ادبیات و معماری

[maxer]

​

1 ) بخش اول :

شباهتهای محسوس​

( 1 . 1 ) گفتار اول :​

فضا​

فضا چیست ؟​

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟ ​

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟ ​

( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد : ​

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟ ​

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد . ​

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد . ​

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم . ​

( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن : ​

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است . ​

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .​

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است . ​

****​

فرو داشت دست از کمربند اوی​

تهمتن چنان خیره مانده بدوی​

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند ​

تبه گشته و خسته و دیر آمدند ​

دگر باره سهراب گرز گران ​

ز زین برکشید بیفشرد ران ​

بزد گرز و آورد کتفش به درد ​

بپیچید و درد از دلیری بخورد​

بخندید سهراب گفت ای سوار ​

بزخم دلیران نهی پایدار​

****​

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .​

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد. ​

به نام خداوند جان و خرد ​

کزین برتر اندیشه بر نگذرد ​

****​

بشنو از نی چون حکایت می کند ​

و ز جدایی ها شکایت می کند ​

****​

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها ​

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها ​

****​

اهل کاشانم . ​

روزگارم بد نیست . ​

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی . ​

****​

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند . ​

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد . ​

****​

آنکس که به دست جام دارد​

سلطانی جم مدام دارد​

آبی که خضر حیات از او یافت ​

در میکده جو که جام دارد ​

****​

( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :​

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .​

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد . ​

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد . ​

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است . ​

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :​

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود ​

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله ) ​

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است . ​

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد . ​

ادامه بخش اول در پست بعدی ...

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادامه پست قبلی...(بخش اول)

( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادبیات و معماری​

( 2 . 1 ) گفتار دوم :​

حرکت ​

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟ ​

( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن : ​

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم . ​

( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر : ​

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****​

ادامه گفتار دوم در پست بعدی ...

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادبیات و معماری

ادامه گفتار دوم...


الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .​

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .


( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .​

 

[maxer]

ادبیات و معماری

( 3. 1 ) گفتار سوم :
هندسه

هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟


( 1 . 3 . 1 ) هندسه :

{ ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . } ( دکتر محمد منصور فلامکی )
هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصيات آنهاست. همچنين مطالعه ارتباط ميان اشکال، زوايا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه 2 به علاوه 2 مساوی 4 نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .

[ 1.3.1.1 ] هندسه اقلیدسی :

پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
1 – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
2 – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .

[ 1.3.1.2 ] هندسه نا اقلیدسی :

«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .

فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .​

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادامه گفتار سوم ...

هندسه در ادبیات :

گفته شد هندسه علم بررسی اشکال و روابط بین آنهاست . که این اشکال و روابط می توانند منظم یا نا منظم باشند . بنا براین گفته ، ما نیز ادبیات را به دو قسمت نظم و نثر تقسیم می نماییم و از این میان هندسه را در نظم بررسی خواهیم کرد . زیرا به نظر می آید نمودهای عینی هندسه در شعر بیشتر و بهتر قابل درک هستند .
هندسه اقلیدسی در شعر :
در گفتار اول توضیح داده شد که شعر فضای شاعر است و شاعر کلماتی را که فضای وی را معرفی می نمایند در آن می چیند . در اصل کلمات در قالبهایی از پیش تعیین شده حضور و بروز پیدا می کنند تا فضای شاعر را به تصویر بکشند . قالبهایی نظیر مثوی ، غزل ، چهار پاره ، قطعه و الی آخر که هر کدام خاصیت و شکل خاص خود را دارند و بر همین اساس است که به هر شعر فرمی خاص را ارزانی می دارند . گذشته از وزن در تمام این فرمها و قالبها عنصری مشترک وجود دارد و آن عنصر قافیه است .
قافیه ای که آن را سلطان شعر می گویند ، خود به تنهایی دارای فرم و قوانین خاص به خود است . بنابراین لازم می نماید در این قسمت از کلام پیرامون هندسۀ قافیه و اثر آن در هندسۀ شعر سخنی را آغاز نماییم :
****
قافيه در اصل يک حرف است و هشت آن را تبع
چار پيش و چار پس؛ اين مرکز؛ آنها دايره
حرف تاسيس و دخيل و قيد و ردف آنگه روّي
بعد از آن وصل و خروج است و مزيد و نايره....
****
اساس شکل گیری قافیه بر پایه یک حرف است که به آن حرف « روی » گویند . این حرف در تمام قافیه های یک شعر تکرار می شود . و وجودش لازم است تا بتوانیم کلامی منظوم را شعر بنامیم . پیش از هر حرف روّی چهار حرف با نامهای تاسيس ، دخيل ، قيد و ردف و بعد از آن چهار حرف به نامهای وصل ، خروج ، مزيد و نايره وجود دارد .
- نکته : در این مقطع سوالی در ذهن بنده ایجاد شد ، چرا چهار حرف در پس و پیش هر حرف روی وجود دارد ؟ با دید هندسی به پاسخی رسیدم که نمی دانم صحیح است یا خیر ؛ آن پاسخ بدین شرح است : در نظر شاعر قافیه سطان شعر اوست و معمولا هر سلطان و پادشاهی دو وزیر دارد یکی در یمین و دیگری در یسار . قافیه سلطان شعر است و سلطان بی تعادل معنایی ندارد . بنابر این پس و پیش حرف روّی را چهار حرف پر کرده است و عدد چهار خود به تنهایی نمادی از تعادل است زیرا می تواند تصویر گر مربع باشد شکلی که در اوج قله منطق ، استواری و تعادل ایستاده است . حال شاهی داریم متعادل که تعادل خود را از دو عنصر متعادل دیگر به دست آورده است .
گفته شد که هندسه وجود خود را مدیون نقاط است زیرا این نقاط هستند که اشکالی با فرمهای مختلف را به وجود می آورند تا هر کدام از این فرمها بیان کننده حالتی خاص باشند . پس ما باید نقطه را در شعر پیدا کنیم با توجه به خواصی که از قافیه ذکر شد می توانیم حرف روّی موجود در هر قافیه را به عنوان یک نقطه در نظر بگیریم . البته می توان تک تک حرفهای موجود در یک شعر را به عنوان یک نقطه به حساب آورد منتهی ما در متن یک شعر به دنبال نقاطی خاص هستیم تا وجود هندسه را در شعر بهتر درک نماییم . بنابراین حرف روّی را که در تمام بیتهای یک شعر وجود دارد انتخاب می نماییم و خواص آن را در سه قالب مثنوی و غزل و دو بیتی بررسی می نماییم .
مثنوی :
الهی سینه ای ده آتش افروز
درآن سینه دلی آن دل همه سوز
هر آن دل را که سوزی نیست دل نیست
دل افسرده غیر از آب و گل نیست
دلم پر شعله گردان سینه پر سوز
زبانم کن به گفتن آتش آلود
کرامت کن درونی درد پرورد
دلی در وی درون درد و برون درد
به سوزی ده کلامم را روایی
کز ان گرمی کند آتش گدای
دلم را داغ عشقی بر جبین نه
زبانم را بیانی آتشین ده
سخن کز سوز دل تابی ندارد
چکد گر آب ازو آبی ندارد
دلی افسرده دارم سخت بی نور
چراغی زو به غایت روشنی دور
ندارد راه فکرم روشنایی
ز لطف پرتوی دارم گدایی
اگر لطف تو نبود پرتو انداز
کجا فکر و کجا گنجینۀ راز
زگنج راز در هر کنج سینه
نهاده خازن تو صد دفینه
ولی لطف تو گر نبود به صد رنج
پشیزی کس نیابد ز آن همه گنج
چو در هر گنج صد گنجینه داری
نمی خواهم که نومیدم گذاری
به راه این امید پیچ در پیچ
مرا لطف تو می باید دگر هیچ
****
مثنوی قالبی است که در آن مصرعهای یک بیت هم قافیه می باشند . و به همین دلیل این قابلیت را دارد که تعداد بیشماری بیت را در خود جای دهد . فضای شکل یافته توسط مثنوی ابعادی بسیار بزرگ دارد . ولی نکته مهم علاوه بر فضای بزرگ تعادل موجود در آن است . زیرا حتی باتوجه به ابعاد بزرگ متزلزل و شکننده نیست ، و استوار ایستاده است .
بنابراین باید به دنبال هندسه ای خاص در آن بود که چنین تعادلی را در آن پدید آورده است . گفتیم کار خود را با حرف روّی پی می گیریم . در هر بیت دو حرف روّی وجود دارد . اگر هر حرف روّی را در هر مصرع یک بیت یک نقطه فرض کنیم داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
از وصل کردن هر نقطه در هر بیت یک خط تشکیل می شود و همانطور که قبلا گفته شد از تکرار خطوط صفحه به وجود می آید . صفحه ای که اینجا شکل می گیرد به مستطیل می ماند . و مستطیل از تکرار مربع به وجود آمده است . پس مشاهده می کنیم ذات شکل گیری مثنوی بر پایه مربع است و این مربع سر منشأ تعادل در مثنوی است . البته می توان سایر اشکال را نیز در این قالب جستجو کرد همانطور که قبلا گفته شد در هندسه اقلیدسی یک شکل می تواند از ترکیب چند شکل پایۀ دیگر به وجود آمده باشد .
نکته دیگری که در زمینه هندسه مثنوی قابل درک است . پویایی و حرکت موجود در آن است ، سر منشأ حرکت در هندسه دایره است و دایره از تعداد زیادی نقطه تشکیل شده است . پس داریم : تعداد زیاد نقاط در مثنوی بیانگر دایره بودن آن نیز می باشد و این حالت هندسی علاوه بر تعادل موجود باعث پویایی ، درک و ایجاد حرکت در مثنوی می شود .
درپایان می توانیم مثنوی را ترکیبی از دو شکل دایره و مربع فرض نماییم ؛ که ترکیب این دو شکل به وجود آورندۀ تعادلی پویا در قالب مثنوی می باشد .
غزل :
ز دو دیده خون فشانم ، زغمت شب جدایی
چه کنم ؟ که هست اینها گل خیر آشنایی
همه شب نهاده ام سر ، چو سگان ، بر آستانت
که رقیب در نیاید به بهانۀ گدایی
مژه ها و چشم یارم به نظر چنان نماید
که میان سنبلستان چرد آهوی ختایی
در گلستان چشمم ز چه رو همیشه باز است
به امید آنکه شاید تو به چشم من در آیی
سر برگ گل ندارم زچه رو روم به گلشن
که شنیده ام ز گلها همه بوی بی وفایی
به کدام مذهب است این به کدام ملت است این
که کشند عاشقی را که تو عاشقم چرایی
به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند
که برون در چه کردی که درون خانه آیی
به قمار خانه رفتم همه پاکباز دیدم
چو به صومعه رسیدم همه زاهد ریایی
در دیر می زدم من که یکی ز در درآمد
که : درآ ، درآ ، عراقی ، که تو خاص از آن مایی
****
تعداد ابیات در غزل محدود و مصرع اول با تمام مصرعهای دوم شعر هم قافیه است . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// . ​

ادامه گفتار سوم در پست بعدی...​

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادامه گفتار سوم ..

غزل را می توان قالبی مرکز گرا دانست زیرا در سیری که در ابیات خود دارد به یک چیز می اندیشد و می خواهد یک مورد را به نحو احسن به تصویر بکشد . بنابراین در هندسه آن باید به دنبال شکلی مرکز گرا بود و کدام شکل مانند دایره می تواند مرکز گرا باشد . حرف روّی بیت اول مرکز دایره و سایر نقاط محیط دایره را تشکیل می دهند . در مثنوی ، ما در بیرون دایره قرار داریم به همین دلیل است که از آن حرکت را برداشت می کنیم . ولی در مورد غزل ما در درون دایره ایم به همین دلیل مرکز گرایی آن را درک می نماییم .
دو بیتی :
فلک در قصد آزارم چرایی
گلم گر نیستی خارم چرایی
تو که باری زدوشم بر نداری
میان بار سر بارم چرایی
****
دو بیتی کوتاهترین قالب شعری است که در آن سه مصرع هم قافیه وجود دارد . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
قبلا گفته شده است برای به وجود آوردن هر فضایی حداقل نیاز به سه نقطه نیاز داریم ، که یکی از آنها در راستای دو نقطۀ دیگر نباشد . نکتۀ قابل توجه در اینجاست که کوچکترین قالب شعری برای به تصویر کشیدن فضای خود دارای سه نقطه است که یکی از آنها در راستای خط میان دو نقطۀ دیگر نیست . و فضا را به این شکل ایجاد کرده است . اما از جهت دیگر دوبیتی بسیار کوتاه است و فضای خود را بسیار سریع می سازد و به نتیجه می رساند . بنابراین می تواند با حالتی از هیجان و سرعت همراه باشد در ضمن داری سه نقطه است این دو خاصیت را می توان در مثلث جستجو کرد که مثلث از سه نقطه تشکیل شده است و نماد هیجان و گذر سریع است .
تناسبات در شعر :
تا کنون در مورد شکل و فرم در شعر صحبت شده است حال می خواهیم به یکی دیگر از خواص هندسه در شعر توجه کنیم این خاصیت قادر است القا کننده حال خاص شاعر در زمان سرودن شعر باشد . خاصیت مذکور چیزی جز وزن نیست . وزن یک شعر علاوه بر معنای کلمات می تواند القا کننده شادی و شعف یا درد و غم باشد . بر اساس گفته های قبلی تناسبات موجود در فضای یک اثر می تواند القا کننده حالتهایی خاص باشد . وزن یک شعر همان تناسبات فضای شعر است که در کل یک اثر ثابت است . و از قطعات کوچکی به نام هجا شکل می گیرد و این قطعات کوچک به سه شکل کوتاه ، بلند و کشیده با نظمی خاص در شعر تکرار می شوند و فضای شعر را دارای وزن و آهنگ خاص به خود می نمایند . می توان هجاها را به عنوان واحدی برای تناسبات در شعر به حساب آورد که در ترکیب با یکدیگر و با نظم خاص خود ، فضای شعر شاعر را به بهترین نحو به تصویر می کشند . در صورتی که در سیر خواندن یک شعر حرفی از وزن خود خارج شود به سرعت قابل درک خواهد بود زیرا در تناسبات آن خللی وارد شده است .
در باب رابطه هندسه اقلیدسی با شعر داریم : قالبهای مختلف شعری نشان دهنده فرم و شکل خاص یک شعر ، و وزن آن معرف تناسبات یا به بیان بهتر حال و هوای فضای شکل گرفته در یک شعر است .
هندسه نا اقلیدسی :
توضیح داده شد در هندسه نا اقلیدسی هر فرمی را هندسی می گویند . و هر خیالی که ایجاد کننده فضایی باشد دارای هندسه نیز هست . عصر حاضر سرشار از هنجار شکنی های مختلف در قالب هر آنچه که گذشتگان به عنوان قوانین غیر قابل تغییر برای ما به یادگار گذاشته اند است . این هنجار شکنی ها در تمامی هنرها باعث به وجود آمدن سبکها و روشهای نوین و جدید شده است . در وادی ادبیات نیز چنین ساختار شکنی هایی زمینه ساز بروز اشعار نیمایی و سپید شده اند .
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی
مادری دارم ، بهتر از برگ درخت .
دوستانی بهتر از آب روان .

و خدایی که در این نزدیکی است :
لای این شب بوها ، پای آن کاج بلند .
روی آگاهی آب ، روی قانون گیاه .

من مسلمانم .
قبله ام یک گل سرخ .
جانمازم چشمه ، مهرم نور .
دشت سجادۀ من .
من وضو با تپش پنجره ها می گیرم .
در نمازم جریان دارد ماه ، جریان دارد طیف .
سنگ از پشت نمازم پیداست :
همه ذرات نمازم متبلور شده است .
من نمازم را وقتی می خوانم
که اذانش را باد ، گفته باشد سر گلدسته سرو
من نمازم را ، پی « تکبیرة الاحرام » علف می خوانم ،
پی « قد قامت » موج .
کعبه ام بر لب آب ،
کعبه ام زیر اقاقی هاست .
کعبه ام مثل نسیم ، می رود باغ به باغ ، می رود شهر به شهر .

« حجر الاسود » من روشنی باغچه است .

