حرکت در معماری

[designer.Ali]

حرکت در معماری

حرکت ذهن در خودش
حرکت ناشی از نیروهای محیطی
عوامل ایجاد حرکت
حرکت ذهن در خودش
حرکت نسبت به فرم

فرمهای پویا :
پویایی یک اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شکل آن است، در هر اثری یک تحرک قوی یا ضعیف وجود دارد. ساختمانی که متقارن و دارای تناسبات متعارف باشد پویایی را کمتر القاء می‏کند تا ساختمانی که عناصر آن متضاد و دارای پیچیدگی باشند. هر فرمی حرکت را در ذات خود دارد. یک راهرو باریک، حرکت در امتداد محور را به ما القا می‏کند درحالی که در یک پلان مربع حس ایستایی و تمرکز به ما القا می‏‏شود. تحرک تنها در فرمهای ساده وجود ندارد بلکه در ترکیب‏های فرمال نیز دیده می‏شود. هر تضاد فرمی دارای تحرکی است که به صورت یک رابطه متقابل بین تنشهای جهت داده شده بروز می‏کند.

دفرمه شدن :
Deformation در دوره رنسانس به صورت اتفاقی به وجود آمد. در این دوره ما با هنرمندانی برخورد می‏کنیم که دامنه فعالیت آنها گسترده است بنابراین نمی‏توانستند در تمامی رشته‏ها به نتیجه برسند. در قرن 19 با دیدگاه جدید ناتمامی و نرسیدن به کمال، دستمایه هنرمندان شد. نمونه این کار را در آثار رودن در دروازه جهنم می‏توان دید این مسئله را در نقاشی می‏توان در کارهای ون گوک و سزان مشاهده کرد.
در کار فوتوریست‏ها حرکت باعث دفورمیشن شد و اشیاء را در حال حرکت به تصویر کشیدند که ساختار آن نسبت به ساختار ایستا دفرمه بود. دفرمیشن از طریق ایجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ایجاد حرکت می‏شود که تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادی و غیر مادی ایجاد می‏شود. ( عوامل مادی : مصالح ، مقیاس، فرم و . . . و عوامل غیر مادی مثل نور و سایه و . . . )
در معماری هم دفرمیشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشی (در تخت جمشید) با بزرگ شدن سردرها روی ورودی تاکید می‏شد. و برای حرکت آرامتر و متین تر پله‏های ورودی دفرمه شده‏اند. (دفرمیشن از طریق تغییر مقیاس و تضاد ).
نمود دفرمه شدن را در دوره صفوی هم می‏توان مشاهده کرد و میدان نقش جهان اصفهان کاخ عالی قاپو نسبت به جداره میدان بیرون آمده و مسجد شیخ لطف الله نسبت به جداره میدان عقب نشینی دارد و نحوه حرکت انسان‏ها را در میدان تغییر داده است (مسجد شیخ لطف الله) ایجاد کشش می‏کند.
از اولین کارهای دفرمه شده مدرن کلیسای رونشان است که حرکت را از طریق تضاد و تنوع باعث می‏شود.
در معماری دیکانستراکشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام برای ایجاد حرکت در فضاهای دفرمه شده استفاده می‏کنند.

حرکت ذهن در نسبت به معنا
در معماری می‏توان با جایگزین کردن عناصر معنی دار معماری با عناصر فرمی (سطح و حجم) ادارک پایدارتر فضای هستی را جایگزین ادراکات آنی کرد. معماری نیازمند آن است که بین تأثیرات لحظه‏ای حسی و ادراک پایدارتر تعادلی برقرار کند. این عناصر معنی دار را در واقع همان سمبل‏های فرهنگی هر ملت می‏باشد که بیشتر پست مدرنیسم‏ها از این سنبل‏ها استفاده می‏کردند و باعث می‏شد که ذهن در یک حرکت بین گذشته و حال تداوم پیدا کند.

