[ابنیه تاریخی ایران]: مسجد شیخ لطف الله

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز


دوستان عزیز این تاپیک قراره فصل بندی بشه
و فصل های مختلفی توش بررسی بشه
اگه دوستانی مطلب دارن و میتونن در اختیارمون قرار بدن اطلاع بدن تا تاپیک به صورت منبع خوبی در اختیار همه قرار بگیره

*تاریخچه ی مسجد شیخ لطف الله
*تزیینات به کار رفته در بنا
*هارمونی آن
*ترکیب بندی بنا
*بافت
* مصالح
و......



با سپاس فراوان
:gol:
- می خواهیم از بنای مسجد شیخ لطف الله سخن برانیم . نو بودن ، بدیع بودن ، تکرار ناپذیری آن ، هارمونی آن ، ترکیب بندی مناسب ، بافت ، مصالح ، رنگ ، فرم، احجام ، سطوح ، خطوط ، نقطه ، تنوع و . . . آن با میدان و دیگر بناها ، کارآمدی آن ، حل مسایل بصری ، صوتی و آکوستیک ، روشنایی و . . . از عمده ترین ویژگیهای مثبت این بنا می باشند . حس تعلق به مکان ، حس تصویر سازی ، حس خاطره سازی ، حس « بودن » و حس «شدن » .
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
نقاط قوت و چشمگیر بنای شیخ لطف الله به نوعی برآیند نقاط برجستۀ بخشی از آثار معماری در تاریخ حیات خویش است . ترکیبی همگن از سازه و معماری . تلفیقی از فرم و کارکرد و برآیندی از ارتباط انسان با فضا. در این بنا علاوه بر هندسۀ قوی و ترکیب بندی احجام به شیوۀ عالی ، به نوعی شکستن تقارن را نیز در کل مجموعه مشاهده میکنیم . اینکه فضای گنبدخانه از داخل میدان نقش جهان نه دقیقاً در وسط ورودی ، بلکه متمایل به سمت راست می باشد که بنا به ضرورت چرخش در داخل راهرو جهت مواجه شدن با جهت قبله در بدو ورود به فضای گنبدخانه ، همچنین الزامات و محدودیت های سایت بوجود آمده است . فضای راهروی نسبتاً طولانی علاوه بر کارکرد فوق دارای نقشی ویژه در تطابق پذیری چشم جهت ورود به فضای گنبد خانه را داراست . همچنین این فضا ، فرد را برای مواجه شدن با گنبد خانه به صورت تدریجی مهیا می نماید . آرامش در حال حرکت در این راهرو یک نوع از هیجان و انتظار را در فرد بوجود می آورد . از شاخصه های برجستۀ این بنا فضای گنبد خانه با ابعاد متناسب ، نورگیری فوق العاده قوی ، تهویۀ مناسب ، حجم عالی ، بافت و ترکیب بندی مناسب مصالح و تزئینات مناسب می باشند . حرکت از سازه به معماری و بالعکس در این بنا به سختی قابل مشاهده است .

نوعی همگونی و عجین شدن در سازه و معماری این بنا یافت می شود . نقطۀ شروعی برای سازه و معماری وجود ندارد . با وجودیکه تزئینات این بنا زیاد می باشد ، اما عملاً ساختار کل بنا ترکیبی همگن از سازه و معماری را برای ما ارائه می نماید . به عبارتی دیگر اگر این بنا را لخت کرده و به اصطلاح تزئینات را از آن جدا نماییم ، همچنان بنایی است فوق العاده و قابل توجه . ابعاد مناسب با میدان و فضاهای اطراف ، حکایت از پختگی اثر می نماید .

خود گنبد که از عالی ترین گنبدهای اجرا شدۀ معماری سنتی در ایران می باشد در فرم و ساختار و ترکیب با حجم پایین خود شاهکاری محسوب می گردد . از طرفی ، عقب نشینی ورودی به نوعی دعوت انسان برای ورود به این فضا می باشد . نوعی گفتگو و دیالوگ با انسان . عدم وجود حیاط مرکزی خود گویای یک نوع ساختار شکنی در بافت و اقلیم فلات مرکزی ایران می باشد . به نوعی برونگرایی در بنای مسجد شیخ لطف الله در عین حفظ خصایص درونی خود بر اهمیت و جایگاه خاص این بنا می افزاید . با این حرکت یعنی بی نیازی به حیاط مرکزی به دلایل گوناگون از جمله اختصاصی بودن بنا برای فرد یا افرادی خاص یا عدم وجود فضای کافی و یا عدم نیاز به گستردگی بنا و . . . به نوعی ، چرخشی در معماری ایران بوجود می آید ، این چرخش که خود بر بستر و زمینه ای تاریخی در بناهای معماری نهفته است دراین سایت ، یعنی میدان نقش جهان جایگاهی ویژه می یابد . به عبارتی در طول تاریخ حیات معماری ایران که در اقلیم گرم و خشک ، عمدۀ بناها درون گرا و دارای حیاط مرکزی هستند ، بخشی از آنها با شکل ها و ماهیت های گوناگون به صورت برونگرا اجرا شده اند و یا حداقل با تمهیداتی گونه ای از بنا ها را اجرا نموده اند که اگر چه حیاط مرکزی در آنها وجود ندارد ، اما همان عملکرد بناهای دارای حیاط مرکزی را به گونه ای دیگر دارا می باشند . نکتۀ مهم و جالب توجه این است که در این بافت یعنی میدان نقش جهان ، بنای مسجد شیخ لطف الله به گونه ای نسبتاً برونگرا ودر تعامل با میدان طراحی گردیده است . خود میدان عملاً گونه ای از حیاط مرکزی را ولی در سطح کلان و شهری برای ما تداعی میکند و این بنا با این میدان به هماهنگی کامل دست یافته است . گنبد بنا ، هم کارکرد خویش را انجام می دهد و هم کارکرد مناره ها را . بی نیازی به مناره ها با وجود گنبدی اینچنین زیبا و درخشان در این بنا به اثبات رسیده است .

ین بنا بیش از آنکه بنایی باشد جهت خود نمایی یا تسلط بر بافت شهری ، بنایی است در پیوند با میدان و بافت شهری و منطقه . با وجودیکه نقاط برجستۀ این بنا بیشمارند ولی به لحاظ حجمی و فرم ، بر خلاف عمدۀ مساجد ایران که در پی تسلط بر بافت شهری می باشند ، این مسجد در پیوند و یگانگی با میدان می باشد . این بنا ، دارای پیوندی ارگانیک با میدان ، جهت تعریف خود و میدان می باشد . کاخ عالی قاپو به نوعی بازتابندۀ فلسفۀ وجودی حاکمان پادشاهی یعنی تعرض و تسلط بر حوزۀ عمومی یا میدان گشته و بنای مسجد امام به مانند اکثر مساجد ایران علاوه بر نگاهی هژمونیک بر بافت مجموعه ، دارای تشکیلات مفصل وعظیم خود در ورای میدان می باشد ، به بیانی دیگر افراط در دوری گزینی از حیات اجتماعی و واقعی ( میدان ) در لوای تزئینات مفصل در بنای مسجد امام مشهود می باشد ، گویی این بنا ( مسجد امام) بیشتر از آنکه در پی تعامل با میدان باشد در پی حیات خویش می باشد . حل شدن و ترکیب بصری مناسب بنای مسجدشیخ لطف الله با میدان حکایت از این جهانی بودن این بنا دارد . بنا بیش از آنکه تداعی کنندۀ آن جهان و روحانی بودن مسجد باشد ، در ارتباطی تنگاتنگ با این جهان و مادی بودن اثر دارد . بنای مسجد شیخ لطف الله علاوه بر اینکه توانایی و قابلیت جایگاه معنوی را داراست ، دارای این قابلیت نیز هست که با بافت مجموعه و میدان نیز به صورتی ملموس صحبت نماید . این اثر بیش از آنکه در پی ارائه فضایی آن جهانی باشد ، در پی ارائۀ یا ایجاد فضایی برای ارتباط با انسان و انسان با انسان می باشد . ذهن شناساگر انسان در این بنا نه با آن جهان بلکه با خود سخن می گوید . ایجاد حجم ها و رنگها و فرم و هندسه با توجه به عملکرد و کارآیی و نه صرفاً بر اساس زیبایی (و البته نه بی توجه به آن ) خود گویای این جهانی بودن اثر می باشد . توجه به کارکرد و عملکرد گرچه در بیشتر مساجد کما بیش به چشم می خورد ولی ایجاد فضاهای غیر ضروری و پرطمطراق در آنها نیز به کرات به چشم می خورد ، در صورتیکه در بنای مسجد شیخ لطف الله این حواشی و اضافات اساساً وجود ندارد . معماری بنا کارکردگرایانه است ولی معمار آن توانسته است به بهترین وجهی فرم و زیبایی و را در آن ترکیب و اجرا نماید . این بنا میتواند به لحاظ مفهومی الگوی نسبتاً مناسبی جهت طراحی معماری باشد .

از فضای مثبت معماری به عنوان نمونه به میدان نقش جهان و بنای شیخ لطف الله اشاره کردیم . حال میخواهیم در وجهی دیگر مطلبمان را ادامه دهیم ،این وجه وجهی منفی است . این وجه درست است که شاهکار نیست ، بدیع نیست ،تکراری است ، ضعیف است ، غیر هارمونیک است ، ناهماهنگ و نامتعادل است ، زشت و ناکارآمد است ولی ناچاریم که از آن ذکر کنیم چرا که این بنا یا بناها به صورت ناخودآگاه دروجود ما خانه کرده اند ، آنها روان ما و مردم ما را به اجبار تحت سیطرۀ خود در می آورند و چه بخواهیم و چه نخواهیم ، آنها وجود دارند و چشمهایمان را نمیتوانیم بر روی آنها ببندیم . اتفاقاً تاثیر این بناها گهگاهی شاید بیشتر از بناهای مثبت ، زیبا ، کارآمد و . . . بر روان جامعۀ ما باشد . این بناها به لحاظ کمی کاملاً غالب و مسلط بر آثارمثبت معماری می باشند . ابعاد نامتناسب ،رنگهای نامتناسب ، بافت نامناسب ، حجمهای سنگین یا سبک غیر ضروری ، ناهمگونی با بافت محله ، ناهماهنگی با اقلیم واقع شده در آن ، ناهمخوانی با معماری و . . . . این بناهای بد ترکیب و زشت قواره را در هر جایی میتوان دید ،نیازی نیست که به خود زحمت دهید و به سان فضاهای مثبت از نقطه ای از ایران به نقطه ای دیگر جهت درک و ارتباط با آنها بروید . به هر سو که بنگرید ازآنها خواهید یافت و به کرات هم خواهید یافت . حال می خواهیم بگوییم چرا این فضاها در وجود ما خانه کرده اند . خواهیم گفت که این بناهای منفی ( چه در حوزۀ معماری و چه در حوزۀ شهرسازی ) ازآن رو در وجود ما خانه کرده اند که می دانیم آنها را نمی خواهیم . در واقع با نفی و نقد آنها میخواهیم به آثار متعالی معماری برسیم . این آثار متعالی نقطۀ مقابل همان بناهای ضعیف و بد ترکیب هستند ولی در عین حال درکنار آنها . این بناهای ضعیف الزاماً ساختۀ دیگران نیستند بلکه آنها می توانند ساختۀ خود ما باشند . پس به نوعی می توان گفت که در درون ما یک دوگانگی وجود دارد که بناهای ضعیف و قوی هر دو قابلیت این را دارند که دروجود ما خانه کنند . - در تحلیل فضاهایی که جایگاه منفی در ذهن ما دارند بایستی به این مطلب هم اشاره نمود که این ناهنجاریها در بناهای عمدۀ معماری از ترکیب رنگی گرفته تا مصالح و سازه و احجام و سطوح و . . . نه ناشی از از وجود فضاهای منفی به صورت پدیده ای پیشینی بلکه به صورت امری پسینی پدیدار می گردند . فضا ذاتاً ازحضور دیگر عناصر امکان می یابد و بدون وجود این عناصر اساساً فضا فاقد معنا میباشد . تصورمی شود که با حضور این عناصر در بنا فضا نیز شکل میگیرد ،هرگاه این عناصرو ترکیب آنها با یکدیگر ناقص ، نا مناسب ، ضعیف ، زننده ، زشت ، غیرهارمونیک ، نامتعادل و ناکارآمد . . . باشد ، هر گاه این فضا به گونه ای باشد که چشمان شما ، گوشهایتان و بدن شما را بیازارد ، به هر صورت به هر شکلی ،آنگاه می توان گفت که آن فضا فضایی است نامتناسب و نامطلوب . مثلاً اگر در پاساژهای شهر شما ، تهویۀ فضاها نامناسب می باشد و بو و دم و گرما در تابستان شما را میازارد ، پس قطعاً بایستی گفت که آن فضا ، فضای نامناسب و منفی می باشد ، اگر اتاق خوابتان در مجاور خیابان بود و شب تا صبح سر و صدای عبور و مرور اتومبیلها و موتورسیکلتها آسایشی برای شما باقی نگذاشتند یقین بدانید که آن فضا به هر صورت فضای نامناسبی است . اگردستشویی و توالت منزل شما تهویه نداشت ،اگرحمام شما تهویه نداشت ، اگر آشپزخانۀ شما تهویه نداشت ، مکان کافی برای ظروف شما وجود نداشت و اگراتاق پذیرایی شما به هنگام حضور مهمان ، کل مجموعۀ عرصه های زیستی منزل مسکونی شما را تحت الشاع خود قرارداد و اگر در اتاق نشیمن شما چشم انداز مناسبی به فضای سبز وجود نداشت و فضایی جهت گفتگو وجود نداشت . . . پس یقین بدانید که آن فضا ، فضای نامناسبی می باشد . مجموعاً می توان گفت که فضاهایی که در آنها عملکرد فضایی مورد نظر و خواست افراد استفاده کننده از فضا انجام نمی گیرد و یا به صورت ناقص و بد صورت می گیرد ، فضاهایی که در آن احساس متناسب با آن فضا به شما دست نمی دهد به عبارتی فرم فضا درتناقض با عملکرد آن می باشد ، بایستی گفت که آن فضا ناتوان از ارائۀ فضایی مناسب جهت زیست شما می باشد .