اهل کاشانم .
پیشه ام نقاشی است :
گاه گاهی قفسی می سازم ، با رنگ می فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی است
دل تنهایی تان تازه شود .
****
شعر بالا نمونه ای از یک شعر نیمایی است . در شعر نیمایی قافیه وجود دارد ولی می تواند در هر جایی بیاید یا در چند جا حذف شود و مجدداً به کار گرفته شود . بنابراین از وجود آن نمی توان فرمی خاص نظیر مربع ، مثلث یا دایره را برداشت نمود . در اشعار نیمایی همچون اشعار کلاسیک وزن به چشم می خورد منتهی دراشعار کلاسیک وزن در طول یک شعر غیر قابل تغییر است در نقطه مقابل وزن در یک شعر نیمایی قابل تغییر است . شعر نیمایی ظاهری به شکل نا اقلیدسی دارد ولی به دلیل وجود وزن در آن دارای هندسه اقلیدسی است . پس می توانیم اشعار نیمایی را به عنوان واسط میان هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی به حساب آوریم . یا به بیان بهتر در ظاهر بی نظم است ولی بر پایه نظم پایه گذاری شده است .
****
در لحظه‌اي ميان خودم
ايستاده‌ام
مردي به هيأت جوانيِ من
دور مي‌شود
مردي شبيهِ پيريِ من
از راه
مي‌رسد
تا من به حالت سلام و خداحافظ
بين دو عنصر _ آتش و خاكستر _
قسمت شوم...
****
در اشعار سپید قافیه ، ردیف و وزن خاصی به چشم نمی خورد . بنابراین به هیچ عنوان نمی توان ساختاری خاص برای آن در نظر گرفت به همین دلیل است که می توان آن را به صورت مطلق نا اقلیدسی دانست .
- تذکر : تمام آنچه در باب هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در ادبیات آورده شد بر اساس دیدگاه هندسی اینجانب حاصل شده است که جای بحث و مطالعات بیشتر را دارد .

ادامه گفتار سوم در پست بعدی ...

 

[maxer]

ادبیات و معماری

ادامه گفتار سوم

هندسه در معماری:

آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( 1 . 3 . 1 ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( 3 . 1 . 1 ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .

هندسه اقلیدسی :

ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .

هندسه نا اقلیدسی:

هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .

دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .
​

 

[آلوین]

معماری در ادبيات ايران

معماری در ادبيات ايران

معماری در لغت به معنای بنایی ، علم بنایی وشغل معمار و نیز به معنای آبادسازی و آبادانی است . در ادبیات ایران و به ویژه در کلام شاعران بارها از این لغت استفاده شده است.

مصطفی آمده به معماری که دلم را خراب دیدستند ( خاقانی)

به معماری کعبه چون دست برد زمانه ابراهیم بپنداشتش ( خاقانی )

این فسانه ز بهر آن گفتم که تا آنگه که معماری این مزرعه به تو مفروض است نگذاری بی عمارت گذارند. ( مرزبان نامه )

با این مقدمات معماری ولایت خوارزم بدو ارزانی داشتیم. ( التوسل الی الترسل )

اما معمار یک واژه عربی و صیغه مبالغه است به معنای بسیار عمارت کننده ؛ آنکه عمارت کند و موجب رونق و تعالی گردد.

زهی معمار انصاف تو کرده در و دیوار دین و داد معمور ( انوری )

ای در زمین ملت معمار کشور دین بادی چوبیت معمور اندر فلک معمر ( خاقانی )

پیشت صف بهرامیان بشته غلامی را میان در خانه اسلامیان عدل تو معمار آمده ( خاقانی )

جمشید ملک هیئت خورشید فلک هیئت یک هندسه رایش معمار همه عالم ( خاقانی )

معمار دین آثار او دین زنده از کردار او گنجی است آن دیوار او از خضر بنا داشته ( خاقانی )

کلک آن رکن چون مهندس عقل پنج دکان شرع را معمار ( خاقانی )

خدا ترس را بر رعیت گمار که معمار ملک است پرهیزگار ( بوستان )

معمار خانه های کهن را کند خراب تا تو نهد اساس که نو بهتر از کهن ( قاآنی )

مهندسان روشن روان و معماران کاردان طرح شهری برکشیدند . ( ظفرنامه یزدی )

همچنین در ادبیات ایران از واژه معمار در ترکیبات گوناگونی استفاده شده است مثلا ناظم الاطبا ترکیب معمار کارخانه قدرت را کنایه از خداوند عالم گرفته است . کنکاش این واژه در لابلای متون فارسی نشان از این دارد که واژه معمار هماره نشانی از تقدس و بزرگی با خود همراه داشته است . در شعر خاقانی ، پیامبر اسلام به عنوان یک معمار که سازنده و روشن کننده دلها است معرفی شده و هدف از رسالت وی را معماری دلهای آدمیان دانسته است . و یا اینکه در جای دیگری عنوان می کند که زمانی مردم ابراهیم نبی را شناختند که معماری کعبه را به پایان برد. این همنشینی کلمات بی شک نشان از شان معمار و معماری در نزد ادیبان ایران بوده است . تفاوت میان ساختن و معماری در ادبیات ایران آشکار است ، آنها از واژه معماری به عنوان حقیقتی متفاوت از ساختن و بنا کردن ، برای تکمیل و غنای مفاهیم خویش بهره می گرفتند. همچنین در شعر خاقانی کلماتی چون عدل به عنوان یک ویژگی معمار آمده . عدل معانی بسیاری دارد و یکی از صفات خداوند نیز می باشد . ایجاد برابری و میانه روی و پایداری از جمله معانی است که می توان برای عدل معمارانه به کار برد . به همین خاطر خاقانی در جای دیگری ، خداوند را معماری دانسته که در تمام عالم یک تدبیر و نگرش خاص را لحاظ کرده و نظامات طبیعت را به هندسه واحدی تشبیه کرده است ، همانند معماری که در طرح خود یک نگرش خاص را بسط می دهد . در جای دیگری کلک را به عنوان ابزار سازندگی معمار معرفی می کند و قلم را وسیله تراوش خلاقیت معمار از ذهن می داند . نکته جالب توجه در ادبیات ایران این است که حوزه فعالیت معماران از یک خانه ساده تا خانه خدا و حتی شهر و جهان را در بر می گیرد . آنچه که در ظفرنامه یزدی آمده است ، نشان از نقش اندیشه معماران در ساخت شهرها و تمایز میان حوزه سازندگان و طراحان است .

ادبیات ایران که ظرافت و دقت اندیشی ، بارزترین ویژگی آن است ، شناخت و درک درستی از معمار و معماری را به مخاطب خود عرضه می کند و با همنشینی اندیشمندانه کلمات و ترکیبات و همچنین نوعی تبادل مضامین میان واژگان ، معنی و اهمیت نقش معمار را برای خواننده روشن می سازد . از آنجایی که ادبیات نوشتاری زمینه ادبیات گفتاری و سازنده فرهنگ عمومی است ، معماری گذشته ایران معماری است که در زمان خود ارزشمند بوده است و می توانسته میان مردم مقبول باشد . عدل معمارانه در فضای معماری سنتی ایران از کاخها گرفته تا خانه های معمولی و بناهای عمومی جاری است . این عدل معمارانه از کنج پستو شروع می شود و در دل گذرها تا میادین شهری ادامه می یابد. وجدان معمارانه نه در فکر کم کاری بود و نه در فکر ساخت و انداخت و هر آنچه داشت را در زیبایی و استحکام بنا خرج می کرد . زمانی که نه آموزش معماری بود و نه نظریات نوشته شده . هندسه و اندیشه یکسان در تمامی طرحهای معماری ایران همچون قانون نانوشته ای است که بقا و دوام آنرا تضمین می کرده است اینچنین است که ارگ بم از پس قرنها ناملایمات ، به امروز می رسد و میراث ما می شود ، ولی ساختمانهای ما پس از چند دهه کلنگی می شوند !

معماری را امروز می توان از ادبیات قرنهای گذشته بسیار فراگرفت . و باید خواند و پرسید ادیبان معمار ما از ارگ بم تا امروز چه کرده اند ؟

 

[vahid_pakrou]

مقاله کامل ادبیات و معماری

مقاله کامل ادبیات و معماری

- مقدمه :
معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .
در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .
متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .
در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح اللهدره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .
( 1 ) بخش اول : شباهتهای محسوس
( 1 . 1 ) گفتار اول :
فضا
فضا چیست ؟
درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟
چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟
( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :
تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟
فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .
باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .
( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :
در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا بهدست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .
شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .
****
فرو داشت دست از کمربند اوی تهمتن چنان خیره مانده بدوی
دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند تبه گشته و خسته و دیر آمدند
دگر باره سهراب گرز گران ز زین برکشید بیفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد بپیچید و درد از دلیری بخورد
بخندید سهراب گفت ای سوار بزخم دلیران نهی پایدار
****
شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .
تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد میباشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.
به نام خداوند جان و خرد کزین برتر اندیشه بر نگذرد
****
بشنو از نی چون حکایت می کند و ز جدایی ها شکایت می کند
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
****
اهل کاشانم . روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .
****
در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .
البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .
****
آنکس که به دست جام دارد سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت در میکده جو که جام دارد
****
( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :
فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .
فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .
شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .
آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .
( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت
مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ،بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم . .

 

[vahid_pakrou]

2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :

<!--[if !supportLineBreakNewLine]--> <!--[endif]-->

****
ازین نامداران و گردنکشان کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان که گم باد نامش زگردنکشان
****


مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :

<!--[if !supportLineBreakNewLine]--> <!--[endif]-->

****
چو من نیست گرد گیهان یکی به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****


پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانیکه می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . بهبیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .

<!--[if !supportLineBreakNewLine]--> <!--[endif]-->

****
... از نی چون حکایت می کند از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش باز جوید روزگار وصل خویش
****


خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .

<!--[if !supportLineBreakNewLine]--> <!--[endif]-->

****
آینه ات دانی چرا غماز نیست ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان خود حقیقت نقد حال ماست آن
****


پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . ودقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .

<!--[if !supportLineBreakNewLine]--> <!--[endif]-->

****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****


حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیاننماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .


نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . وناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد

 

[a_ka775]

ـ حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند . ـ حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند . ـ حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است . باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است . آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد . نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم . ▪ حرکت در شعر : هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد : ازین نامداران و گردنکشان کسی هم برد نزد رستم نشان که سهراب کشتست و افگنده خوار همی خواست کردن تو را خواستار چو بشنید رستم سرش خیره گشت جهان پیش چشمش همه خیره گشت همی بی تن و تاب و بی توش گشت بیفتاد از پایو بی هوش گشت بپرسید از آن پس که آمد به هوش بدو گفت با ناله و با خروش بگو تا چه داری ز رستم نشان که گم باد نامش زگردنکشان مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند : چو من نیست گرد گیهان یکی به مردی بدم پیش او کودکی بریدن دو دستم سزاوار هست جز از خاک تیره مبادم نشست چه گویم چو آگه بود مادرش چگونه فرستم کسی را برش چه گویم چرا کشتمش بی گناه چرا زور کردم بر و بر سیاه کدامین پدر هرگز این کار کرد سزاوارم اکنون به گفتار سرد پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است . ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد . بشنو ... ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید . ... از نی چون حکایت می کند از جدایی ها شکایت می کند کز نیستان تا مرا ببریده اند در نفیرم مرد و زن نالیده اند سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگویم شرح درد اشتیاق هرکسی کو دور ماند از اصل خویش باز جوید روزگار وصل خویش خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود . آینه ات دانی چرا غماز نیست ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست بشنوید ای دوستان این داستان خود حقیقت نقد حال ماست آن پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند . الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم : حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

 

[a_ka775]

. ▪ معماری و حرکت : براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید . فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند . حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود : الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم . ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی . ▪ نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است . وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند . نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج). او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج ) ▪ نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد . آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود . ● دیباچه : تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد . حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن . در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد . . .​

منبع :
http://www.hamkelasy.com/content/view/634/44

 

[raziarchitect]

ادبیات و معماری

از منظر - به نظاره - به ناظر

مقدمه: از لزوم نقد تا رهیافتی در ادبیات و معماری

تازه نیست میل مان به بیشتر شناختن و شناخت بیشتر داشتن و تازه است البته میل داشتن شناختن . تازگی در مقیاس تاریخ و تازه ماندن ما نیز هم . آن گاه که بشناسیم و از میل داشتن برای شناختن ای و در مسیر بودن . و در این در مسیر بودن تازه تر شویم هر آن .
یک تازگی نه از جنس انتهای مسیر ، که از جنس خود مسیر و ماهیت سیر تا باز خوانیم و باز شناسیم هر لحظه مان را که می گذرد . تا هر لحظه بیشتر بشناسیم اطرافمان و درک مختصات خود را در زمینه مان و زمانه مان .
اطرافی که گاه دیدن ای است . نه که چیزی را ببینیم که پدیده ی دیدن را تجربه کنیم . حضور در جهان از طریق دیدن و بودنی با چشم . که زیبایی نه در نگاه توست نه در آن چه به آن نگاه می کنی . اطرافی که گاه شنیدن ای است : فکر نمی کردی فاصله ی میان قدم های تو با سنگ فرش را صداص خش خش برگی خشک پر کند . و چشیدن هایی انتزاعی و بوییدن هایی انتزاعی تر . اطرافت لمس کردن ای است . یک لمس جسمانی - یک جسم اثیری .
سیمای زنی در دوردست خاطره اش آن گاه که به ات نزدیک است .
و در این بین معماری و معماری ها از بیشترین اجسام عالم اند . عالم زمینی .
زمین ها و زمینی ها در زمان ها و زمانه ها آن قدر تغییر کرده اند که ما نیز هم و تغییر کردن ما از آن ها بود و مگر ما چیزی جز تغییر کردنیم . ما در زمینه ی زمانه مان تغییر می کنیم . زمینه ای که پیش تر و بیش تر کوه ها مان است و دشت ها مان – با خلق و خو هایش - و بعد تر به رسم زمانه اش از شهر ها مان تا خانه ها مان . و ماهم در این بین ایم . در معماری ها . آن قدر که در قالب آداب زمینه مان و معماری مان - با خلق و خو هایش - در می آییم و رفتار می کنیم تا معماری ، همان قدر به ما نزدیک باشد – و ما به آن - که بدیهی و مهم . که بستر ذهنیت ها مان باشد در اطراف . و اگر بر آنیم تا در مسیر شناخت خود را باز خوانیم باید به بازخوانی معماری هامان بپردازیم . بناهامان را بارها بخوانیم تا از خلال این بار ها ، این بار ، به آفریدن بتوان فکر کرد . خواندن بنا ها آن قدر که فهم شوند و فرآیند ادراک کم و بیش آگاهانه ای پیدا کند ، تا در یک مسیر انتقاد آمیز قرار گیرند، تا به شناخت مختصات هر طرح و قابلیت های مختلف بنا چه به لحاظ برنامه ریزی و سازماندهی های فضایی و چه به لحاظ شکل و سازماندهی های فضایی ، باز هم ، دست یابیم . و در هر بار نقد روشی جدید بیابیم . روشی که از دل هر طرح زاده می شود و یافته ها و نیافته های بنا را به جستجو می پردازد . لزوم وجود این نقد ها چیزی نیست مگر رسیدن به اندیشیدنی آگاهانه در مسیر طراحی و آفرینشی آگاهانه تر . اندیشیدن آگاهانه ای که به کمک نقد در دو حوزه معنا پیدا می کند : یک ، شناخت زمینه و پدیدار هر طرح تا از آن ، جای گاه و مختصات طرح شفاف تر گردد و دو ، مسیر طراحی و ساختار اندیشیدن در طراحی است ، که چگونه از دل زمینه ی اولیه ساخته می گردد . و پدیده ی نقد در این مسیر ، نوع نگاه و تفکر انتقادی به مسائل طراحی است . نوع نگاه انتقاد آمیز به معنا های موجود در ماهیت طرح تا این معنا ها دوباره
آفریده شوند . و دوم نوعی نگاه انتقاد آمیز به خود است ، تا در حین طراحی ، طراح بارها خراب گردد تا از نو و این بار پخته تر آفریده شود .
در این بین ، نقد و نگاه انتقاد آمیز قبل از هر چیز اندیشه ای است به زبان مکتوب و ادبیات . و دقیقا به همین دلیل است که ادبیات و زبان ادبی و ساختار های ادبیاتی و زبانی ، نقش عمده ای در ساختار های فکری ما در معماری – از نوع نگاه به پدیدار یک طرح تا نوع پرداخت به آنداردحال بر ماست تا نقد بنا را به مثابه ادبیات - و از آن جا درامی - بدانیم ، با تمام تم ها و ساختار ها و جدایی ناپذیری ها شان . تا از این بین ، به رهیافت هایی در زمینه ی ارتباط معماری و ادبیات دست یابیم در دو حالت . اول این که یک اثر معماری ، همچون یک داستان بر مخاطب حاضر گردد و شاید آن را بتوان برای الگویی برای ادراک معماری به کار بست تا یک اثر معماری را ، ژرف تر و ادیبانه تر درک کرد .
و دوم آنکه ، ساختار اندیشیدن در هنگام طراحی – از آغاز تا ادامه : از ایده تا پرداخت – را بسته به یک الگوی ادبیاتی ، چون شعر باشد تا بتوان در آغاز طراحی و ایده پردازی ، به خالص ترین و عمیق ترین نگاه به پدیدار یک طرح دست یافت . و در ادامه ی طراحی و روش پرداخت به آن ایده ، باز هم از ساختار و تدوینی شاعرانه کمک گرفت تا کالبد معمارانه واژگان باشد و فضا، سکوت بین واژگان و ما البته در حیطه ی این نوشته بر آنیم تا با بررسی موردی سی و سه پل بر طبق رهیافت اول دریابیم که :
1- چگونه یک اثر معماری همچون ادبیات ، داستانی را برای انسان روایت کند.یک معماری روایت. تا یک اثر معماری بتواند کمیک یا تراژیک باشد و فضای معماری خلق شده بتواند داستانی باشد حاصل از پیرنگ شخصیت هایی خاص در مکانی خاص . که عناصر کالبدی ، شخصیت هایی شوند که چگونگی قرارگیری شان در کنار هم – با درون مایه ی برنامه ریزی های معمارانه – پیرنگ را بسازد و از دل همه ی آن ها و زمان های مختلف ، فضای معماری حاصل درام را خلق کند .
2- این که چگونه ممکن است یک فضای معماری بر طبق یک الگوی ادبیتی تأویل گردد - الگوی حاصل از ادراک اولیه یا خوانش خود بنا توسط خواننده و مرگ مؤلف2 - تا ساختار بنا با ساختار داستان اش و از آن جا به ساختار نقد هر دو نفوذ کند و بدین ترتیب این نوشته ، حاصل ساختاری نقدی آمده از ساختار داستانی بر گرفته از الگوی ادراکی اولیه از بنا می شود
3 -در این جا با توجه به ارتباطات و مسیر های طولی و عرضی موجود در پل دو الگو را یافت می کنیم.رفتن سخت ساده است و پیچیده نیز هم .
آنگاه که از فضای مرکزی ساده پل به درون دیوارهای دو لایه پیچیده اطراف می رویم ، دو فضا به موازات هم ولی در دو سطح – به لحاظ کنتراست فضایی- قرار دارند و این ساختار رفتن عرضی منطبق بر " نیز هم " شعر است .
از منظر به نظاره به ناظر

