتگانه جدید در سال 1999 توسط یک بنیاد خصوصی سوییسی راه اندازی شد. بیش از 200 مورد نامزد اخذ این عنوان بودند و در طی 6 سال گذشته مردم سراسر جهان به اعلام نظر خود پرداختند. اما بیشترین تعداد آرا –ده ها میلیون رای- در طی چند ماه اخیر به وب سایت این بنیاد ارسال شد.

پولی که توسط سازمان عجایب هفتگانه جدید (New Seven Wonders organization) به دست آمده است، صرف بازسازی مجسمه غول آسای بودا در افغانستان خواهد شد که توسط رژیم طالبان نابود شده بود. به گفته سخنگوی این بنیاد تیا ویه رینگ (Tia Viering) :" ما میخواهیم مردم به جهان خود با دیدگاهی تازه بنگرند و به فرهنگ خود و آداب و رسوم دیگر ملتها ارج نهند."

بعضی از کشورها برای تقویت کاندیداهای خود و افزایش امکان برنده شدن آنها به شدت فعالیت کردند، برای مثال چاپ بلیطهای اتوبوس در برزیل که مسافران را به رای دادن تشویق میکرد، در هند یکی از خوانندگان محبوب ترانه ای را به تاج محل اختصاص داد و آکادمی دیوار بزرگ چین، چینیها را به حضور در تمام وب سایتهای نظر خواهی تشوق نمود.

اما در این میان سازمانها و افراد کم علاقه ای نیز به چشم میخوردند که سازمان یونسکو از جمله این موارد است. به گفته یونسکو این برنامه " نه تنها مبنی بر دموکراسی نیست بلکه جنبه علمی هم ندارد".

عجایب هفتگانه باستانی که سالهای بسیاری از نابودیشان میگذرد، عبارتند از باغهای معلق بابل، مجسمه زئوسس در المپیا، معبد آرتمیس در افه سوس، مقبره هالیکارناسوس، غول رودس و فانوس دریایی اسکندریه.




آدرس این مطلب : http://www.farya.com/id/1933

 

[omid_sashaa]

چكیده‌ی معماری جهان باستان

چكیده‌ی معماری جهان باستان

بناهائی قبل از میلاد مسیح
چكیده‌ی معماری جهان باستان

در شوش، در كاخ داریوش اول(داریوش بزرگ) كتیبه‌ی جالبی كشف شده است كه درباره‌ی مواد ساختمانی و صنعت‌گرانی است كه در ساختن كاخ پادشاه كار كرده و هم‌كاری داشته‌اند. می‌گوید:
" ... زمین تا چنان ژرفایی كنده شد كه به سنگ رسیدم و چون حفره آماده شد در بخشی از آن تا چهل آرنج و در بخشی تا بیست آرنج سنگ‌ریزه ریختم. كاخ روی این سنگ‌ریزه‌ها بنا شد. كندن زمین در ژرفا و ریختن سنگ‌ریزه و آماده شدن خشت خام را ملت بابل انجام داد. چوبی، كه سدر نامیده می‌شود، كوهی در لبنان به همین نام هست، این چوب را از آن‌جا آوردند. ملت آشور آن را تا بابل جابه‌جا كرد و كاریان اهل ایونیه آن را از بابل به شوش آوردند.
چوب یاك را از گندار و كرمانی آوردند. طلا را از لیدی و باكتریا آوردند و آن را در این‌جا ساختند. سنگ كاپائوتاك(سنگ ارمنی یا سنگ بخارایی) و سینكابرو(عقیق جگری)، كه در این‌جا به كار گرفته شد، از سغدیان آورده شده بود. سنگ آخشاینا(فیروزه؟) از خوارزم آورده شده بود. نقره و چوب سیاه از مصر و تزیینات دیوارها از یونان و عاج به كار رفته از حبشه و هندوستان و آراخوسیا آورده شد.
ستون‌های سنگی، كه در این‌جا به كار رفته، از شهری به نام آبی‌رادوش، در نزدیكی شوش، آورده شده است. سنگ‌تراشانی كه روی سنگ‌ها كار می‌كردند، از ایونیه و لیدی بودند. استادان زرگر مادی‌ها و مصریان بودند. كارگرانی كه در كارهای چوب‌كاری كار می‌كردند، اهل لیدی یا مصر بودند. كسانی كه آجر می‌پختند، از بابل و افرادی كه دیوارهای بنا را تزیین می‌كردند، از ماد یا مصر بودند."
مواد ساختمانی گوناگونی كه در كتیبه‌ی داریوش یاد شده است، گویا به عمد از ایالت‌های گوناگون، از سودان در جنوب غربی امپراتوری تا هند در جنوب شرقی، به شوش آورده شد تا از این راه همه‌ی سرزمین‌ها و ملت‌ها در خدمت‌گزاری به پیشگاه پادشاه ایران سهیم باشند. چنین وضعیتی را درباره‌ی دیگر بناهای باشكوه دوره‌ی هخامنشی نیز می‌بینیم.
در بناهای باشكوه تخت جمشید نیز عنصرهای هنر محلی ایرانی را در كنار عنصرهای هنر بابلی‌ها، آشوری‌ها، مصریان و یونانی‌ها می‌بینیم. البته، اساس و شالوده‌ی بناهای تخت جمشید، یك خانه‌ی عادی ایرانی است كه اكنون آثار آن در خانه‌های روستایی ایران، آن سوی قفقاز و آسیای میانه نیز دیده می شود.

