[آموزش عکاسی] - یادداشتی از Terry Barrett

[همراهی]

کنتاکت شیت «چی هوا هوا»، الیوت ارویت ، ۱۹۴۶
این مقاله نخستین بخش از سه مقاله پیوسته پیرامون عکاسی [مربوط به سال ۱۹۸۶] است. فرض این است که عکاسی نوع متفاوتی از تصویرسازی در مقابل طراحی و نقاشی است و از این رو تمایزات آن می‌بایست شناخته شود، بنابراین عکاسی به خاطر آنچه که به شکل منحصر به فردی به تجربه ما از تصاویر می‌افزاید، می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.

این مقالات با هدف تدریس عکاسی تألیف شده‌اند، همچنان که فهم و درک این مدیوم با استدلال و بحث روشنگرانه بیشتری درباره عکس‌ها حاصل می‌شود. اگرچه عکس‌ها قطعا اشتراکاتی با دیگر انواع تصاویر دارند، اما در این جا تأکید بر چگونگی تمایز آنهاست. به منظور اینکه اشاره کنیم عکاسی چه تفاوت‌هایی دارد، سه مشخصه منحصر به فرد این مدیوم شناسایی شده و تحت عنوان حسن انتخاب، آنی بودن، و اعتبار توضیح داده می‌شوند.

حسن انتخاب (Selectivity)

مطمئنا نقاشان موضوع و روش ارائه را انتخاب می‌کنند، چنان که عکاسان همین کار را می‌کنند، گرچه انواع متفاوتی از انتخاب دخیل هستند. نقاشی افزاینده است و عکاسی کاهنده. نقاشان با بوم‌های سفید آغاز می‌کنند، در حالی که منظره‌یاب عکاسان هرگز خالی از مقدار معینی از نور نیست. نقاشان به بوم سفید می‌افزایند و همچنان که نقاشی می‌کنند شکل‌های قابل رؤیت را دریافت می‌کنند، افزودن تصورات به تصورات، نشانه به نشانه، ضربه به ضربه، کشیدن رنگ روی رنگ.

اما عکاسان از اساس درگیر یک فرآیند کاهنده هستند، نوعی فرآیند حذف کردن یا عصاره گرفتن. آن‌ها از تمام جهانِ در دسترسشان گزینش می‌کنند، در حالی که زمینه‌ای گسترده یا محدود را از خیلی نزدیک تا خیلی دور انتخاب کرده و ثبتی به وجود می‌آورند که درک لحظه منحصر به فرد از زمان از یک زاویه دید مشخص حاصل شده است. منظره‌یاب دوربین همواره با داده‌های بصریا عناصری از جهان پر می‌شود. عکاس تا زمانی که منظره‌یاب به طور مناسبی پر شده و عصاره آشفتگی بصری به شکلی مطلوب ثبت شود، دوربین، موضوع پیش روی آن، یا هر دو را جابجا می‌کند. این روش کار در نوع خود، متفاوت از روش افزودن رنگ به سطح سفید است.

همچنین عکاسان به نسبت، بیشتر از نقاشان انتخاب‌کننده هستند. در جریان کارهای حرفه‌ایشان، عکاسان در مقایسه با نقاشان و در مقایسه با آنچه در معرض دید عموم می‌گذارند تصاویر خیلی بیشتری تولید می‌کنند. سارکوفسکی (۱۹۷۳) در حین تجزیه و تحلیل عکسی از راسل لی ، به شکل خلاقانه‌ای چندین گزینه تصویری در دسترس لی را بازسازی و فهرست کرد، حتی بعد از این که وی موضوع، مکان، و تجهیزاتش را انتخاب کرده بود:

«سادگی عکاسی نهفته در این واقعیت است که گرفتن یک عکس خیلی آسان است. پیچیدگی گیج‌کننده آن نهفته در این واقعیت است که ثبت هزار تصویر دیگر از همان موضوع به همان اندازه آسان است.» (ص. ۱۳۴)