تصور کنید که در میدان نقش جهان اصفهان ایستاده اید . خطی از قیصریه به مسجد امام ( شاه سابق ) و خطی دیگر از کاخ عالی قاپو به مسجد شیخ لطف الله ترسیم نمایید ، از تقاطع این دو خط نقطه ای بدست میاید . تصور کنید که شما درست در آن نقطه ایستاده اید و رو به مسجد شیخ لطف الله . اگر معنای فضای معماری این باشد که گونه ای از محصور بودن را برای فرد تعریف کند ، پس میدان نقش جهان این کار را به درستی انجام می دهد ، فضایی شامل چهار جداره . این چهار جداره در عین حال که واقعی می باشند ، بخشهایی از آن نیز کاذب می باشد . از طرفی این جداره ها خود شامل بناهایی نیز می گردند . مثلاً در جداره ای که مسجد شیخ لطف الله در آن واقع شده است علاوه بر خود این بنا که دارای شخصیت خاص خویش و ویژگیهای منحصر به فرد خود می باشد ، راسته بازاری را نیز در دو سوی این بنا مشاهده مینماییم و از طرفی دیگر طاق نماهای بالای این راسته بازار جهت تعمیق حس تعلق به مکان برای فرد در این میدان . این طاق نماهای واقع شده در هر جداره که چیزی جز یک جدارۀ صرف نیستند علاوه بر کارکرد هویتی شان به میدان ، در بوجود آوردن فضایی دیگر گونه نقشی موثر را بازی میکنند . به عبارتی بهتر میدان یا اینگونه فضای معماری ، خود از جداره هایی تشکیل شده است که بخشهایی از این جداره ها فقط یک دیوار یا سطح صرف می باشند و نقشی عملکردی همچون بازار یا مسجد یا کاخ ندارند . هدف از طرح این نمونه این بود که ما اگر دریافت خود را از فضا محدود به سرپوشیده بودن یا واقع شدن درون آن کنیم با یک پرسش بنیادین روبرو خواهیم بود ؛ پرسشی که چالشی برای ما ایجاد مینماید در حد تعریف تاریخ معماری و آن هم این است که آن فردی که در نقطۀ تعریف شدۀ بالا ذکر گردید آیا در فضای معماری واقع گردیده است یا خیر ؟ این فرد به صرف اینکه حرکت کند و قدم به درون بنای مسجد شیخ لطف الله بگذارد به فضای معماری وارد می گردد یا خیر ، در درون هر نقطه از میدان جایگاهی است که میشود آن را فضای معماری نامید . به بیانی دیگر فرد واقع شده در میدان هم در درون فضاست ( فضای میدان ) و هم برون از فضا ( فضای کاخ ، مسجدها ، قیصریه و بازار ) .این دوگانگی به کدام سمت بیشتر تمایل دارد ؟ حال تصور کنید که فرد واقع شده در نقطۀ فرضی بالا در فضای معماری واقع شده است . این فضا از چه جنسی است ؟ خواهیم گفت : از مصالح ، احجام ، نورها ، سایه ها ، نیم سایه ها ، رنگها ، بافت ، نقاط ، خطوط ، سطوح ، بو ، صدا ، گرما ، سرما و. . . . پس تعریف فضا با این عناصر صورت می گیرد . حال تصور کنید که مصالح جداره ها را از آجر و کاشی و مصالح سنتی به طور کل دگرگون کرده و مصالح دیگری همچون ورق های آلومینیوم - پلاستیک ( کمپوزیت ) به رنگ طلایی به کار گیریم ولی با همان احجام .چه تفاوتی میان این فضای نوین با فضای قدیمی وجود دارد و اساساً آیا تفاوت فضایی بوجود آمده است ؟ به نظر می رسد که با تغییر مصالح و با حفظ دیگر خصوصیات ، فضای معماری نیز دگرگون میشود . حال به گونه ای دیگر عمل میکنیم؛ این بار مصالح را تغییر نداده ، بلکه احجام را تغییر می دهیم و به جای خطوط مستقیم و نرم طاق نماها و راسته های بازار خطوط شیبدار و مورب را به کار گیریم . یا اینکه ابعاد طاق نماها را کوچک یا بزرگ می نماییم . این بار نیز فضای معماری دگرگون شده است . پس به نوعی جمعاً خواهیم گفت که هر گونه تغییر در عناصر تشکیل دهندۀ فضای معماری به دگرگونی در فضا منجر شده و فضایی نوین را برای ما قابل درک می سازد . با تغییرندادن کلیۀ عناصر جداره ها و فقط با حضور در آن نقطۀ مورد نظر در دو زمان متفاوت ، مثلاً ساعت 10 صبح و ساعت 10 شب ، به دو گونۀ فضایی متفاوت دست پیدا می نماییم . پس تغییر در موقعیت زمانی نیز به دگرگونی فضا منجر می گردد و یا تغییر در فصول مثلاً در اوج گرمای تابستان و یا اوج سرمای زمستان ما دو احساس و دو درک متفاوت از اثر معماری داریم . حال فرض کنید جبهۀ پشت شما یعنی جداره ای از میدان که کاخ عالی قاپو در آن واقع شده است از میدان حذف گردد ، آیا خصوصیات بودن در فضا با توجه به اینکه صورت و چشمان شما به سمت مسجد شیخ لطف الله هست ، تغییر می نماید . حال فرض کنید که جداره های چپ و راست شما یعنی قیصریه و مسجد امام و طاق نماهای آن به طور کل به همراه راسته بازار از میدان حذف گردند ، آیا باز شما در فضای معماری قرار گرفته اید ؟ حالا فرض کنید که علاوه بر سه جدارۀ فوق طاق نماها و راسته بازار روبروی شما نیز از این جداره حذف گردند . آیا شما در فضای معماری واقع گردیده اید ؟ آیا صرف وجود بنایی چون مسجد شیخ لطف الله به شما احساس یا تصور یا ذهنیت بودن در فضا را رقم می زند ؟ آیا حضور در عرصۀ جلوخان در بناهای معماری به طور کل ، به معنای واقع شدن در فضا نیست ؟ سعی میکنیم به گونه ای دیگر تحلیل نماییم ؛ اکنون به درون بنای مسجد شیخ لطف الله قدم می گذاریم . هنگامی که در فضای گنبد خانه قرار گرفته اید آیا تصور شما از میدان نقش جهان با تصور فرضی کنونی تان ( یعنی میدانی بدون جداره البته اگر بتوان باز هم به آن نام میدان اطلاق نمود ) یکسان است . آیا هنگام بیرون آمدن از مسجد شیخ لطف الله یعنی در آستانۀ درگاه ، درک شما از فضای میدان ، به همان گونۀ قبلی است ؟ حال فرض کنیم که اساساً این بنا به گونه ای است که نمی توانم به درون آن گام نهاد و به اصطلاح حجمی است توپر . آیا باز هم شما در فضای معماری قرار گرفته اید ؟ - کلید اصلی درک فضا شاید همین جا باشد . اگر معماری مصر را به ویژه اهرام ثلاثۀ آن را معماری جرمی تعریف کنیم ، بدین دلیل که داخل این اهرام عمدتاً توپر می باشد و نسبت فضای خالی ( فضا جهت حرکت و زیست ) به فضای پر ( فضا جهت کاربرد مصالح ) بسیار ناچیز می باشد ، پس هرگاه که شما خارج از بنایی واقع شده باشید خواه نسبت فضای خالی به پر آن بنا کوچک یا بزرگ باشد ، نتیجه میگیریم که شما در فضا واقع نشده اید ، و اگر این تعریف را ناکامل بدانیم آنگاه خواهیم گفت که با حضور در کنار یک بنا همچون یکی از اهرام ثلاثۀ مصر ، به نوعی در یک فضای معمارانه قرار گرفته اید چرا که اول خود بنا کارکرد خاص خویش را دارد حتی اگر یک المان باشد مثل ستون یادبود تراژن در روم ، دوم اینکه با تغییر در عناصر کنار و یا روبروی شما درک شما از فضا نیز دیگر گونه می شود و سوم نیازی به اطلاق صرف بنای معماری به بنایی که الزاماً در آن یک کارکرد زیستی - عملکردی تحقق یابد ، نمی باشد . می توان این تعریف را دارای بازۀ گسترده ای یا طیفی از بناها باز تعریف نمود که هر اثر مخلوق بشری از مصالح طبیعی یا مصنوعی یا ترکیبی از آن دو برای ما محدودیت آفرین می باشند ، یک گونۀ « از فضا » می باشند . با تغییر در مبلمان یک اتاق نشیمن فضا نیز دیگرگونه می شود ، پس این عناصر نیز به نوبۀ خود در تغییر فضا و حتی تعریف فضا موثر می باشند .

- میدان نقش جهان بدین سان مفهومی از فضا را به صورت دو گانه می آفریند . فضای درون بنایی ( ایجاد شده توسط جداره ها ) ، فضای برون بنایی ( توسط بنایی چون مسجد شیخ لطف الله ) . این دو گانگی مفهوم فضا در میدان نقش جهان می تواند چالشی ایجاد کند به ابعاد تاریخ معماری به همین سان نمونه های بیشماری چون حیاط مرکزی در فلات مرکزی ایران . حیاط مرکزی نیز هم فضایی است درون بنایی و هم فضایی است برون بنایی . این دو گانگی یا دو انگاری فضا در میدان نقش جهان می تواند نقطۀ آغازین باز تعریف مفهوم فضا گردد . همان سان که شما در میدان نقش جهان ایستاده اید ، هم در درون فضا واقع شده اید و هم در برون آن .
- تعریف آن نه به ذهن شما و جایگاه تان بلکه به پدیدار شدن ذهن در برابر بنا معنا می یابد . به عبارتی بهتر شما نمی توانید همزمان هم در درون فضا باشید و هم در برون فضا . شما یا در درون فضا هستید و یا برون از فضا . اساساً مفهوم فضا ناشی از پدیدار شدن ترکیب تاریکی - روشنایی در ذهن ما می باشد . اگر خود را در درون میدان فرض نماییم ، پس درون فضا هستیم و اگر خارج از بنا هستیم ، پس خارج از فضا هستیم . به عبارتی گویا تر آیا می توان این دو را جمع نمود ، یعنی اینکه در عین حال که ما در درون میدان هستیم ( یعنی درون فضا ) ، در همان زمان در خارج از بنا نیز هستیم ( یعنی برون فضایی ) . واقعیت این است که ما در عین حال که در درون میدان هستیم ، در برون از بنا نیز می باشیم ولی نکتۀ اساسی این نیست ، بلکه مهم این است که جهت باز تعریف فضا ، ما چه پدیداری یا بنایی را متصور می شویم ، میدان یا بنای( مسجد شیخ لطف الله ) را ؟شاید بگوییم که هر دو ، آنگاه بایستی گفت که می توان گونه ای از همزمانی را برای این مفهوم در نظر گرفت ؛ « درون - برون فضایی » ما را از مطلق انگاری خارج و به سمت نسبی گرایی هدایت می نماید .
- با این مفهوم نوین می توان ترکیبی جدید ازفضا را خلق نمود ، شما در عین حال که مثلاً درون بنای مسجد شیخ لطف الله هستید ، در خارج از فضای میدان نیز هستید . پس به نوعی درون _ برون فضا هستید .

http://terrace.persianblog.ir
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
*تاریخچه ی مسجد شیخ لطف الله

*تاریخچه ی مسجد شیخ لطف الله

تاریخچه ی مسجد شیخ لطف الله
طرح این مسجد در زمانی که نقشه
چهار باغ و باغ هزارجریب به مرحله اجراء درآمد ریخته شد و در دورانی که معماری صفویه به شکوفایی رسیده بود مورد بهره برداری قرار گرفت. ساخت این مسجد در نیمه اول قرن یازده هجری، در سال ۱۰۱۱ هجری قمری (۱۶۰۲ (میلادی)) و به فرمان شاه عباس اول آغاز شد و در سال ۱۰۲۸ هجری قمری (۱۶۱۹ (میلادی)) به پایان رسید. ساخت این مسجد هجده سال به طول انجامید. معمار این مسجد استاد محمدرضا اصفهانی، پسر استاد حسین بنا اصفهانی بوده‌است. این مسجد بر خرابه‌های مسجدی که قبلا در آن محل بوده ساخته شد. مسجد شیخ لطف‌الله به نام یکی از علمای بزرگ عصر صفوی به نام شیخ لطف‌الله جبل‌عاملی، نامیده شده‌است. شیخ لطف الله یکی از علمای بزرگ دوره صفوی بود. وی از اهالی جبل عامل لبنان بود که مانند شیخ بهایی و برخی علمای دیگر توسط شاه عباس از لبنان به ایران مهاجرت نموده و ابتدا در مشهد و قزوین و پس از آن در اصفهان ساکن شد. از آنجا که حکومت صفوی، حکومتی مذهبی بود و به اسلام و به خصوص مذهب تشیع بسیار بها می‌داد، علمای آن را نیز تکریم می‌کرد. از سوی دیگر شیخ لطف الله پدر زن شاه عباس بود. از این رو در محل زندگی شیخ، مسجد و مدرسه‌ای به نام او ساخته شد که در این محل به تدریس دروس فقهی و جلسات دینی اشتغال داشت. شیخ بنا به استفتای خود که برگزاری نماز جمعه در غیاب امام زمان را مجاز می‌شمرد، به اقامه نماز جمعه در این مسجد می‌پرداخت و مقلدان او نیز به او اقتدا می‌نمودند.(1)


مسجد شیخ لطف اله به فرمان شاه عباس اول صفوی ساخته شده و آن را با نام شیخ لطف الله میسی عاملی ( متوفی به سال 1032 ) که در این مسجد امامت داشته خوانده اند .
براساس کتیبه محراب ،‌معمار بنا محمد رضابن استاد حسین بنا اصفهانی بوده است . خطاطان کتیبه های بنا علیرضا عباسی و باقر بنا بوده اند و اشعار مختلف سروده شیخ بهائی و شیخ لطف الله در کتیبه‌ها دیده می شوند

اطلاعات‌ منابع‌ مدون‌

در کتب‌ «عالم‌ آرای‌ عباسی‌» طی‌ شرح‌ وقایع‌ سال‌ 1020 به‌ وجود مسجد شیخ‌ لطف‌ الله‌ در جمله‌ عمارات‌ اطراف‌ میدان‌ نقش‌ جهان‌ اشاره‌ شده‌ است‌. در «تاریخ‌ اصفهان‌ و ری‌» آمده‌ است‌ که‌ پیش‌ از بنای‌ مسجد در همین‌ مکان‌، مسجد کوچه‌ جلو خان‌ قرار داشته‌ است‌. پس‌ از ساخت‌ مسجد به‌ دستور شاه‌ عباس‌ ابتدا ملا عبدالله‌ شوشتری‌ در آن‌ نماز می‌گذارد و سپس‌ جماعت‌ به‌ شیخ‌ لطف‌ الله‌ واگذار می‌شود.
شکوه‌ و ظرافت‌ کاشیکاری‌های‌ این‌ مسجد و سبک‌ بنا و تناسب‌ هندسی‌ آن‌ مورد اعجاب‌ باستان‌شناسان‌ و مستشرقان‌ خارجی‌ واقع‌ شده‌ و از جمله‌ پروفسور پوپ‌ در کتاب‌ «بررسی‌ هنرهای‌ ایران‌» و همچنین‌ در کتاب‌ «معماری‌ ایران‌» خود شرحی‌ راجع‌ به‌ این‌ مسجد نگاشته‌ است‌.
کتیبه‌‌های‌ تاریخی‌ بن

قدیمی‌ترین‌ تاریخ‌ موجود در مسجد، مربوط‌ به‌ یک‌ قطعه‌ کاشیکاری‌ قدیمی‌ است‌ که‌ امروز در شبستان‌ زیر زمین‌ نصب‌ شده‌ ودر آن‌ تاریخ‌ 1101 ذکر شده‌ است‌. کتیبه‌ سردر مورخ‌ به‌ سال‌ 1012 و کتیبه‌ حاشیه‌ گنبد در داخل‌ گنبد خانه‌ دارای‌ تاریخ‌ 1025 می‌باشد. در داخل‌ محراب‌ تاریخ‌ 1028 خوانده‌ می‌شود ودر نمای‌ خارجی‌ گنبد، کتیبه‌های‌ مربوط‌ به‌ تعمیرات‌ سالهای‌ 1307 و 1315 هـ.ش‌ وجود دارند.
مسیر تحول‌ بن