حرکت ناشی از نیروهای محیطی:
به اعتقاد گرگ‏لین Grege leen تفاوتی میان معماری و شهرسازی وجود دارد که عبارت از این است که معماری در تکنیک‏های شکل دهی و ایستایی گرفتار شده است در حالی که شهرسازی با توسعه بیشتر و کنش‏های متقابل زودگذر میان حرکت‏های همپوشان ، جریان‏ها، تراکمات و شدتها شکل گرفته است.
در واقع اصلی ترین تفاوت معماری و شهرسازی بر سرکلمه ایستایی و تعادل است. Stability تعادل یا توازن در درون یک ترکیب پیچیده از نیروهای متقابل از میان حرکت ریتمیک و نوسانی می‏تواند به دست بیاید، در حالی که ایستایی Static بر یک زمان ساکن دلالت می‏کند تعادل بر stability بر تداوم دینامیک دلالت می‏کند. معماری برای باقی ماندن در حال حاضر باید ایستا باشد در حالی که در حقیقت چنین نیست کلید تفاوت این دو در زمان است و معماری ایستا بدون زمان تصور شده در حالی که معماری متعادل و پابرجا باید در یک روش بر پایه زمان طراحی شود.
این وارد کردن یک بعد جدید به طراحی و معماری است. تکنیک‏های جدید برای توصیف فرم و حرکات آن به منظور بهره‏برداری از ارتباط میان محیطها و فیلدها و فرم‏ها ضروری می‏باشد.
در تمام تاریخ معماری علاقه به حرکت به صورت فرمهای ایستا در نقشه‏ها خلاصه می‏شد و محبوس بوده است. بنابراین نواحی شهری و حرکتهای شهری هم به عنوان طرحهای ثابت و فیکس شده شناخته شده و مورد کاربرد قرار می‏گرفتند.
در حالی که به منظور کار با نیروهای شهری در حالت غیر فرمالیک ضروری است که طراحی در یک محیط دینامیک و نه استاتیک (ایستا) انجام شود، چرا که اساس این طراحی زمان است. این امر جهش عظیم از معماری بر پایه تکنیک‏هائی مبتنی بر سکون، فضای استاتیکی کارتزین به عمق طراحی با تکینک‏های در محدوده فضای دینامیک و متحرک را می‏طلبد.
لازم نیست که معماری واقعاً حرکت کند اما باید در محدوده یک ناحیه شهری که دینامیک بوده و سرشار از نیروهای متفاوتی است که در عوض فرمها، مشخصه آن ناحیه خاص هستند شکل گیرد و مورد اندیشه و مدل‏بندی قرار گیرد.
سایت‏ها دیگر فرم، توپوگرافی و عوارض نیستند بلکه محیط‏های درجه بندی حرکت‏ها و نیروها می‏باشند. مانند فلز مایعی که میزان تغییرات دمای هوا را نشان می‏دهد هیچ شکل و مرز مشخصی ندارد. سایت‏ها هم رسانه‏های مایعی هستند که نشانگر جریان و حرکتی در زمان می‏باشند، این تغییرات سیال باید به صورت فرم در‏بیاید. تحت این نیروهای محیط دیجیتال سیال به جای انجماد ناحیه‏ها نمونه‏های قابل انعطاف مطرح می‏شوند. بجای ساخت یک ناحیه تمایز سودمندی میان نیروها به اشیاء و میان جریان‏ها و قرابت‏هایی که از درون آنها پدیدار می‏شود بروز می‏کند.
اثرات حرکت بزرگ مقیاس بعداً می‏تواند برای درست کردن و شکل دادن به المانهای ناهمگن ناپیوسته استفاده شوند به این طریق تمیز دادن میان تجرد معماری و استمرار شهرسازی ممکن می‏گردد.
در معماری گذشته از هندسه ساده‏ای صحبت می‏شد که تعلق به مکان و زمان خاصی نداشت امروزه هندسه‏ای مطرح است که از سطوح توپوگرافیک و غیر مسطح و غیر مشخص صحبت می‏کند این هندسه نیز فضای خود را خلق می‏کند تعلق به مکان و زمان خاصی ندارد و از یافته‏های انسان امروزی است نه انسان غربی و شرقی به هر حال در جهان پویا و در حال تغییر و تحول امروز هر نظریه‏ای می‏تواند جایگاهی برای خود داشته باشد.
آیزنمن معماری امروز را وابسته به روابطی می‏داند که یک معمار دارد لذا معماری امروز را میتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هویت، و مبتنی بر روابط دانست. درست به مانند فضای طبیعی (LANDSCAPE) با منطق عشیره‏ای (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبکه ، ارتباط دو سویه (Interactive) آزادی بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغییرات موثر بر طیف وسیعی از شبکه

عوامل ایجاد حرکت
ارسطو و نیوتن به زمان مطلق معتقد بودند به این معنی که می‏گفتند انسان می‏تواند به وضوح فاصله بین دو رویداد را اندازه گیری کند و زمان مستقل از شخص اندازه گیرنده است، مشروط بر اینکه از ساعتی دقیق استفاده کرده و زمان را مستقل از فضا می‏دانستند. این اکتشاف که سرعت نور به نظر هر ناظری یکسان می‏نماید و مستقل از چگونگی حرکت او می‏باشد منجر به نظریه نسبیت و به دنبال آن بطلان نظریه وجود زمانی مطلق و یگانه شد.
هر جسم عادی از طریق نسبت E=mc2 تا ابد محکوم به حرکت با سرعت کمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم می‏توانند با سرعت نور حرکت کنند.
انیشتین در تئوری نسبیت خود فضا- زمان را در مفهوم کلی تری متحد کرد و نشان داد که مکان و زمان به وضع حرکت خودمان بستگی دارد . طبق نظریه نسبیت، فضا سه بعدی نیست و زمان تافته جدا بافته‏ای نبوده و هر دو با هم یک دستگاه متحد چهار بعدی را تشکیل می‏دهند و ماده چیزی جز انرژی نیست.
نتیجه کلی نظریه انیشتین این است که کلیه اندازه‏گیری‏ها که متضمن زمان و فضا هستند نسبی و وابسته به موضوع حرکتی ناظرند.