منبع: دیاكونوف، میخائیل میخائیلوویچ، تاریخ ایران باستان، ترجمه‌ی روحی ارباب، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم ۱۳۸۰. صفحه‌های ۱۲۱، ۱۲۳، ۱۳۴ تا ۱۴۰

 

[omid_sashaa]

بناهائی قبل از میلاد مسیح

اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفـتـند، نمی‌دانستـند که چگـونه باید خانه ساخت، و زیر کـلبه‌هایی که با برگ درخـتان تهـیه شده بود زندگـی می‌کردند. اما بزودی آنهـا فرا گـرفـتـند که چگـونه با گـل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهـند.
در قـرن چهـارم قـبل از مـیـلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهـای جـدید، که بخوبی مشخص است. این بناهـا بصورتی یکجا و توده، و تماما تهـیه شده از آجر خام بود. این آجـرهای اولیه کـه بـصورتی بیضی شکـل تهـیه می شد، در آفـتاب گـذاشته شده و خشک می شدند؛ و بعـد از آن مورد استـفاده قـرار می گـرفـتـند. معـماری این دوره تـمام بـناهـا را با رنگ قـرمز تـزئـین کرده و تمام درهای این بـناهـا کوتاه و باریک بوده و قـد درها بـیشتر از ۹۰ - ۸۰ سانتی متر نبود.
تـپـه حسن در نزدیکی دامغـان، تـپه ایلـبـلیس در ۷۲ کیلومتری کـرمان، و تـپه حسنـلو در آذربایجان غربی از بـناهایی هـستـند که بوسیله حفاری‌های باستان شناسی از زیر خاک بـیرون آورده شده‌اند.
در حفاری‌های تپه حسنلو، سه بنای عـظیم کـشف شد که تمام آنهـا با نـقـشه‌ای یکسان درست شده بودند. این بـناها به ۱۰۰۰ - ۸۰۰ سال قـبل از مـیلاد مسیح بـرمی‌گـردند. تمام آنهـا دارای دروازهً ورودی، حـیاط سنگـفرش شده، اتـاقـهـا و انـبار بوده‌اند.
در معـماری تـپه حسنلو، ساختمانهـا بـنـظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پـایه‌های چـوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنهـا بعـنوان پایه و ستون استـفاده شده بود. یکی از اتاقـهـا بصورتی سنگـفرش شده با خشت خام کشف شد. نکـته جالب توجه اینکه اتاقی دیگـر را که بعـنوان آشپـزخانه از آن استـفاده می‌شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود.