آن گاه که از قبل از وارد شدن از سمتی به پل تا خارج شدن از پل از سمتی دیگر ، فرد هر لحظه در یک Zoom back به سمت خود سیر می کند.از پدیده های اطراف به سمت خود. آن جایی که در ابتدای وارد شدن ، منظر بر دیگران غالب است و در طول پل داستان نظارگی و در انتها واقعیت شهر و یافتن خود ، که ناظر است . غلبه ی مسیر طولی پل بر دیگر اتفاقات و قرار گیری اش در لیست روشن ترین ادراک ها از پل موجب می گردد تا از این الگوی ساختاری بتوان برای ساختار داستان معماری پل کمک گرفت و از آن جا نیز به ساختار کلیت نقد و نوع تحلیل پل تعمیم داد ، تا نقد ما به سه بخش ، " از منظر " ، " به نظاره " ، " به ناظر" تقسیم شود و با ساختاری از جنس همان Zoom back ، ابتدا با Zoom روی زمینه ی بحث و تأویل های معنایی پل آغاز گردد ( ساکن ) ، و سپس با فیلمی ( از جنس حرکت ) ، در خود سیر کند و به عقب باز گردد ، تا در انتهای بحث به خود – به انتزاع شاعرانگی- برسد .
از منظر - بررسی ماهیت پدیداری پل و تاویل های معنایی آن تا این نوع تحلیل اولیه از پل را به مثابه زمینه و منظر کلیت بحث بتوان در نظر آورد .
به نظاره - و آن گاه داستان نقد به نظاره می رود . به نظاره ی معماری روایتی که فیلم - داستانی است در سه سکانس . تا جای گاه بحث معماری روایتی و این نوع نگاه به معماری را نسبت به کلیت نوشته – و نقد معماری – مشخص کند . به نظاره رفتن مقاله ، بحث پیرامون معماری به مثابه داستان است .
به ناظر - رسیدن به خود ، به خود رسیدن نقد و شعر .

از منظردر جستجوی مختصات حوزه های معنایی پل و زمینه ی بحث
معماری زبان خود را داراست و این دارا بودن را واژگانش است و سکوت بین این واژگان و ساختاری که این واژگان را در متون مختلف تاریخی ، اجتماعی و فرهنگی می گستراند و مهم تر آن که به وجود می آورد ، بخشی از ابعاد و وجوه جهانی که ناشناخته است را از جنس معماری بیافریند تا شاید بعد از آفریده شدن – بعدی که ممکن است ماهیت زمانی داشته باشد و مدتی دیر تر رفتار هایی را بر انگیزاند . مدتی بعد که مردمان نسل مدتی قبل ، دیگر ، نیستند و اثراتشان فقط باقی است و یا بعدی که ماهیت مکانی داشته باشد و جایی دیگر ، همان اثر به جنس و بافت مکانی دیگر خوش آید - اثر به دور از مؤلفان خویش به زمان و زمانه ای دیگر برسد و پیوند آدمیان آن زمان را با تاریخ و زمان در مقیاس زندگی فراهم آورد . زبانی که با واژگان و قواعد صرفی و نحوی اش - و قواعد غیر از این ها نیز - ، زبانی که با تمام پر هایش و با تمام خالی هایش ، زبانی با تمام عین ها و ذهن هایش ، با پیرنگ ها و داستان هایش ، معماری را از درون می سازد و وا می سازد و باز ، می سازد . و حال ، در این جا ، از اولین لحظات روز با اولین بالا آمدن های خورشید آغاز می شود حرکت مردمان در شهر . در پل . با بیشتر بالا آمدن ، بیشتر می شود ، آن قدر که سرعت فرد را ، دیگر غلظت جمعیت تعیین می کند . که سخت بروی . که ساده بروی یا . و در این بین عبور می کنند مردم و عبور می دهد مردم را پل . چگونه به پل اندیشیدن را شاید بتوان ، در به پلی اندیشیدن جستجو کرد . آن گاه که در شروع نگاه و کند و کاه به پل بودن و ماهیت ذاتی اش و سپس به چه پلی و متن و زبان خاص سی و سه پل .
در اولین جستجو ها به سراغ تشریح پل باید رفت و به ادامه های این لغت در ذهن ها مان . که بعد از شنیدن ، به چه پدیده هایی و به چه فعل هایی از زندگی مان می رسیم .
1- پل خیالی یک : پل ازلی ، پل ابدی : پل را در اولین نگاه ، بستر تحرک می توان یافت . شاید تحرکی خطی و رفت و برگشتی.که این ، ساده ترین و بدیهی ترین جواب پل به فعالیت های آدمی است . عبور کردن و گذر کردن از مکانی به مکان دیگر . که شاید بتوان این گذر را با معیار های خاص ارزشی ، گذری استعلایی و به عکس خواند . در واقع در صورت معنا دار بودن و نشانه دار بودن – به وضوح – دو مکان قبل و بعد از پل شاید ، این گذر ، این عبور را به کار تعریف قبل و بعد از پل بندد . تعریفی که در نتیجه ی ارزش گذاری فضا های قبل و بعد از پل بوده و این دو فضا را با معیار هایی - درست یا غلط – درجه بندی می کند و به احتمالاتی موجبات لغات خوب و بد را فراهم می آورد . در نوع نگاه زبان اولین نگاه نیز - عبور کردن از مکانی به مکان دیگر ( و یا حول ناک تر آن که مکانی به مکان دیگری ) – نیز درصد اهمیت نقاط قبل و بعد از پل نسبت به خود پل عیان است .
2- پل خیالی دو : پل زمینی : با موضعی سخت نسبت به اولین برداشت معنایی از پل می توان به نگاهی دیگر دست یافت . با نادیده گرفتن مکان های قبل و بعد از پل ، می توان فقط به پدیده و پدیدار عبور کردن حساس شد . آن گاه شروع به کند و کاو در واژه ی عبور کردن پرداخت و پیامد های رفتاری جسمی و روانی آن . باید عبور کردن را باز شناخت تا در بستری از جنس زندگی و آدمیان معاصر – با تمام هیجان ها و واماندگی ها – بتوان ابعاد مختلف این فعل را باز خواند . فعل را که واژه ای مشترک در زبان و عمل ، در عین و ذهن است را راهنمای کارآمدی است . فعل را و فعلیت عبور کردن را شفاف می کنیم . به دوستانش که گاه دور اند و گاه نزدیک نقبی می زنیم . به گذر کردن ، به رد شدن . که هر دو هم دورند و هم نزدیک . نزدیکی واژگان را باید جستجو کرد تا بتوان به عمق واژگان رفت . از وجوه فیگوراتیو و جسمانی واژه ها می توان به عنوان جنس معماری کمک گرفت تا رفتن را یافت . رفتن ای را که هم گذر و عبور است و هم رفتن . خود رفتن . در نگاهی زمانی ، از رفت تا می روی و از نگاهی روانی ، از رفت تا رفتار . از جنس و نیاز معماری کمک گرفتیم تا گذار ، از زبان ادبیتی به زبان معماری اتفاق افتد . تا اولین گام را در جای لرزان و لغزانی نگذاریم تا شناخت پیدا کنیم ، از پدیده ی رفتن ، تا بتوان به چگونه رفتن در حوزه ی معماری و طراحی معمارانه اندیشید . و در همین حین – در هر دو : در داستان رفتن یک ، و در جمله ی اخیر دو – به گام می رسیم تا رفتن را تشریح تر کنیم ، لحظات رفتن را تجزیه کنیم تا در دل ساختار فیزیکی و روانی این فعل به ترجمانی معمارانه دست یابیم . گام برداریم و گام برداشتن است مرحله ی بعدی شناخت از رفتن . تا این پدیده را با ساختاری قطعه قطعه بیابیم .
حال می بینیم زبان هامان نزدیک تر شده اند . حال ، واژگانمان در هر دو حوزه ی ادبیات و معماری قابل ادراک اند . قطعه قطعگی . از دل همین لحظات می توان به ترجمان فضایی پدیده ی رفتن پرداخت ، آن گونه که تاق های سی و سه پل .
در این سطوح ، پل را به مثابه رفتن محض یافتیم و بر خلاف نگاه اول ، قبل و بعد از پل را ، نه که نادیده ، که به دلیل انتخاب موضع سخت خودمان – و منحرف نشدن مسیرمان – آگاهانه به کنار گذاردیم .
3- پل واقعی : پل متعادل ، پل پخته ، پل گرم : با موضعی سخت به مواضع سخت دو نگاه اول – که همان ها ما را به این کشانید و رسانید – با شناخت و استفاده ی غیر سوء نگاه های افراطی قبل و جسارت هیجان انگیزشان می توان – با تعهدی خیالی و ایثاری خیالی تر ، از قربانی شدنشان به تحسین خیالی دست زد – در پل ژرف تر نگریست . یافتن این که پل هم رفتن محض است و هم گذر از قبل به بعد از پل . حال ، باید با نگاهی عمیق هر کدام از این پل ها را - پل های زبانی - جایی مناسب انتخاب کرد و جای گاهی و پل را ساخت . بسیار مهم است تعیین جای گاه هر کدام از معنا های مزبور در پل ، که کدام لحظات و نقاط پل و ادراک پل ، رفتن است و کدام لحظات گذر و گذار . کجا و کی پل آغاز می شود و پایان می یابد و کدام زمان و مکان ، پل بین این دو است . تا بر طبق ساختار ادراکی مخاطب و حرکت وی و مسیر فکری زمانی او ، پل وجود یابد . وجودی فیزیکی . انتخاب گذر و گذار را برای لحظه و نقطه ی شروع پل و برخورد اول با شهر از یک سو و برخورد دیگرش با شهر از سوی دیگر پل برای پایان پل . تا این نقاط همچون مفصل هایی ، ماهیچه های شهر را به پل پیوند زنند و گذر از شهر به پل و پل به شهر را بیافرینند . و ژرف تر آن که گذار اصلی دو سوی شهر به هم در دل رفتن محض در این میانه است تا فقط بروی نه از جنس خاطره ، که از جنس کیفیت بودن در لحظه . لحظه ی ورودت را فراموش کنی تا لحظه ی خروج .
از پل های معنایی به سیﻭسهﭘﻞ:

ساعت ها عبور از پل – ساعت هایی با نور های مختلف ، با نور های هیچ – و گام هایی متمرکز تا فرآیند ادراک را زمینی کنیم . تا امواجی را که از پل می رسد ، درک کنیم و بیشتر از آن ، لحظه ی رسیدن امواج به ذهنمان را بشکافیم ، تا شکافته شویم در بین پل و خود . در اولین برخورد در شناخت سی و سه پل ، می خواهیم جای گاه پل ذهنی را در واژگان ذهنی مان بازشناسیم تا از آن جا به جای گاه پل عینی در واژگان عینی و فعالیت هامان در شهر نزدیک گردیم . ابتدا با شفاف کردن داده های رسیده از حساسیت ، از پیمایش در بنا به تقسیم بندی اتفاقات ذهنی مان در برخورد با پل با معیار چیستی پل و ماهیت فعالیت انسان در برخورد با آن می پردازیم و سپس در انتها به جسم و جان پل می آویزیم و نتیجه هایی را که از ادراک اولیه به دست آوردیم در عینیت پل و جسمش جستجو می کنیم .

 

[raziarchitect]

حال پس از این فرایند جستجو و یافتن هاله ای معنایی از ماهیت پل و درونیاتش سی و سه پل را وارد بازی می کنیم . سی و سه پل را می شکافیم . ابتدا آهسته پیرنگی از پل را می خوانیم و لحظه به لحظه سرعت را افزایش می دهیم تا کشف داستان . پل از سمتی به شهر پیوند می خورد در آغاز - شمال پل را آغاز فرض کردیم – پیوندی که همان مفصل مان است که قرار است رابطه ی پل و شهر را بنمایاند . مفصلی که تعیین می کند پل بر آن محیط اطراف حاکم شود و روایتش را از اطراف جدا کند یا نه . مفصل ماهیچه ی شهر را در این نقطه ، خسته می بیند تا خود آغازی قوی باشد . می بینیم که در این آغاز و در این شیب ، شهروند به دلیل طول کم شیب و غلظت زیادش – که دیده نشدن اتفاقات درون پل را موجب شده – مایل به تمام شدن شیب دارد ، تا به مسیری افقی برسد و بر روی آب بودن را مستقل تجربه کند . شیب آغاز ، گذار از شهر به پل را تلخ تعریف می کند ، که هم فضای تلخی است و هم از زمان ساخته شدن تا حال برداشت ها و رفتار های تلخ تری را موجب شده . از غلط نخوردن پل در شهر در این سمت تا تفاوت مردمان این سوی و آن سوی آب از کجا می آید ؟ گذار از شهر به پل در این سمت با تمام خاطره هایش ، ماهیت مشخص و مربوطی ندارد . پلی را که حال می بینیم و حال در موردش صحبت می کنیم ، با تمام اتفاقاتی که در این مدت برایش افتاده است . این اتفاق در سوی دیگر پل نمی افتد . شیب طولانی و رقیق انتهای پل آن چنان شیب طولانی و رقیق انتهای پل آن چنان در دل شهر می لغزد که فرد را آرام به چالشی در مورد شهرش و تعلقش به آن می کشاند . این گذار از پل به شهر ، در این سو اتفاق می افتد ، چون به جاست و به جا تر است نحوه ی وجودش . آن چه را که رفتن محض در نگاه دوم گفتیم ، مسیر اصلی پل ، قبل و بعد از شیب هاست که بعد از بالا آمدن و وارد شدن به سن اصلی روی می دهد . حال می توان یافت که مبانی ای که در نگاه سوم به دست آمد ، رد پایی از ترکیب این دو فضا در پل است ، تا نه ماهیچه ی حرکتی پل ، تک افتد و نه ماهیت رفتن محضش تقلیل یابد . سی و سه پل ، غرور آمیز ، خود را تا نیمه های جنوبی – از جنوب تا میانه – از شهر می کند و در میانه – میانه به شمال – با غروری تعدیل یافته تر به شهر پیوند می خورد . طول زیاد پل به عنوان عامل عینی و نقش پر رنگ رابط این سو به آن سوی آب و مردمان سو ها ، به عنوان عاملی ذهنی موجب می گردند ، تا جنس و رنگ جدایش از فضای اطراف را موجه کند . و بفهماند که سازماندهی و تعریف فضایی اش از خود – پل ایت اش – بر دیگر عوامل تاثیر گذار بر معماری اولویت دارد . پس ، پای طرح اش بر جای محکمی نهاده می شود و دیگر عوامل معماری پل ، به درستی و سادگی از این شناخت صحیح اولیه ، وجود می یابد .