«زمان فرزند حرکت است»
اشیاء و کائنات مادی اگر ذاتاً ثابت باشند هیچگاه بی‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستی‏های مادی که در گذر و سیلان مستمرند زمان ایجاد می‏کند. حوادث زمان را به وجود می‏آورند و این دو را نمی‏توان از هم جدا کرد. این بخاطر آن است که در حقیقت جنبه‏ای و چهره‏ای از هر شیء زمان است.
تعریف هرمان میتکوسکی از فضا و زمان که در جامعه محققین علوم طبیعی آلمان در سال 1908 اعلام کرد:
«فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محکوم به نیستی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر می‏دارد.»
زیگفرد گیدئون در کتاب فضا – زمان-معماری مسیر فضا در طول تاریخ را به سه دسته تقسیم می‏کند:
تصور فضایی که معنایش ترکیب احجام، ساختمانهای مختلف با یکدیگر است به نظر می‏رسد که ناظر برای درک کلیتی از موضوع باید حرکتی پیرامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.
توجه به فضای داخلی ساختمانها و مسئله طاق زدن در این مرحله با پیدایش پرسپکتیو، حرکت در فضاهای داخلی را بوجود آورده و در این راستا به معماری داخلی اهمیت بیشتری داده شد و سعی در بوجود آوردن فضاهایی با ادراکات حسی مختلف شد.
توجه به فضای داخلی و دوباره اهمیت دادن به حجم در شکل دادن به فضا خارجی.
این مسئله باعث مطرح شدن زاویه دید شد که در معماری عمدتاً در انتخاب زاویه نگریستن به ساختمانها از نقطه نظر درک فضا متجلی می‏گردد.
ساخت ماکت در مقایس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار یک دید وسیع و نگرش بهتر می‏دهد، ‏که تمام بی تناسبی‏ها و اشکالاتی را که در دید ناظر نمی‏توان دید مشاهده کند.
انتخاب زاویه دید در معماری پدیده پیچیده، چند وجهی و زیبایی است که بی تردید بخشی از آن به سلیقه و روحیه خود ناظر بستگی دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار این مجموعه هم در انتخاب زاویه دید نقش بسزایی دارد که معمار با ایجاد زوایای دید مختلف می‏تواند ادراکات حسی متفاوتی از جمله سکون ، حرکت، . . . را ایجاد کند.
به طور مثال گاهی بوسیله تسهیلاتی از قبیل ایجاد مرکز تجمع و قرارداد پاگردهایی در سایت احساس سکون را بوجود می‏آورد.

بررسی تعدادی از مفاهیم معماری از دیدگاه حرکت

انتظار
انتظاردارای مفاهیمی چون پیش بینی، انتها، نهایت و آینده است. در عرصه شکل می‏تواند به صورت اتمام شکل، تکمیل اشکال، جهت گیری و همزمانی در عین توالی ظهور کند. یک فرم هندسی مشخص مثل دایره را تصور کنید که قسمتی از آن برداشته شده باشد. ذهن ما با توجه به پیش زمینه‏ها آن را در خود تکمیل می‏کند و می‏سازد. یا اینکه وقتی در یک راهرو تاریک حرکت می‏کنیم ظاهر شدن نورطبیعی به معنای وجود گشایش خواهد بود. همچنین وقتی عنصر یا حجمی با تغییرات مشخص تکرار می‏شود ذهن ما مراحل بعدی آن را تصور خواهد کرد. اینها همه ذهن را به حرکت واداشته و بصورتی ناخودآگاه در زمان به جلو و عقب رفته و جستجو می‏کند تا به نتیجه برسد.
در بیشتر خانه‏های قدیمی ایرانی پس از عبور از واسط‏های فضایی نسبتاً تاریک به یک گشایش غذایی که معمولاً حیاط اصلی خانه می‏باشد برخورد می‏کنیم که این حرکت بصورت یک روند برنامه ریزی شده بخوبی دیده می‏شود.

بحران
بحران یا فروپاشی در تبدیل سریع از حالتی به حالت دیگر، مانند آب به یخ و یا بخار تجلی می‏کند.
بحران یا به دوپاره شدن می‏انجامد یا به پیچیده شدن، درهم فرورفتن و در هم تنیدن که مضمون معماری فولد است. در این معماری حرکت فرمها در حال کج شدن و فروریختن می‏بینیم و ترکیب پلان و نما و مقطع با هم اشکال ابهام آمیزی همانند کریستالها می‏آفریند. در واقع با ایجاد فضای پیچیده و در نتیجه ابهام، ناظر را به حرکت در فضا وامی دارد.
این بازی را فرانک گه‏ری با در هم آمیختن زبانهای گوناگون معماری و ترکیب آنها آغاز کرده است. در بنای موزه ویترای او در وایمار آلمان که در کارهای آیزنمن تأثیر گذاشت اجزای معماری مکعب‏های دفرمه و کج و کوژ و درهم تنیده‏اند.
در کارهای گه‏ری ایده تجمع اشکال متفاوت در یک مجموعه واحد همانند یک شهر به کار گرفته شده است. برای مثال در مجموعه ساختمان اداری ویترا در سوئیس بخشی شبیه ویلا برای مراسم رسمی و خاص طراحی شده و بخش مکعب گونه برای بخش اداری این دو ساختمان همانند ساختمانهای شهری به هم چسبیده‏اند.