کنتاکت شیت "Dali Atomicus"، فیلیپ هالسمن ، ۱۹۴۸

نقاشان هزاران تصویر دارند که به طور بالقوه می تواند نقاشی شود، اما کشیدن این هزاران تصویرِ بالقوه سخت است. به دلیل سهولت تولید تصویر عکاسانه، خیلی از عکاسان قطعا هزاران تصویر با موضوع یکسان تولید می کنند، فقط پس از آن، عکس‌هایی که قابل قبول می‌پندارند را انتخاب می‌کنند. برای مثال، عکاسان ورزشی، فیلمی موتوردار (امکان عکاسی پیاپی) استفاده می‌کنند تا به معنای واقعی کلمه به آنها در ثبت هزاران فریم از یک موضوع یکسان کمک کند. سپس، از میان آن هزاران فریم گزینش کرده و تعدادی را در اختیار دبیر عکس قرار می‌دهند، که وی شاید یک، دو، یا سه فریم برای انتشار انتخاب کند.

"راجستان، هند" استیو مککوری ، ۱۹۸۳

عکاسان هنری، شخصا به کمک کیوریتور‌های نمایشگاه، انتخاب‌های مشابهی می‌کنند. اظهارنظرهای نیتن فارب (۱۹۸۰ در لاسترم ) فرآیند انتخاب آثار اخیرش برای یک نمایشگاه را به بحث می‌گذارد:

«پس از آن، مراحل ساخت راف کات (چیدمان و ویرایش اولیه) است و سپس ویراستاری نهایی، واژگانی که بیشتر مواقع و به کرّات در فیلم استفاده می‌شوند. به عبارت ساده، این به معنای انتخاب دویست فریم عکس از بین دو هزار فریم است، به گونه‌ای که بتوانند همان کاری را انجام دهند که دو هزار فریم انجام می‌دهند و نهایتا پایین آوردن این تعداد به هشتاد تا نود فریم.» (ص ۳۴)

کنتاکت شیت، گری وینوگراند ، ۱۹۶۱

کنتاکت شیت "آخرین تفرجگاه"، مارتین پار، ۱۹۸۵

کنتاکت شیت "آمریکایی ها"، رابرت فرانک، ۱۹۵۵

اگرچه تولید عکس با دوربین عکاسی آسان است اما تولید عکس‌های خوب آسان نیست. اگر به این نکته توجه کنیم که دوربین عکاسی هر چیزی که در مسیر دیدش اتفاق می‌افتد را به شکلی خنثی و بدون تأثیر ثبت می‌کند، متوجه می‌شویم که کار عکاسان در تولید یک عکس منسجم به لحاظ مفهومی یا زیباشناختی سخت‌تر از آن چیزی است که ممکن است به نظر برسد. کار عکاس به نوعی تمیز دادن گزینه قابل توجه از گزینه کم‌اهمیت و آشکار کردن آن گزینه در عکس است.

آنی بودن (Instantaneity)

عکس‌ها از وجوه مختلفی، آنی (فوری) هستند. آن‌ها فورا ساخته می‌شوند، و آنچه نشان می‌دهند این است که گویی لحظه‌ای وجود داشته است. همچنین آن‌ها تنها همان لحظه‌ای را که در طول آن ثبت شده‌اند نشان می‌دهند. عکس‌ها همواره درک آن و از یک لحظه خاص، مجزا، مشخص و قابل سنجش خلق شده اند، معمولا لحظه‌ای که بسیار کوتاه است. آنچه آن‌ها به تصویر می‌کشند در زمان وجود داشته است. در همه این وجوه، عکس‌ها متفاوت از طراحی و نقاشی هستند و تجربیات ما از آن‌ها متفاوت است.

"Dali Atomicus"، فیلیپ هالسمن ، ۱۹۴۸. پرتره‌ای از سالوادور دالی که به طور قابل ملاحظه‌ای از "آنی بودن" عکاسی برای اهداف بیانی بهره می‌برد.