به نظاره تراژدی پل از روایت کردن تا روایت شدن : سیلان معماری روایتی در نقد معماری
خارجی – روز – انتهای چهارباغ
قسمتی از خطابه ی خیالی الله وردی خان
" جهان پر از واقعیات است . هر روز کار های مختلفی انجام می دهیم . رفتن ،از غلیظ ترین فعل هامان در زندگی است . یک فعل معمولی – یک فعل زمینی.رفتن یکی از این واقعیات است . رفتن ، و نه عبور کردن و گذر کردن . کهعبور و گذر ، هر دو در حسرت خلاصی از موقعیتی و آرزوی رسیدن بهجایی اند . به مقصدی . و پدیده ی رفتن را تنها مرحله ای از گذار می دانند .رفتن تنها ، تنها ، رفتن است و نه ، تنها رفتن و نه تنها ، رفتن . و آمدن هم نه از کجاو نه به کجا ." آهسته رفتن و احتیاط ، سریع رفتن و سرعت " فعلی که همواره آن قدر با قید هاو متمم های زیادی است – و بند هایی و نه مکمل هایی – که ماهیت وجودی اشدر زیر سایه ی آن ها تیره می شود و ما روز های مختلف ، فقط ، به جاهای مختلفی می رویم و نه رفتن های مختلفی . پل سراسر رفتن است و آمدن و این "ویژه" گیوجودی ، این امکان را فراهم می سازد ، تا بتوان واقعیت رفتن را به انتزاع کشاند .و انتزاع رفتن را به واقعیات پیوند زد
اپیزود اول( قسمت اول )
غلظت تلخ شیب به روایت کف : ماشین ها و چراغ ها - کلوز آپ
آن جا که پل در جبهه ی شمالی اش به شهر پیوند می خورد ، ورودی پل برای مردمانی است که از سمت شمال شهر – از محور تاریخی چهارباغ – وارد شدن به پل را تجربه می کنند . راوی این اپیزود ، شیب غلیظی است که به سختی ، آدمی را بالا می برد و به سادگی در هنگام برگشت ، می اندازدش و در این بالا رفتن به سختی است که درام این اپیزود خلق می شود . طول کم قاعده ی راوی – قاعده ی مثلث این شیب – و درصد زیادش ، باعث می شود مخاطب ، اختلاف ارتفاع را با سرعت زیاد و در زمان کمی طی کند .
لایه ی اول دیوار های جانبی و حجمی که نیست : جز کف ، جز پا ، شخصیت های اصلی این اپیزود هستند . که هم مردند و هم زن . راوی مردم را بالا می برد و شخصیت ها را به تدریج – تیتراژ وار - معرفی می کند . راوی مردم را به سختی و با سرعت – به تدریجی ضعیف – بالا می برد و این سختی اش و سرعت اش درام را خلق می کند . سرعت زیاد دیده شدن پل ، با سرعت رفتن تاق نما ها به نقطه ی گریز درگیر می شوند و درگیر تر آن گاه که در انتهای پل ، شهر و ادامه ی چهارباغ ، سریع ، همچون ماشین ها و چراغ هایش به بالا صعود می کند . و این اپیزود آن گاه پایان می یابد که بند رویا های آدمی می شکافد . صعود فرد با رسیدن به سطح افقی پل ، به تلخی ، تمام می شود . تلخی شماره ی 1 از جنس بستگی وجود شیب به وجود پل و وجود پل به وجود آب تا تلخی شماره ی 2 از جنس بی عدالتی . آن گاه که نمی توان از پل به شمال شهر لغزید .
اپیزود دوم( قسمت دوم )
از منظربه نظاره به ناظر- دوربین روی دست
پیرنگ این اپیزود ، حجم اصلی پل است . با روابط حجمی اش . چه آن هایی که هستند ، چه آن هایی که نیستند : پر ها و خالی ها .
شخصیت اصلی ، مسیر حرکتی اصلی پل است ، که از خود حجمی ندارد : جز کف ، جز پا . شخصیت اصلی شماره ی یک .
و دیوار های جانبی دو لایه ی پل شخصیت اصلی شماره ی دو اند ، که چونان نگاه بانانی از جسم شخصیت شماره ی یک محافظت می کنند . محافظتی نه چندان سرسختانه ، چرا که نگاه هایی ، از دوردست پل - در شهر - ، از میان نگاه بانان به درون پل می خزد و مردمان و رفتنشان را ، قطعه قطعه ، از شخصیت شماره ی یک می رباید و می بیند .
شخصیت شماره ی دو که علی رغم عمودی بودن لحظه ای اش ، در کل طول پل – به دلیل تناسبات ویژه و طول زیاد پل نسبت به ارتفاع شخصیت – افقی می نماید ، با شخصیت شماره ی یک ، که این بار علی رغم افقی بودن لحظه ای اش عمودی است ، ترکیب می شود و در این روابط حجمی پی رنگ را می سازند . و داستان از 1) لایه های درونی تر شخصیت ها ، و 2) درگیری هاشان
زاده می شود .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت اول )
شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا : زنانگی ها و مردانگی ها
شخصیت شماره ی یک به مثابه ی زن : با کامل بودن ها و قهرمان واری های نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نیست و این نیستی اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعالیت و کاربری انسانی معمول و مشخصی جلوگیری می کند ، تا به بهانه ی رفتن و آمدن از پل ، فعالیت های جدید خلق شود . پهن شدن بساط های اقتصادی و فرهنگی ، از تئاتر های خیابانی – پلی – تا تصاویر خیابانی بازیگرانش .
سایه ی چیزی – مردی ، سقفی – بر سرش نیست و دیوار های دولایه ی اطراف هم که بی در اند و نه بی پیکر . این بی سایگی ، شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا ، را به دو جهت آزاد می کند و آزاده : جهت اول ، یک آزادی جسمی است و جنسی تا حجمی که نیست ، سیال و روان ، هم در طول پل روان شود و هم در بین لایه های دیوار دیوار های نگاه بان ، زن وار ، بخزد .و از آن جا نیز مستحیل در هوای اطراف ( منظر ) شود . تا دوباره بعد از گردشی – این بار – از سقفی – که نیست – نزول کند . که این ترتیب گردش ، از دیواره ها به آسمان و از آن جا به پل – به تناسب زنانگی و دوراندیشگی - به دلیل تناسباتی غلبه ی عامل عرض زیاد پل در کل ، نسبت به طول پل است که از هیجان طول زیاد پل می گذرد و با پهن شدنی زنانه – و باز شدنی – عرض را مقدم می شمارد و از جانب درون ، به دیوار های دو لایه می خزد ، تا با زیرکی خاص از درون نفوذ کند .
یک زندگی افقی به رنگ سبز فیروزه ای .
و آزادی دیگر- جهت دوم – آزادی روحش است . دلش . آن قدر ، که به آرزوی زنان زمانه مان ، که خانه های پر نورشان را دل باز می نامند – باز هم قهرمان وار – تحقق می بخشد و همه جا را می بیند . آسمان در آغوش اوست و اطراف ( منظر ) را ، قطعه قطعه در قطعاتی به شکل خودش – شکلی دیگر از خودش – به شکل مردان زمان های دور تر ، در قاب های مستطیلی آماده باش می بیند ، تا قانع شویم ، شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا ، از این جا به بعد " ناظر" بنامیم .
شخصیت شماره ی یک به مثابه ی مرد : با کامل بودن ها و قهرمان واری های نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نیست و این نیستی اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعالیت و کاربری انسانی معمول و مشخصی جلوگیری می کند ، تا به بهانه ی رفتن و آمدن از پل ، فعالیت های جدید خلق شود . پهن شدن بساط های اقتصادی و فرهنگی ، از تئاتر های خیابانی – پلی – تا تصاویر خیابانی بازیگرانش .

 

[raziarchitect]

سایه ای بالای سرش نیست و این بی سایگی این جا نیز به دو جهت آزادش می کند و نه آزاده : آزادی جسمی – و نه جنسی - جهت اول ، این بار به استقلالی مردانه برای او موجب می شود ، تا این بی سایگی را به اقتداری برای خود تعریف کند . و با تمام بلندی طول پل ، ارتفاع آسمانه اش را بی اندازه بداند و در کل ، با ایستایی ساده انگارانه ی مردانه ، این بار گردشش ، از آسمان شروع می شود و سپس با استحاله ای در هوای اطراف ( در منظر ) ، از بیرون وارد یکایک تاق ها می گردد و با جمع شدن مردانه ، ارتفاع را مقدم می شمارد و از جانب بیرون ، به درون لایه ها می خزد ، تا با خطاهای خاص مردانه در مقیاس تاریخ ، از بیرون حمله کند . یک زندگی عمودی به رنگ آن چه که با سبز فیروزه ای به خاکستری میل می کند ( به رسم بی رنگی مردانمان و مردانگی ها مان . ( به مثابه مردانگی شخصیت ، در این جا ، گردشش نیز ماهیت مردانه پیدا کرده و با محروم کردن خود از دیوار های دو لایه ی اطراف ، به سر کشی در بین لایه ها می پردازد . و آزادی روحی جهت دوم ، این بار به احساس قدرت مردانه منجر می شود – و نه استقلال ، استقلال جسمی – تا دیدن را نه برای دل باز بودن زنانه ، که برای باز بودن دستش برای امور بدان . آسمان در چنگش این بار و اطراف را قطعه قطعه ، باز هم در قطعاتی به شکل خودش – به شکلی دیگر از خودش – به شکل زنان زمانه های دور تر و چادر هاشان – می بینند ، تا باز هم قانع شویم که شخصیت شماره ی یک به مثابه مرد را "ناظر" بنامیم .
فاصله گذاری – دراماتورژی معمارانه

از ادبیات تا معماری : زیستن در جهان خیالی

پرداخت شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست : جز کف ، جز پا ، را به این روش پیش گرفته ایمم تا بتوانیم از برای جنس یت ها به تصادق ها و تناقض ها و در نهایت به تناسب ای – و نه تناسب هایی . به خوش افتادگی هایی فضایی ، تا از شناخت فکر کردن ها و نوع برداشت های مختلف شخصیت و به مثابه هایش ، آن چه را که نه زنانه است نه مردانه و آن چه را که هم زنانه است هم مردانه را بیابیم . و شخصیتی معمارانه ، که زنانگی و مردانگی را ، انسان وار ، در بطن خود دارد یافت کنیم تا حجمی را که ناظر نام نهادیم به تمام ناظرهای درونش تعمیم دهیم - مردم روی پل - و از این بابت بود که اولین عامل را مشترک یافتیم: نیستی عینی و کالبدی حجمی را که ناظر خواندیم.با تمام انعطاف پذیریها و شفافیت هایش.با تمام سیالیت و لغزنده گی اش.و فراموش نکردیم که شخصیت ناظر، با تمام غلظت ها و واقعیت هایش ، خاکستری تر از قهرمان پردازی های مردانه و زنانه است . از این جهت به سوی شکاف تناقض های ذهنی مردانه و زنانه رفتیم که بفهمیم ، جای پای شخصیت معماری در این بین کجاست . آن جا که با برداشتی زنانه ، عرض زیاد ولی کم ، نسبت به طول ، باز هم پیروز شد و مردانه اش ، پیروزی ارتفاع بی پایان بر تمام طول بزرگ – و عرض زیاد ولی کم زنانه – بود و آن جا نیز که باز شدن و بسته شدن ، از افقیت ها و عمودیت ها زنانه و مردانه آمده اند . و ما در این بین آن قدر صفات را زدودیم ، تا به جنسی دیگر از واژگان دست یابیم ، که همه ی این ها بوده اند . شخصیت هایی که با یک دراماتورژی معمارانه پخته تر و کامل تر شوند گفتمان همگانی از جنس معماری . گفتمان و هم آیشی با روابط معماری ، تا همان قدر در هم تنیده باشد که لحظه ی بی زمان تغییر شکل تاق ها و قاب هاشان . آن گاه که تصاویر و رنگ های دو جنسی در یک لحظه ، با توهمی واقعی به خلق انتزاع ای از واقعیتی موهوم پرداختند . همان قدر درک ناشدنی ، که مرز واقعیت و خیال هم .
خاطره ی یک خاکستری خاکی . زیستن در جهانی واقعی: از معماری تا ادبیات .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت دوم )
شخصیت شماره ی دو
دیوار های جانبی دو لایه : در ستایش فضا های بی قراری و مازوخیسمی معمارانه
بله . همه ی ما در اوقاتی از زندگی خود از حضور در فضایی و بنایی به وجو آمده ایم و احوالی خوش یافته ایم . ( فقط ؟ و وجد فقط خوشی است ؟ و آیا فراموش کرده ایم احوالی خوش یافتن را ار تراژدی هایی به جنس ادبیات سینما )
بله . همه ی ما با بنا هایی احساس انس کرده ایم . همه ی ما فضا هایی می شناسیم که ما را از اضطراب و پرشان دلی به دور داشته و خاطره و دل و ذهن ما را جمع و آرام کرده اند . ( آه ، ای پریشان دلی فراموش شده و فضایت ) و دقیقا به همین دلیل است که ما فراموش کرده ایم ، ابعاد و وجود مختلف زندگی مان را . و واقعیت ها مان را . که ما هم زشت ایم ، هم زیبا . چون شخصیت ها مان . فراموش کرده ایم ، انسان و صفات ماهوی او را و از همین جا به بعد ، فقط به دنبال آرام بودن بودیم . فقط ای که ماهیت آرامش را به سکون و سکوتی منجمد سوق می دهد . شاید از آن جا بوده که ما بستر "زنده" گی و زنده بودن را فراموش کردیم و آن قدر از ملال روزمرگی مانده شدیم که لحظات غیر از آن را آرام دانستیم و مکان هایش را مکان هایی آرامش بخش . مکان هایی را که اگر هم آرامش معمارانه ای داشتند ، ما به فضا هایی دنج و خلوت و دارای حریم تقلیل داده ایم و پیش تر رفتیم تا معماری را فقط سرپناه یافتیم ، آرامش را به " ساده " گی ، ساده ، دانستیم و ندانستیم که آن ، یک سادگی قبل از پیچیدگی بود . خستگی هامان فرصت و توان اندیشیدن را گرفت تا مکان خوابیدن هامان را بستاییم و فراموش کرده بودیم که زنده بودن آن قدر پویا و پیچیده است که مکان آرامش و قرار را جایگاهی است و بی قراری را نیز جای گاهی . تا هر بار به تناسب فعالیت هامان – با معیار تجربه ی کیفی هر آن و لحظه –بر انگیخته شویم .
و حال باید نگاهی ژرف تر به تناقض ها و تعامل متناقض ها – همچون ماهیت هستی مان و انسان – بیندیشیم و آنگاه با تعریف و شناخت صحیح فعالیت هامان بتوانیم به درستی به ترجمانی فضایی دست یابیم . اگر از قرار حرف می زنیم سادگی فضایش را ، یک سادگی بعد از پیچیدگی بدانیم و اگر از پیچیدگی های ذهن انسان حرف می زنیم و در همه ی هنر ها به درونی ترین جریانات سیال ذهن آدمی سیر می کنیم ، در معماری نیز به دنبال این گونه فضا ها باشیم . مکان هایی که به روایت خود بپردازند . مکان هایی که بی قراری های ذهنی انسان و واماندگی روز به روز پیشرفته ترش را بستری مناسب باشد . تا آدمی در آن به چالش کشیده شود .
معماری به تناسب ماهیت جسمانی و واقعی اش ، رفتار های ما را تعریف می کند و بر می انگیزاند . و به همین دلیل شاید مهم ترین جای گاه برای شناختی باشد که همگی به دنبالش بوده ایم . آفریدن فضاهایی معلق و بدون فعالیت و برنامه ای مشخص در مقیاس شهر . فضاهایی مشکوک با چاشنی نا امنی ، تردید ، ترس و انحرافات جنسی ( که مگر ما همه کاملیم ؟ که مگر کامل چیست ؟ ) .
فضاهایی برای این وجوه فراموش شده ی زندگی مان تا قابلیت تاویل های مختلف داشته باشند در لحظه ی حضور در آن ها . تا بنا هم روایت کند و هم روایت شود و مرز بین مولف و خواننده محو گردد.
دیوار های دو لایه ی جانبی پل مان با دو لایه بودن و "چگونه" گی دو لایه بودنش به خلق چنان فضا هایی منجر شده است و منجر می شود .
لایه ی اول که روی به سوی درون پل دارد ، با جدیتی نظامی، به روایت نظامی از نظم های جدی برای مردمان داخل پل می پردازد .
و سخت راه می دهد ناظر را ، از آن جا که بیشتر پر است و با اجازه ی نشستن ای ، او را فریب می دهد .
و آن لحظاتی هم که گشوده می شود – ورودی دالان ها ی دیوار های جانبی – تیز هوشانه ، ناظر و ناظر هایش را به وسیله ی منظری ، منظره ای ، ابتدا می سنجد تا آن ها را که صبری نیست را به سادگی فریب دهد و از سر بگذراند و آن ها را که جسور ترند و به نقص خود آگاه ، به درون راه دهد . تا در سفری کوتاه ولی بزرگ ، خود را – و نقص ها شان را – ببینند و با تجربه ی ( بار ها تجربه تا سر حد بی میلی ) مکان بخش شدن انحرافاتشان ( جسمی و روحی ) آرام و راضی گردند و آرام تر هنگامی که فراموشش می کنند .
لایه ی دوم که روی به سوی رود و شهر دارد این بار ، با جدیتی غیر نظامی – که این بار پایش بر آب است نه زمین – به روایت گام برداشتن آدمی در پل و ماهیت تدریجی رفتن می پردازد . گامی که نمای جانبی است ، تا متصور شویم ، تاق نماهای ما ، تازه ، کناره ی چیزی اند . کناره ی پدیده ای . ( تاق نما ، نمای فضای اصلی نبود و نمای جانبی فضای اصلی بوده است .
و در بین این دو لایه است که ادبیات این شخصیت ( شخصیت شماره ی دو ) فضامند می گردد . محور طولی بلندی که قدرتش بار ها تکه تکه می شود ، در هر تکه ، قسمتی از ناظر بزرگ را جای می دهد . ناظر های کوچک را . ( و با تکه تکه شدن جزم نقطه ی گریز – چونان نیرو های مانع اجتماعی – تنها قدرتی ظاهری از آن باقی می ماند ، تا در پنهان پرسپکتیو های چند نقطه ای دیده شوند . )
این فضا های تکه ای (فضای بین دو لایه ی دیوار) به تکه هایی از فضا تبدیل می شود .( تکه هایی به تعداد اقشار مختلف جامعه .)
تا در لحظه ی عبور از هر قطعه ، با چاشنی نا امنی و لذت دیده نشدن ، به آفرینش فعالیتی معلق و مازوخیستی بینجامد . در مرز بین دیه شدن و دیده نشدن و سخت تر آن که در مرز بین دیدن و شدن . و فراموش می کنی که برای دیدن ای آمده ای یا دیدنی ای .
که تو ، حال ، خود دیدن ای .
حال به آرامی قانع می شویم که دیوار های دو لایه ی مرموز معلق مشکوک منحرف مجنون را " نظاره " بنامیم .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت سوم )
شخصیت شماره ی سه : منظر
آن قدر اثیری در متن پل ، که در قاب ها در پل فقط از دور وجود دارند . و در متن ، در پرانتز ها ، فقط از نزدیک .
منظر ، معشوقه ی خیالی بیش نیست .