منبع:sharchitect.blogfa.com

 

[M I N A]

حرکت در معماری

کلیات و سیر تحول

در نگاه اول معماری نه با حرکت ارتباطی دارد و نه با زمان. البته واضح است که یک ساختمان از تطاول زمانه مصون نیست اما در قیاس با عمر کوتاه انسان یک ساختمان هنوز هم عمری طولانی دارد. معماری هنری نیست که مانند موسیقی زمان را در بطن خود داشته باشد.یک قطعه موسیقی آغاز دارد مدت معینی ادامه پیدا می کندو درست در زمان مشخصی هم پایان می یابد.ساختمانها ایستا و غیرمتحرکند و به همین دلیل نیز آنها را اموال غیر منقول می نامیم.قیاسی بین معماری و بالت این نکته را روشنتر می سازد. یک بالرین بدنش را بر اساس قواعد مشخصی حرکت می دهد و این حرکت او هستند که ابزار بیان او می باشند. اما معماری بر خلاف بالت از بیننده انتظار حرکت دارد. ین بیننده است که برای درک کامل فضا ی مماری بایستی حرکت کند. و جرکت نیز احتیاج به زمان دارد. و به این ترتیب است که زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراک فضا می شود. این واقعیت امروزه برای ما از روز روشنتر است ولی همیشه چنین نبوده و برای درک همین مطالب نیز گذر زمان لازم بوده است.​

حرکت

​

حرکت نسبی است وقتی ما از پنجره یک قطار در حال حرکت به بیرون نگاه می کنیم چنین به نظر می رسد که این منظره اطراف است که در برابر ما حرکت می کند.حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن . در نهایت هدف نهایی ایجاد خیال است. در معماری این خیال به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد . فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود می آید . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید . فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند . حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود

​

الف- پویایی :

فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی جابجایی در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .

​

ب- سیالیت :

فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
​

ج - مکث :

در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است . وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ، پویایی ، سیالیت شکل می گیرند

​

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند .

او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است.علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد . آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

​

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد. حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند . تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است .

​

زمان

​

هر حرکتی احتیاج به زمان دارد . بدون زمان ما قادر به درک حرکت نیستیم . تصور ما از زمانهای طولانی نیز محدود است . مدت یک ساعت برای ما زمانی است مشخص ، یک هفتهف یک ماه و یکسال را نیز میتوانیم تصور کنیم.اما صد سال برای ما تنها یک مفهوم ریاضی دارد و وقتی صحبت از میلیونها سال میشود ، وانایی ادراک زمان کاملاً از بین می رود . ما نها می دانیم کع چنین زمانهایی مدتهای بسیار طولانی هستند اما اندازه آنها از تصور ما خارج است.

​

دنیای پیرامون ما در طول زمانهای بسیار زیاد به وجود آمده است. حرکات زمین باعث بوجود آمدن دریاها و دریاچه ا شده و مانند آن . اگر با این مقیاس نگاه کنیم محیطی که انسان در ساختن آن نقشا داشته است خیلی جوان است و فقط چند هزارسال است. محیط زیست ما دائم نیز در حال تغییر است. چه محیط طبیعی چه آنچه ساخته دست بشر است.این تغییرات ممکن است عینی باشد مثلاً وقتی یک بلوک مسکونی را خراب میکنند و یا جنبه اراکی داشته باشد مثل دگرگونی های ناشی از تغییرات آب و هوا . به این ترتیب می بینیم که زمان تبدیل به یک عامل موثر و عمده در شناسایی محیط میشود.

​

جواب این سوال که میزان تغییرات مجاز توسط انسان در بحث کالبدی چقدر میتواند باشد که هویت شهر و شهروندان را به نابودی نکشاند تابع عوامل مختلفی است از جمله عوامل فرهنگی و اجتماعی که در طول زمان نیز تغییر ی کنند. تغییرات ساختاری بیش از تغییرات کالبدی نیاز به زمان دارند مثا تغییر در سبک که در مقایسه با خراب کردن یک ساختمان در یک مکان نیاز به زمان بیشتری دارد و تغییرات بیشتری نیز از پس آن حاصل خواهد شد.بنابراین تغییرات کالبدی نیز بهتر است با وجه به تغییرات ساختار فرهنگی – اجتماعی صورت گیرد چرا ک در غیر این صورت باعث نابودی ساختار و هویت مردم میگردند.

​

راه


​

در اینجا از لغت راه به مفهوم عام آن یعنی تمام انواع فضاهای مخصوص رفت و آمد استفاده می کنیم.راهها عامل اتصال محل ها به یکدیگر می باشند. محل کار و محل استراحت انسان و به این ترتیب در نقش دادن به نوع برداشت ما از فضا تاثیر می گذارد.بولنف در مورد راه می گوید:" فضای تجربه شده نشان دهنده یک نظم ارتباطی است که من با استفاد از ان به هر نقطه دلخواه این فضا می رسم. این نظم قابل قیاس با شبکه ای از خطوط نیرو است که تمامی فضا را پر کرده است"." مجموعه راههایی که از نقطه اسفقرار بیننده به عنوان مبدا شروع می شوندف چنانکه پل سارتر به درستی می گوید موقعیت انسان در فضا مشخص می کنند." معماری چیزی است ایستا.