 

[omid_sashaa]

محاسبات دقیق نجومی در معماری باستان

محاسبات دقیق نجومی در معماری باستان

محاسبات دقیق نجومی در معماری باستان

بسیاری از ویرانه های باستانی نمایانگر این امر هستند که افراد سازنده آنها، نه تنها برای صور فلکی و ریاضیات احترام ویژه ای قائل بوده اند ، بلکه دقت عمل فوق العاده ای نیز داشته اند. شکی نیست که تمدنهای باستان، از مصر تا مکزیک، به شدت درگیر محاسبات پیچیده فضایی، ریاضیات و فعالیتهای معماری بوده اند.
هرچند بسیاری از مورخین و باستان شناسان بر سر اینکه این تمدنها دقیقا در کجا، کاری را دانسته انجام داده و کجا کاری تصادفی انجام گرفته است، دگیر بحث و مناقشه هستند، اما در اینجا مثالهایی که در اینجا آورده شده نشانه ای حیرت انگیز از ارتباط آگاهانه ریاضیات و نجوم در آثار معماری است.
در جیزه مثالهای متعددی از توجه به مختصات جغرافیایی دیده میشود. برای مثال، چهار وجه هرم بزرگ جیزه کاملا- با خطایی بسیار ناچیز- رو به چهار جهت اصلی ساخته شده اند. در حقیقت، آنها کمتر از ۰.۲ درجه از این جهات منحرف شده اند. هرم بزرگ بسیار دقیق ساخته شده است، زاویه های آن تنها دو ثانیه با زاویه ۹۰ درجه کامل اختلاف دارد. برای درک بهتر این مقدار کافی است بدانید که هر درجه به ۶۰ دقیقه و هر دقیقه به ۶۰ ثانیه تقسیم میشود. به علاوه – و با وجود تردید عده ای از کارشناسان- این نظر وجود دارد که اهرام جیزه با ستارگان سیف الجبار یا Orion’s belt نیز مطابقت دارند.
چیچن ایتزا (Chichén Itzá) منطقه باستانی قوم مایا نمونه ای از تمایل فرهنگی این قوم به نجوم است. هرم عظیم پله دار کوکولکان (Kukulcan) که در کانون این محل قرار گرفته است، در هر یک از وجوه خود ۹۱ پله دارد، که در مجموع ۳۶۴ پله است. با افزودن سکوی بالایی تعداد کل پله ها ۳۶۵ عدد- به تعداد روزهای یک سال- است. علاوه بر این، در اعتدالین بهاری و پاییزی (اولین روز بهار و پاییز که ساعات روز و شب برابر هستند)، نور خورشید سایه یک مار عظیم را بر روی راه پله شمالی ایجاد میکند.
بنایی به نام کاراکول (Caracol) که بنا به اعتقاد کارشناسان به عنوان رصدخانه مورد استفاده قرار می گرفته است نیز در محل استقرار چیچن ایتزا وجود دارد. پنجره های این بنا طوری تنظیم شده اند که با نقاط جذاب و مهمی همطراز باشند. هرچند قسمت بالای این بنا آسیب دیده است، اما با بررسی پنجره های پایینی متوجه میشویم که آنها به سمت شمالی ترین و جنوبی ترین محل استقرار ستاره زهره، محل غروب آفتاب در اعتدالین ساخته شده اند و گوشه های بنا نیز به سمت محل طلوع و غروب خورشید در انقلابین است.
مایاها یک تقویم پیچیده نیز داشته اند که تنها یک روز در هر ۶۰۰۰ سال کم می آورده است. پیش بینی آنها از کسوف و خسوف به طور اعجاب آوری دقیق بوده است. شاید شنیده باشید که این قوم روز پایان جهان را پیش بینی کرده اند. این روز در تقویم امروزی میلادی، ۲۳ دسامبر ۲۰۱۲ خواهد بود. اگر ترجمه آنچه در تقویم مایا آمده صحیح باشد، به گفته آنها دنیا در حدود ۵ سال دیگر ناگهان به پایان خواهد رسید.