این‌ بنا در نیمه‌ اول‌ قرن‌ یازدهم‌ بر روی‌ خرابه‌های‌ یک‌ مسجد قدیمی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. در مورد تاریخ‌ دقیق‌ شروع‌ بنای‌ مسجد اختلاف‌ نظر وجود دارد. مولف‌ «گنجینه‌ آثار تاریخی‌ اصفهان‌» سال‌ 1011 را که‌ در کاشی‌های‌ قدیمی‌ مسجد قید شده‌ است‌ سال‌ شروع‌ بنا می‌داند، لیکن‌ در کتاب‌ «آثار ملی‌ اصفهان‌» با استناد به‌ عبارت‌ «امر بانشاء» در متن‌ کتیبه‌ سردر، شروع‌ بنای‌ مسجد سال‌ 1012 اعلام‌ شده‌ است‌. تاریخ‌ اتمام‌ ساختمان‌ و تزئین‌ مسجد در کتیبه‌ محراب‌ سال‌ 1028 ذکر شده‌ است‌.
در دوره‌ قاجار قسمت‌ اعظم‌ کاشیکاری‌های‌ سردر و گنبد و میله‌ طلائین‌ آن‌ فرو می‌ریزد و بقیه‌ کاشی‌ها برداشته‌ شده‌ و در زیر زمین‌ بنا نصب‌ می‌شود. مؤلف‌ «نصف‌ جهان‌ فی‌ تعریف‌ الاصفهان‌» وضعیت‌ بنا را در این‌ زمان‌ چنین‌ توصیف‌ کرده‌ است‌:
«... مسجد تا کنون‌ بی‌ نقص‌ و خلل‌ مانده‌ الا کتیبه‌ سردرب‌ که‌ خرابی‌ زیادی‌ به‌ آن‌ راه‌ یافته‌ و چون‌ صنایع‌ آن‌ معلوم‌ نبود تا مرمت‌ شود از محل‌ آن‌ را سفیده‌ نموده‌اند و تنها قسمتی‌ از هلال‌ بالای‌ سردرب‌ و دو گوشه‌ آن‌ کاشی‌ هستند که‌ می‌رساند در قدیم‌ تمامی‌ سردرب‌ از کاشی‌ بوده‌ است‌...».
در سال‌ 1307 هـ. ش‌. با توجه‌ به‌ طرح‌های‌ اصلی‌ و کاشی‌های‌ موجود نسبت‌ به‌ مرمت‌ سردر و گنبد اقدام‌ شده‌ است‌. کتیبه‌ نمای‌ خارجی‌ گنبد نیز نشان‌ دهنده‌ تعمیراتی‌ است‌ که‌ توسط‌ اداره‌ باستان‌شناسی‌ در سال‌ 1315 هـ.ش‌ انجام‌ شده‌ است‌. همچنین‌ در جلوی‌ مسجد حوض‌ هشت‌ ضلعی‌ زیبایی‌ قرار داشته‌ که‌ در سالهای‌ 1316 تا 1318 هـ. ش‌ برداشته‌ شده‌ است‌. در این‌ زمان‌ پوشش‌ کف‌ گنبد خانه‌ از جنس‌ گچ‌ بوده‌ و پنجره‌های‌ چوبی‌ منصوب‌ در آن‌ روشنایی‌ زیر زمین‌ را تامین‌ می‌کرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ فضا سنگ‌ فرش‌ و پنجره‌های‌ کف‌ آن‌ فلزی‌ می‌باشند.

کتیبه‌ و خطوط‌ نمای‌ خارجی‌ گنبد مسجد شیخ‌ لطف‌ الله‌

کتیبه‌ خارجی‌ مسجد شیخ‌ لطف‌ الله‌ به‌ خط‌ ثلث‌ با کاشی‌ سفید معرق‌ بر زمینه‌ لاجوردی‌ به‌ ترتیب‌ شامل‌ سوره‌های‌ شمس‌، دهر، کوثر است‌ در آخر با این‌ عبارت‌ ختم‌ شده‌ است‌:
«قال‌ الله‌ و ان‌ مساجدالله‌ فلا تدعوا مع‌ الله‌ احداً»
بر گردنه‌ گنبد به‌ خط‌ سه‌ رگی‌ (دو مشکی‌ در طرفین‌ و یک‌ سفید در وسط‌) بر زمینه‌ فیروزه‌ای‌ جملات‌ (یا کریم‌) (یا الله‌) (یا رحمن‌) (یا رحیم‌) تکرار شده‌ است‌.
در شمسه‌های‌ پایین‌ گردن‌ به‌ خط‌ بنایی‌ مشکی‌ بر زمینه‌ سفید کلمات‌ و جملات‌: (الله‌ اکبر) (الملک‌ لله‌) (الحکم‌ لله‌) (الحمد لله‌) (الله‌ و محمد و علی‌) تکرار شده‌ است‌.(2)




منابع:
1)پویا پندار. نرم افزار فیروز ۴. شرکت پویا پژوه مبتکر. مسجد شیخ لطف الله.
منبع:ویکی پدیا
2)گلستان قرآن » آذر 1380 - شماره 99 صفحه 22/پایگاه مجلات تخصصی نور


اگر مطالب بیشتری درباره ی" تاریخچه ی مسجد" دارید اطلاع دهید تا در این پست قرار دهیم
با سپاس
:gol:
 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
تزیینات به کار رفته در مسجد شیخ لطف الله

تزیینات به کار رفته در مسجد شیخ لطف الله

مسجد شیخ لطف‌الله (ساخته شده در ۱۶۰۲ – ۱۶۱۹ میلادی) یکی از مسجدهای تاریخی و شناخته شده شهر اصفهان است. این مسجد شاهکاری از معماری و کاشی‏کاری قرن یازدهم هجری است به فرمان شاه عباس اول در مدت هیجده سال بنا شده و معمار و بنای مسجد استاد محمدرضا اصفهانی بوده است.
مسجد شیخ لطف‌الله (ساخته شده در ۱۶۰۲ – ۱۶۱۹ میلادی) یکی از مسجدهای تاریخی و شناخته شده شهر اصفهان است. این مسجد شاهکاری از معماری و کاشی‏کاری قرن یازدهم هجری است به فرمان شاه عباس اول در مدت هیجده سال بنا شده و معمار و بنای مسجد استاد محمدرضا اصفهانی بوده است.


تزئینات کاشی‏کاری آن در داخل از ازاره‏‌ها به بالا همه از کاشی‌های معرّق پوشیده شده است. باستان‌شناسان خارجی در مورد عظمت معماری این مسجد گفته‏ اند: «به سختی می‌توان این بنا را محصول دست بشر دانست».

شیخ لطف‌الله جبل‌عاملی، پدر زن شاه عباس اول و از علمای بزرگ شیعه در لبنان امروزی بود که به دعوت شاه در اصفهان اقامت گزید. این مسجد به منظور تجلیل از مقام او و برای تدریس و نمازگزاری وی احداث شد.

مسجد شیخ لطف الله‏ یکی از زیباترین آثار تاریخی اصفهان در ضلع شرقی میدان نقش جهان و مقابل عمارت عالی‌قاپو واقع شده. شماری از کاشیکاری‌های معرق درون و بیرون گنبد و کتیبه‌های خط ثلث آن به خط علی‌رضای تبریزی عباسی است.



این مسجد به علت اینکه نه دارای مناره است و نه دارای شبستان ورودی (حیاط) و همچنین ورودی آن پله می‌خورد، غیر طبیعی است. عدم وجود شبستان و صحن ورودی این مسجد را به مقتضیات تقارنی میدان نقش جهان (قرار گرفتن مسجد رو به روی عمارت عالی‌قاپو) که در نهایت منجر به این مسئله شده‌است که نتوان صحنی یا حیاطی رو به قبله که برای نمازگزاری استفاده شود، برای آن طراحی کرد.

سر در معرق آن تا پایان سال ۱۰۱۱ هجری ساخته وپرداخته شده واتمام ساختمان و تزئینات آن در سال ۱۰۲۸هجری بوده‌است.

کتیبه سر در آن به خط ثلث علیرضا عباسی و مورخ به سال ۱۰۱۲ هجری است، معمار و بنای مسجد استادمحمدرضا اصفهانی بوده‌است که نام او در داخل محراب زیبای مسجد در دو لوحه کوچک به این شرح ذکرشده عمل فقیر حقیر محتاج برحمت خدا محمدرضا بن استاد حسین بنا اصفهانی ۱۰۲۸ خطوط و کتیبه‌های داخل مسجد کار علیرضا عباسی خطاط بسیار مشهور زمان شاه عباس و باقر بنا خوشنویس گمنام آن عصر است که نمونه خط ثلث او با خط علیرضا عباسی برابری می‌کند.



مسجد شیخ لطف الله از ابنیه تاریخی بسیار مشهور است که تزئینات کاشیکاری آن در داخل از ازاره‌ها به بالا همه از کاشی‌های معرّق پوشیده شده‌است و داخل و خارج گنبد بی مانند آن نیز که از زیباترین گنبد‌های جهان به شمار می‌رود از کاشی‌های معرّق نفیس پوشیده شده‌است. باستان‌شناسان خارجی عظمت معماری این مسجد را ستوده‌اند.

شیخ لطف‌الله از علمای بزرگ شیعه از مردم میس و از اهالی جبل عامل یعنی لبنان امروزی بوده‌است که به دعوت شاه عباس اول در اصفهان اقامت گزید و به منظور تجلیل از او این مسجد برای تدریس و نمازگزاری وی اختصاص داده شد و نام مسجد مزبور به شیخ لطف‌الله از همین جهت است.سبک معماری این بنا به شیوه اصفهانی است.

گنبد مسجد شیخ لطف الله یکی از چند گنبد یک پوششی زمان صفویه است. بلندی آن تا آن اندازه است که بتواند در کنار میدان خود نمایی کرده و بر آن فضا مسلط باشد. خمیدگی گنبد از نقطه برآمدگی بزرگ، ناگهان به سمت داخل گراییده و راس گنبد را تشکیل داده است و این فشار زیاد را دیوارهای قطور مسجد تحمل می‏کند. دیوارهای مسجد شیخ لطف الله، برای تحمل سنگینی و فشار گنبد، قطور ساخته شده ‏اند، به طوری که در قسمت پنجره‏ها قطر آن به یک متر و هفتاد سانتیمتر و در قسمت های اصلی به بیش از دو متر هم می‏رسد.

در ساختمان و تزئین اژدرهای سردر و جلوخان و همچنین سکوهای طرفین سردر،مرمرهای بسیار خوب به کار رفته و بقیه قسمت های جلوخان و سردر با کاشی های خشتی الوان و معرق زینت یافته‏اند. در این تزئینات نقوش هندسی، گل و بوته، طاووس و همچنین کتیبه هایی به چشم می‏خورد که به خط خوش نسخ و نستعلیق نوشته شده‏اند.



نقوش و رنگهای به کار رفته در کاشیکاری استادانه گنبد مسجد، از زیباترین کاشیکاری های موجود در معماری ایران است. نور درون مسجد از پنجره‏های مشبکی که در جوانب گوناگون ساقه گنبد ساخته شده‏اند تامین می‏شود. پرتوی که از این پنجره‏ها به درون مسجد می‏تابد، علاوه بر ایجاد روشنایی کافی، خود به خود نمایشگر فضای روحانی بناست. ساقه گنبد با کاشی هایی آبی رنگ و نقوش گل و بوته و کتیبه‏ای از کاشی های معرق، شامل چند سوره کوتاه از قرآن، تزیین شده است.

محراب مسجد زیبای شیخ لطف الله از نظر آنوبانینی؛ از شاهکارهای بی نظیر هنر معماری و از زیباترین محراب های مساجد اصفهان است. این محراب با کاشیکاری معرق و مقرنس های بسیار دلپذیر تزیین شده است. درون محراب دو لوح وجود دارد که عبارت “عمل فقیر حقیر محتاج به رحمت خدا، محمد رضا بن استاد حسین بناء اصفهان” را می‏توان در آنها مشاهده کرد.
در اطراف محراب، کتیبه‏های دیگری به خط علیرضا عباسی و خطاط دیگری که باقر نام داشته، دیده می‏شود. در این کتیبه‏ها روایاتی از پیامبر اکرم و امام ششم شیعیان امام جعفر صادق نقل شده است. اشعاری نیز بر کتیبه‏های ضلع های شرقی و غربی به چشم می‏خورد که احتمالا سراینده آنها شیخ بهایی، عارف دانشمند و شاعر بزرگ دوره صفوی است.

نکته ای که محققین و پژوهشگران و سیاحان بر آن متفق القولند اختصاصی بودن مسجد شیخ لطف الله و جلوگیری از ورود اغیار به آن است. این نکته را استثنایی بودن مسجد یعنی عدم وجود صحن و مناره که در تمامی مساجد اسلامی جزء لاینفک بنا است تأیید می کند. شاید به همین دلیل است که جهانگردان اروپایی عصر صفوی که هر بنایی را با کنجکاوی و موشکافی بازدید کرده اند کمتر از این مسجد مطلب نوشته اند.

درباره وجه تسمیه مسجد شیخ لطف الله باید گفت که؛ شیخ لطف الله اصلا از مردم میش از قرای جبل عامل یعنی جبل لبنان حالیه بوده و خاندان او همه از فقهای امامیه بوده‏ اند. به مناسبت سعی بی اندازه پادشاهان صفوی در ترویج احکام مذهب تشیع و تشویق و اکرام فقهای آن، شیخ لطف الله نیز مانند جمع کثیر دیگری از علمای بحرین و جبل عامل، از موطن خود به قصد ایران عازم شد. ابتدا در مشهد مقدس اقامت گزید و تا تاریخ فتنه ازبکان و دست یافتن ایشان بر مشهد در آن شهر مقیم بود. سپس از شر ایشان به قزوین پناه جست و در آنجا به کار تدریس مشغول شد. شاه عباس او را از قزوین به اصفهان آورد و در سال ۱۰۱۱ ه.ق. در جنب میدان نقش جهان مدرسه و مسجدی را که هنوز هم به نام او شهرت دارد به عنوان محل تدریس، اقامت و امامت وی پی نهاد. البته انجام این کار تا ۱۰۲۸ هجری طول کشید.

از ویژگیهای مسجد؛ چرخش ۴۵ درجه ای است که از محور شمال به جنوب نسبت به محور قبله دارد. این گردش که در اصلاح معماران سنتی ایران “پاشنه” نامیده می شود چنان ماهرانه صورت گرفته که به هیچ وجه، توجه بیننده را جلب نمی کند. این چرخش باعث شده تا بازدید کننده پس از گذشتن از مدخل تاریک و بعد از عبور از راهرو طویل متصل به آن به فضای اصلی و محوطه زیر گنبد وارد شود.

در دو طرف مسجد سكوهاى بزرگ مرمرین با عظمتى قرار دارد و در جلو آن حوض زیبایى وجود داشته كه همیشه لبریز از آب بوده است. این حوض در اواخر دوره قاجاریه خراب شد. باستان شناسان یك راه زیرزمینى كه از مسجد شیخ لطف الله به عمارت عالى قاپو كشیده شده بود كشف كردند ولى هنوز دلیل ساخت آن مشخص نشده است. دیوارهاى مسجد به خاطر تحمل فشار گنبد قطور ساخته شده اند به طورى كه به یك متر و هفتاد سانتى متر و در قسمت هاى اصلى به بیش از دو متر مى رسند. سطح داخلى گنبد را ستاره هاى بسیار بزرگ و فراوانى به رنگ زرد طلایى با طرح پیچك هاى در هم گره خورده تزئین كرده است.