انسان می تواند با استفاده از راه بعد زمان که یکی از ارکان وجود اوست به فضا پیوند دهد.راه همراه با مرکز یکی از دو عنصر اصلی هر نوع ساماندی فضایی است. از این دو یکی معرف حرکت است در ارتباط با زمان و دیگری معرف آرامش و ارتباط با دیگران.حرکت در یک راه چیزی است جهت دار و انسان را به سوی جلو و از دیدگاه زمان به سمت آینده هدایت می کند هر چه را که پشت سر گذاشته ایم متعلق به گذشته است.
برگرفته از سایت نقش ونگار

 

[mpb]

حرکت در سینما و معماری

حرکت در سینما و معماری

سینما همواره در کلی ترین تعریف خود نوعی بازنمایی واقعیت و پرورش تخیل است . واقعیت پویایی که در عینیت مادی وجود دارد . برای تبدیل شدن به آنچه روی پرده بازسازی می شود ، نیازمند خلاقیت های فیلم سازان متفکر است . این هنرمندان به روش های مختلف و با ایجاد شیوه های بدیع سینمایی در مقاطع مختلف تاریخ نه چندان طولانی سینما ، در خلق نگرش های نوین برای ایجاد حرکت روی پرده موفقیت هایی به دست آورده اند .
سینما اساساً بر پایه تجزیه حرکت و ترکیب مجدد آن به عرصه تمدن انسانی قدم گذاشت . سینما بدون حرکت قابل رویت که حاکی از پویایی واقعیت جلو دوربین است و حرکت غیر مرئی یعنی حرکت فیزیکی نوار فیلم برای بازسازی حرکت واقعی نمی تواند وجود داشته باشد و قابلیت عرضه سینما در این عنصر بنیادی ، یعنی حرکت نهفته است . این که توهم به وجود آمده از برآیند عوامل حرکتی مختلف در فیلم ، چقدر و تا چه میزان بر ذهن بیننده مؤ ثر است و او را به چه ادراکاتی وا می دارد ، گستره بحث پر سابقه ای را آشکار می سازد .
از طرف دیگر ، معماری در قیاس با سینما ، هنری است مبتنی بر ایستایی و استواری حجم های مختلف که از ترکیب فضاهای پیوسته و ناپیوسته به وجود می آید . در کلی ترین تعریف معماری می توان آن را به عنوان هنری که فضا را شکل می دهد ، شناخت . معماری نیز از یک نقطه نظر بر حرکت استوار است ، اما این حرکت مانند حرکت غیر مرئی فیلم به چشم نمی آید ، و از آن جا که بیانگر ارتباط فضاهای مختلف با یکدیگر است ، حرکتی درونی محسوب می شود . از طرف دیگر نمی توان فضا را در معماری درک کرد ، مگر این که تماشا گر در آن حرکت کند . این حرکت تماشاگر است که فضای معماری را ملموس می سازد .
آنچه سینما را به معماری و معماری را به سینما نزدیک می سازد ، البته فقط ماهیت حرکت نیست ، بلکه عناصر دیگری نیز در این تعامل هنری درگیرند . این عناصر از ابعاد زیبا شناختی در هر دو هنر ، از پایگاه مشترک و جایگاه ویژ ه ای برخوردارند که زمان و فضا مهم ترین و عناصر دیگری از جمله ریتم ، رنگ و نور ، بافت ، حرکت و تداوم و ... مؤثرترین آنهایند . سینما با ترکیب عناصری چون رنگ و نور ، زاویه دید و صحنه ، تدوین و صدا و در جهت ایجاد رابطه ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفر ذهنی او به درون فیلم دست به فضا سازی می زند ، در حالی که جوهر معماری فضاست . در سینما فیلم ساز به طور ذهنی به هدف فضا سازی خود می رسد و در معماری ، معمار به فضا عینیت می بخشد . در سینما ، بیننده به گونه ای با فضای فیلم مواجه می شود که شرایط روانی تماشای فیلم و روایت او را با خود به درون لایه های تو در توی فیلم می کشاند ، و در معماری ، انسان ( تماشاگر ) در فضا محاط است ، یعنی فضا او را در بر می گیرد. در سینما ، توهم فضایی از طریق شخصیت پردازیها ، حرکت ( موضوع و دوربین ) و تدوین حاصل می شود . در حالی که در معمای عنصر فضا ، از ترکیب خطوط ، زنگ ها و شکلها ، سایه و روشن و تکرار حجم ها جان می گیرد . به عبارتی ، سینما به یک پنجره می ماند و معماری به آنچه که پنجره در آن جای گرفته است .
غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند ، در حالی که این فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم ، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سالن سینما نیست . در تحلیل نهایی شرایط روانی تماشای فیلم در می یابیم که بیننده از طریق سفر ذهنی به دورن فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد . در حالی که نظاره گر معماری مسافر عینی است و از طریق حرکت در درون معماری و احساس ریتم ، تداوم و پیوستگی فضاهای آن است که به ماهیت و واقعیت آن می رسد . در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما و معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دست مایه گرفته اند . تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است ، در حالی که تاریخ سینما جز محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است ، اما در همین مدت زمان اندک و در مقیاس با تحولات شگرف معماری ، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا – زمانی معماری را بر سطحی دو بعدی به اثبات برساند.