احساس شگفتی ما در سرعت به دست آوردن یک تصویر واقعی در چند ثانیه، با تماشای شکل‌گیری یک پرینت رنگی پولاروید در مقابل چشم‌هایمان، مجددا تکرار شده است. به گفته آراگو (۱۸۳۹) «سرعت این روش، احتمالا بیش از هر چیز دیگری، عموم مردم را شگفت‌زده کرده است،» به خصوص زمانی که سرعت عکاسی با "دقت غیرقابل تصورش" همراه می‌شود. (ص. ۱۲)

اخیرا، کالاهان سرعت تولید عکس را با فلسفه وجودی آن مرتبط دانسته: «به نظرم می‌رسد کاملا خلاف عکاسی است که به اتاق تاریک بروم، یک ساعت وقت صرف کنم تا یک عکس چاپ کنم، تنها برای آنکه ببینم آن عکس چطور به نظر می‌رسد... اگر می‌خواهی چنین زمان زیادی را صرف کنی، شاید نتوانسته‌ای آن را درست ثبت کنی" (در مقاله سالی استاین ، ۱۹۸۰، ص. ۶).

کالاهان و دیگر عکاسان خبره شاید یک ساعت کامل، زمان صرف کنند تا فقط به یک عکس چاپ شده برای نمایشگاه برسند، اما نه "فقط برای اینکه ببینند عکس چگونه به نظر می‌رسد!" یکی از مشخصه‌های بی‌همتای عکاسی این است که فرد می‌تواند در چند ثانیه تصویری واقع‌گرا و دارای سبک بگیرد، آن را مطالعه کرده و اصلاح کند تا زمانی که به عنوان یک اثر تمام شده تلقی شود. ضمن اینکه، اصلاح عکس چاپ شده در مقایسه با طراحی یا نقاشی نیز سریع‌تر است. وارد کردن فیلتر‌ها در دستگاه آگراندیسور می‌تواند فورا تمام دامنه طیف‌های خاکستری یا فضاهای رنگی را دگرگون کند. یک نقاش ممکن است برای آنکه چنین تغییراتی را به دست آورد مجبور شود مجددا یک بوم کامل را نقاشی کند.

"گلوله در میان بادکنک‌ها"، هارولد یوجین اجرتون، ۱۹۵۹، چاپ ژلاتین نقره، کلکسیون موزه هنر عکاسی

عکس‌ها حرکت را متوقف می‌کنند و موضوعات متحرک را درک لحظه نمایش می‌دهند. گاهی این مسئله نمایشی است و هدف تصویر چنان که زمانی اجرتون ، فیزیکدان، به شکل عکاسانه‌ای یک گلوله تفنگ را هنگامی‌که با سرعت هزار و دویست پا در ثانیه (حدود ۱۳۰۰ کیلومتر بر ساعت) سه بادکنک را متلاشی می‌کرد متوقف کرد. (زمان-زندگی، ۱۹۷۰، ص. ۳۴-۳۵). گرینوالت (Crawford Hallock Greenewalt)، با نوردهی درک سی هزارم ثانیه، به شکل عکاسانه‌ای بال‌های یک مرغ مگس‌خوار را که هشتاد بار در ثانیه بال می‌زند متوقف کرده است (زمان-زندگی، ۱۹۷۰، ص۳۳). کارتیه برسون ، که با «لحظه قطعی» شناخته می‌شود (زمانی که همه عناصر با هم درک‌ هارمونی زیباشناسانه می‌آمیزند)، به شکل قابل توجهی از زمان آگاه است: «جهان متحرک است و تو نمی‌توانی در نگرشت به آن ساکن باشی... تو باید هوشیار باشی با ذهنت، چشمت، قلبت؛ و تمام وجودت می‌بایست هماهنگ باشد» (لیونز ، ۱۹۶۶، ص.۴۲). همچنین عکاسانی از قبیل آنسل آدامز و الیوت پورتر ، که در حقیقت با موضوعات بی‌جانِ منظره کار می‌کنند در عکاسیشان بسیار از زمان آگاه هستند: «هرگز عکس گرفتن را رها نکن... هیچ چیز ساکن نیست. هیچ چیز دائمی‌ نیست. همه چیز در حال تغییر است» (پورتر، ۱۹۷۳، در مجله اسکالستیک ، ص. ۱۰).