مایاها این عدد را بر پایه و اساس خاصی محاسبه کرده اند. این تاریخ زمانی را در چره تقدیمی زمین مشخص میکند که ما از عصر حوت خارج شده و به عصر دلو وارد میشویم.
اما حرکت تقدیمی چیست؟ همه میدانیم که زمین در حالی که به دور خورشید میگردد، بر روی محور خود نیز میچرخد و همانطور که از درس علوم دبستان به خاطر دارید، این محور کاملا عمودی نیست بلکه دارای زاویه ای در حدود ۲۳.۵ درجه است. اما این محور همواره چنین نیست، بلکه به آهستگی از زاویه ۲۴.۵ درجه به ۲۲.۱ درجه میرسد و هر ۴۱۰۰۰ سال یک دور کامل میزند.
درحالی که زمین چنین حرکتی دارد، به خاطر تغییر در نیروهای گرانشی، محور زمین در یک دایره در جهت عقربه های ساعت میجنبد. فقط تصور کنید که محور از بالا به سمت پایین شروع به چرخش کند. به این ترتیب زاویه زمین در حد ۳ درجه اختلاف، ثابت میماند، اما جهتی که به آن اشاره میکند، تغییر میابد. برای مثال در حال حاضر ستاره شمالی ما ستاره پولاریس یا جدی است. اما حدود ۱۳ هزار سال قبل، قطب شمال به سمت ستاره وگا یا نسر واقع اشاره داشته است و دوباره در حدود ۱۳ هزار سال بعد به سمت آن باز خواهد گشت. این چرخش تقدیمی در حدود ۲۵,۷۷۶ سال دیگر کامل خواهد شد.
در حال حاضر ما در عصر حوت هستیم،به این معنا که خورشید هنگام طلوع در روز اعتدال بهاری، از محلی که صورت فلکی حوت در آنجا قرار دارد، برمیاید. اما بنا بر حرکت تقدیمی، هر ۲۱۶۰ سال یک بار در روز اعتدال بهاری، خورشید از یک صورت فلکی جدید بر می آید.همانطور که قبلا ذکر شد ما در اواخر سال ۲۰۱۲ از عصر حوت وارد عصر دلو خواهیم شد.
به این ترتیب، مایاها متوجه امری مهم در تغییر بروج و عصرها شده بودند و از اینرو، این تاریخ را زمان نابودی دانسته بودند. البته آنها تنها کسانی که برای اعدادی خاص اهمیت ویژه ای قائل بودند، نیستند. محیط هرم بزرگ جیزه در حدود ۳,۰۲۳ فوت (۹۲۱.۴۱ متر) و ارتفاع آن ۴۸۱ فوت (۱۴۶.۶۰۹ متر است. از نظر عده ای شاید این اندازه ها در مقیاس ۱ : ۴۳,۲۰۰ نماد نیمکره شمالی زمین باشد. نظر بحث انگیز دیگر این است که این اعداد درست ۲۰ برابر عدد حرکت تقدیمی ۲۱۶۰ هستند و نماد گذر زمین از ۲۰ برج فلکی و ایجاد "عصر"های گوناگون هستند.
این مثالها از اعداد تقدیمی، ریاضیات و جهت یابی نجومی که در سازه های باستانی یافت شده اند، حتی ذره ای از تشابهات یا لااقل تلاقیهای عامدانه موجود در مکانهای تاریخی و داستانها و اساطیر هم نیست. تئوریها و گمانه زنیهای موجود درباره این ساختمانهای دیدنی چه درست و چه نادرست، دقت وسواس گونه ای که در طراحی، محاسبه و ساخت آنها اعمال شده است، قابل چشم پوشی نبوده و حسی غریب و احترامی عمیق در انسان امروز ایجاد میکند. و ما تصور میکنیم پیشرفته هستیم...