هر حجم معماری و هر ساختار معماری گونه از مرزها و محدوده هایی تشکیل شده است که به صورت وقفه هایی در تداوم فضای محیط ظاهر می شوند . ما در هر بنایی که قرار گرفته ایم ماهیت آن بنا را از حضور فیزیکی این مرزها ، دیوارها ، سقف یک فضا و فضای مجاور دیگر احساس می کنیم . به طوری که با حضور در دورن این مرزها ، و یا در کنار آن فضا زوایای دید متنوع و حتی نامحدودی را اختیار می کنیم تا موجودیت بنا را دریابیم . این تنوع نگاه مستلزم عنصری اساسی در هنر معماری یعنی حرکت است . معماری از طرق مختلف می تواند با انسان ارتباط حسی برقرار سازد ، اما در میان همه این روش ها ، قدرتمند ترین و مؤثرترین آنها روابط عناصر سه بعدی در فضا با یکدیگر از طریق دید یک ناظر در حال حرکت است . به این ترتیب است که ناظر معماری به نوعی آگاهی از فضا ، یعنی به متمایز ترین و ویژه ترین عنصر معماری دست می یابد .
در سینما نیز ، تماشاگر از طریق وقفه هایی که در تداوم یک صحنه پدید می آید موجودیت صحنه و فضای آن را احساس می کند . در حقیقت زوایای دید تماشاگر از موضوع ماهیت ، وضعیت و حالات آن را تعیین و تبیین می کند . هنر معمار در عرصه شکل دهی به فضا با استفاده از ابزار بیانی دیوارها ، سقفها ، در و پنجره ها ، و نماها متجلی می شود . در حالی که هنر فیلم ساز ، در عرصه فضا سازی با استفاده از فنون جابجایی دوربین ، میزانسن ، روابط عناصر درون صحنه با یکدیگر در وهله اول ، و پیوند این قطعات مجزا از هم به صورت کلیتی گویا و جامع متجلی می شود . به طوری که تماشاگر از فضای صحنه ها احساسی را به دست می آورد که از حضور در یک فضای معماری در وی ایجاد می شود . در شرایط تماشای فیلم ، بیننده در موضعی قرار می گیرد که تصاویر مختلف به مثابه عناصر بیانی او را در بر میگیرند . وی خود را در صحنه فیلم احساس می کند . با جابه جایی دوربین ، او نیز تغییر مکان می دهد . با دور و نزدیک شدن دوربین به موضوع ، تماشاگر نیز این نزدیگی و فاصله را احساس می کند . در واقع تماشاگر فیلم ، در حصار ایجاد شده از صحنه توسط میزانسن از زوایای مختلف ناظر بر روند یک رویداد می شود . عینیت مواجه ناظر در معماری با ذهنیت حضور تماشاگر در صحنه تشابهی کارکردی از جریان و تداوم عنصری به نام فضا در این دو هنر است .
سینما و جریان رویدادهای روی پرده بی شک در فضایی ذهنی زندگی می کنند و در این منظر می توان آن را به معماری نزدیک تر از ادبیات یا نقاشی دانست گر چه فضایی که بر پرده سینما ایجاد می شود بیشتر جنبه قرار دادی و مصنوعی دارد و به جای در برگرفتن واقعیت فقط طرحی از آن را در ذهن بیننده به وجود می آورد ، اما همین عامل به رغم وجوه قراردادی اش با واقعیت سه بعدی معماری قابل قیاس است. نقاشی در حقیقت دارای یک فضای دو بعدی است ، یعنی بر روی یک سطح شکل می گیرد . واقعیت سه بعدی متصور در نقاشی ناشی از تلاش های فنی نقاش و ابزارهایی چون سایه و روشن و معرفت به پرسپکتیو است . یک اثر معماری نه فقط چیزی است که در فضا زندگی می کند ، بلکه این امکان را به وجود می آورد که فضا در آن حیات یابد . بر همین اصول است که سینما شیوه ارتباطی اش را از جنبه فضا سازی بنیاد می گذارد . از یک طرف ، حرکت درونی فیلم در مسیر بازگویی یک روایت و جابه جایی ذهنی بیننده ، آن را در فضا به جریان می اندازد و از طرف دیگر ، در صحنه های انفرادی است که با پیروی از اصول اولیه تفکیک مقاطع به صورت نماهای منفرد و ترکیب مجدد آنها در شکل کلی یک ساختار سینمایی ، فضا امکان رشد و نمودی ذهنی پیدا می کند.
ناظر معماری با حضور خود در فضای معماری ، با نگاه به اطراف و از طریق درک روابط مقیاس و پرسپکتیو، حجم و فاصله و فضای اطراف را مورد مداقه قرار می دهد . تماشاگر سینما نیز در حین مشاهده یک صحنه ، و به رغم این که فیلم ساز تمامی زوایای یک صحنه را به وی نشان نداده است ، تصوری قریب به یقین از شرایط فضایی صحنه به دست می آورد . به عبارتی رابطه فضای معماری با فضای فیلمی رابطه ای ماهوی است ، نه فیزیکی .
معماری هنری فضا – زمانی است ، زیرا برای درک و دریافت فضای آن ، تماشاگر نیازمند حرکت در درون و بیرون آن است . صرف این زمان برای کشف عناصر و عوامل معماری امری الزامی به نظر می رسد . در مقایسه با نقاشی ، معماری به زمان وابستگی بیشتری دارد . زیرا دو بعدی بودن نمی تواند تجربه معماری واقعی را عرضه کند . این تجربه فقط در فضا یا عمق اتفاق می افتد . در چارچوب پرسپکتیو کلاسیک ، تماشاگر درکی ایستا در فضا پیدا می کند ، زیرا عمق را از یک زاویه دید منفرد شاهد است . این مورد به فیلم های اولیه تاریخ سینما بسیار شباهت دارد . آنها نیز به دلایل گفته شده ، از یک دیدگاه به موضوع نگاه می کردند . مثال فیلم ورود قطار به ایستگاه لاسیو تا نیز به رغم درک صحیح لومیر از اصول پرسپیکتیو ، نتوانست به پویایی حرکت در فیلم کمک کند .
هنر مدرن همه نگرشهای کلاسیک را دربازه فضا در هم می شکند و حجم ها و فضا ها را دارای جاذبه می کند ، به طوری که دیدگاه انحصاری حذف می شود و با حرکت در معماری می توان نقاط دید و مراکز توجه فراوانی را به صورت انفرادی و یا در کل بررسی کرد . چنین ایدئالی مستلزم شراکت تماشاگر معماری با حرکت او در درون فضاهای معماری و در اطراف آن متجلی می شود . از طرفی حرکت ، مولد زمان است ، و تماشاگر معماری فقط در شرایطی می تواند کلیت فضای معماری را درک کند که در اطراف و درون آن حرکت کند . به عبارت دیگر تجربه فضای معماری فقط در زمان امکان پذیر است ، وگرنه نمی توان تصویری از یک اثر معماری به دست آورد .