این مسجد با مساجد دیگر تفاوت هایى دارد. این بنا یك مكان عمومى نبوده و بیشتر به منظور استفاده خصوصى بهره بردارى شده است. بنابراین داراى صحن و مناره نیست در حالى كه در تمامى مساجد ایران این دو مشخصه مشاهده مى شود و گنبد آن بر خلاف گنبدهاى دیگر كه از كاشیكارى هایى به رنگ فیروزه اى ساخته شده اند، از زمینه كرمى به رنگ نخودى طراحى شده است كه رگه هاى آبى سیر نیز در آن به كار برده شده كه همانا این طرح آن را متمایز جلوه مى دهد.

از عجیب ترین هنرهاى به كار رفته در این مسجد كه نشان دهنده ذوق و سلیقه معماران ایرانى است، حل مشكل قبله است، پروفسور آرتور اپهام پوپ ایرانشناس معاصر و مشهور آمریكایى در این زمینه نوشته است: «چون مسجد در ضلع شرقى میدان واقع است و خواه ناخواه در ورودى مسجد به سمت شرق میدان خواهد بود، اگر بنا بود مسجد را نیز به همین جهت مى ساختند، كار جهت یابى از لحاظ قبله مختل مى شد. در اینجا با ایجاد یك راهرو كه از ابتداى مدخل مسجد به سمت چپ و سپس به سمت راست مى چرخد، بر این مشكل فائق آمده اند؛ یعنى اگر چه ساختمان مسجد در مشرق است و از نماى خارجى آن چنین بر مى آید كه دیوار جبهه آن در جهت شمال به جنوب است لیكن در همین دیوار محراب بنا شده كه به سوى قبله است و وقتى به ارزش این هنر معمارى پى مى بریم كه در بیرون مسجد هیچ اثرى از كجى و زاویه به چشم نمى خورد اما به مجرد ورود ناچاریم قبول كنیم كه صحن نسبت به نماى خارجى پیچش دارد در صورتى كه گنبد كوتاه مسجد به علت مدور بودن جهت با زاویه مخالفى نشان نمى دهد.»

معمار مسجد شیخ لطف الله، استاد محمدرضا اصفهانى بوده است كه در علم هندسه و نقوش تبحر داشته است. با نگاهى به طراحى كلى بنا، میزان تبحر او در علم هندسه و معمارى نمایان مى شود. كتیبه هاى بسیار زیباى خط ثلث كه تعدادى از آنها، به دست تواناى علیرضا تبریزى عباسى نوشته شده زیبایى مسجد را صد چندان كرده است.

یكى از شاهكارهاى بى نظیر معمارى را در محراب مسجد مى توان مشاهده كرد. در این محراب كاشیكارى هاى معرق و مقرنس هاى بسیار ظریفى به چشم مى خورد و همچنین دو لوح داخل محراب وجود دارد كه عبارت «عمل فقیر حقیر محتاج بر رحمت خدا محمدرضا ابن استاد حسین بناى اصفهان» روى آن حك شده است. كتیبه هاى دیگرى نیز به خط علیرضا عباسى در اطراف محراب دیده مى شود كه روى آنها روایتى از پیامبر اكرم و امام ششم نقل شده است. علاوه بر این روایات اشعارى نیز روى كتیبه ها نوشته شده كه سراینده آنها شیخ بهایى دانشمند و شاعر دوره صفوى است.

معمارى كه در بناهاى اصفهان به كار رفته به دلایل متفاوت از جمله پایتخت بودنش در دوره هاى سلجوقى و صفوى بسیار مورد اهمیت واقع شده است و به دلیل اینكه مسجد هویت معنوى مسلمانان است معماران براى طراحى مساجد توجه خاصى نشان مى دادند و تمامى ذوق و سلیقه خود را به كار مى بردند تا یك اثر جاودانه از خود به جاى بگذارند. مسجد شیخ لطف الله نیز از این امر مهم مستثنى نیست چنانچه پروفسور پوپ در مورد این مسجد نوشته است: «كوچكترین نقطه ضعفى در این بنا دیده نمى شود، اندازه ها بسیار مناسب، نقشه طرح بسیار قوى و زیبا و به طور خلاصه توافقى است بین یك دنیا شور و هیجان و یك سكوت و آرامش باشكوه كه نماینده ذوق سرشار زیباشناسى بوده و منبعى جز ایمان مذهبى و الهام آسمانى نمى تواند داشته باشد.» همچنین به دلیل عظمت معمارى و تاریخى این بناى مذهبى ایران، تمبر مشتركى با نقش این بنا و اثرى تاریخى از چین منتشر شده است.

منبع:http://www.memarinews.com
 

mandana-n

عضو جدید
نور در مسجد شیخ لطف الله

تعبیه نور یکی از ویژگی های چشمگیر این مسجد است. در ساقه گنبد در فواصل منظم پنجره هایی تعبیه شده و در آنها یک جفت شبکه کار گذاشته اند, یکی داخلی و دیگری خارجی و هر یک شامل نقوش اسلیمی برجسته اند که در آنها فضاهای پر و خالی متناسب است. چنانچه نور دو بار می شکند و در طول لبه های کاشی آبی رنگ از صافی می گذرد. بدین سان نور تلطیف و تصفیه می شود و بر هزاران سطح شفاف دیوار و گنبد باز می تابد و همه جا را همچون شبنمی براق فرا می گیرد و یک زیبایی غیر زمینی را نمایان می سازد.

اساساً معماری این نوع مساجد معماری نور، معماری شفافیت و معماری روحانی است و كمتر كسی است كه از این مسجد دیدن كرده، ولی تحت تاثیر فضای داخل آن قرار نگرفته باشد. سه منبع نور در این گنبدخانه دیده می‌شود: یكی، نوری كه از دهانه‌ی بزرگ شمال‌شرقی بر دیواره‌های جنوب‌غربی شبستان كه محراب در آن قرار گرفته می‌تابد و سطح كاشی‌كاری آن را به طور زیبایی روشن می‌كند، دوم نوری است كه از شبكه چوبی تعبیه شده در دیوار شرقی گنبدخانه وارد شده، كه تقریبا وسط صحن گنبدخانه را روشن می‌نماید و سوم همان شبكه‌های زیر گنبد كه محل اتصال دیوارها به گنبد هستند و فضای زیر گنبد را به همراه دیواره‌های گنبدخانه روشن می‌كنند و نیز تصویر زیبای دم طاووسی را به زیبایی زیر گنبد پدید می‌آورند.

یکی از نکات بسیار جالب در مورد به کار گیری نور در این مسجد این است که هنگام صبح پرتوهای نور بر کاشی های مزین به سوره انفطار می تابند انفطار به معنای گشاینده است و خداوند در هر دو آیه اول این سوره می فرماید : ”هنگامی که آسمان باز و گشاده شود و ستاره هاپراکنده شوند تاریکی کنار می رود که این با طلوع خورشید همخوانی دارد.“ظهر نیز پرتوی نور خورشید بر روی سوره شمس می تابد که خداوند در این سوره می فرماید و الشمس و ضحیها یعنی وقتی که خورشید نور افشانی می کند. شب هنگام پرتو نور مهتاب برروی سوره واللیل می تابد و در این سوره خدا می فرماید:“ قسم به شب هنگامی که همه جا را تاریکی فرا می گیرد.“جلوه دیگر پرتو افشانی نور بر ترنج های لیمویی شکل گنبد است که شبیه پر طاووس است و دم آن نشان دهنده جهت قبله است .
13819.jpgUntitled.jpg
 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
اعجاز نقش ، رنگ و نور در فضا سازي معنوي مسجد

اعجاز نقش ، رنگ و نور در فضا سازي معنوي مسجد

مقدمه:

درآمدي بر شناخت هنر و معماري سنتي مساجد:
در سراسر تاريخ پرفراز و نشيب ايران كه مملو از رويدادهاي مختلف است ، همواره پس از هر سقوط و افولي ، صعود و پيشرفت ثمر بخشي وجود داشته است و در اين هنگامه ، هنر، بزرگترين مايه و خصيصه هر دوره و هديه هميشگي هنرمندان مسلمان ايراني به تاريخ جهان بوده است.
آثار موجود هنر هاي سنتي ايران در اقصي نقاط عالم ، نشان مي دهد كه مردم اين سرزمين در تمام ادوار تاريخي ، همواره زندگيشان با ذوق ، سليقه و زيباپرستي همراه بوده است. عشق به زيبايي و برگرفتن عبرت در تمام دوره ها موضوع اساسي هنرهاي سنتي ايران بوده است.چندانكه دستان هنرمندان ، با نقش و رنگ ، هميشه و در همه جا زيبايي طبيعي را بصورت طرح ها و نقش ها در كاشي ها ، گچبري ها ، نگاره هاي چوبي ، آينه ها ، قلم زني ها ، خاتم كاري ها و... منعكس كرده اند. هنر هاي سنتي ايران در وهله نخست ، با زندگي پيوند نزديك دارد و تار و پود آن از تجارب انساني بافته شده است. با نگاهي به هنر هاي سنتي ايران در مي بابيم كه اغلب هنر هاي اسلامي و ايراني ، جنبه عملي داشته و در رديف هنر هاي صناعي محسوب مي شده است. در نظر هنرمندان هنر هاي سنتي ايران، ميان هنر هاي زيباي محض و هنر هاي سنتي كمترين تفاوتي وجود نداشته و از اين جهت ، و با وضعيتي كه آثار هنرهاي سنتي در ايران داشته هم مفيد فايده بوده و هم جنبه زيبايي و هنري در آن رعايت شده است. قبل از ورود به بحث ،‌ تعريفي از هنر اسلامي ارائه مي گردد:
«هنر اسلامي همان هنر قدسي است كه پيام الهي را به بشر منتقل مي كند ، زنده نگه داشتن آرمان هاي والا،‌ هدف حيات و ارتباط بشر با خدا در روزگار مرگ ارزش ها ، هدفمند ساختن زندگي در مقابل پوچ انگاري ،‌ الحاد و دور شدن از خدا ، از جمله پيام ها و كاركردهاي معنوي هنر اسلامي است. هنر اسلامي ، فراتر از زمان و مكان بوده ،‌ ريشه در عالم تجرد داشته ، از عالم بالا ريشه گرفته و در جهان جسماني خود را متجلي ساخته است. هنر اسلامي ، هنري انتزاعي و بريده از واقعيات نيست بلكه ريشه در واقعيت ها دارد . هنر اسلامي در جهان معاصر، كاركردهاي ارزشمند و شگفت آوري دارد كه انسان امروز به آن ها نيازمند است. نماياندن زشتي ها ،‌ كژي ها و بيدار سازي جامعه و عبرت آمزي به انسان ها براي تصحيح مسير حركت و شيوه زندگي ، هدايت فرد و جامعه بسوي رستگاري ، سعادت و كمال ، آموزش جامعه و كمك به ارتقاي فرهنگ و ‌بينش و آگاهي افراد و جوامع ، درس بزرگواري و كرامت و عزت نفس و ايثار و عفو و برابري و مبارزه براي عدالت از جمله مواردي است كه به واسطه بهره گيري از هنر اسلامي مي توان به آن ها پرداخته و تاثيرات مستقيم و غير مستقيم آن ها را نيز در سطح جامعه شاهد بود.»1
« همه هنرمندان كه با زبان و بيان خاص خود به عرصه هنر و معماري پاي مي نهد، عليرغم تفاوتهاي ظاهري در اصول و مباني ،‌ سعي دارند از هنر حقيقي ازلي و ابدي دفاع نمايند . اين شيوه بياني ، به هنر ديني نيز تعبير شده است. بنابراين هنرمندان بدون داشتن ايمان و اعتقاد ، نمي توانند از پيرايه هاي ظاهري اطراف خود چشم بپوشندو از ظاهر به باطن پنهان بپيوندند. از اين روي، يك معمار ايراني كه به بناي مسجد مبادرت مي كند، ‌نمي تواند بدون قالب تهي كردن از ظواهر به زيبايي حقيقي كه پشتوانه او در تجلي هنر نابش است برسد.»2
هنر بكار رفته در برخي مساجد تاريخي ايران و جهان ، گواه اين مطلب است كه جذابيت اين اماكن مقدس در گرو زيبايي اجزاء و عناصر داخلي و بيروني آن مي باشد، از آنجاييكه هر پيامي ر ا نمي توان در هر قالبي و به هر شكلي بيان نمود بنابراين ابلاغ سخن مكتب نيز فضا و بستر مناسبي را مي طلبد كه در پرتو آن بتوان با بهره گيري از سبكها و قالب هاي گوناگون هنري به تبيين آموزه هاي ديني پرداخت.
تلاقي دين و هنر اسلامي در مسجد :