2) و درگیری ها شان : تراژدی پل از روایت کردن تا روایت شدن
داستان ، داستان رفتن ماست . که تا به حال ، بار ها رفته ایم و هر روز بار ها می رویم . ناظر ، آن قدر رفته است که بی قرار شده است .
به دنبال چیزی می گردد ؟ چیزی را گم کرده است ؟ نمی داند . خودش را گم کرده است ؟ نمی داند ؟ تا به حال سراسر وجودش را دیدن فرا گرفته است – که ناظر محض است – ولی نمی داند سراسر وجودش چیست . همه چیز را دیده است ولی نمی داند دیدن چیست ؟ نمی داند چه بر سرش و بر سراسرش آمده است . بی قرار است . به دنبال قرار است . به دنبال مکانی برای قرار است . مکانی برای قراری از جنس خودش است . از جنس دیدن . به دنبال منظر است – و نه منظره – در سیر بی قراری اش در قاب های پل .
از دور – از درون پل – منظر ها را در قاب می بیند و وقتی به آن نزدیک می شود – به درون لایه های دیوار می رود - آن را نمی یابد .
بی قرار و گنگ در درون دالان های بلند می رود . روز ها و سال ها . از زمان وجود یافتنش تا حال .و حال منظرش را در خودش یافته است . در ناظر . از منظر به ناظر و در این بین به شناخت مسیرش و فرایندش رسیده است
از منظر به نظاره به ناظر
و این سیر ، نه از جنس دیدن ، که از جنس رفتن است . از جنس بسترش . از جنس پل . و ما همگی ناظریم . با رفتن های هر روزمان ، با هر روز رفتن هامان در پل . و رفتن مان ، این گونه دراماتیزه شده است . که در بین راه فراموش می کنیم که از کجا آمده ایم و به کجا می رویم . تا فقط برویم و رفتن مان خود ، درام می شود : رفتن محض .
از فضای مرکزی پل – جایی که بودن ایم ساده – به لایه های جانبی می رویم – جایی که شدن ایم پیچیده – و در این مسیر ، ما فقط رفتن ایم . از بودن تا شدن . آری رفتن سخت ساده است و پیچیده نیز هم .
چون ساختار گذار ما از مرکز به کناره های پل و تدوین اش .
اپیزود اول( قسمت دوم )
پوست موزی در اشل شهر
- لانگ شات –
ناظر که در اپیزود دوم بعد از غرق شدن ها و سیر و سلوک ، خودش را ، رفتن محض یافت ، در یک آن – با محو دیوار های لایه ای محافظش – تنها می شود و وامانده از سیر و سلوکی خیالی در منظر ها و نظاره های خیالی تر ، خشک می شود . آن گاه که دیگر آبی هم حتی از زیرش نمی گذرد و با تنهایی و ترس آکنده از توهم ماهیت وجودی اش – که دیگر خودش هم نیست ( که دیگر پل هم نیست . پل اگر از آب بگذرد )- آرام سقوط می کند در واقعیت شهر پلی که می خواست روایت کند رفتن مردمان را ، خود به تدریج ، توسط همان مردم روایت می شود .

 

[raziarchitect]

مردم به تدریج بر روی شیب – پوست موزی در اشل شهر لیز می خورند . و در شهری واقعی غرق می شوند . غرق شدنی را که می بینند . پلی که می خواست شهر را پیوند بزند ، هنوز با خیال این که داستان است ، به شیب راوی – که تنها باز مانده از قسمت اول اپیزود است . – چیزی می گوید و در زمین غرق می شود و شیب – شیبی که غلیظ بود – تعهد وار ، خود را آن قدر رقیق می کند ، تا یک فضای شهری سیال و لغزنده را از خود به جا بگذارد . برای رفتن ای واقعی . ( سیلان مردم در شهر ، چون معماری روایتی در نقد معماری ) و رقت شیب – و رقیق ایت ، آن قدر ادامه می یابد که شیب نیز ، با پل ، پایان می یابد .
پل به شیب گفته بود : تو شهر مرا بنویس .
به ناظر رسیدن به خود – به خود رسیدن نقد – و شعر از بودن تا شدن
تا منظری را که می بینی
و بروی درون اش و از آن جا
رونی دیگر
در منظره ای این بار
تا در آن جا باشی
بودنی که لحظه به لحظه است
بودن های گونه گون
که یکی اند همه
با گونه گون بودنشان
و همه اند
وهم گون
با گونه بودنشان
حال تو
داستان زنده رود را می شنوی
در سنی آبی
و می بینی اش
وقتی که واژگان نگاتیوی ات ، نور می خورند ، با آتش سیگاری ها
لبان منظر ها و منظره های دهات اصفهان
و تو انسان وار ، لحظه هایت را از هم نمی توانی جدا کنی
تا بمیری در چه گونگی
تا غرق شوی در چگونه گی
و
گون وار
ندانستن
که گون چیست
و وار نیز
هم

 

[pritzker]

سلام. میتونی کتابی در این زمینه (ادبیات و معماری ) به من معرفی کنی؟

 

[E . H . S . A . N]

مرز ِ مشترک معماری و ادبیات

مرز ِ مشترک معماری و ادبیات

مارسل پروست و شاهکار هفت‌جلدی‌اش در جستجوی زمان از دست رفته؛ آنقدر مهم است که یک ساختمان معمولی و دورافتاده مثل کلیسای کومبره به‌واسطه اینکه در این کتاب وصف آن آمده، تبدیل به یکی از کلیساهای معروف در تمام دنیا شود. یکی از عناصر هر داستانی، لوکیشن و مکانی است که قصه در آن اتفاق می‌افتد. برای بسیاری از نویسندگان معمولا جریان داستان آنقدر مهم است که ترجیح می‌دهند به مکان به‌عنوان عنصر درجه دوم یا سوم نگاه کنند؛ ظرفی ساده و کم‌اهمیت که معمولا نام و نشانی ندارد و ساختار آن ساده و مکعبی است و زیاد حاجتی به وصف آن نیست.
این نگاه بی‌تفاوت به عنصر مکان در داستان حتی در شاهکارهای نویسندگانی بزرگ مثل داستایوفسکی هم دیده می‌شود. در متن وقایع و اتفاقات نفسگیری که برای کاراکترهای داستایوفسکی می‌افتد، چه اهمیتی دارد که مکان ارجاع حقیقی یا مجازی به جایی خاص داشته باشد یا نداشته باشد؟
چه فرقی می‌کند در کدام خانه و کدام مکان و کدام فضای روسی، مهم این است که نصایح «پدر زوسیما» در برادران کارامازوف، هر جایی که جاری شده باشد، نفس هر خوانند‌ه‌ای را در سینه حبس می‌کند اما عنصر مکان همیشه برای نویسندگان عنصری درجه دوم نیست. در بعضی شاهکارهای ادبی، مکان آنقدر اهمیت دارد که نویسنده ناگزیر است داستان را در ذیل آن و بعد از وصف کامل فضا روایت کند.

​

در این‌طور داستان‌ها مکان آنقدر اهمیت پیدا می‌کند که اگر آن را حذف کنی یا تغییر بدهی داستان به کل به هم می‌ریزد. حالا این مکان می‌تواند تخیلی و ساخته و پرداخته ذهن معمار نویسنده باشد یا اینکه واقعا در عالم واقع وجود داشته باشد. در این مطلب 10 اثر را از چند سبک مختلف در تاریخ ادبیات جهان انتخاب کرده و مختصرا آنها را از بعد مکانی "معماری" مرور کرده‌ایم.
.
.
.
.
1- کلیسای جامع نوتردام پاریس؛ (کازیمودوی گوژپشت برج‌نشین)

حتی اگر ندانیم که نوتردام کجاست و کلیسای آن چه ویژگی‌هایی دارد، باز هم اسم کلیسای نوتردام برای ما آشناست.
«گوژپشت نوتردام» ویکتور هوگو آنقدر در سراسر جهان شهرت دارد که به اعتبار این شهرت، این کلیسا که خود نیز به اندازه کافی اعتبار تاریخی دارد، از آشناترین و معروف‌ترین کلیساهای تاریخ دنیاست. کلیسای جامع نوتردام در حزیره سیته در میانه رود سن و در مرکز پاریس واقع شده.هر سال حدود 13میلیون نفر از این کلیسا بازدید می‌کنند. تا قبل از قرن چهارم میلادی در محل این کلیسا، معبدی قدیمی وجود داشت.
کلیسای نوتردام تا مدت‌های طولانی بزرگ‌ترین کلیسای اروپا بود و گفته می‌شود ساختمان آن زیباترین اثر معماری گوتیک در دنیاست.برج‌های دوقلوی این کلیسا در رمان ویکتور هوگو، محل زندگی کازیمودوی گوژپشت و ساده‌دل و مهربان است. هرکدام از این برج‌ها 69متر بلندی دارند و کازیمودو هر روز مجبور است برای رسیدن به بالای آنها از 380 پله بالا برود.طول و عرض ساختمان 130 در 48 متر بوده و سقف آن روی 75ستون بنا شده و بلندترین نقطه زیر سقف، 43متر از سطح زمین ارتفاع دارد.
هوگو در مقدمه کتاب خود می‌نویسد ضمن کاوش در کلیسای نوتردام در یکی از زوایای تاریک برج‌ها کلمه «آناتخ» را که دستی عمیقا روی یکی از دیوارها کنده بود، مشاهده کرده که این سنگ‌نوشته دست‌مایه اصلی او برای نوشتن «گوژپشت نوتردام» شده است.
.
.

​

.
.
.
2- تئاتر واریته در مسکو : (جایی که گره از شخصیت شیطان باز می‌شود).


مرشد و مارگاریتا یکی از مهم‌ترین داستان‌های روسی است. یکی از صحنه‌های کلیدی داستان که در نیمه اول کتاب گره از شخصیت «ولند» یا شیطان باز می‌کند، در لوکیشن تئاتر واریته اتفاق می‌افتد.گفته می‌شود که تئاتر واریته در اوایل دهه 1920 یکی از سالن‌های موزیک پررونق مسکو بوده است.این سالن در میدان تریمفال‌نایا مسکو قرار داشته و هنوز هم قرار دارد.
در مورد تاریخچه این ساختمان گفته می‌شود که در سال 1911 توسط آرشیتکتی به نام «بی‌ام نیلوس» به‌عنوان سالن سیرک روسی برادران نیکیتین طراحی و ساخته شده.در سال 1926 این ساختمان به سالن تئاتر و موسیقی تغییر شکل داد.این سالن 1766 صندلی و تعدادی بالکن دارد و در زمانی که بولگاکف مرشد و مارگاریتا را می‌نوشت، از آن به‌عنوان محلی برای اجرای نمایش‌های کمدی استفاده می‌شد.ساعت‌ها می‌شود نشست و دراین‌باره صحبت کرد که چرا بولگاکف این سالن را برای لوکیشن صحنه معروف نمایش مسخره و وحشتناک ولند انتخاب کرده است.

​

.
.
.
3- بلوار نوئسکی پترزبورگ : ( بلوار محبوب آقای گوگول) .

سن‌پترزبورگ شهر مورد علاقه نویسندگان روس است. شهری که از داستایوفسکی و تولستوی و کم‌وبیش تورگینیف گرفته تا چخوف و ناباکوف، همه در فضای آن داستان نوشته‌اند. اما سرسلسله همه این نویسندگان که به قولی همه نویسندگان روسی پس از او از زیر «شنل»ش بیرون آمده‌اند کسی نیست جز نیکلای گوگول. یکی از داستان‌های کوتاه گوگول که در مجموعه «یادداشت‌های یک دیوانه» به فارسی ترجمه شده، بلوار نوئسکی نام دارد. بلواری که الهام‌بخش‌ترین جایی است که سن‌پترزبورگ در خود دارد.
جایی که همین جمله پایانی داستان نویسنده در مورد آن کفایت می‌کند تا بدانیم درباره چه خیابانی صحبت می‌کنیم: «آه به نوئسکی اعتماد نکنید... همه‌اش یک رویاست».
بلوار نوئسکی‌ یکی‌ از خیابان‌های اصلی‌ پترزبورگ‌ است که خود روس‌ها به آن پراسپکت نوئسکی می‌گویند که پراسپکت به معنی خیابان طولانی و مستقیم است. این بلوار، قدمتی به اندازه خود شهر دارد. در اوایل‌ قرن‌ نوزدهم‌ و در زمان‌ سلطنت‌ الکساندر این‌ خیابان‌ توسط‌ چندین‌ معمار نئوکلاسیک‌ برجسته‌ تقریبا‌ به‌طور کامل‌ بازسازی‌ شد.