منبع:معمار بلاگ

 

[mpb]

حرکت در هنر و معماری

حرکت در هنر و معماری

حرکت در هنر :
از زمان کشف پرسپکتیو در دوره رنسانس تا به وجود امدن کوبیسم در قرن بیستم ادراک بصری همیشه از یک نقطه تصور می شد . کوبیسم با نشان دادن نماهای مختلف یک جسم به صورت همزمان از نقاط مختلف در یک تصویر مفهوم فضا در تصاویر پرسپکتیوی را توسعه داد و مفهوم حرکت را از طریق زمان وارد نقاشی نمود .
در کوبیسم ادراک فضا به عنوان فرایندی وابسته به زمان در نظر گرفته می شود . این مطلب در معماری به معنای حرکت در ترکیب فضایی برای دیدن و درک آن از جهات مختلف است . در جریان بعدی یعنی فوتوریسم سعی بر این بود که حرکت در تصویر گنجانده شود . در معماری نیز هدف فوتوریست ها نمایش تحرک بود یکی از دلایل این امر جاذبه ای بود که در آن زمان تکنولوژی در میان مردم به وجود اورده بود . مجسمه ساز معروف امبرتوباچیونیس در مقدوه کاتالوگ یک نمایشگاه می نویسد: ((….این اعتقادات است که مرا مجبور می سازد در مجسمه سازی به جای این که به دنبال فرم بگردم در جستجوی ضرب اهنگ ( ریتم ) مصور باشم و به جای تجسم اندام جویای تجسم اعمال بدن باشم و چنین اشت که معماری مورد علاقه من معماری اهرام نیست ( حالت ایستا ) بلکه معماری حلزون شکل و پویا است )) .


اولین معماری که در صدد استفاده از این اندیشه بر امد انتونیو سنت الیا بود که در طرح او برای شهر جدید یا چیتانوا اسمان خراش ها از زمین می رویند و راه ها وریل ها و اسانسور ها و پله های متحرک همگی به صورت اجزای یک کلیت پرتحرک در می آیند .

در بیانیه ای که سنت الیا و مارتینی تحت عنوان معماری فوتوریستی نوشته اند می خوانیم :‌(( … اسانسورها نیابد خودش را مانند کرمی در چاه پنهان کند باید از پله به یکباره صرفه نظر کرد و جا را برای اسانسورهای مار مانند و ساخته شده از اهن و شیشه باز کرد که به سرعت و مستقیم از سطح خیابان – که چندین طبقه زیر زمین قرار دارد – بالا می روند . این چند طبقه جای وسایل نقلیه شهری هستند که با بانها و پله های متحرک با هم در ارتباط اند . ))

ایده فرم های پر تحرک پویا همچنان باقی ماند تا این که الهام بخش اکسپرسیونیست ها شد از جمله اریک .

اپرای سیدنی :

اثر جوئرن انزن .ساختمانی که ایینه ی تمام نمای بادبان کشتی امواج اقیانوس و نماد صدف دریایی می باشد.
پوسته ی حلزونی شکل ان شامل یک میلیون ۵۶ هزار تکه سنگ گرانیت سوندی است.و مانند بادبان قایق است در این بنا از توالی غلاف ها برای به وجود امدن فضا استفاده میشود.