اسلام ، نخستين دين آسماني است كه نظر انسان را به گستره زيبايي و زينت در آفريده ها جلب مي كند و به او مي نماياند كه بعد انساني و روحاني فطرت خويش را ارج نهاده تا به فراسوي زندگي حيواني رهنمون شود. زيبايي و زينت ، تعبير همين مفهوم و عصاره هنر هاي زيبا به شمار مي رود . تمام نظم تجريدي هنر متعالي اسلامي ، بازتابي است از محتواي عارفانه اي كه بر پايه ايدئولوژي اسلام بنا شده است. به يقين نمي توان ، مسائل عقلاني و انتزاعي را از ابعاد احساسي و عاطفي آن جدا دانست . تا اين احساس برانگيخته نشود و وجدان و فطرت انساني احيا نگردد ايمان ، ريشه ندوانيده است. از اين حيث مي توان ادعا كرد كه دين با هنر نقاط اشتراك متعددي دارد . مساجد بعنوان ساختار هاي اجتماعي اسلام ، همواره به نقش آفريني چند منظوره در قرون گذشته پرداخته است. گرايش مردم آزاد انديش دنيا به مفاهيم عاليه اسلام از يكسو و ناكامي نظري و عملي تمدن مادي در برخي جهات از سوي ديگر ، بر اهميت و نقش مساجد در جامعه جهاني افزوده است.تاثيرگذاري چند گانه مساجد در عرصه هاي مختلف سياسي ، فرهنگي و اجتماعي به گونه ايست كه در و اقع ، قدرت پاسخگويي به تمام نياز هاي بشر را دارد.
مساجد و بناهاي مذهبي در تاريخ معماري ايران، همواره نقطه به اوج رسيدن هنر و معماري اسلامي بوده است.«در معماري اسلامي ايران ،‌ بدون شك جنبه هاي ساختماني و نوآوري در فضاهاي مساجد و ايجاد فضايي تازه در سير تاريخي خود،‌ از اهميت بالايي برخوردار مي باشد. يك معماري ايران در عناصر معماري همچون قوس ها، تاق بندي ها، گنبد و حتي مقرنس بعنوان يك تزئين حجمي و سه بعدي پيشتاز بوده و توانسته است اين دستاوردها به ديگر سرزمين هاي اسلامي نشان دهد.»3
مسجد، محل تجلي مجموعه اي از هنرهايي است كه مصداق مسلم هنر شهودي است. بعبارت ديگر ، در مساجد نه تنها دين با هنر ملاقات مي كند بلكه مهم ترين نمودهاي هنر اسلامي ،‌ معماري مساجد و ويژگيهاي بارز آن است.مجموعه اي از جلوه هاي هنري را مي توان در مساجد مشاهده نمود كه از آن بايد به هنر پرستشگاهي يا هنر قدسي ياد كرد.اين جلوه هاي هنري عبارتند از معماري ،‌گچبري ،‌آجركاري ، كاشيكاري ، مقرنس كاري ،‌ خوشنويسي ، فضاآرايي و... در طول نسل ها و قرون متمادي ،‌ پاكترين و امن ترين ملجاء براي هنر اسلامي ، مساجد بوده است.از آنجا كه هنر با نماد آميخته است و نمادها ماهيت و جوهر هنر را تشكيل مي دهند، لذا مجموعه هايي كه از هنر در خدمت مسجد قرار گرفته ، فراوان بوده و داراي پيامي معنادار مي باشد. در هنر معماري مساجد ، خطوط عمودي ، افقي و منحني ، داراي معناي بلندي مي باشند. ساخت گنبد ، محراب ، گلدسته ها ، ستون ها ،‌منبر ،‌ مقرنس ها نيز پيامي را به مخاطب القا مي نمايد. «هنر اسلامي نه تنها در مسجد بلكه در متن زندگي مردم جريان يافته و در طول قرون متمادي ، محيطي را فراهم آورده كه در آن مسلمين با به ياد داشتن خداوند و با عنايت و تامل در باب زيبايي كه نهايتا فقط ناشي از خداوند است كه به مفهومي مطلق و زيبا منتهي مي شود كار هنري انجام مي دهند.»4
«مساجد بعنوان اجتماعي ترين مكان حضور مسلمين ، جايگاه تلاقي دين و هنر اسلامي مي باشد. صرف نظر از نزهت معنوي ، اين بناهاي باشكوه در چشم هربيننده " گالري هنر اسلامي" به شمار مي آيد. هنرمندان بي نام و نشان كه تمام هستي خويش را وقف ساختمان مساجد كرده اند، از شوق مقدسي بهره مند بوده اند آنان با اشتياقي وصف ناپذير كوشيده اند تا بهترين تصور خود را از زيبايي ، در اين آثار مقدس جلوه و جلا بخشند. در حقيقت ،‌ معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر زيبايي را كه در اطرافش مي ديد ،‌ اگر آن را در خور عظمت و شايسته جلال و جمال خدا مي يافت ، سعي مي كرد تا به هنگام فرصت ،‌برآي آن در مسجد جايي باز كند.
در بناي بسياري از مساجد، ‌هنر هاي گوناگون با هم در آميخته است. معماري در توازن اجزا كوشيده ،‌ نقاشي به الوان كاشي ها و نقوش توجه كرده ، ‌و خوشنويسي الواح و كتيبه ها را جلوه و جلا بخشيده است.»5
بنابراين مي توان مسجد را از آن حيث ، جايگاه تجلي هنر و معماري اسلامي قلمداد كرد كه هنرهاي گوناگون ، بر روي هم فضا و مكان خاصي را پديد مي آورند، فضا و مكاني كه براي ايجاد رابطه ميان خدا و خلق او مناسب باشد و در عين شكوه و جلال ، آراستگي و تزئين آن ، ذهن انسان را به جاي توجه به خداوند سبحان به خود مشغول نسازد. زيبايي معناداري كه در معماري اجزاء و عناصر مسجد ، نظير كتيبه ها و يا مقرنس ها موج مي زنند نه تنها انسان را از ياد خداوند غافل نمي سازد بلكه او را متوجه وزن اشكال و صور روحاني آن مي كند. چرا كه معمار بواسطه هنر و با استفاده از مصالح و ملزومات كار هنري، همزمان با خلق يك بناي زيبا به مفهوم سازي نيز مي پردازد. بطوريكه بناي ساخته شده با اعتقادات سازندگان آن پيوندي ناگسستني دارد ، در واقع ساختمان زيبا ، جمال باطن پديدآورنده آن را هويدا مي سازد.
فرم ها و نقش هاي نمادين در مسجد:

سير تكوين هنر و معماري اسلامي در طي دوره هاي مختلف و تطور زماني، در مسجد نمود و ظهور پيدا كرده است.بسياري از مساجد تاريخي جهان اسلام در ابتداي ساخت و شكل گيري بسيار ساده بودند ، اما در طي ساليان متمادي بسياري از هنرهاي نوين كه برخاسته از ذوق و قريحه ذاتي هنرمندان مسلمان بود ، در اين مساجد شكل گرفت و تكامل يافت. در واقع اين مساجد بودند كه وحدتي بين آثار و هنر گذشتگان طي نسل هاي متمادي قبل و بعد ايجاد كرده اند، كه گسستي در اين زمينه در آن ديده نمي شود.تمامي سبك ها و قالب هاي مختلف هنري در مساجد ،‌ رشد و نمو يافته اند ، قالب هايي كه با اصل اسلام و ارزش هاي الهي و قدسي در تناقض نبودند. معماران مسلمان با ذوق و سليقه سرشار ، مساجد را با سبك و شيوه جديدي احداث كرده و در اين زمينه دست به نوآوريهاي كم نظيري زدند كه اكنون ، مساجد تاريخي تبديل به زيباترين جاذبه هاي فرهنگي جهان شدند.معماري مساجد ، هيبت و شكوهي را به نمايش مي گذارد كه نماينده ذئق سرشار زيبايي شناسي است و منبعي جز ايمان و الهام آسماني نمي تواند داشته باشد.از سده هاي نخستين تا كنون ، مليتها و اقوام مختلف مانند يك امت واحد با فرهنگ ها ، آداب و رسوم و بويژه با توانايي و درك هنري متفاوت و متنوع در كار ساختن و پرداختن مساجد در سرزمين هاي وسيعي كه از اندلس تا جنوب آسيا امتداد دارد تلاش كرده اند. بر اين اساس ، هر آنچه كه ديروز و امروز تحت عنوان معماري اسلامي در سرزمينهاي مفتوحه با سبك ها و شيوه هاي شناخته شده اندلسي ، آفريقاي شمالي ، ‌شامي ،‌ مصري ،‌ ايراني و عثماني ايجاد شده است، در حقيقت ،‌ هنر مردمان ساكن در اين نواحي بوده است كه دير زماني پيش از ظهور اسلام ،‌ هر كدام داراي تمدن هاي درخشاني بوده اند و اينك در پرتو تعاليم اسلام ،‌داراي سمت و سو و شخصيت واحدي شدند.اگر چه به ظاهر ،‌واجد تفاوت هايي بوده اند كه بيش از همه در شيوه تزئين بنا ، تجريد و درك هنري مبتني بر برخي جنبه هاي فرهنگي مانند آداب و رسوم قومي و سننن قبيله اي ،‌ اقليم ،‌ عادت ها ، معيارها و هنجار هاي مورد قبول ان ها بوده است. معماري ايراني در دوره قبل از اسلام ،‌ بطور بارز در دو شيوه پارسي و پارتي ظهور يافته است.معماري ايران كهن ،‌ هر چند بصورت متعالي به خلق صورت پرداخته اما هيچگاه خالي از معنا نبوده است. و همواره اصول و معماري ايراني با معماري اسلامي ،‌ پيوندي نا گسستني يافته است. بعبارت بهتر اسلام و معماري ايراني در جهت نوعي كمال گرايي دو جانبه حركت مي كنند . تاثيري كه اسلام و آموزه هاي آن بر معماري ايراني مي گذارد در واقع ،‌ تزريق نوعي روح و حس دروني جديد به بناي ايراني است كه معمار ايراني ،‌ با بكار گيري يكسري مفاهيم اسلامي همچون بازگشت به اصل كثرت به وحدت و بكارگيري آرايه هاي نمادين ،‌ چنين فضايي را خلق كرده است. به جرات مي توان گفت كه معمار ايراني در هنگام خلق بناهاي زيبا نظير مسجد شيخ لطف الله ،‌ همواره حقيقتي با عنوان مبداء آفرينش را با خود به همراه داشته است.
در هنرهاي تزئيني اسلام ،‌ رعايت اصل پرهيز از بيهودگي وجود دارديعني اينكه در هنر اسلامي ، اشكال به صورت زيبا و دلپسند ارائه گرديده و به جنبه تزئيني آن توجه شده و در نهايت به حس جمال طلبي و زيبايي خواهي انسان ،‌ پاسخ مثبت داده مي شود. از آنجايي كه مسجد ،‌ پايگاه اجتماعي مسلمانان به شمار مي رود به تزئين آن توجه خاصي شده است . ساختمان مسجد طوري است كه راز و نياز انسان را سهل و آسان مي كند ، تناوب بيكران قوس ها و ستون ها فضاي پيوسته را چنان به تكه هاي همسان ، تقسيم مي كند كه وصول به حالت معنوي را آسان مي نمايد. مساجد اسلامي ،‌ جلوه اي از زيبايي هاي بصري و نمونه بارزي از تلفيق و ارتباط فرم هاي نمادين با باورهاي عميق اعتقادي است. اشكال، الگويي و ارتباطات سمبليك در تمامي جوانب و نمادهاي مساجد بوضوح ديده مي شود.اساسا هنرهاي ديني بخصوص مساجد اسلامي در يك امر مشتركند و آن جنبه سمبليك آن هاست ، زيرا در همه اين هنرها جهان ، سايه اي از حقيقت و مرتبتي متعالي از آن است.به همين جهت ،‌ هر سمبلي، حقيقتي ماوراي اين جهان پيدا مي كند. بنابراين سمبلها در مقام ديداري قرار مي گيرند كه از مرتبه خويش نزول كرده تا معناي متعالي را بيان نمايند.و اين معاني جز با اين سمبلها و تشبيهات به ميان نمي آيند. در معماري مساجد ،‌ نقوش و گچبري ها ، آجركاري ها ، كاشي كاري ها ، برمبناي معناي سمبليك هر يك از آن ها و حس پويايي و زيباپسندي مردم انتخاب مي شوند. نمادگرايي موجود در مساجد بصورت فرم ها و چه به صورت نقش ها در واقع ارزش ذاتي بنا محسوب مي شوند.
هنرمندان و طراحان مساجد ، چون ديگر معماري هاي اسلامي به تضاد ميان داخل و خارج توجه كرده اند، بررسي معماري مساجد ،‌ بدون در نظر گرفتن تزئينات آن در هر شكلي و با هر موادي كامل نيست. اهداف چنين تزئيناتي ، بيان واقعيات غير ملموس است. نقوش اسليمي ، هندسي و كتيبه ها منحصر به معماري اسلامي است.ويژگي نقوش اسليمي ، تحرك ، پيچ و تاب ، رشد و نمو آن است. بي ترديد چنين تركيبات بديعي ، جاذبه مساجد را در طول تاريخ تمدن اسلامي براي مسلمانان افزايش داده و حتي هنرمندان غربي را دچار حيرت و شگفتي نموده است. در معماري اسلامي ، نقوش اسليمي جايگزين شمايل ، مجسمه ، و نقاشي در كليسا ها شده است. در تمام سرزمين هايي كه اسلام بدانجا قدم نهاد ، شكل منحصر به فرد نقوش اسليمي را در آنجا آفريد معماران ايراني ، تحت تاثير باورهاي اسلامي در خلق آثار بديع ، نظير كتيبه هاي متضمن نام هاي جلاله خداوند و رسول گرامي اسلام (ص) و آيات نوراني قرآن در انواع صور زيبا بر روي آجر پخته ها و كاشي لعابدار تلاش نموده اند. اين نوع تزئينات ، علاوه بر زيبا سازي صوري فضا در بالا بردن كيفيت فضاي روحاني عبادت ، نقش موثري ايفا مي نمايد.در معماري اسلامي ،‌ عناصري همچون شكل ،‌ تقارن ،‌ جهت مندي بنا ، رنگ ، خط ، توجه به نوع مصالح ، محراب ، گنبد ،‌ مناره و ... باعث شيدايي انسان ها در هنگام ورود به مسجد مي شود.
هنگامي كه انسان وارد بنا مي شود ميان درون و برون ، تفاوتي آشكار مشاهده مي كند كه اين حالت در مساجد به كمال خويش مي رسد به اين معني كه آدمي با گردش در داخل و خارج مسجد ، در واقع ميان وحدت و كثرت سير مي كند. بنابراين اصل توحيد كه پايه نظرگاه اسلامي است در پي و حدت بخشيدن به پيكر عناصر گوناگون هنري است كه بارزترين و ملموس ترين اين وحدت ، در معماري مساجد سراسر جهان اسلام به منصه ظهور رسيده است.
سير و سياحت در جهان پر نقش و نگار تزئينات و كتيبه هاي مسجد كه بيشتر به منظور ايجاد و تلقين نوعي محيط معنوي نوشته شده اند بيننده را در عوالم روحاني غرق مي نمايد و ايمان به وحدت خداوند را در دل او راسخ مي سازد . در حقيقت ، استفاده از اسليم ها و كتيبه ها يكي از بارزترين و يژگي هاي تزئيني مشترك در همه مساجد است. كاشيكاري كه يكي از مصاديق بارز معماري اسلامي در مساجد است با بهره گيري از رنگ هاي زيبا و متنوع ، پيوندي بين آسمان و مسجد را براي بيننده القا مي نمايد . كه نمونه عيني اين هنر بي بديل ، كاشيكاري گنبد مسجد شيخ لطف الله در اصفهان مي باشد.
استفاده از آيات نوراني كلام وحي و نيز نقوش اسليمي در كتيبه هاي مساجد ، به فضا و ماده ، هويت و معنا مي بخشد. بطوريكه انسان را به جهاني معنوي رهنمون مي سازد و غالب هاي ذهني را درهم شكسته و به روشنايي دنيايي هدايت مي كند كه تجلي حق در آن است.
«معماري مسجد بدنبال الهام از مفاهيم كلام الهي و روايي است ، تا فضايي ايجاد بكند كه عالم ملكوت(عالم معنا) و عالم ناسوت(عالم صورت،ملك و طبيعت) را به هم قرين سازد و فضاي روحاني واحدي را خلق كند. چه گنبد ، مناره ، محراب و طاق در فرم ها و چه كتيبه ها و كاشي كاري ها و گچبري ها و كاربندي ها همگي به يك محور و نهايت منتهي به يك نقطه مي شوند . نقوش ، اشكال و رنگ ها در معماري نشانه بارزي براي القاي معاني پنهان هستند و مخاطب از طريق حضور در فضاي معماري به درك شهودي آن معاني نايل مي شود»6
تاثير شكل و فرم نمادين در انتقال معاني و مفاهيم:

بحث درباره فرم و شكل ظاهري مساجد و ضرورت تداوم معماري سنتي و يا تلفيق آن با معماري مدرن از جمله موضوعاتي است كه توجه محافل علمي و مطالعاتي كشور را به خود جلب نموده است.اين بحث از يك سو مي تواند تنها معيارهاي شكلي زيباشناسانه را مطرح نموده و بر زيبايي و تناسبات معمارانه سنتي تاكيد داشته باشد و از سويي ديگر ، مي تواند در سطوح معنايي والاتري مطرح شده ، موضع خوانايي مسجد در بافت شهري يا انتقال مفاهيمي چون الهي و قدسي بودن را در بر گيرد.
وقتي بحث از فرم و ظاهر مسجد به ميان مي آيد ، منظور تمام ابعاد و اضلاع شكلي مسجد است و مراد ، ساختار فيزيكي و سازه اي آن بعنوان يك كالبد و ساختمان در فضاي دروني شهرها و روستاهاست، كه در تزريق روح و معنويت و دينداري در فضاي مادي و بي روح جوامع ، نقشي مهم ايفا مي نمايد. تاثير شكل و فرم در انتقال معاني و مفاهيم از دو منظر " حس زيبايي شناختي و گرافيك محيطي " قابل بررسي است:
الف) حس زيبايي شناختي (Aesthetic) :