​

.
.
.
4- خیابان بیکر لندن: (ساختمان شماره 221 آقای هلمز)


هنوز هم بعضی‌ها تردید دارند که شرلوک هلمز یک شخصیت واقعی است یا شخصیتی خیالی و ساخته و پرداخته ذهن سرآرتور کانن‌دویل. ساختمان شماره 221، خیابان بیکر، لندن، شرلوک هلمز، دکتر واتسن، خانم ‌هادسن و.... اینها آنقدر واقعی‌اند که تا سال‌ها مردم به آدرس خیالی ساختمان 221 نامه می‌نوشتند و از آقای هلمز می‌خواستند تا گره از کارشان باز کند.
خیابان بیکر یکی از خیابان‌های معمولی در ناحیه «ماریل بون» در وست‌مینیستر لندن است. این خیابان را ویلیام بیکر، معمار انگلیسی در قرن هجدهم ساخته. این خیابان در گذشته یکی از مناطق لوکس و گرانقیمت و خوش‌نشین لندن بود اما درحال‌حاضر بیشتر کاربری تجاری دارد.
جالب اینجاست که یکی از بزرگ‌ترین و حرفه‌ای‌ترین و مرموزترین دزدی‌های تاریخ، دزدی از بانک لوید در سال 1971 در این خیابان اتفاق افتاده. چه‌بسا اگر داستان دویل واقعی بود، هیچ‌وقت دزدان معمولی جرات نمی‌کردند که به خانه‌ای در همسایگی آقای هلمز دستبرد بزنند؛ مگر اینکه در حد و اندازه‌های تبهکاری چون پروفسور موریاتی که آن هم ساخته و پرداخته ذهن دویل است، بوده باشند.

​

.
.
.
5- شانزلیزه و بلوارهای پاریس؛ (وقتی بودلر با عجله از خیابان رد می‌شود).


هیچ شاعر و نویسنده‌ای مثل بودلر فرانسوی نیست که این‌چنین همه نویسندگان بعد از او در سراسر اروپا از روسیه گرفته تا آلمان و فرانسه تحت‌تاثیر او باشند. نمی‌توان از بزرگ‌ترین نویسنده سمبولیست در تاریخ ادبیات جهان انتظار داشت که در پاریس قرن نوزدهم زندگی کرده باشد اما اعتنایی به فضاهای شهری و بلوارهای شلوغ و پررفت‌وآمد شهر نداشته باشد.بودلر در «ملال پاریس» می‌نویسد: «با عجله از عرض بلوار عبور می‌کردم... از خلال این آشوب متحرک که در آن مرگ بناگاه از هرسو چهار نعل سر می‌رسد.» این جمله یکی از نخستین انتقاداتی است که از سیر سریع مدرنیستی و حرکت‌های شهری در قرن نوزدهم اروپا مطرح می‌شود و در آینده به نقدهای جان‌دار فیلسوفان قرن بیستم کشیده می‌شود.

​

.
.
.
6- میدان قدیمی پراگ؛ ( میدان مورد علاقه نویسندگان چک ).


به‌سختی می‌توان یک نویسنده چک را پیدا کرد که داستانی بنویسد و در آن اشاره‌ای به میدان پراگ نکند.
اگر فرانتس کافکا را به‌عنوان یک استثنا کنار بگذاریم، میلان کوندار، بهومیل هرابال، ایوان کلیما و همه نویسندگان نامدار معاصر ادبیات چک در داستان‌های خود میدانی را وصف کرده‌اند که اگر مهم‌ترین میدان در سراسر اروپا نباشد، در ردیف پنج‌تای اول خواهد بود.
کوندرا در بسیاری از کتاب‌هایش به این لوکیشن اشاره کرده. بخش‌هایی از «تنهایی پرهیاهو» هرابال در اینجا اتفاق می‌افتد و کلیما در «روح پراگ» خود در توصیف پراگ و در وصف این میدان می‌نویسد:
« میدان قدیمی شهر بی‌تردید تجسم‌بار سنگین تاریخ چک است. این میدان علاوه بر آنکه برای چهار قرن داغ اعدام دسته‌جمعی ننگین 1621 را بر پیشانی دارد، بارها و بارها جشن‌هایی در این میدان به افتخار حاکمان وقت برگزار شده...»

​

.
.
.
7- موزه لوور پاریس : ( هرم شیشه‌ای )

کیست که وقتی اسم موزه را می‌شنود، تصویر هرم شیشه‌ای لوور به ذهنش نیاید. هرمی که تالارهای تودرتوی زیرزمینی معروف‌ترین و مرموزترین موزه دنیا را زیر خود پنهان کرده. موزه‌ای که جان می‌دهد برای اینکه لوکیشن داستان‌های پر از هیجان مثل «کد داوینچی» باشد.این داستان که فیلم سینمایی آن هم شهرت زیادی دارد، قصه پلیسی و پرهیجانی است که از زیر هرم شیشه‌ای لوور آغاز می‌شود؛ موزه‌ای که بیش از 35هزار اثر هنری و تاریخی را در هشت تالار مختلف جای داده. درباره این موزه به‌خصوص ساختمان جدید آن افسانه‌های زیادی گفته می‌شود. همین افسانه‌هاست که دن‌براون آمریکایی را به این موزه می‌کشاند تا آن را لوکیشن داستان پلیسی خود قرار دهد.
مجموعه لوور پیش از آنکه تبدیل به موزه شود، یکی از کاخ‌های سلطنتی فرانسه بود.

​

.
.
.
8- قلعه اوترانتو : (معماری و ادبیات گوتیک)
در سال 1764، «هوراس وال‌پل» رمانی نوشت به نام «قلعه اوترانتو».
این رمان را بسیاری از منتقدان نخستین رمان سبک گوتیک می‌دانند که سبک مورد علاقه ادبیات‌گونه وحشت است.
ژانری که با الهام از معماری گوتیک وصف وحشتناکی از قلعه‌ها و صومعه‌ها و بناهای قدیمی مخروبه ارائه می‌دهد و در آن ماجراهای رومانتیک را آغشته با تعلیقی ترسناک روایت می‌کند.
اوترانتو شهری است در ایالت آپولیای ایتالیا. این شهر در نقطه تلاقی دریای آدریاتیک و دریای ایونی و مرز ایتالیا و آلبانی قرار دارد.همه چیز در این شهر مهیا برای تعریف کردن داستان‌های ترسناک است. فقط یک قلعه بزرگ با معماری گوتیک را کم دارد که هر جایی که در شهر سر برگردانی یکی از آنها را ‌خواهی دید.قلعه‌های زیادی در این شهر وجود دارد که معلوم نیست نویسنده کدام یک را دست‌مایه داستان خود قرار داده است.

​

.
.
.
9- کلیسای کومبره: (کومبره دورافتاده آقای پروست )
نمی‌شود درباره ادبیات صحبت کرد اما اشاره‌ای به «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» نکرد.
مارسل پروست و شاهکار هفت‌جلدی‌اش آنقدر مهم است که یک ساختمان معمولی و دورافتاده مثل کلیسای کومبره به‌واسطه اینکه در این کتاب وصف آن آمده، تبدیل به یکی از کلیساهای معروف در تمام دنیا می‌شود.
این از بخت روستای کومبره در شمال غربی فرانسه و کلیسای محقرش است، وگرنه اگر پروست در کتابش از هر روستا و از هر ساختمان دیگری هم در هر کجای دنیا الهام می‌گرفت، آن منطقه و آن ساختمان، امروز به‌جای کومبره نشسته بود.پروست وصفی بسیار طولانی درباره کلیسای کومبره دارد؛ وصفی که کمتر می‌توان نمونه آن را در تاریخ ادبیات سراغ گرفت: «کومبره از دور از هفت‌فرسنگی، از راه‌آهن هنگامی که در آخرین هفته پیش از عیدپاک به آنجا می‌رسیدیم چیزی بیش از یک کلیسا به‌نظر نمی‌رسید که چکیده و نماینده شهر بود.
از شهر و به جای آن برای دوردست‌ها سخن می‌گفت... شیشه‌نگاره‌هایش هیچ‌گاه به زیبایی نوازشگرانه روزهایی نبود که خورشید کم می‌تابید.به‌گونه‌ای که با همه تیرگی هوای بیرون شک نداشتی که هوای درون کلیسا خوش بود...» ممکن است برای هر کسی این سوال پیش بیاید که آیا به‌راستی کلیسای کومبره اینقدر مهم است؟ همین که پروست به‌سراغ آن رفته نباید در اهمیتش تردید کرد.

​

.
.
.
10- بروکلین نیویورک : ( شهر شیشه‌ای پل استر )


محال است که آدم داستان‌نویس معروفی مثل پل استر باشد، در بروکلین زندگی کند و از کنار آسمانخراش‌های غول‌آسا و زندگی نیویورکی با ویژگی‌های خاصی که دارد به‌سادگی بگذرد.
پل استر را امروز در دنیای ادبیات به عنوان نویسنده‌ای می‌شناسند که می‌توان نیویورک را در داستان‌های او، حتی بهتر از آنچه به‌چشم می‌آید، دید. نیویورک و هرج و ‌مرج‌های نیویورکی در «دیوانگی در بروکلین» و «شهر شیشه‌ای» موج می‌زند. می‌توان داستان‌های او را به‌عنوان راهنمایی برای یافتن کنج‌های شهر و راهنمایی برای پرسه‌زدن و لذت‌بردن در گوشه‌هایی دیده و نادیده از نیویورک هم دید. سه‌گانه نیویورکی، نیویورکی‌ترین کتاب پل‌استر است، سه‌گانه‌ای مستقل که ساختاری پلیسی و جنایی دارد.

​

.
.
.
.
منبع : معماری همشهری


دوستان عزیزم ، اگر در این رابطه ، مطلب خاصی رو در اختیار داشتید، خوشحال میشم که بحث رو ادامه بدید .

سپاس...​

 

[V A N D A]

تاثیر شعر بر معماری

براستی تأثیر معماری و ادبیات بر یکدیگر چگونه می تواند باشد.چه چیز باعث می شود تا در ستایش یک معمار،مثل «تادائو آندو» بگوییم که او شاعرانه برخورد می کند،یا به تعبیری معماری او شاعرانه است.

قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی است که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته‌اند ایده‌هایی برای خلق آثاری ماندگار در اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده‌اند که یافتن و برگزیدن آنها در دیوان‌های به جا مانده، آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید... .

( لیدا امنیان- وبلاگ مجله معماری)


[h=2]تأملي بر شيوه نگرش به طرح( شعر و معماري)[/h]نویسنده:آرش معتمدي (کارشناس ارشد معماری- دانشگاه هنر ومعماری یزد)
شعر و معماري، دو وجه از صورت هاي متجلي هنر هستند. يكي در نهايت تجرد و ديگري در كمال تظاهر. يكي فارغ از ابعاد حضور و ديگري وابسته به ابزار وجود.
باغ ايراني كه يكي از مظاهر متعالي معماري ايراني است، بستر خلق لحظات و اشعار شاعران شيرين سخن بسياري در ادبيات ما بوده و شعر و باغ هر دو نمودي است رويايي از بهشتي ابدي. باغ، با آن هندسه ي صريح و احساس پركشش و موثرش، روح هر انساني را به جهاني وراي تصوير پيش رويش رهنمون مي سازد و اين توجه و تعلق خاطر بر اذهان صافي بيشتر و ملموس تر است.اين چنين است كه هنرمندان و به ويژه شاعران، باغ را خوشتر مي دارند. آن، چه زمزمه اي است كه ميان سكوت گياهان و درختان و غوغاي جويبارها و فواره ها برمي‌خيزد و شعفي روح فزا در جان آدمي پديد مي آورد؟ « دلنشيني اين ني خوش نوا از كجاست؟»
شايد نتوان به مدد واژگان به كنكاش ماهيتي ناپيدا و سيال پرداخت. حضوري ديگرگونه، لازمه ي درك است. « بايد كه جمله جان شوي» ؛ هم كلامي بسنده نمي كند كه گاه، « هم دلي از هم زباني خوشتر است.»چه معماري اي را «شاعرانه» مي ناميم؟ و چگونه ديگر بناها را جاندار و غزلسرا (lyric ) نمي پنداريم؟ چه ويژگي اي است كه اثري را لايق اين توصيف مي سازد و ديگري را نه؟ و كجاست آن مكاني كه اين قابليت فضايي را عينيت بخشد؟ در جستجو براي دستيابي به پاسخي براي چنين پرسش هايي، شايد چند محور زير بتوانند ما را به مسيري صحيح هدايت كنند:

• گوش سپردن به صداي زمين (بستر)
  
• درك ماهيت و نقطه اثر شعر
• شناخت قابليت هاي معماري و توان بياني آن

گوش سپردن به صداي زمين:


عاقبت، فضا قابليت مكان بودگي خود را به دست خواهد آورد، چنان كه كوه، دريا، جنگل و ... چنين اند. اما ما هميشه نه بصيرت كافي را براي درك طبيعت داريم و نه زمان كافي براي « شدن». نهايت آنچه كه يك معمار خلاق و توانمند مي تواند به انجام رساند، تقديم تحفه اي ست كه زمين از زمان مي طلبد. بنابراين، در چنين خلقي، چشم او الزاما برترين حس اش نخواهد بود كه تنها ، واسطه اي مي شود براي تقويت و درك حسي ديگر. و آن، شنيدن است. البته نه با گوش.

« محرم اين هوش جز بي هوش نيست مر زبان را مشتري جز گوش نيست »​

معمار بايد نهايت تلاش خود را در شنيدن آواي زمين به كار ببندد. گوش بر سينه اش بگذارد و آنچه كه او واقعا مي خواهد را بشنود. اگر شنيد، كار تمام است.
نغمه هاي زمين، پژواكي هستند از نواي آسمان.

« پرده بگردان و بزن ساز نو هين كه رسيد از فلك آواز نو »​

گوش سپردن به نغمه هاي زمين، دل دادن به نواهاي آسمان است. دل دادن بدون گوش سپردن و شنيدن بدون دلدادگي ميسر نخواهد شد. آن هنگام مي توانيم به درك غايي رموز زمين و آسمان نايل شويم كه پا بر زمين نهيم و سر در آسمان. بدين گونه، در اين ميان، واسطه اي مي شويم براي تجلي گسترده ترين ابعاد عالم.
آگاهي، جامع الاطراف ترين توصيف است. « شما آنگاه خوبيد كه در گفتار خود تماما آگاه باشيد.» و البته در كردار. و هر دو، بي شك از پندار آدمي برمي خيزد. رسيدن به پاره اي از جان جهان، مطلوبي است موعود و هر چه سوهان بر چوب كارگرتر باشد، حاصلش پرداخته تر مي شود.آرمان جويي، صفتي است بسيار غني و پربار، ولي آرماني گري، فريبي است زيبا. نهايت تلاش و نهايت پاسخ، دو شعار بر دو وجه يك ديوار است؛ اما هر كدام ناظراند بر منظره اي. كشف و دستيابي به تجربه اي تازه، بديع، خلاقانه و رسيدن به پاسخ نهايي، مانيفيست هاي دو ايدئولوژي كاملا متفاوت اند اما در جهاني ثابت. دستگاههاي نظري هر يك، جهان واحد را به گونه اي متفاوت از ديگري مي بينند اما اولي همواره سعي در شناخت دارد اما دومي مدعي شناخت است.
درك ماهيت و نقطه اثر شعر:- شعر چيست؟- چرا از شعر لذت مي بريم؟- بارزترين وجه شعر چيست؟- چرا شعر مي گوييم؟- شعر را توصيف كنيد. (اگر مي توانيد.)- يك شعر زيبا؟- يك معماري شاعرانه؟- شاعر مورد علاقه؟- شعر مورد علاقه؟- تا كنون شعر گفته ايد؟ شناخت قابليت هاي معماري و توان بياني آن:


با يك قلم مي توان زيباترين اشعار را آفريد و با همان قلم مي توان … و جاودانه ترين معماري ها را نيز. در اين ميان، برتري با انديشه هاي شاعرانه است و مي توان از هر كدام از هنرها به عنوان ابزاري براي بيان انديشه هاي ناب وشاعرانه استفاده كرد. تاريخ حيات بشر به ما نشان مي دهد كه معماري نيز سرشار از قابليت‌هايي است كه مي تواند وسيله اي مناسب براي ابراز همه جانبه‌ي تفكرات شاعرانه و خيال انگيز باشد. بدين ترتيب، مي توان با شناخت و پرورش صحيح اين قابليت ها، استعدادهاي بالقوه‌ي موجود در معماري را بالفعل كرد.براي شاعرانه بودن در معماري بايد از مرزها گذشت؛ از غايت و حدود تعريف شده آشنا عبور كرد و به دنياي بي انتهاي خيال پيوست. براي شاعرانه بودن، رسيدن به 20 كافي نيست. [20 بودن يك حد است، يك معيار، يك تعريف براي كامل بودن] ولي براي ورود به جهان شاعرانه ها، به عناصري فراتر از اين حدود نيازمنديم.و در اين مقطع، براي درك بهتر اين مفاهيم لازم است به تماشاي معماريهايي بنشينيم كه توانسته اند خود را لايق اين صفت كنند: مسجد شيخ لطف الله اصفهان، كليساي آب تادائوآندو، كليساي رون شان لوكوربوزيه، انستيتو دكتر سالك لويي كان و ...