"مرغ مگس‌خوار"، کرافورد گرینوالت

عکاسان، علی‌رغم دقت در برنامه‌ریزی و "تجسم تصویر، پیش از ثبت" (وایت ، ۱۹۶۸)، به دلیل رابطه عکس با زمان، به روش‌هایی که البته برای نقاشان مقدور نیست، غالبا توسط تصاویرشان غافلگیر می‌شوند. نقاشان آنچه می‌کشند را می‌بینند اما عکاسان غالبا چنین امکانی ندارند. این مسئله گاهی به خاطر سرعت و پیچیدگی موضوعات مورد توجه عکاس است، و گاهی این مسئله به خاطر تجهیزات است؛ همانطور که در همه دوربین‌ها به جز دوربین‌های دو لنزی، در طول فرآیند نوردهی، دید در منظرهاب دوربین مسدود می‌شود.

نقاشان رنگ روی رنگ می‌گذارند، فرم‌ها را دیده و رابطه آن‌ها را با دیگر فرم‌ها، چنان که روی بوم پدیدار می‌شوند، ارزیابی می‌کنند. اما در مقابل، عکاسان می‌بایستاد بگیرند جهان را به گونه‌ای ببینند که گویا از لحظات ساخته شده است. عکاسان باید اشیا را غالبا چنان که در حال حرکت هستند یا با دیگر اشیاء تعامل می‌کنند ببینند؛ چگونه اشیاء به شکل‌های دو بعدی تبدیل می‌شوند، چگونه رنگ اشیا به پله‌های خاکستری تبدیل خواهد شد یا چگونه رنگ‌ها در فیلم رنگی و کارماده چاپی ثبت می‌شوند. برخلاف نقاشان که فرم‌های در حال ظهور مرتبط با دیگر فرم‌ها را زمان کشیدن نقاشی، به سرعتا به آهستگی، در طول روز‌ها، ماه‌ها یا سال‌ها دریافت می‌کنند، عکاسان می‌بایست توانایی داشته باشند همه آن چیزی که از ورای منظره‌یاب اتفاق می‌افتد را به عنوان یک آنِ بالقوه نهفته در یک لحظه درک کنند. این امر تنها تعامل فرم‌های بصری که می‌بایست دیده شوند نیست، چراکه دلالت‌های ضمنی آن تعامل‌ها نیز می‌بایست درک شده و در جهت بیان و مفهوم ارزیابی شوند. (بَرِت و لاینهن ، ۱۹۷۷)

پایان قسمت اول

منبع:akkasee
این مقاله ترجمه‌ای است از: Teaching about Photography: Selectivity, Instantaneity, and Credibility
تری برت، دوماه‌نامه «آموزش هنر»، سال ۳۹، شماره ۳، (مه، ۱۹۸۶)، ص ۱۲-۱۵

 

[همراهی]

«این عکس مدرک من است. همان بعد از ظهر، زمانی که هنوز همه چیز میان ما خوب بود، و او مرا در آغوش کشید و ما خیلی خوشحال بودیم. قطعا همین طور بود. او مطمئنا عاشق من بود. نگاه کن، خودت ببین»
"این عکس مدرک من است" از دوان مایکلز ، ۱۹۷۴. مایکلز با عکس و متن، ساده‌لوحی عکاسانه ما را، به سخره میگیرد.


این مقاله پیرامون عکاسی و مربوط به سال ۱۹۸۶ است. فرض این است که عکاسی نوع متفاوتی از تصویرسازی در مقابل طراحی و نقاشی است و از این رو تمایزات آن می‌بایست شناخته شود، بنابراین عکاسی به خاطر آنچه که به شکل منحصر به فردی به تجربه ما از تصاویر می‌افزاید، می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.

این مقالات با هدف تدریس عکاسی تألیف شده‌اند، همچنان که فهم و درک این مدیوم با استدلال و بحث روشنگرانه بیشتری درباره عکس‌ها حاصل می‌شود. قسمت نخست این مقاله را می‌توانید در این لینک دنبال کنید.