يكي از نيازهاي روان شناختي انسان ، نياز به حس زيبايي شناختي است. زيبايي شناسي از آن جهت كه كيفيتي دروني و ناظر بر حالات دروني آدمي است، ارضاء آن مي تواند مقدمه اي براي رويكرد آدمي به معنويت و پرستش خداوند باشد يكي از ويژگي ها و جاذبه هاي مساجد مي تواند اين باشد كه با ارضاء حس زيبايي شناختي و ايجاد اين حس به پرورش ديني افراد كمك نمايد. سوق دادن افراد به سمت خدا و متوجه ساختن ايشان به فرامين الهي اگر چه از كاركردهاي مساجد است اما اين خود مستلزم ارضاء حس زيبايي شناسي انسان است. زيبايي شناسي ، پاسخي است كه فرد به امور زيبا از خود نشان مي دهد بعبارت بهتر ، زيبايي شناسي ، مطالعه پاسخ و حساسيت فرد نسبت به امور زيباست نه مطالعه كاركردهاي هنري . براي نيل به اين هدف ، مي توان از هنر و ابزارهايي نظير نقاشي ، خوشنويسي بهره برد.از جمله مولفه هايي كه در كنار اين ابزارها براي انتقال مفاهيم متعالي ، نقش به سزايي ايفا مي نمايد Rhythm و Harmony مي باشد. مساجد مي توانند با استعانت از اين هماهنگي و نظم و ترتيب در راستاي مفاهيم بلند قدسي و تقويت هويت ديني بهره بگيرند.بين ميزان ارضاء كنندگي مسجد و ميزان جاذب بودن آن رابطه مستقيمي وجود دارد ، آدمي نيز رو به موقعيت هايي دارد كه اين نيازها را ارضاء نمايد.اگر مساجد بتوانند احساس نياز به پرستش كردن ، فوايد ، اهميت و ضرورت آن را بدرستي تبيين نمايد.و همچنين اگر بتوانند جنبه هاي زيبايي شناختي كاركردهاي خود را بدرستي به مردم تفهيم نمايند ، در واقع به ميزان جاذبه خود افزوده اند. بسياري از انسان ها نه براي خود ، بلكه بخاطر نفس حضور در مساجد و ارضاء كنندگي آن در بعد زيبايي شناختي به مسجد روي مي آورند.
ب) گرافيك محيطي:

«در يك محيط ، بايد ميان زيبايي و عملكرد ارتبط برقرار نمود. طراحي محيطي براي زيبا ساختن محيط بصري ، آگاه كردن و ارتباط برقراركردن بعنوان يك اهرم پر قدرت ، به ايفاي نقش مي پردازد. طراحي محيطي براي انواع محيط ها مانند مساجد ، بيمارستان ها و مراكز فرهنگي و ديني كاربرد دارد. پيكتوگرام ها يا علائم بصري ، سيستم هاي هدايت بصري ، طراحي نماي ساختمان ها و نقاشي هاي بزرگ ديواري جزء تقسيم بندي هاي گرافيك محيطي محسوب مي شوند. در گرافيك محيطي يا طراحي ، براي ايجاد ارتباط بصري با مخاطبان ، طراح بايد پيامي به ايشان القاء نمايد، پيامي هدفدار در جهت شناساندن ومعرفي محيط . اين پيام بايد در وهله اول ، كاربردي بوده و بعد زيباشناسانه آن مراعات گردد.بعبارت ديگر،‌ در جهت زيبايي و مطلوب نمودن محيط تلاش صورت پذيرد.»7
نقش پوشش در فضاسازي:

«در معماري ايراني ، فضا سازي از اهميت ويژه اي برخوردار است. به نحوي كه اين مهم تنها از طريق تلفيق و تركيب احجام صورت نمي پذيرد، بلكه تمهيداتي انديشيده مي شود كه الزاما احتياج به تركيب يا انفصال حجمي نباشد و دريك فضا سازي يكسره هم امكان فضا سازي هاي گوناگون و گاه متضاد ممكن گردد. ابزار نيل به چنين مقصودي در درجه اول پوشش فضاست.چنانچه در يك فضاي واحد و يا متحد از پوشش هاي متنوع استفاده شود ، آن فضا متعدد ادراك و احساس مي گردد و بالعكس در يك زمينه تلفيقي چنانچه پوشش مناسب انتخاب گردد ، آن فضا واحد و يا متحد جلوه مي كند.
تاثير نقش ، نور و رنگ در فضاسازي:

اما به همراه پوشش ، سه عامل نقش ، نور و رنگ نيز در فضا سازي دخالتي مستقيم و ناگزير دارند. نقش ، محصول لاينفك و ناگزير مصالح بنايي نيز مي باشد.نحوه قرار گيري آجرها در كنار و بر روي هم به هر حال ، توليد نقش مي كندو نيز در فضا سازي دخيل است.مزاوجت آجر و ملات و حمايت اين دو از يكديگر نيز نقش آفرين است.رنگ نيز به خودي خود ظهور نمي يابد مگر اينكه بر نقش بنشيند آن گاه است كه منشاء اثر مي گردد و در فضا سازي دخالت مي كند. سومين عنصر مهم فضاسازي معنوي مسجد ،‌ نور است كه رنگ نشسته بر نقش را ظاهر مي گرداند و در فضاسازي نقشي بي بديل ايفا مي كند. همه رنگ هاي نشسته بر نقوش است كه رنگ ها را ظاهر مي گرداند و طيف رنگين از كم رنگ به پر رنگ و سايه روشن را مي آفريند. بدين ترتيب، عمق ميدان و وسعت ديد ، معنا و موجوديت مي يابد.» 8
الف) نقش:

نقش متنوع و رنگارنگ كاشيكاري مساجد ايراني ، جزء زيباترين و پرمعناترين عناصر بكار رفته در مساجد است. اين نقوش پرمعنا هريك بر حسب شكل و محل قرار گيري داراي كاركرد و بار معنايي و رمزي متفاوت است. تكرار ، ويژگي خاصي است كه در ميان عبادتگاهها تنها در مسجد به اين وسعت استفاده شده است و در عملكرد خود با روح اسلام و عبادت در آن ارتباط تنگاتتگ و مستقيم دارد . نقوش اسلامي كه در نوع گردش اسليمي و ختايي و نقوش هندسي جلوه گر شده است معمولا از يك يا چند شكل منظم به دست مي آيد كه در انحناها و دواير قرار مي گيرند و بر طبق اندازه هاي تكرار شونده به اشكال متفاوتي نمودار مي شوند و به اين صورت ، تناسبات و ابسته به آن نقش ، در كل سطح گسترش طرح تكرار مي شود. حتي اگر پايه هندسي كار حذف شده باشد و تنها خطوط و شكل هايي كه بر اساس آن ترسيم شده است باقي مانده باشد باز هم روح هم آهنگ و تكرار شونده آن محفوظ و نمايان است. اين نقوش نيز جلوه اي قدسي در هم آهنگي كامل با معماري بناي مسجد است و چنان احساس معنويت را به شخص حاضر در مسجد القا مي كند كه گويي تمام ساختمان مسجد در ذره ذره نقوش و اشكال خود دائما ذكر او مي گويند و به همراه خود ، عابد را از مقام خاكي به سير در افلاك دعوت مي كنند. اين نقوش كه نظم هندسي آن گوياي عقلاني بودن آن است ضمن اينكه براي ره گذران زيبايي صوري ايجاد كرده ، براي عابد ، نقش ديگري ايفا مي كند واو را از عالم تعلقات و كثرات به عالم وحدت و ماوراي ظاهر رهنمون مي كند. در اغلب نقوش اسلامي ، نوشته ، نقش كار ساز و مهمي ايفا مي كند . خطوط نسخ وكوفي به سيال بودن آب زلال و به نرمي نسيم سحرگاهي در لابه لاي نقوش يا روي آن ها مي لغزند و آيات نور و اشارات قداست را بر آن ها مي نگارند. هنرمند مسلمان از كثرات مي گذرد تا به وحدت نايل آيد . انتخاب نقوش هندسي ، اسليمي و ختايي و كم ترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه ، تاكيدي بر اين كوشش است. طرح هاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مي دهد ، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند آن قدر از طبيعت دور مي شوند كه فضاي معنوي خاصي را ابداع مي نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد.تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني در معماري مساجد ، تجلي تام و تمام پيدا مي كند . معماري مساجد و تزئينات آن در گنبد ، مناره ها ، موزائيك ها و كتيبه ها و نقوش مقرنس كاري ، فضايي را ابداع مي كند كه آدمي را به روحانيت فضايي ملكوتي پيوند مي دهد. در معماري سنتي ، شكل هاي هندسي ، چيزي بيش از ابزار تكنيكي صرف هستند هرچند به اين معنا نيز در معماري عمل مي كنند ولي وراي اين عملكرد مادي داراي وظيفه مهم تري هستند و آن يادآوري انسان است از طريق چهره سمبليكي . در معماري سنتي هيچ چيز بدون معنا نيست و معنا چيزي جز حالت روحاني نيست.
ب) رنگ:

تاثير رنگ در معماري اسلامي ، انكار ناشدني است و از اهميت و گستردگي معنايي زيادي برخوردار است و يكي از عوامل و مولفه هاي مهم در فضا سازي معنوي و روحاني مسجد مي باشد . رنگ ها علاوه برآثار و ابعاد عرفاني از نظر روحي و رواني نيز اثر داشته و سبب نشاط و يا خمودگي مي گردد. رنگ در روان روان انسان ، حالتي متناظر با واقعيت كيفي و سمبليكشان ايجاد مي كند. رنگ و هارموني آن كه البته همنشين بي بديل نور است در همه هنر هاي ايراني و اسلامي ، نقشي تعيين كننده دارد . در هنر اسلامي ايراني ، از رنگ ها بصورت خردمندانه اي استفاده مي شود و اين استفاده با آگاهي از معناي سمبليكي هر رنگ و واكنش كلي ايجاد شده در روان انسان در برابر حضور يك تركيب يا هارموني از رنگ ها همراه مي باشد. استفاده سنتي از رنگ ها بيشتر با هدف يادآوري واقعيت آسماني اشياء همراه است . دراين معنا ، رنگ ها يكي از عناصري هستند كه معناي سمبليكي آن ها بايد به نحوي در نظرگفته شوند و اين راهي است كه بدان وسيله مي توان معناي دروني معماري و هنر اسلامي را درك نمود.
حسين نصر در كتاب ايران پل فيروزه در رابطه با تاثير رنگ چنين مي نويسد : « رنگ ها در هنررجنبه كيميايي دارند و آميختن آن ها خود يك هنر مشابه به كيمياگري است. هر رنگ داراي تمثيلي است خاص خودش و نيز هر رنگ ، داراي رابطه اي با يكي از احوالات دروني انسان و روح است».
«مساجد جهان اسلام در بكارگيري رنگ هاي متنوع از چارچوب واحدي پيروي مي كنند و معمولا از رنگ هاي سبز ، فيروزه اي و آبي استفاده مي كنند. رنگ آبي لاجوردي و فيروزه اي از عمده ترين رنگ هاي زمينه اي ديوارها ، كاشي ها ، محراب ، گنبد ، صحن و شبستان مساجد است.» 9
رنگ آبي لاجوردي و آبي فيروزه اي رنگ هاي اختصاصي ساعات بامدادي است ، طيفي از رنگ هاي آبي و سبز نزديك به هم . آبي ، رنگ تداعي گر آسمان ، بيكرانگي و بي نهايت ، قدرت و وسعت است.
ج) نور:

«معماري اسلامي بويژه در ايران تاكيد خاصي بر نور دارد. درون يك مسجد شبيه به نور است كه به صورت صور مادي متبلور شده است و يادآور آيه نور است . در ايران ، بعلت درخشندگي شديد اشعه آفتاب در اكثر پهنه اين سرزمين و شفافيت هوا در مناطق مرتفع ، تجربه نور و نياز به زيستن به فضاهاي روشن به عنوان جزئي از زندگي ايرانيان در سراسر تاريخ بوده است. نور عنصر برجسته معماري ايراني است و نه بعنوان يك عنصر فيزيكي ، بلكه به عنوان يك سمبل عقل الهي و سمبل وجود. نور يك حضور روحاني است كه در سختي ماده نفوذ كرده آن را تبديل به يك صورت شريف مي كند و آن را زيبا و شايسته مي سازد كه محل استقرار روان انساني باشد كه جوهر او نيز ريشه در عالم نور دارد ، عالمي كه جز عالم روح نيست.» 10
نقش نور در معماري اسلامي ، تاكيد بسيار گسترده بر اصل تجلي است. نور ، وظيفه شفاف كردن ماده وكاستن از صعوبت و سردي بنا را عهده دار است. نور به عنوان مظهر وجود در فضاي مسجد افشانده مي شود تا يكي از عناصر تشكيل دهنده فضاي ادراكي باشد. عنصر نور افشاني مسجد و تقويت سيستم نوري مساجدف علاوه بر اينكه خود ، سمبل عرفاني و معنوي است ، جزئي از تزئينات مسجد نيز به شمار مي رود . اين نور افشاني ، وظيفه مخابره اطلاعات را به خوبي انجام مي دهد گاهي اوقات هم باعث صعود فكرو انديشه انسان به ماوراي محدوديت هاي مادي مي شود. نور مي تواند تحرك و حياتي فعال به تزئينات اسلامي ببخشد.«تركيب نور و آب از قديمي ترين ازواج در معماري مسجد به شمار مي روند ، آب نمادي است از پاكي و پالايش روحي در محيط مسجد و در تركيب با نور، نمادي است از حاصلخيزي و رشد. امتزاج آب و نور ، زيبايي و بركت را همزمان به محيط مسجد مي آورد. نور و تزئينات مسجد ، بجاي اينكه ذهن را به بند بكشد به جهاني خيالي رهنمون مي شود و قالب هاي ذهني را درهم شكسته و انسان را به روشنايي دنيايي مي كشاندكه تجلي حق در آن است.هنر و معماري اسلامي نيز از آنجا كه با عالم ملكوت پيوند مي خورد ، عنصر نور را چون تمثيلي از جلوه وجود مطلق تلقي مي كند از اين منظر است كه نور بعنوان مظهر وجود در فضاي مسجد افشانده مي شود تا تبيين كننده هندسه آيييني آن باشد. حجم فضا در نورپردازي معماري ايراني ، اسلامي حايز اهميت است .در اين حجم فضايي و پوشش غير هم سطح ، انعكاس منابع نور بر سطوح با رنگ هاي يكسان ، طيف هاي رنگين با سايه روشن هاي گوناگون ايجاد مي كند و فضا و محيط را با درجات رنگين متكثر از سير تا روشن ئ تلالو و جلوه هايي بي انتها مي نماياند و از هر زاويه ديدي ، اين جلوه گري ظهوري نو مي يابد. نور پردازي در شبستان مسجد ، در خدمت فضاسازي طراحي شده به گونه اي كه به ايجاد سايه روشن contrast در مناظر ديد انساني perpective كمك شاياني مي كند.
منابع نور:

با توجه به مطالب بيان شده در رابطه با اعجاز نور و نور پردازي وتاثير اين مولفه مهم در روح و روان انسان ، ويژگي ها و مكانيسم علمي تامين نور فضاي داخلي (شبستان) مسجد بصورت مختصر ذكر مي شود.
«معمولا نور مورد نياز مساجد از دو منبع تامين مي گردد . منبع اول كه براي روشن كردن كلي شبستان مي بايست در نظر گرفته شود ، بواسطه ايجاد بريدگي بزرگ بر روي ديوار شبستان صورت مي گيرد. و براي روشن كردن محراب استفاده مي شود. منبع دوم كه نور اصلي شبستان است نوري است كه تو سط تابش مستقيم نور خورشيد از پنجره ها به درون شبستان صورت مي گيرد. منابع تامين نور شبستان مسجد شيخ لطف الله نيز براساس اين دو منبع پايه گذاري گرديده است.» 11
پي‌نوشت‌ها:

* كارشناس ارشد امور مساجد
1. مجله مسجد ، شماره 117 ، ص 64
2. فصلنامه هنر ، شماره 33 ، سال 1376،‌ ص 558
3. آئين مسجد ، محمد علي موظف رستمي ، انشارات گويه ، ج 3 ، ص 82 ، سال 1381
4. جايگاه مساجد در فرهنگ اسلامي ، علي رضايي ، موسسه فرهنگي ثقلين ، ص 323 ، سال 1382
5. مجله مسجد ، شماره 57 ، مرداد و شهريور 1380 ، ص 36
6. هنر و معماري مساجد ، جمعي از نويسندگان ، نشر رسانش ، ج 1 ، ص 429 ، سال 1384
7. مجله رهپويه هنر ، شماره 2 ، سال 86 ، ص 6 و 7
8. بيهوده سخن ، مهناز رئيس زاده ، حسين مفيد ، انتشارات مولي ، ص 97 و 98، سال 1383
9. روزنامه جام جم (04/06/85) ، مقاله معماري مسجد ، نعمت سعيدي
10. هنر و معماري مساجد ، جمعي از نويسندگان ، نشر رسانش ، ج 1 ، ص291 ، سال 1384
11. مسجد شيخ لطف الله و ويژگيهاي آن ، محمد حسين نجم آبادي ، نشر فرزان روز ، ص 30 ، سال 1381
 

arch_archi

عضو جدید
کاربر ممتاز
منظر گنبد مسجد شیخ لطف الله و تزیینات آن

منظر گنبد مسجد شیخ لطف الله و تزیینات آن

چکیده :

در مقدمه به نحوه برقراری ارتباط و کشف و شهودی که در بنای مسجد شیخ لطف الله اتفاق می¬افتد اشاره شده است که توجه به آن معطوف به چگونگی مشاهده و مناظره گنبد است سپس ماهیت هنری کاشی کاری و جایگاه آن در میان هنرهای تزیینی و تکنیک¬های مختلف تزیین مطرح شده است. در ادامه موضوع درک یک اثر هنری مورد بحث قرار گرفته، اشاره¬ای مختصر به مقوله مهم وحدت و کثرت و نحوه نمایش آن در اثر هنری و در نهایت چگونگی ارتباط عوامل فوق با گنبد و گنبدخانه مسجد شیخ لطف الله و کیفیت منظری آن به عنوان عنصری شاخص در میدان نقش جهان مورد تحلیل قرار گرفته است.
و اینکه غیر قابل رویت بودن تزیینات و کتیبه نگاری گنبد نوع بدیعی از حظ زیبایی را پدید آورده است.


مقدمه :

یکی از مهمترین بناهای میدان نقش جهان مسجد شیخ لطف الله است که در بر دارنده کیفیات خاص معماری دوره صفویه می¬باشد. این کیفیات در کتب و مقالات گوناگون مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته¬اند اما موضوع مورد بحث در این مقاله صرفا در مورد چگونگی برقراری ارتباط یک ناظر حاضر در میدان در موقعیت¬های مختلف نسبت به گنبد و در حالت¬های ایستا و پویا است.

در میدان نقش جهان در حال قدم زدن هستیم و چشمانمان در حال عبور و حرکت یکنواختی ضلع شرقی میدان را در معیت طاق¬های همسانش طی می¬کند. یک بدنه با خط آسمان کاملا صاف و افقی که ناگهان گنبدی به رنگ اکر روشن این حرکت را متوقف کرده و ناظر را به سوی خود می¬خواند به سوی مسجد که حرکت می¬کنیم گنبد به آرامی در پشت سر در غروب می¬کند تا جایی که دیگر چیزی از آن دیده نمی¬شود و آنچه در مقابل دیدگان ما است سردری با شکوه با کاشی¬های الوان زیبا است چنانکه در مورد مسجد شاه نیز همینگونه است. که کل مجموعه بصورت پرده¬ای درمی¬آید که جلوی گنبد قرار گرفته و آن را از برابر دیدگان نهان می¬کند گویی که مقدس¬تر از آن است که به آسانی قابل رویت باشد . به هر حال چنانکه از سردر به آن اندازه فاصله بگیریم که تمامیت گنبد قابل مشاهده باشد آنگاه دیگر چیزی از تزیینات آن برای ما قابل شناسایی نیست مگر تعدادی خطوط اصلی بسیار بزرگ به رنگ سیاه.

سوال اساسی اینجاست که این تزیینات پیچیده بر روی گنبد و البته در زیر و فضای درونی آن با چه منطق و استدلالی شکل گرفته اند؟ در حالی که ادراک بصری آنها بسیار دشوار و بدون چشم مسلح و با فاصله زیاد ممکن نیست. در این فاصله عنصر غالب شناسایی گنبد رنگ آن است که عنصر مهم زیبایی شناختی است و ایران آن را برای معماری مساجد به ارمغان آورده است چه از درون و چه از بیرون بنا . در واقع رنگ در تزیینانت اسلامی به صورت نمادین در می¬آید و معنایی بجز آنچه در نگاه اول از آن دریافت می¬شود در خود محفوظ می¬دارد . اما بحث کلی درباره امکان اداراک پیچیدگی¬ها و دلایل وجودی آنهاست. با این مقدمه نگاهی اجمالی به ویژگی¬های کاشی و کاشی¬کاری می¬افکنیم و سپس ادراک ناظر از آن مورد تحلیل قرار می¬دهیم.


کاشی¬کاری:

ساخت کاشی معرق از زمان سلاجقه در قرن شش هجری صورت گرفت و بعدها در قرن هشتم هجری به اوج شکوفایی رسیده و صنعت گران توانستند اجزای کوچک¬تر و دقیق¬تری را از موزاییک بسازند و اشکال گیاهی و هندسی را در قالب لعاب¬های رنگی پدید آورند که مانند ان را جز در ایران نمی¬توان یافت. بعدها در زمان صفویان کاشی¬ هفت رنگ ابداع شد که هزینه کمتری را بر بنا تحمیل می¬کرد . کاشی اساسا شامل قطعات سفالین است که به شکل خاصی برش می¬خورده و سوار می¬شده که با ایجاد یک کمپزسیون خاص برای محل¬های مورد نظر مناسب باشد و در واقع نوعی تزیین به شمار می¬رفته است . مناسبت و تزیینی بودن کاشی جای بحث دارد. به لحاظ قدمت این تزیینات در قونیه برای اولین بار دیده می¬شود و شاید دلیل آن مهاجرت ایرانیان به آناتولی در اثر حمله مغول بوده است .

منابع گوناگون دلایل ساختن کاشی را به اتفاق در دو موضوع اصلی خلاصه می¬کنند. نخست زیبایی و دوم استحکام. شکوه و زیبایی معماری ایران بویژه در دوران اسلامی وابسته به تزیین و آرایش آن است . کاشی معرق از نظر زیبایی و استحکام فوق العاده بوده چنانکه آثار آن از قرن پنجم هجری در شهر جرجان باقی است این شیوه در دوره صفویه با کاربرد وسیع توسعه یافت که شاهکارهای معماری عصر صفویه را زینت می¬بخشید . ایرانیان برای تزیینات دیوارهایشان انواع تزیینات را می¬شناخته¬اند که ستاره¬های ساده یک رنگ و یا رنگارنگ و تکه¬های صلیبی شکلی است که رنگ آنها آبی فیروزه¬ای یا لاجوردی تیره است .

« تزیینات معماری برای جان بخشیدن به سطح خالی دیوارها است» تزیین در هنر اسلامی برای بیان معانی قدسی است و شاخص¬ترین تزیین در میان آنها کاشی می¬باشد. به لحاظ استحکام شکی نیست که دلایل استفاده از کاشی مسئله محکم بودن و مقاوم بودن این ماده در مقابل حوادث طبیعی و کنش¬های فیزیکی ساختمان می¬باشد. دسترسی آسان، هماهنگی و هم سنخ بودن کاشی با سایر مصالح ساختمان، تنوع رنگ و انعطاف پذیری کاشی از دلایل دیگر استفاده به شمار می¬رود . بحث زیبایی درباره¬زیبایی شناختی تزیینات معماری بیشتر بحثی فلسفی است اما اتفاق نظر متفکران بر این است که تزیینات اسلامی چیزی فراتر از یک پوشش و تزیین صرف است . به اختصار فاکتورهای اساسی زیبایی کاشی کاری را چنین می¬توان نام برد:

ارزش برابر فضای مثبت و منفی

قرینه سازی

تجرید و انتزاعی بودن

بی زمانی

تناسب و ترکیب

بافت

توازن

سکون و آرامش

رنگ و ...

در ریشه¬یابی تشابه این تصاویر و نقوش به نمونه¬های غنی¬تری می¬رسیم که منشا آنها خار و بوته می¬باشد که این تشابه را به راحتی در خطوط کوفی می¬توان یافت. هیچ هنری در پرورش هنر مسلمانان به اندازه خطاطی موثر نبوده است . چرا که الهام بخش تمام این تزیینات اشیاء طبیعی بوده است . در نهایت هدف صنعت گران از کلیت تزیینات من جمله به خاطر اکمال صفحات قرآن و به تناسب همان پوشش مناسب سطح یک بنای با ارزش بوده است . هنر مندان اسلامی که به کار تزیینات هندسی می¬پرداختند دایره¬ای را اساس کار قرار داده و بر آن مبنا تزیینات خود را می¬نگاشتند، محو می¬کردند و این نهان شدن باعث می¬شد خطوط راست چون اشعه¬ی دوایری نامرئی جلوه کنند و جهانی پر ستاره نمایان گردد . از دیدگاه هنر مندان مسلمان پیچاپیچی هندسی بی¬¬گمان عقلانی ترین راه برای تزیین یک سطح بوده است که دلایل این اعتقاد در مبحث بعدی مطرح خواهد شد. تکنیک¬های دیگر تزیین شامل سنگ و آجر که از جمله اصیل¬ترین مواد و مصالح تزیینی است و سابقه¬ای بسیار دیرین دارد، گچ¬بری که از پیش از اسلام و سپس در قرن 8 استفاده زیادی شده است، نقاشی منبت کاری شیشه، رخام و غیره ...



اسلیمی و محتوای آن:

اشکال هندسی از خالص ترین تجریدات ذهنی است که مستلزم دخالت حواس باطنی است. تمامی این طرح¬های هندسی شده چه طبیعی و چه غیر طبیعی و نقوش کاملا هندسی اسلوب گره متضمن صور خیال ذهنیت است که ماهیتا برتر از طبیعت¬گرایی مبتنی بر ادراکات حسی می¬باشد . اسلیمی¬ در حالت کلی متضمن تزییناتی است که غالبا در دو حالت دیده می¬شود، در حالت اول از اشکال گیاهی استفاده می¬شود که بصورت استریلیزه شده و با خطوط هندسی در هم پیچیده است. نوع اول دارای یک نوع موازنه و هماهنگی است. در صورتی که نوع دوم طبیعت کریستالی و متبلور شده است و مجموع این دو روح هندسی تزیینات را می¬سازد . درک این قواعد حائز اهمیت بسیار است که در مورد آن بحث خواهد شد در موارد کمی نیز اشکال جانوری دیده می¬شود که به علت کمیابی مورد بحث نمی¬باشد. اگر یک نقش اسلیمی گیاهی که در شیوه استریلیزه راه مبالغه را پیموده باشد مسلما هیچ مشابهتی با یک گیاه نخواهد داشت ولی جلوه¬ای کامل را از قواعد هماهنگ نمایان خواهد نمود. بوسیله حرکات خطوط است که هماهنگی در بعد سطح پدیدار می¬گردد . آنچه اهمیت زیبایی¬شناسانه این کلیت هماهنگ را موجب می¬شود همان آهنگ و وزن است. سوال اینکه چرا گاهی در تصاویر و نقوش مبالغه می¬شود؟ در پاسخ تیتوس چنین می¬گوید که این همان آشتی بنا با طبیعت است. بنا، به عنوان سمبلی از مردم با طبیعت در هم آمیخته می¬شود. این موضوع در یک سرزمین بیابانی و خشک نقش تزیین را پیدا می¬کند . این روند آنقدر پیشرفت می¬کند که به یک تعادل متعالی سه گانه یعنی توده معماری- طرح¬های تزیینی و رنگ می¬رسد و در نهایت از این تکنیک در حد گزاف استفاده می¬شود و تعادل مذکور به خطر می¬افتد که نمود آن کاشی¬کاری شدن تمامی بنا است .

در اسلیمی هر گونه استذکار صورتی و فردی به علت تداوم بافت نامحدود آن محل و مضمحل می¬شود . پس می¬توان چنین گفت که رویکرد و خواست این تزیین به هیچ عنوان قابل درک بودن تمام و کمال آن نمی¬تواند باشد. این تزیینات در واقع معرف ساختار درونی و وجود جسمانی یا مادی به مفهوم کلی آن هستند که در کنار گره گشایی از روح و اجتناب از سوبژکتویسم « ذهن گرایی» مطرح شده اند . اما متاسفانه عدم درک رموز تصویری این هنر اصیل باعث قضاوت نادرست در مورد آن شده و آن را بصورت یک آرایه فریبنده می¬نمایاند . برخی نیز تزیینات پرکار را همچون لباس تفاخر و در خور شان بانیان بنا می¬دانند .

در دیدگاهی دیگر می¬تواند به عنوان نمودی از ثروت، بسیاری نعمت و سرسبزی در برابر دیده¬گان دیده شود . در اشکال پیچ در پیچ اسلیمی معمولا یک یا چند شکل هندسی شاخص شده که در انحناها و دوایر می¬افتد و همانگونه که قبلا ذکر شد به شکل ستارگان چند پره در می¬آید، در سطح گسترش پیدا کرده و شبکه¬ای از خطوط را مستمرا می¬سازد. این نقوش در هم فرو رفته و چند کانون و یا مرکز را تولید می¬کنند . این مطلب نیز موید آن است که رویکرد این هنر به چالش کشیدن ادراکی است ورای آنچه توسط حواس پنجگانه می¬توان به ان نائل آمد. اگر چنین فرض کنیم کارفرمای معمار این چنین آثاری خداوند بوده باشد موضوع پیچیدگی و غیر قابل هضم بودن اسلیمی¬ها بیشتر مورد توجه قرار می¬گیرد. کوشش معمار نقاش و کاشی کار نیز برای این است که شاهد و دلیلی از خدا پدید بیاورد . در کل می¬توان ادعا کرد خلق آثار بدیع کاشی کاری در گنبد شیخ لطف الله بدون یک ایمان و عشق مذهبی نمی توانست بوجودآید . در کل به لحاظ معنایی می¬توان چند گزینه دیگر را به بحث فوق اضافه کرد از جمله تاثیر این نقوش از بانیان آن که غالبا سلاطین بوده¬اند و هرچند این بناها عملکرد مذهبی داشته¬اند اما تزیینات آنها از آرمانهای غیر مذهبی الهام گرفته¬اند مثل شکوه و جلال و غیره .

