موسیقی و معماری

maxer

کاربر بیش فعال
کاربر ممتاز
معماري و موسيقي. اين دو هنرهايي هستند که در صورت «انتزاعي» و در مفهوم «مجرد» شناخته مي شوند و برخورد روزمره با آنها نيز «مجزا» و «مجرد» مي باشد.
«انتزاعي» بودن خصيصه اي مشترک در بين هنرهاست؛ کليد و مثال روشن گفتگوي ما نيز در اين مجموعه اشتراک و اسباب انتزاعي بودن اين دو هنر است كه قطعاً راه را براي بررسي ساير هنرها مي گشايد. موسيقي، هنري شنيداري مي باشد و در مرحله آغازين «ارتباط با مخاطب»مي تواند با ايجاد حالات صوتي، حس او را در لحظه بسازد و يا «ضمير ناخودآگاه» را به تداعي معاني وادارد.حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک که از نظم طبيعت پديد مي آيد، قواعد رياضي شناخته شده اي همچون"اعداد طلایی"و «فرمول معروف فيبوناچي » و اصول کشف شده تناسبات هندسي در تحليل هندسي طبيعت جانداران در موسيقي به وفور يافت مي شود.
از خصايص آدميان به قالب در آوردن و قالبي کردن عناصر موجود براي ثبت و ضبط و استفاده مجدد از آنهاست و [FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]همين امر باعث شده در موسيقي اصول شناخته شده با اصول «موضوعه» زمينه ثبت , ضبط و اجراي مجدد موسيقي ايجاد شود. عدم ديدن «نفحات» , لمس و تفکر بر روي آنها از عوامل مهم انتزاعي بودن اين هنر است.
[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif] [FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]اينک با بررسي و با شناخت عناصر مادي و طبيعت معماري, توجه به حالات دروني و تفکر مخاطب مي توان گفت:معماري نيز «انتزاعي» است؛ چه عناصر طبيعي در معماري آنگونه که بايد باشند نيستند و تغيير شکل يافته اند. ثبت و نگهداري معماري براي بوجود آوردن آن نيز در بستر «هندسه» و به نوعي «هندسه در بعد دادن به عناصر رياضي» صورت مي گيرد.[/FONT][/FONT]


[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif][FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]
[/FONT][/FONT]
[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif][/FONT]​
[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif][/FONT][FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]عدم درک معماري و ايجاد حالت روحي و تفکر برانگيز براي مخاطبان و استفاده کنندگان از آن ، به نوعي « مجرد رمزگونه » منتهي مي شود که در نهايت «هندسه» خاصي را در ذهن شکل مي دهد. احاطه آدمي بر معماري با شناخت (هندسه) و قواعد آن و «تعريف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها» در روي کاغذ با نام «نقشه و طرح معماري» به نوعي تعريف شده است و کنکاش آدمي در طبيعت نيز مصالح مورد نياز را در ايجاد يک اثر معماري خوب به او مي دهد. دوست هنرمندي گفته است:معماري موسيقي مکان است؛ موسيقي, معماري زمان است.[/FONT]
[/FONT][FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif] حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک است [/FONT]
معماري هندسه مکان است و موسيقي رياضي زمان
و مي تواند بدينگونه نيز باشد که:
معماري رياضي مکان است و موسيقي هندسه زمان!
[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]موسيقي ايستا نيست ولي معماري ايستا است. در مورد نقاشي, ايستايي در بطن كار معرفي مي شود. برخورد دو علم مشترک البنيه (هندسه و رياضي) که هر دو هنرهاي ذهني منبعث و مشتق از طبيعت هستند در موسيقي و معماري به نحوي سازگاري ايجاد نموده است که «حس مشترک بودن معماري و موسيقي» را تقويت مي کند و راه را براي ارزيابي اين دو هنر مهيا مي سازد.


[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif]
[/FONT]

[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, Serif] [FONT=arial, helvetica, sans-serif][FONT=arial, helvetica, sans-serif]اساس معماري به نوع ديد طراح اثر و نوع نياز استفاده کننده برمي گردد و اساس موسيقي نيز بر نوع نگاه موسيقيدان و خالق اثر و نوع (شنود) مخاطب بنا مي شود.(اصولاً هنر, گفت و شنود هنرمند است با مخاطب؛ هنر, گفت است و نقد مخاطبان, شنود.)[/FONT][/FONT][/FONT][FONT=arial, helvetica, sans-serif]از نظم طبيعت پديد مي آيد،[/FONT]
[/FONT]
 

*arch*

عضو جدید
معماری و موسیقی

معماری و موسیقی

معماری موسیقی مجسم :

گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد “
سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی ”خاموش “ بیان کرد» .

همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

file:///J:/sheida/معماری%20آینده%20,هنر%20یا%20تکنولوژی؟_files/43y5jir_th.jpg
ارتباط معماری و موسیقی

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ:
"یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب
کز هر زبان که می شنوم نامکرر است"

الهامات موسیقایی

مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند.

همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.


از معماری تا موسیقی

واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، در بهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.


شعر در معماری





شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام


موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری


برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی


تاریخ رقم زده اند .

شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت


می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل


می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر

یکسانی داشته باشند


مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی


تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن


مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع


شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند


بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر

مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.

قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را

زمزمه می کنند.

شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار


دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم


آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده

نمی نماید.




موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند.
هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است.
معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.



در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد....
 

vahid_pakrou

عضو جدید
کاربر ممتاز
گفتگو با حسام الدین سراج
متاسفانه امروزه بعضی ها به اشتباه سنتی را مترادف قدیمی می دانند. سنت یعنی قانونی که در طبیعت وجود دارد، به عنوان مثال بهار یک سنت است. هیچکس از این سنت الهی بدش نمی آید.
برای آغاز گفت وگو می خواهم انتظار و تعریف مختصر شما را از موسیقی بدانم.
بگذارید با یک رباعی از حضرت مولانا شروع کنم؛ دل وقت سماع بوی دلدار برد/جان را به سراپرده اسرار برد/این زمزمه مرکبی است مر روح تو را/بردارد و خوش به عالم یار برد
به هر حال موسیقی درحقیقت محملی است برای پرواز روح و برای بر گرفتن ما از این روزمرگی ها و این زندگی زمینی و بردن ما به آنجایی که جای حقیقی ماست.
به زندگی اشاره کردید. بسترهایی که محمل این زندگی هستند (مثلا شهر یا روستا)، چه تاثیری می توانند بر موسیقی داشته باشند و برعکس تاثیر موسیقی بر این بسترهای متفاوت چیست؟
اشاره ای به زندگی روستایی و شهری داشتید. من فکر می کنم که خود اینها برای ما سمبل هایی هستند. در روستا ما زلالی آب را می بینیم، سبزی درخت را می بینیم و زیبایی پرنده را، یعنی طبیعت را آنطور که هست می بینیم، یعنی به فطرت خودمان نزدیک هستیم. از اصل خودمان دور نیفتاده ایم، ولی در شهر متاسفانه هر روز بیشتر از ماهیت حقیقی خودمان دور می شویم. با آهن سروکار داریم، با مصالحی که مصنوعی هستند و با آلودگی صوتی. به قول حافظ: نوای بلبلت ای گل کجا پسند افتد/که گوش هوش به مرغان هرزه گوداری سهم روستایی صدای بلبل و صدای آب است، ولی سهم ما بوق ماشین و صداهایی دیگر که با روح انسانی ما سازگار نیستند. آرام آرام سلایق ما تغییر می کند. سلیقه جوان ها هم تغییر می کند به دلیل اینکه جوان بیشتر تحت تاثیر آن چیزهایی است که برایش در نظر گرفته اند و تعبیه کرده اند، مثل ماهواره، اینترنت، انواع سی دی ها و … و آرام آرام روح جوان عادت می کند، اما این قصه به همین شکل ادامه نمی یابد. زمانی می رسد که همین جوانی که امروز با موسیقی مثلا متالیکا ارتباط برقرار کرده و از آن لذت می برد، همه اینها را پس می زند. شاید زمانی برسد که همین جوان بگوید من اصلا نیازی به موسیقی ندارم، من سکوت می خواهم یعنی اینکه می خواهم باز خودم را پیدا کنم.
آیا دلیل این بازخورد این نکته نیست که جوان به دنبال یک نوع موسیقی متفاوت است؟ اصلا آیا موسیقی الزاما همان چیزی است که از ساز و حنجره تولید می شود یا هر صدایی قابلیت موسیقی بودن دارد؟