منبع:مجله معماری design


بارزترین وجوه اشتراک بین شعر و معماری ،پدیده تصویر سازی در آنها است.

 

[V A N D A]

مرز مشترک شعر و معماری

شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می‌سازد، همان‌گونه که افراد گوناگون می‌توانند برداشت‌های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند. مخاطبان یک اثر معماری هم می‌توانند احساسات متفاوتی را در یک فضای عینی تجربه کنند؛ در واقع همانگونه که سرآینده‌ی ابیات، سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش دارد. ولی هر بار که شعری خوانده می‌شود در واقع شعرجدیدی سروده می‌شود، موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست، بلکه هرمخاطب معماری به تنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی است که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته‌اند ایده‌هایی برای خلق آثاری ماندگار در اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده‌اند که یافتن و برگزیدن آنها در دیوان‌های به جا مانده، آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید...

لیدا امینیان، وبلاگ "مجله معماری"


تأملي بر شيوه نگرش به طرح( شعر و معماري)

نویسنده:آرش معتمدي (کارشناس ارشد معماری- دانشگاه هنر ومعماری یزد)

شعر و معماري، دو وجه از صورت هاي متجلي هنر هستند. يكي در نهايت تجرد و ديگري در كمال تظاهر. يكي فارغ از ابعاد حضور و ديگري وابسته به ابزار وجود.
باغ ايراني كه يكي از مظاهر متعالي معماري ايراني است، بستر خلق لحظات و اشعار شاعران شيرين سخن بسياري در ادبيات ما بوده و شعر و باغ هر دو نمودي است رويايي از بهشتي ابدي. باغ، با آن هندسه ي صريح و احساس پركشش و موثرش، روح هر انساني را به جهاني وراي تصوير پيش رويش رهنمون مي سازد و اين توجه و تعلق خاطر بر اذهان صافي بيشتر و ملموس تر است.اين چنين است كه هنرمندان و به ويژه شاعران، باغ را خوشتر مي دارند. آن، چه زمزمه اي است كه ميان سكوت گياهان و درختان و غوغاي جويبارها و فواره ها برمي‌خيزد و شعفي روح فزا در جان آدمي پديد مي آورد؟ « دلنشيني اين ني خوش نوا از كجاست؟»
شايد نتوان به مدد واژگان به كنكاش ماهيتي ناپيدا و سيال پرداخت. حضوري ديگرگونه، لازمه ي درك است. « بايد كه جمله جان شوي» ؛ هم كلامي بسنده نمي كند كه گاه، « هم دلي از هم زباني خوشتر است.»چه معماري اي را «شاعرانه» مي ناميم؟ و چگونه ديگر بناها را جاندار و غزلسرا (lyric ) نمي پنداريم؟ چه ويژگي اي است كه اثري را لايق اين توصيف مي سازد و ديگري را نه؟ و كجاست آن مكاني كه اين قابليت فضايي را عينيت بخشد؟ در جستجو براي دستيابي به پاسخي براي چنين پرسش هايي، شايد چند محور زير بتوانند ما را به مسيري صحيح هدايت كنند:

• گوش سپردن به صداي زمين (بستر)
  
• درك ماهيت و نقطه اثر شعر
• شناخت قابليت هاي معماري و توان بياني آن

گوش سپردن به صداي زمين:


عاقبت، فضا قابليت مكان بودگي خود را به دست خواهد آورد، چنان كه كوه، دريا، جنگل و ... چنين اند. اما ما هميشه نه بصيرت كافي را براي درك طبيعت داريم و نه زمان كافي براي « شدن». نهايت آنچه كه يك معمار خلاق و توانمند مي تواند به انجام رساند، تقديم تحفه اي ست كه زمين از زمان مي طلبد. بنابراين، در چنين خلقي، چشم او الزاما برترين حس اش نخواهد بود كه تنها ، واسطه اي مي شود براي تقويت و درك حسي ديگر. و آن، شنيدن است. البته نه با گوش.

« محرم اين هوش جز بي هوش نيست مر زبان را مشتري جز گوش نيست »


​

معمار بايد نهايت تلاش خود را در شنيدن آواي زمين به كار ببندد. گوش بر سينه اش بگذارد و آنچه كه او واقعا مي خواهد را بشنود. اگر شنيد، كار تمام است.
نغمه هاي زمين، پژواكي هستند از نواي آسمان.

« پرده بگردان و بزن ساز نو هين كه رسيد از فلك آواز نو »


​

گوش سپردن به نغمه هاي زمين، دل دادن به نواهاي آسمان است. دل دادن بدون گوش سپردن و شنيدن بدون دلدادگي ميسر نخواهد شد. آن هنگام مي توانيم به درك غايي رموز زمين و آسمان نايل شويم كه پا بر زمين نهيم و سر در آسمان. بدين گونه، در اين ميان، واسطه اي مي شويم براي تجلي گسترده ترين ابعاد عالم.
آگاهي، جامع الاطراف ترين توصيف است. « شما آنگاه خوبيد كه در گفتار خود تماما آگاه باشيد.» و البته در كردار. و هر دو، بي شك از پندار آدمي برمي خيزد. رسيدن به پاره اي از جان جهان، مطلوبي است موعود و هر چه سوهان بر چوب كارگرتر باشد، حاصلش پرداخته تر مي شود.آرمان جويي، صفتي است بسيار غني و پربار، ولي آرماني گري، فريبي است زيبا. نهايت تلاش و نهايت پاسخ، دو شعار بر دو وجه يك ديوار است؛ اما هر كدام ناظراند بر منظره اي. كشف و دستيابي به تجربه اي تازه، بديع، خلاقانه و رسيدن به پاسخ نهايي، مانيفيست هاي دو ايدئولوژي كاملا متفاوت اند اما در جهاني ثابت. دستگاههاي نظري هر يك، جهان واحد را به گونه اي متفاوت از ديگري مي بينند اما اولي همواره سعي در شناخت دارد اما دومي مدعي شناخت است.

درك ماهيت و نقطه اثر شعر:


- شعر چيست؟- چرا از شعر لذت مي بريم؟- بارزترين وجه شعر چيست؟- چرا شعر مي گوييم؟- شعر را توصيف كنيد. (اگر مي توانيد.)- يك شعر زيبا؟- يك معماري شاعرانه؟- شاعر مورد علاقه؟- شعر مورد علاقه؟- تا كنون شعر گفته ايد؟

شناخت قابليت هاي معماري و توان بياني آن:


با يك قلم مي توان زيباترين اشعار را آفريد و با همان قلم مي توان … و جاودانه ترين معماري ها را نيز. در اين ميان، برتري با انديشه هاي شاعرانه است و مي توان از هر كدام از هنرها به عنوان ابزاري براي بيان انديشه هاي ناب وشاعرانه استفاده كرد. تاريخ حيات بشر به ما نشان مي دهد كه معماري نيز سرشار از قابليت‌هايي است كه مي تواند وسيله اي مناسب براي ابراز همه جانبه‌ي تفكرات شاعرانه و خيال انگيز باشد. بدين ترتيب، مي توان با شناخت و پرورش صحيح اين قابليت ها، استعدادهاي بالقوه‌ي موجود در معماري را بالفعل كرد.براي شاعرانه بودن در معماري بايد از مرزها گذشت؛ از غايت و حدود تعريف شده آشنا عبور كرد و به دنياي بي انتهاي خيال پيوست. براي شاعرانه بودن، رسيدن به 20 كافي نيست. [20 بودن يك حد است، يك معيار، يك تعريف براي كامل بودن] ولي براي ورود به جهان شاعرانه ها، به عناصري فراتر از اين حدود نيازمنديم.و در اين مقطع، براي درك بهتر اين مفاهيم لازم است به تماشاي معماريهايي بنشينيم كه توانسته اند خود را لايق اين صفت كنند: مسجد شيخ لطف الله اصفهان، كليساي آب تادائوآندو، كليساي رون شان لوكوربوزيه، انستيتو دكتر سالك لويي كان و ....

منبع :
"Design مجله معماری "




بارزترین وجوه اشتراک بین شعر و معماری ،پدیده تصویر سازی در آنها است.

 

[V A N D A]

معماری پایدار با الهام از اشعار مولوی

نادر خلیلی سه شنبه ۲۱ اسفند ۱۳۸۶ درگذشت.

نادر خلیلی, نامی آشنا است.یعنی آنها که با معماری سر و کاری داشته*اند او را خوب می شناسند؛ شخصیتی درویش مسلک که ترجیح می*دهد به جای وارد شدن در رقابت*های رایج (بخوانید دنیای بازی*های کودکانه بازار معماری)، در تلاش منفرد خود برای تجلی بخشیدن به ایده*هایش به سر ببرد.
خلیلی ۲۷ سال است که با معماری خاک و خشت ایران درگیر بوده، به جرات می*توان گفت که در معرفی این نوع از معماری، مهمترین نقش را داشته است.اخیرا بیشتر خبرگزاری*ها و نشریات مطرح درباره خلیلی و نظرات او حرف می*زدند؛ او برنده یکی از پرافتخارترین جایزه*های معماری جهان و پر*افتخارترین جایزه معماری در جهان اسلام، جایزه معماری آقاخان است.
خلیلی در بیش از ۲۰ سال حضور مداوم خود در ایالات متحده، در بنیادها و مؤسسات مختلف همواره دغدغه معماری خاک را داشته و در یک کلام عشق خود را به عظمت بازگشت به عناصر دیرآشنای فرهنگ شرقی – ایرانی <آب و باد و خاک و آتش> به اثبات رسانیده است؛ او هم شرق و هم غرب را خوب می*شناسد.
ضور خلیلی در ایران را می*توان دوران آموختن از آموزه*های معماری بومی ایران دانست؛ آنچه که موجبات تعهد همیشگی*اش به عناصر اربعه (آب، باد، خاک، آتش) به عنوان اصول لایتغیر معماری مخصوص او بوده و به دنیای معماری ارائه شده است. طبع لطیف خلیلی (به شهادت ترجمه و تفسیرهایش از اشعار حضرت مولانا) در تلفیق با نوع نگاه او به معماری، او را مبدع سنتی نو در <معماری خاک> کرده*است .
او همچنين شروع به مطالعه اشعار جلال الدينمحمد مولوی، ملقب به رومى (Rumi)، شاعر قرن سيزدهم ميلادی ايرانى که از وحدت وجود وعناصر چهارگانه پر بود، نمود. خليلى از نگرش مولوی الهام گرفت تا از مواد طبيعى برای مساکن مدرن استفاده کند. خليلى مى گويد:" وقتى که من در صحرا بودم، با پنج شخصيت ابدی آشنا شدم: خاک،آب، باد، آتش و مولوی. من زبان معنويتی را آموختم که درزندگى خودم جای گرفته است. حتى کارمن امروز در هسپريا نيز از مولوی الهام گرفته است.
خليلى بيش از آنکه از " معماری پايدار" سخنگويد، از الهام خود از مولوی رومى مى گويد. خليلى مى گويد در ايران هر شخص بافرهنگى، شعر حفظ مى کند و با اشعار اين شاعر آشناست. خليلى حتى دو کتاب از گزيدهاشعار مولوی را به انگليسى ترجمه کرده است و از طريق کار خليلى و بسيارى ديگر،مولوی رومى يکى از پرطرفدارترين شعرا در ايالات متحده شده است. به گفته خليلى، مولوی به " وحدت وجود" معتقدبوده و از اينکه عناصر چگونه از يکی به ديگری تبديل می شود بسيار گفته است. او مىگويد که در پيروى از نگرش وحدت، او در صدد خلق يک واژه نامه معمارى جديد از سنت هاى قديمى نيست، بلکه درطريق نائل آمدن به نگرش خود جهت عرضه پناهگاه براى نيازمندان، وطرح سازه های فضايی، سعى وى در " تبلور شعر به معماری پايدار" است.

تنها دویدن
نادر خلیلی چندین سال سراسر ایران را با موتور سیکلت درنوردید، و از هر گوشه و کنار مملکت پهناور ایران فکری، طرحی و نشانه ای ضبط و ثبت کرد که در قالب داستانی جذاب، سرگرم کننده و علمی از شروع تا پایان سفرهای درون ایران گفتگو می کند، و به این مهم پی می برد که چطور از ترکیب آب و خاک و پختن آن ها با آتش و باد، می توان خانه های طاق ضربی زیبایی ساخت و پخت، که این معماری چند هزار ساله اکثر شهرها و روستاهای ایران بوده که بدون اغراق در هیچ کجای دنیا معماری خاک و معماری بومی طاق و گنبد به پای ایران نرسیده است، همان معماری که در سه هزار سال پیش در چغازنبیل خوزستان به کار گرفته شده است.

منبع:سایت معمارستان

 

[E . H . S . A . N]

معمــــــــــاری و شعر ، و معماری ِ شعر !

معمــــــــــاری و شعر ، و معماری ِ شعر !

دوستان ِ علاقمند به ادبیات و معماری ، حتما این متن رو بخونید . بسیار عالی ست . . .

.
.
.
.

.

.
.
.

.
..
.
.

.
.
.

 

[E . H . S . A . N]

وجوه اشتراک معمـــــــــــــاری و ادبیات داستانی

وجوه اشتراک معمـــــــــــــاری و ادبیات داستانی

نشست ِ " معماری ِ مدرن ، دراماتیک نیست "

گفتگو درباره ی وجوه اشتراک معمـــــــــــــاری و ادبیات داستانی ( داستان ِ کوتاه ) .

با حضور : حسن پاینده ، سید محمد بهشتی ، مهران مخبر

.
.
.
.
.
.
.

 

[معمار_ایرانی]

شعر و معماری

ديباچه شعر هنری کاملا واضح در جهانی مشترک با معماری است،شعر جاودانگی یافتن،استنباط احساس انسانی است،در لحظه ای گذرا،در جامه واژه ها،وحال معماری هنر خلق فضاست،بیان هوشمندانه در خلق فضاست. نگاهی به گذشته آنها این موضوع را روشن تر می سازد،زیرا در کشور کهنسالی چون ايران که داراي قدمتي بسيار است،وجود افراد بزرگ در ان امري طبيعي به شمار مي رود،در زمينه علوم ادبيات مي توان به بزرگاني چون فردوسي،سعدي،حافظ... را كه اين سرزمين در طي ادوار مختلف در خود جاي داده است،اشاره كنيم و همينطور استفاده از اشعار شاعران در بناهايي واز آن مهم تر آرامگاه های شاعران نیز خود به خوبی گواه این مطلب است،بگونه ای که باعث عجین شدن معماری و شعر شده است،بنابراین وجود این دو هنر درکنار هم طبیعتا محصولات جالب توجهی را پدید می آورد،مقاله حاظر ضمن بررسی وجوه مشترک این دو هنر با مفهوم شعرگونه به رابطه عمیق شعر و معماری می پردازد.