اعتبار (باورپذیری)

مردم عکس‌ها را باور دارند، اعم از اینکه خوب باشند یا بد، چه با توجیه مناسب، چه بدون آن. به همین دلیل است که مردم به طور کلی به عکس در مقایسه با نقاشی، طراحی، چاپ یا مجسمه در حین تماشا، بیشتر اعتماد می‌کنند. در تجربه عکس، بینندگان تمایزات بین موضوع و تصاویر موضوع را نادیده می‌گیرند و دوست دارند عکس را به عنوان واقعیت ثبت شده توسط یک دستگاه بپذیرند. به زبان ساده، احتمال دارد که من از کیف پولم یک عکس مدرسه از پسرم بیرون آورده و بگویم "این جس است"، در مقابل اگر یک نقاشی یا طرحی از او نشان می‌دادم بیشتر ممکن بود چیزی مثل این را بگویم "این یک تصویر از جس است که توسط تام کشیده شده است". در نمونه دوم، اظهار اصالت تصویر بیشتر و به شکل غیر ارادی مشروط به کاربرد عبارات "تصویری از" و "کشیده شده توسط" است. در تعاملات گاه به گاه با عکس، به ندرت چنین شروطی می‌گذاریم، اما در تعامل با دیگر انواع تصاویر به طور معمول چنین شروطی را مطرح می‌کنیم.

عکاسی شکل اختراع شده‌ای از تصویرسازی است. تاریخچه آن سنت، دغدغه‌ها و قراردادهای عرفی نقاشان بود. اما سنت و قراردادها به واسطه مخترعانی که نخستین دوربین‌ها را شکل دادند از نقاشان به عاریت گرفته شد؛ قراردادهایی که عکاسان با آنها کار می‌کردند و تصمیماتی که ایشان در حین عکاسی می‌گرفتند، همگی به نفع دیدن عکس به عنوان بازتابی روشن و طبیعی از واقعیت ساخته شده توسط یک دستگاه، اهمیت خود را از دست دادند و تصویر عکاسانه چون ماهیتی ذاتی پذیرفته شد.

به کمک گودمن (۱۹۷۶) و گامبریچ (۱۹۶۰، ۱۹۸۰) درک می‌کنیم که چطور تصاویر را بیشتر از آن که سیستم‌هایی پیچیده، رمزگذاری شده و نمادینِ ساخته دست هنرمندان تلقی کنیم، آنها را واقع‌گرا و طبیعی ببینیم. بازنمایی‌های واقع‌گرا نسبت به آنچه که معمولاً می‌پنداریم، کمتر غریزی و بیشتر قراردادی‌اند. هنرمندان نظام‌های موجود را تجربه می‌کنند و آنها را به منظور به تصویر کشیدن، گسترش می‌دهند و بینندگان، تصاویر آنها را به کمک معناهایی که به راحتی درک می‌کنند، کشف می‌کنند. با شناخت به دست آمده از نمایش پی در پی تصاویری که مجموعه‌ای از قراردادهای رایج در هر فرهنگ مشخصی را به کار می‌بندند، آنقدر قراردادها برای اعضای آن فرهنگ درونی می‌شوند که دیگر آنها را نخواهند شناخت در نتیجه بازنمایی‌های قراردادی را طبیعی قلمداد می‌کنند.

بالتیمور در آتش: آتش‌سوزی بزرگی در ساختمانی نیمه‌ساز در گرفته است و سخنگوی شهردار بالتیمور می‌گوید مرتبط با شورش‌هاست. (منتشر شده در صفحه فیس بوک FOX۱۳ Memphis در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۱۵)
با اینکه بالتیمور غرق در شورش بود، اما این عکس یک سال پیش در ونزوئلا ثبت شده بود. بنابر گفته برت از آنجایی که عکس ماهیتی باورپذیر دارد به سادگی مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

عکس‌ها خیلی از قراردادهای نقاشی واقع‌گرا و طراحی را مورد استفاده قرار می‌دهند، ضمن اینکه عکاسان خیلی از قراردادهای خودشان را پالایش کرده‌اند. اسنایدر (۱۹۸۰؛ اسنایدر و والش ، ۱۹۷۵) اشاره می‌کند، بر این باورم که دوربین به ما امکان دسترسی ویژه‌ای به جهان می‌دهد. این امر کمی به دلیل عدم آشنایی ما با سیر توسعه تاریخی اختراع و اصلاح دوربین است، مهمتر از همه اینکه دوربین طراحی و اصلاح شده بود تا بیشتر پیرو قراردادها باشد به جای اینکه بخواهد براساس استانداردهای ذاتی تصویر که توسط هنرمندان رنسانس تعیین شده بود عمل کند. عکس‌ها در ساختار متقاعدکننده‌ای از رئالیسم تصویری غربی به اشتراک گذارده می‌شوند که ما را وادار می‌کنند باور کنیم که ثبت تصاویر از دیدگاه دوربین به شکل بصری معادل همان چیزی است که ما می‌بینیم.