اپرای سیدنی به دلیل داشتن عناصری که به صورت منظم یا نامنظم تکرار شده شده اند و دارای ریتم است حس حرکت را القا میکند.
همچنین این بنا به دلیل دارا بودن توالی نیم دایره ها میتواند حس حرکت جهت دار را نیز شامل شود.

این ساختمان به دلیل اکوستیک قوی ان که امواج صوتی را در کمتر از ۲ ثانیه مستهلک میکند مسیر تردد به صورت مارپیچ است به دلیل حرکت پیرامون محیط یک ساختمان فرم سه بعدی ان تاکید ویژه ای دارد وقتی وارد فضا میشویم ورودی ان ممکن است بارها دیده شود و یا تا انتها مسیر از دید ما پنهان بماند.

​

برج ایفل :
در رستوران های پانوراما یا sky line در قله کوه ها و یا بر بالای اسمان خراش ها ساخته شده اند این خیال در بیننده به وجود می اید که تمامی محیط در مقابل چشمان او حرکت می کند می آید


موزه ی میلواکی :
این بنا از برجسته ترین اثار معماری کالاتراوا محسوب میشود که ترکیبی متنوع و پیچیده از بنا و سازه است . در این بنا هم سقف های متحرک و مواج وجود دارد هم پلی معلق و زیبا هم نور پردازی های خلاقانه . این بنا نماد شاخص شهر میلواکی شده است

55 بازار :
در کالبد شکافی بستر تاریخی شهرها و مجتمع های مسکونی ایرانی ، بازار همواره از پایه های اصلی کالبدی و فضایی شهرها به شمار می اید . در گذشته علاوه بر این که محل داد و ستد در شهر بوده مکان تعاملات اجتماعی یادگیری فرهنگی محل تجمع گروه ها و قشرهای گوناگون مردم نیز بوده است . به نحوی که حیات شهر و بازار به هم گره خورده اند و در بسیاری از موارد شهر ها با بازارها معنا و مفهوم پیدا می کردند . بازارهای قدیمی عموما دسترسی های اصلی شهر را شامل می شدند که در حین ایجاد ارتباط بین دو عنصر مهم شهری ( معمولا دروازه تا مسجد جامع یا بنای حکومتی ) محل زندگی اجتماعی ، گذران اوقات فراغت و تحولات سیاسی بوده است .
حس حرکت در کالبد فضای شهری بازارها معمولا با ایجاد ریتم در جداره مسیر ، نورگیری های سقفی ، ستون های متصل به دیوار و … به ناظر القا می شد . در ضمن حضور مردم در فضا بازار و وجود فعالیت های مختلف در آن نیز پویایی جهت دهنده ای به فضا می بخشید . از طرفی فرم کلی خطی فضای بازار نیز بر این امر تاکید داشت . تا حدی که در صورت نیاز به مکث یا کاهش سرعت عابر با ایجاد فضا های مربع یا مستطیل شکل ایستا ( تیم ها ، تیمچه ها و … ) در مسیر خطی بازار این حس را در عابر ایجاد می کردند .
این فضای شهری که کانون ثروت و قدرت اقتصادی سیاسی مذهبی و فرهنگی بود ، بعد از انقلاب صنعتی با تحولات بنیادی مواجه شد . خصوصا با ورود اتومبیل به زندگی اجتماعی نقش بازار های سرپوشیده در نواحی قدیم شهری به لحاظ اجتماعی و اقتصادی کم رنگ تر شده و از نظر کارکردی نابه سامان گشت و در عوض به پر رنگ تر شدن نقش اجتماعی ، اقتصادی و فرهنگی خیابان ها در فضای شهری انجامید .

پاساژها و مجتمع های تجاری :
همچنین صورت دیگری از فضاهای شهری که در آن عملکرد های خرید تفریح و گذران اوقات فراغت با حرکت همراه است پاساژ ها و مجتمع های تجاری است .در این گونه از فضاها شهروند فقط یک عابر عادی محسوب نمی شود بلکه گردشگر و تماشاگر عرصه های زندگی به حساب می اید . در این جا افعال راه رفتن نظاره کردن و لذت بردن به گونه ای زیبا با هم در امیخته اند .

راه (مسیر ) :
یکی از عناصر مهم در تحول شهر های اروپایی قرن بیست پیشی گرفتن اهمیت فضاهای حرکت یا سیرکلاسیون بر دیگر عناصر شهری است . همه این قراین از این حکایت دارد که طراحان در پی یافتن فضا های ایده ال برای حرکت در شهر هستند . برخلاف تئوری های ارائه شده توسط معماران مدرن متعالی که قائل به حرکت اتومبیل به هر قیمت در سطح شهر هستند در این جا مقصود تنها برطرف کردن نیاز حرکتی در شهر نیست بلکه تاکید بر ایده شفافیت نیز در پروژه هایشان دیده می شود . چنانچه والتر بنجامین در سال 1929 اشاره می کند گیدئون ، مندلسون و لوکوربوزیه سکونتگاه انسان را به راهرویی تشبیه می کنند که در آن حرکت هوا و نور به طور طبیعی صورت پذیرفته که نشان دهنده استعاره ای از شفافیت است .



منبع:
alborzfazli.persianblog