​

مقدمه معماری ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است .کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است،از نگاهی تاریخی ادبیات ایران خصوصا در مبحث شعراز محتوا و گستردگی ای بس عمیق برخوردار می باشد، و سرودن اشعار شاعران مختلف با موضوعات متفاوت در هر جایگاهی حالات گوناگونی به انسان دست می دهد، زیرا شعر بر روح و روان آدمی تاثیر می گذارد،حال با این تفاسیر مشخص است که شعر بر هنری مانند معماری نیز اثر می گذارد،همانند ساخت مقبره ها و آرامگاه هایی برای شعرای معروف که برگرفته از شخصیت های سربلند آنها می باشد.در حقیقت ناآشناترین افراد هم با مقوله شعر آشنا هستند،که این موضوع در احساسات آدمی جای می گیرد،و حال این بحث با این معنی عمیق در معماری نیز دیده می شود،قرارگیری اشعاری متناسب با فضاهایی خاص مانند زورخانه ،نگارخانه...که با این کار مخاطب با سرودن شعر در محیط های گوناگون به طور واضح تری با فضای مورد نظر ارتباط برقرار می کندو این هنر معمار است که با این حرکت بر تاکید آن فضاها می افزاید،این گونه ای است از تزکیب شعر و معماری.

​

شعر در معماری شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند . شعر واقعیت را به تجرید می کشد. و معماری از تجریدها به سمتواقعیت حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند. مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری به تنهایی شاعرفضایی نو است.قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی است که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده نمی نماید. معماری وشعر را طبق تحقیق آقای نیا خلیلی می توان در سه زمینه فضا،حرکت وهندسه بررسی کرد،که من در اینجا این موضوع را فقط دربحث فضا مطرح می کنم.

فضا فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

​

فضا و معماري -فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود . -فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله (. -فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است . -فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

​

فضا و شعر تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است . شاعر فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید . شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است. فرو داشت دست از کمربند اوی تهمتن چنان خیره مانده بدوی دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند تبه گشته و خسته و دیر آمدند دگر باره سهراب گرز گران ز زین برکشید بیفشرد ران شاعری که با جملات آهنگین خود معماری توصیف می کند،تلفیقی از این دو هنر را ایجاد کرده است: سهراب سپهری:"در باغ ایرانی جوی آب با کاشی های آبی چیزی است،بیش از نصف آسمان،چیزی مقدم بر انعکاس آبی (سپهری،هنوز درسفرم). کاربرد­های شعر و ادبیات درمعماریشعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامیشیوه‌های ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعه‌ای از كلام مكتوب است كه رویكردهای جمعی مردم را خلاصه می‌كندو به عنوان بیانگر «یكتایی» ویژه فضا و مكان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلیاست. قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه 1970 تا اواخردهه 1980 مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست بهساخت گزیده‌هایی زدند كه آنها را می‌توان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبیتلقی كرد. یكی از عوامل بنیادی مشترك میان شعر و معماری شفافیت است، سبكیاست و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری می‌توانند در نور با یكدیگر هم آوا شوندو با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری كه شاعر فضای شایسته زندگیاست. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهام‌بخشی وانگیزه‌بخشی را می‌جوید. فضایی شاعرانه است كه با مواد و مصالح ساخت و سازو تلفیق فضاها حس سیالیت و سبكی را به مراجعه كننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی وخیال‌انگیز ایجاد كند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرارمی‌كند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیطاطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین كیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.شعروادبیات می­توانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهام­بخشی، بسیارمفید باشند. و به شیوه­های زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند: 1- ازطریق مشاهده­ی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژه­ی ادبی یا شعر. 2- ازطریقمشاهده­ی شیوه­ای که نویسندگان و شعرا تلاش می­کنند ازطریق آن پیام مرکزی را کهجوهره­ی طرح کلی است آشکار سازند. 3- ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز وشگفتی. 4- ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلقاثر برمی­گزیند. 5- ازطریق معنایی که به واژه­های مختلف و موقعیت­ها اختصاصداده­شده­است. 6- ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژه­ها و بافتکلی اثر ادبی. 7- ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواریکلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز این­ها برای بیان حال و هوایدوران. 8- ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا. 9- از طریقآهنگ کلی قطع ه به ­عنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعه­ای که بیانگرخرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است. 10- ازطریق سهمارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعه­ای کامل ازنظام زیبایی­شناختی که ارتباط بسیار قوی با زیبایی­شناسی معماری دارد.

​

نتيجه گیري جمع بنديوقتي از هويت ايراني صحبت مي کنيم مراد فصل مشترک همه ايرانيان در طول تاريخ است. اين هويت در هزاران آيينه منعکس است و هر کدام از اين آيينه ها وجوهي از آن را نشان مي دهند. در اين ميان شعر و ادبيات جايگاه ويژه اي دارد.عالي ترين شکل هنر شعر است. و عاليترين شکل شعر غزل. معماري عالي شعري است که با آجر و کاشي سروده مي شود.

​

​

​

​

​

​

 

[معمار_ایرانی]

برگزاری نمایشگاه معماری " شعر فضا "

برگزاری نمایشگاه معماری " شعر فضا "

برگزاری نمایشگاه معماری " شعر فضا "
​

نمایشگاه معماری با عنوان "شعر فضا" با ارائه ی هشت طرح در دانشگاه آزاد اسلامی قزوین برپا شد.
به گزارش روابط عمومی دانشگاه آزاد اسلامی قزوین ،این نمایشگاه با هدف درک و ساخت فضا در مقیاس واقعی برای دانشجویان برگزار شد تا با ابعاد کیفی فضا در مقیاس واقعی بحث معنا و مفهوم در فضا در معماری آشنا شوند .
دکتر موسی خانی رییس دانشگاه آزاد اسلامی قزوین در بازدید از نمایشگاه معماری شعر فضا با اظهار خرسندی از کارها و اثرات ارائه شده توسط دانشجویان گفت : در بازدیدم از این نمایشگاه شاهد کارهای بسیار بزرگی بودم و این اثرات را خلاقانه ، ماهرانه و هوشمندانه دیدم . از این که دانشجویان معماری در قالب کار تیمی ذوق و خلاقیت خود را بروز دادند بسیار خوشحالم و از مسوولان دانشکده معماری ، استادان و دانشجویان که زمینه ساز بروز این استعدادها و خلاقیت ها شدند ؛ تشکر و قدردانی می کنم .
رییس دانشگاه آزاد اسلامی قزوین افزود : باید از این ظرفیت ها و پتانسیل های بالقوه دانشجویان استفاده کرد و برگزاری این نمایشگاه که در هفته پژوهش اتفاق افتاد را بسیار ارزشمند می دانم و امیدوارم با سرلوحه قرار دادن پژوهش محوری بتوان از این ظرفیت ها در جهت شکوفایی و توسعه کشور استفاده کرد .
دکتر سهیلی معاونت آموزشی دانشکده عمران و معماری دانشگاه آزاد اسلامی قزوین نیز در خصوص اهداف برگزاری نمایشگاه گفت : این نمایشگاه با هدف درک و ساخت فضا در مقیاس واقعی برای دانشجویان برنامه ریزی و برپا شده است . هم چنین یکی از اهداف مهم برنامه ی درس مقدمات طراحی معماری در آشنا کردن دانشجویان با ابعاد کیفی فضا است و بحث معنا و مفهوم را در معماری دنبال می کند و دانشجویان با اجرای المان ها می توانند تجربه کارکردن با مواد اولیه ، تکنیک ، سازه، بافت ، رنگ و نور در ابعاد واقعی را کسب کنند.
هم چنین مهدی احمدی مسوول برگزاری این نمایشگاه توضیح داد : نمایشگاه شعر فضا بر لزوم لمس و درک فضاها با کیفیت های متفاوت در اندازه های واقعی ، تجربه به وجود آوردن فضاها ، محدود کردن یا مسقف کردن آن ها با حفظ کیفیت های منحصر به هر فضا ، در فرآیند آموزشی معماری تاکید دارد و باعث تجربه گروهی دانشجویی در پی خلق فضاهایی با کیفیت های متفاوت و تکنیک های گوناگون با استفاده از مواد اولیه گاه پیش پا افتاده ، نور ، رنگ، بافت و سایرعوامل تشکیل دهنده فضا می شود .
مهندس سمیرا فداکاری استاد مقدمات طراحی معماری و مشاور دانشجویان در اجرا و برپایی این نمایشگاه گفت: دانشجویان معماری 8 المان ارائه کردند که هر اثر ، احساسی متفاوت را در مخاطب خود از فضا به وجود می آورد از ویژگی این آثار این است که در طول ساعات مختلف روز کیفیت متفاوتی دارد و هریک از فضاهای خلق شده با ابعاد و ویژگی های فیزیکی متفاوت خود ، شعر منحصر به خود را می سراید و کیفیتی خاص را به بیننده ارائه می کند به همین دلیل این نمایشگاه را شعرفضا نامیدیم.
وی افزود : این نمایشگاه ثمره تلاش شبانه روزی دانشجویان ترم سه معماری (ورودی 88) در درس مقدمات طراحی معماری 2 بود که جا دارد از این دانشجویان و مسوولان دانشگاه به خصوص دکتر موسی خانی ریاست دانشگاه ، دکتر سلطان زاده رییس دانشکده عمران و معماری و دکتر سهیلی و معاون آموزشی این دانشکده تقدیر و تشکر کنم .
نمایشگاه معماری شعر فضا ، از روز چهارشنبه 8 دی به مدت یک هفته در محوطه دانشکده عمران معماری ، آمفی تئاتر روباز و طبقه سوم این دانشکده برپا است .


تاریخ و زمان انتشار : 1389/10/11
​

 

[* maryam *]

(شعر و معماری)

(شعر و معماری)

قیاسی میان شعر حافظ و مسجد شیخ لطف الله استاد حسین بنای اصفهانی(شعر و معماری)
یكی از علل جاودانه بودن شعر حافظ قابلیت تفسیر و تاویل آن در زمانها و مكانهای گوناگون است. چنانچه در هر مو قعیتی می توان تفعلی زد گذشته و حال و آینده را از خواجه حافظ شیرازی پرسید . شاید بتوان قابلیت تفسیر و تاویل شعر حافظ را در ابهام و ایهامی دانست كه در لابلای كلمات و ابیات شعر وی هست بد ین سان . جمله ها و كلمات شعر با توجه به شرایط اجتماعی و مكانی و زمانی تفسیر كنند . معناهای گوناگونی می گیرد و هر بار از لابه لای غزلهای خواجه معناهایی بدیع و تازه جلوه گر می شود.

دیدی ای دل كه غم عشق دگر باره چه كرد چون بشد دلبر و با یار وفا دار چه كرد
آه از آن نرگس جادو كه چه بازی انگیخت آه از آن مست كه با مردم هوشیار چه كرد

(دایره مینایی) این ایهام در شعر حافظ از كجا سر چشمه می گیرد؟
شاید از آنجا كه بیان حافظ واجد ارزشها و معناهای چند گانه است و از تركیب این معناها و ارزشها در دوره های مختلف تاریخی ارزشهای جدیدی پدید می آ ید و دیر پایی شعر حافظ را موجب می شو د. در این باره محمود هومن در باره حافظ نكته ای را می گوید:
((حافظ به تعبیری عارف و فیلسوف است و به تعبیری دیگر نیست . اما حافظ استاد زیبایی كلام است. روانشناس اجتماعی اسست. به موسیقی احاطه دارد . به تاریخ و علوم عقلی زمان خود مسلط است از مبا حث فقهی سر رشته دارد . بنا براین شخصیت حافظ در هاله ای از ابهام و رمزو راز پنهان است كه شاید كلمه رند به قول خوده او بهترین معرفش باشد ))
چنین است كه در دوران ما هر پژو هشی كه در زمینه های مختلف غزلهای خواجه می شود نكته های تازهای را می افزاید و در هر حال مشتاقان دیگری را سر ذوق و شوق می آورد و دامنه را برای پژوهشهای گسترده تر و تازه تر بیشتر می كند . مسجد شیخ لطف الله اصفهان را كه از دوران صفوی است در نظر می گیریم و ارزشهای آن را تا آنجا كه امكان دارد بر می شماریم و با معماری امروز مقا یسه می كینم . در طرح این مسجد استاد اصفها نی به چند نكته توجه داشته است كه ارزشهای ذاتی ا ثرند مانند رعایت تناسب در داخل گنبد خانه . مقیاس مطبوع در خارج گنبد . حل استادانه چرخش از میدان به طرف داخل مسجد . نورپردازی بسیار بدیع كه به گونه ای هنر مندانه ای نور شدید میدان را به نور ملایم گنبد خانه بدل می كند و ... حال اگر باتوجه به شرایط امروز بخواهیم درسهایی از معماری مسجد شیخلطفالله بگیرم با كمی توجه افزون بر نكته هایی كه استاد معمار رعایت كرده است به نكتهای دیگری نیز دست می یابیم كه ارزشهای ویژه معماری مسجد شیخ لطف الله اند و از آن اثری چند بنیانی می سازد مانند : سمبو ایسم و نماد گرایی معماری مسجد كه در كاربر آگاهانه چهار تاقی معمول در سنت دیرینه معماری ایران جلوه می یابد یا كاربرد نقشهای خاص كه این بنا را به معماری و نقش پردازی هزاره های گذشته پیوند می دهد .

وحال مقایسه :

شعر حافظ به خاطر گوهر شعری اش واجد ارزشهای جند گانه است و در زمانها و مكانهای گوناگون مورد تفسیر ها و تاویل های گوناگون قرار می گیرد و هر بار كشف تازه ای را موجب می شود حال معماری مسجد شیخ لطف الله را می توان همانند شعر حافظ واجد گوهر معماری دانست كه از سده های دور به استا د اصفهانی انتقال یافته و شالوده طرح او بر آن استوار شد. اما در همین جا تفاوت میان ماهوی شعر و معماری رخ .می نماید كه شعر نوشتاری است و به صورت كتاب باقی می ماند و شاید هیچگاه از بین نرود اما معماری دستخوش فرسایش طبیعی و غیر طبیعی دیگر است و چون شعر ماندگار نیست و از بین می رود مگر در بنا های مذهبی كه از دیر باز به صورت معبد و پرستشگاه مورد احترام و ستایش بوده و از این رو كمتر مورد تخریب و فرسایش قرار گرفته اند . بنا براین در معماری مذهبی جامعه های مختلف و از این میان ایران به نوعی با گوهر معماری سرو كار داریم كه حلقه بهم پیوسته معماران این سرزمین آن را نسل اندر نسل و هزاره به هزاره به ما منتقل كرده و به آیندگان نیز منتقل خواهند رساند . ازین رو آثار معماری مذهبی را می توان مانند شعر ماندگار فرض كرد اما نه دیگر آثار معماری را . خانه را نمی توان ماندگار انگاشت زیرا معماری خانه بنا به طبیعت خاص آن وبه تعبیری : هر كه آمد عمارتی نو ساخت دستخوش تغییر و تجدید است .

 

[M I N A]

ادبیات و معماری

از آنجا كه ادبيات و معماري ابزاري براي بيان هنر هستند ، مي توان همانندي هايي ميان آنها يافت . در ادبيات و شعر واژه ها ، جمله ها و ابيات ابزار بيان هستد ، و در معماري ، اجزاي ساختاري ، شكل ، عملكرد ، هندسه و ... با ما سخن مي گويند . در تناظر يك به يك ميان ادبيات و معماري ، بعضي عوامل چون نخيل ، شكل و ريتم در هر دو مشترك اند ؛ اما نوع به كارگيري آنها متفاوت است . وزن ، قافيه ، قالب ، تناسب آواها و آهنگ معنايي در شعر به ترتيب همپاي ريتم ، تمايز در ريتم ، شكل ، فراز و فرود خط آسمان و محتواي معنايي در معماري هستند ؛ ولي ترجمه ي يك به يك مصاديق شعر به اجزاي معماري گونه اي از الهام نابخردانه است .

شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند . شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش دارد، ولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.


قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده نمی نماید.
فضا در ادبیات و معماری

فضا خیال و خیال فضا است .

هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است . شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .


فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد . معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است


حرکت در ادبیات و معماری


در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .

حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .

تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است.


حرکت فیزیکی :

یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .

حرکت بصری :

حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .

حرکت خیالی :

گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .

باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .


هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد . هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .


فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید . فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .

حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :

الف ) پویایی :

فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .

ب )سیالیت :

فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

ج ) مکث :

در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .

آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود


بافت و شناسه در ادبیات و معماری

بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند . هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .

شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .

بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد . یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند .

وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد .

مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :

- تغییر در تناسبات :

ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .

- تغییر در رنگ و انعکاس :

خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .
برگرفته از سایت نقش ونگار