اما عکس‌ها به شکل قابل توجهی متفاوت از نقاشی و طراحی هستند. یک نقاش می‌تواند کسی را که هرگز وجود نداشته است نقاشی کند، و یک نویسنده می‌تواند جایی را که هرگز نبوده است توصیف کند، اما زمانی که با عکسی از یک فرد یا صحنه روبرو می‌شویم، می‌دانیم که آنچه می‌بینیم، اگرچه ممکن است تغییر داده شده یا دستکاری شده باشد، اما در واقع وجود داشته است. این امر به دلیل برهم کنش اتفاقی نور بازتابی از اشیا و مواد حساس به نور عکس‌هاست. بارت (۱۹۸۱)، شخصا خیلی تحت تأثیر قرار می‌گیرد با این تفاوت که او عصاره عکاسی را "بوده است" می‌نامد (ص. ۷۷). آنچه یک عکس به شکل بصری شامل می‌شود، مانند نقاشی یا زبان، چیزی واقعی و اختیاری که یک تصویر یا نشانه به آن ارجاع می‌دهد نیست، بلکه «الزاماً چیزی‌ست واقعی که در مقابل لنز قرار داده شده است و بدون آن، هیچ عکسی وجود نخواهد داشتو» (ص. ۷۶)

از آنجایی که عکس‌ها به طور کلی بسیار واقع‌گرا هستند و از آنجایی که قطعا با آنچه به تصویر می‌کشند به شکلی اتفاقی، رابطه‌ای نوری و شیمیایی دارند، کاملا روشن و بی‌پرده هستند. ما می‌خواهیم از طریق آنها به آنچه تصویر شده نگاه کنیم و ذوق هنری به کار رفته در ساخت آنها و ذهنیت سازندگانشان را فراموش کنیم؛ ما به عکس‌ها در مقایسه با آنچه که ممکن است شایسته آن باشند، اعتبار (باور پذیری) بیشتری می‌بخشیم. عکس از یک هاله‌ی باورپذیر که حالتی روانشناسانه است بهره می‌برد، حالتی که تجربه ما را از عکس تحت تأثیر قرار می‌دهد. باورپذیری فرهنگی عکس، قطعا نه خوب است و نه بد: بیشتر وضعیتی جالب توجه است که علت آن می‌بایست، شگفت‌زدگی، تفسیر و ارزیابی باشد.

نتیجه‌گیری

نکته مهم این است که عکاسی به شکل قابل ملاحظه‌ای متفاوت از دیگر رسانه‌های تصویری است و این مسئله ما را به سوی برخی نتایج فوری و پیامدها هدایت می‌کند. نخست اینکه اگر در آموزش هنر، به جای توجه به تمایزات عکس و نقاشی، آنها را با هم تلفیق کنیم، کمی از غنای هر کدام را از دست می‌دهیم و در فهم این دو دچار سوتفاهم می‌شویم.

ضمن اینکه با عدم آگاهی از شاخصه‌های عکاسانه عکس، فهم منحصر به فرد و لذت زیباشناسانه‌ای که می‌تواند داشته باشد را از دست می‌دهیم. دیگر نتایج مهم و پیامدها در بخش دوم و سوم بررسی خواهند شد. درست به این دلیل که عکس‌ها تصاویری به شدت گزینشی و لحظاتی مجرد و قاپیده شده از سیل جاری زمان هستند، همواره خارج از چارچوب‌اند، [یعنی تنها قسمتی از آنچه در واقعیت وجود داشته را نمایش می‌دهند نه تمام آن را]. بخش دوم، چارچوب (متن) را در ارتباط با فهم عکس‌ها بررسی می‌کند. زیرا عکس‌ها می‌بایست بیشتر از آنکه به عنوان مجموعه‌ای از بیان بصری افراد تلقی شوند، به شکلی روشن و بی‌پرده چون اشیائی ذاتی دیده شوند، بخش سه طرحی تفسیری در جهت کمک به مخاطب در کشف تنوع عملکردی که عکس برای آن ساخته و استفاده شده است، ارائه می‌دهد.