اینکه چگونه موضوعی واحد می¬تواند با تکنیک¬های متعددی خلق شود در پاسخ تنوع جغرافیایی، سلایق متفاوت شاهان و منابع طبیعی الهام گیری و غیره مطرح می¬شود لیکن پاسخ بسیار روشنی به تمام این ادعاها در مجموعه مقالات کتاب کلک دوست و با کوشش استاد ارجمند جناب دکتر هادی ندیمی داده شده است که ذکر آنها در این مجال نمی¬گنجد. اما همین بس که در توصیف آیین جوانمردی، معمار هرچند به دستور سلطان شروع به کار می¬کند اما برای وی نمی¬کوشد و کارفرمای اصلی او خدایش است

« هنر اسلامی خود همان مفهومی است که از نامش بر می¬آید بی هیچ ابهامی »



نقاط اوج و تعالی کاشی کاری در مسجد:

با تامل در کالبد مسجد در می یابیم که دروازه « ایوان ورودی»، محراب و گنبد نقاط پر اهمیت این بناها می¬باشند که کاشی کاری در آنها به صورت بسیار متعالی و ظریف اجرا شده است . و مسلما می¬توان نکته¬های فراوانی را در لابلای ارتباط میان این نقاط کشف کرد که در این مبحث راهگشای اصلی خواهد بود هر چند محراب در شیخ لطف الله صورت معمول محراب¬های دیگر را دارد باز هم دارای شکوه است و عظمت دروازه را به یاد می¬آورد و نکته کلیدی در همین جا است که دارا بودن یک کیفیت کلیدی مقدس در مساجد نقش عمده را دارد. لازم به ذکر است که در دوران صفویه دگرگونی¬هایی در شکل دروازه پدید ¬می¬آمد .

همچنین در مورد محراب چنانکه صرف نظر از توصیف آن بعنوان نمادی در دنیا که مظهر الوهیت است تاقچه نور الهی و مشکات و غیره که در متون دیگر پایه¬های دیگری قبل از اسلام برای آن متصور شدند ، آن را با پیشینه میترائیستی می¬دانند. لیکن محراب دروازه دستیابی به نهان است و ایوان که پیش از آن نهاده شده است همانا چهره آن است و دروازه مسجد خلاصه¬ای است از همه این مکان مقدس . نکته مهمی که بورکهارت به آن اشاره نکرده و از آن می¬گذرد سوالی است که در مقدمه مطرح شده است و آن نحوه درک و لذت از آن چیزی است که دیده نمی¬شود «گنبد» گنبدی که پوشش آن از نظرفن ساختمانی کاملا توجیه پذیر و قابل قبول است ومرحوم پیرنیا به آن اشاره کرده است. اما به لحظ زیبایی شناسی و ماورایی بودن آن، سرپوشیده نشانه سپاس آمیخته با بیم است زیرا که سر را رها کردن در راه خوشید برابر است با عرضه کردن سر به شدت کیفر خدا .

لازم به ذکر است که قبلا محراب ساده بوده و بعدها نکته کانونی و سمبولیک مسجد شده و مرکز تزیینات می¬گردد. اوج کاشی کاری در دروازه و محراب است . نیز بیشترین اهمیت دروازه در مقابر است که اغلب تمام بنا تبدیل به دروازه می¬شد . به هر حال گاهی نفس اینکه ایا تزیین موضوعیت ساختمانی داشته یا صرفا تزیین بوده ابهام آور است.


کثرت و وحدت و چگونگی نشان دادن آن در اثر هنری:

هنرمندی که بخواهد اندیشه وحدت وجود را پدیدار سازد از سه وسیله استفاده می¬کند ، هندسه، که وحدت را در نظم فضایی تصویر می¬کند، وزن، که به صورت غیر مستقیم در وحدت فضایی و نظم دنیوی دخالت داردو نور، که عیان کننده و بیان کننده صفات جزء به جزء یک اثر است بدانگونه که به عنوان مثال در کاشی کاری نور باعث شخصیت یافتن کاشی¬ها « بدلیل زاویه اندکی که با یکدیگر دارند می¬گردد» اما وحدت مانند «توحید» یک عمل ذهنی است و دیگر نمی¬توان در خارج به جستجوی وحدت پرداخت. همانگونه که نمی¬توانید عدد 2 را در جهان عینی را پیدا کنید .

وحدت همچون حقیقتی است مافوق امور مادی و تجرید شده توسط ذهن و هیچ یک از خواص و کلیات و کمیات و اشکال جهان عینی بدان راه پیدا نمی کند. انواع و اقسام عمل وحدت عبارت است از

1- هماهنگ سازی

2- تصور یا دریافت وحدت در اجناس یا انواع یا افراد کثیر

3- وحدت عالی

فرض کنید یک مناره¬ای را در نظر می¬گیرید که از پایین با قطر بزرگ شروع می¬شود و هر چه بالاتر می¬رود قطر این مناره ظریف¬تر و باریک¬تر می¬گردد تا اینکه وقتی که به بالاترین نقطه می¬رسد یک حالت سایه¬وار پیدا می¬کند. تا آنجا که می¬توان گفت از کثرت¬ها به جانب وحدت رفته¬ایم در صورتی که ما هرچه نقاط بالاتر مناره را در نظر بگیریم در حقیقت به واحدهای بالاتر می¬رسیم نه وحدت¬ها در پی وحدت¬ها. یا مثلا فرض کنیم که رودخانه¬ها را در یک تابلوی نقاشی و یا در یک کار معماری طوری تصویر و تجسم کنیم که چندتا رودخانه بیاید از کنار درختها و غارها امتداد پیدا کند و به یک رودخانه وصل شود اما باز هم این رودخانه¬ها به «واحد» وصل شده¬اند، نه به وحدت. حال باید دقت کنیم در اینکه اگر رودخانه و یا منبعی که ده سنگ آب داشته باشد و از آن چهار یا پنچ شاخه جدا کنند و به کشاورزان بدهند یکی به آن یکی به دیگری لاجرم در طول جریان آب مرتبا از حجم آن کاسته خواهد شد. در صورتی که از وحدت والای حکمی و عرفانی هر چه از کثرات بود و نبود پیدا کند چیزی کاسته نخواهد شد همچنین در مثال مذکور «مناره» هر چه از کثرات¬ها به واحدها صعود می¬کنیم کثرت¬ها را از دست می¬دهیم زیرا هر جا بالاتر می¬رویم مناره باریک¬تر می¬شود. ¬¬

«وحدت عالی نه از کمیت¬ها باید بکاهد نه از کیفیت¬ها»

درباره ادارک اثر:

شنوایی و بینایی مهمترین حواس درک زیبایی است نور و رنگ دو فاکتور ایجاد و تولید زیبایی بدون اینکه فرایند تجزیه و تحلیل را در ذهن مخاطب طی کند اشکال ریاضی و همه¬ی مدرکات موضعی بینابین دارند یعنی در بساطت از مقولات نازل¬تر و در دقت از محسوسات عالی¬تر¬اند .

« هرچه اداراک آن موجب لذت و راحت شود محبوب مدرک او است » .

اینکه لذت سمع و بصر حاصل ملایمت و موافقت صورت¬ها و کیفیات است توجه عمیقی را به این موضوع می¬طلبد که به هر حال وی در چه جایگاه و موقعیتی قرار گرفته است تا آثار این ملایمت¬ها و نقوش را درک نماید.

در موقعیت¬های مختلف سه دسته عمده از ادراک حاصل می¬آید:

1- احساس صرف

2- ادراک اجمالی« مثل دیدن کلمه الله» که بلافاصله است.

3- ادارک تاملی «کشف هندسه»

که این هر سه در شیخ لطف الله امکان وقوع دارد.

«چون باصره معطوف به شیء گردد که حسن آن حاصل ربط کیفیات و حاصل تناسب آنهاست و این اداراک در مدرک حاصل شود... » .

مطلب دیگری که از نظریه روانشناسی اپتیک ابن هیثم به دست می¬آید این است که پیچیده کردن تعمدی امر دیدن با استفاده از سطوح مزین ظریف طریقی سنجیده برای ایجاد نظر تاملی و آن نوع « نظر کردن » است که آن را امعان نظر خوانده¬اند .

در اینجاست که دیگر دیده شدن یا نشدن نقوش گنبد شیخ لطف الله تاثیر چندانی در زیبایی آن ندارد. و نمی¬توان بر آن خرده گرفت که به علت دیده نشدن یک یک اجزا آن نمی¬تواند باعث ایجاد وجد و ارضای زیبایی خواهی انسان شود چرا که رویکرد آن صرفا برای نمایاندن نقوش برای انسان نیست که حتی کتیبه خط آن هم به دور گنبد می¬چرخد و بعد از اندکی، دیگر هیچ از ان قابل رئویت نیست. بلکه حضور آن در اربانه گنبد موضوعی است که گویا گنبد را قداست می¬بخشد و دانستن این حضور کافی است تا با هر بار یاد آوری آن همان لذتی از آن برده می شود که گویی از فاصله نزدیک آن را می¬بینیم.

نتیجه گیری :

با جمع بندی از مباحث فوق نتیجه می¬گیریم که در هنگام رویت شدن کل گنبد این بنا با بر افراشتن سقف سمبولیک خود دو نوع کنتراست جذاب برای بیننده منظر جداره میدان نقش جهان ایجاد می¬کند که هر دو آنها وی را به سمت خود فرا می¬خواند. نخست کنتراست رنگ ان با آسمان فیروزه¬ای است و دیگری کنتراست شدید فرمال آن که با خط آسمان افقی و بی پس و پیش آن جداره چه به لحاظ دو بعدی و چه در فاصله اپتیک ایجاد می¬کند. با نزدیک شدن به سردر، گنبد پنهان شده و نقوش بسیار ظریف و مبالغه شده دروازه ورودی و طاق نماهای آن در نظر آمده، با ایجاد سوال ناگهان ما را به یاد گنبد ناپدید شده می¬اندازد و حس زیبایی¬شناختی ما را به سمت کتیبه و نقوش آن بر روی گنبد « ارجاع» می¬دهد. این است که باعث ایجاد لذت دوباره از آنچه که قبلا به صورت کلی دیده می¬شد –گنبد- می¬گردد.

با ورود به داخل بنا و طی مسیر معروف آن همین امر با حضور محراب در مقابل ما اتفاق می¬افتد. ولی در مسیری معکوس بدین ترتیب که با حضور در مقابل محراب و غرق شدن در نقوش آن، نگاه ما با توجه به خطوط قائم و عناصر رو به بالای فضای درونی گنبدخانه به سمت زیر گنبد متمایل شده و این بار اسلیمی¬های محراب ما را از زیبایی مبهم نقوش فراکتالی زیر گنبد آگاه، مطمئن و سپس محضوض می¬نمایند که این نیز زاییده یک ادارک کاملا ذهنی و لذتی عمیق در مقام عقل و احساس است.

درباره وحدت عالیه نیز یک استوانه با ارتفاع بی¬نهایت می¬تواند بدون خدشه¬دار کردن کمیت و کیفیت اجزا نمودار آن وحدت باشد که گنبد نزدیک¬ترین حالت دستیابی به شکل کالبدی آن است.



منابع :

- جعفری، محمد تقی، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام، موسسه تدوین و نشر آثار علامه جعفری. 1381

- خزایی، محمد، مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، تهران، انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی. 1380

- هیل، درک/ گرابر، اولگ، معماری و تزئینات اسلامی، مترجم: مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی. 1375

- کیانی، محمد یوسف، تزئینات وابسته به معماری ایران، تهران، ناشر سازمان میراث فرهنگی. 1376

- محمد حسن، زکی، هنر ایران در روزگار اسلامی، مترجم: ابراهیم اقلیدسی، تهران، ناشر صدای معاصر. 1377

- نجیب اوغلو، هندسه و تزئین در معماری اسلامی، مترجم: مهرداد قیومی بیدهندی، تهران، انتشارات روزنه. 1379

- بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، مترجم: مسعود رجب نیا، تهران، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران. 1365

- بورکهارت، تیتوس، جاودانگی و هنر، مترجم: سید محمد اوینی، چاپ اول، تهران، انتشارات برگ. 1370

- بورکهارت، تیتوس، هنر قدسی، مترجم: جلال ستاری، تهران، سروش.1369

- رهنورد، زهرا، حکمت هنر اسلامی، چاپ اول، تهران، سازمان سمت. 1378

- نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، مترجم: رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر. 1375

- پاپادوپولو، الکساندر، معماری اسلامی، مترجم: حشمت جزنی، چاپ اول، تهران، مرکز نشر فرهنگی رجا. 1368

- کیانی، محمد یوسف، مقدمه ای بر هنر کاشیکاری ایران، تهران، موزه رضا عباسی. 1362














 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
تحليل هندسي معماري مسجد شيخ لطف الله اصفهان
جهت تعيين ارتباط هندسي نمازخانه با جلوخان ورودي بنا



نويسنده(گان):
علي دهار، رضا علي پور،






چکيده:
معماري مساجد در هنر اسلامي، جايگاه ويژه اي دارد. ترجمان انديشه ها و اعتقادات هنرمنداني است كه زندگي خويش را براي رسيدن به يگانگي و وحدت صرف كرده اند. مسجد شيخ لطف الله از بناهاي با ارزش و زيباي معماري ايراني ـ اسلامي دوره صفوي است كه به دست معمار نامدار آن دوران، «محمدرضا اصفهاني» و به فرمان شاه عباس اول، در مجموعه ميدان نقش جهان اصفهان ساخته شد. اهميت اين بنا، در معماري و تزيينات كاشيكاري آن است كه سرشار از ذوق زيبايي شناسي بوده و بر ارزش بنا افزوده است. هندسه دقيق اين بنا در طراحي و اجرا، هر محققي را به تامل وامي دارد، كه اين بنا توسط معمار توانمندي به اجرا درآمده كه با ايماني مذهبي و الهامي آسماني، الگويي از معماري ايراني ـ اسلامي را به نمايش گذاشته است. تحليل هندسي معماري مسجد شيخ لطف الله اصفهان، برخي از مباني فكري موثر در طراحي اين بناي ارزشمند را آشكار مي سازد. موقعيت مسجد، در ضلع شرقي ميدان نقش جهان كه بر اساس نسبت طلايي مقرر شده، و همچنين جابه جايي فضاي نمازخانه نسبت به محور تقارن ورودي بنا، انگيزه بخش انجام اين تحقيق است. سوال طرح شده اين است : آيا مكان يابي نمازخانه با توجه به انحراف آن از محور تقارن ورودي بنا، ارتباط هندسي معيني با موقعيت ورودي ساختمان در بدنه ميدان دارد؟
در اين مقاله، براساس فرضيه پژوهش، مبني بر وجود ارتباط هندسي معين ميان فضاي نمازخانه و جلوخان ورودي بنا، ابتدا يك مدل هندسي طرح شده و سپس با انطباق آن بر پلان بناي مسجد، فرضيه به اثبات مي رسد و بخشي از منطق شكل گيري اثر آشكار مي شود. نتيجه حاصل از تحقيق، مبين اين مطلب است كه ابعاد فضاي نمازخانه متناسب با ابعاد جلوخان ورودي بناست و مكان يابي اين فضا در ارتباط با موقعيت يابي ورودي بنا در بدنه ميدان معين، و يك فرآيند هندسي به هم پيوسته است. روش پژوهش در اين مقاله، تحليلي ـ توصيفي است و از طريق تحليل هندسي بنا به نتيجه رسيده است. ابتدا پلان مسجد و موقعيت آن در ميدان ارايه شده و با تحليل هندسي آن، به اثبات فرضيه پرداخته شده است.

کليدواژگان:
معماري اسلامي، مسجد شيخ لطف الله، هندسه، نسبت طلايي


دریافت فایل:
http://s5.picofile.com/file/8145593718/44213922604.pdf.html

 
بالا