برمی گردیم به همان شعر اول: این زمزمه مرکبی است مر روح تو را/بردارد و خوش به عالم یار برد هر چیزی که ما را از این حالت زندگی عادی که بیشتر شامل تلاش برای معاش است جدا کند، هنر است. هنر و حکمت وقتی آغاز می شود که ما بتوانیم به ماهیت خودمان فکر کنیم و به درون و اصل و مبدا خودمان رجوع کنیم. زمانی که این تفکر شروع شود، هنر هم اتفاق می افتد. آن موقع است که مثلا نی استاد کسایی را می شنوی و منقلب می شوی. شاید ندانی چرا، ولی در حقیقت مرز بین روزمرگی و آن حالت ماورایی و آسمانی را درنوردیده ای و نقش هنر هم همین است. سنت ها هم در هنر به همین دلیل به وجود آمده اند که طی سالیان سال، نغمه هایی که مردم به صورت طبیعی با آنها ارتباط برقرار کرده و این حالت را از آنها یافته اند، در جان بشر ماندگار شده است.
مثلا ردیف موسیقی ما یا نقوش نگارگری ایرانی یا تناسبات خط نستعلیق یا هنرهای سنتی هر کشور دیگری. متاسفانه امروزه بعضی ها به اشتباه سنتی را مترادف قدیمی می دانند. سنت اصلا این نیست. سنت یعنی قانونی که در طبیعت وجود دارد، به عنوان مثال بهار یک سنت است. هیچکس از این سنت الهی بدش نمی آید، مگر اینکه مریض باشد. همه انسان های سلیم از گل و سبزه و شکوفه و چهره زیبا خوششان می آید. هنرهای سنتی دقیقا نغمه ها و تصاویر خوشامد انسان را ثبت می کنند. ما هم اسم این نغمه ها را گذاشته ایم ردیف یا موسیقی دستگاهی یا هرچه، اما این نامگذاری به این معنی نیست که شما امروز نغمه موثری را بشنوید و چون این نغمه در ردیف نیست، نتواند ثبت و به سنت اضافه شود. در حقیقت هر سنتی ادامه سنت الهی است که توسط بشر تدوین می شود.
اگر ما گیرنده را فطرت در نظر بگیریم، آیا این گیرنده می تواند در هر محیطی تاثیرپذیر باشد؟ نقش شرایط غیر موسیقایی چیست؟
به بحث شهر و روستا برمی گردیم. در روستا همه چیز مطابق داشته های فطری انسان است، اما در شهر به رغم اینکه شما چیزهای دیگری پیدا می کنید، خیلی از داشته های اولیه را از دست می دهید. اکسیژن ندارید، سکوت ندارید و … . شرایط محیطی ما شکل بدی دارد. امروزه انگار تهران را به سود ایران خودرو مصادره کرده اند. این شهر چیزی غیر از یک زندان بزرگ آهنی نیست یا مثلا در زمینه های دیگر باید به تلویزیون اشاره کنم. تلویزیون ما موسیقی پخش می کند، ولی از هر 10 قطعه، هشت قطعه آن به مناسبت های مختلف است. هنرمند را هم بنا به همین مناسبات دعوت کرده و از او استفاده می کنند. البته تلویزیون کار متناسب با فطرت سلیم هم دارد، ولی من به لحاظ نسبی و درصدی به موضوع پرداختم و فکر می کنم اصالتا خود هنر هم ارزشمند است که حق آن ادا نشده است.
در حکمت زمانی که آدم متوجه می شود تمام وجودش همین وجود بصری نیست، بیدار می شود. به قول حافظ: تو را ز کنگره عرش می زنند صفیر / ندانمت که در این دامگه چه افتاده ست . زمانی که این نهیب آغاز می شود، هنر اصیل آغاز می شود. زندگی شهری ما را از فطرت سلیم دور می کند و به همین دلیل همه دارند از تهران به سمت مناطق شمالی کشور و روستاهای اطراف تهران فرار می کنند. در عالم علم و هنر هم باید این اتفاق بیفتد. نباید قانع باشیم به همان چیزی که کنار گوشمان سروصدا می کند. باید دنبال حقیقت هر چیزی برویم تا روح ما اقناع شود.
باتوجه به اشاره ای که به نقش رسانه ها کردید، این سئوال پیش می آید که چرا زمانی با وجود فقط یک ایستگاه رادیو که روزی دو، سه ساعت برنامه پخش می کرد، موسیقی ایرانی آن همه بر مردم تاثیرگذار بود، ولی امروز با این همه شبکه رادیویی و تلویزیونی و ماهواره ای اینطور نیست؟ مشکل از رسانه است یا هنرمند؟
این ماجرا چند دلیل دارد. اولین و مهمترین دلیل آن هم اینکه آن موقع مردم تمام نقاط ایران فقط به همان یک فرستنده رادیو دسترسی داشته اند. در طول سال هم تعداد معدودی تصنیف ساخته می شده است. وقتی مردم در طول یک سال مثلا پنج تصنیف را دائم می شنیده اند، مسلما از این تصانیف خاطره دارند.
در زندگی ماشین زده امروز مردم ما به دلیل دور تند و مونتاژ سریع زندگی از هیچ چیز خاطره ندارند. شما ببینید شبها که می خوابید، از کدام یک از چیزهایی که در طول روز دیده اید، خاطره دارید؟
طوری هم نبوده که در حین شنیدن آن تصنیف تلویزیون آنها روشن باشد، صدای ماشین مزاحم آنها باشد و خیلی از صداهای مزاحم دیگری که الان هست هم نبوده است. الان مردم ما به دلیل دور تند و مونتاژ سریع زندگی از هیچ چیز خاطره ندارند. شما ببینید شبها که می خوابید، از کدام یک از چیزهایی که در طول روز دیده اید، خاطره دارید؟ بعضی از دوستان موزیسین من به همین دلیل قطعاتی با ریتم های تند را پیشنهاد می کنند. من اتفاقا با این نظر کاملا مخالف هستم. ما الان باید به انسان قرن بیست و یکم که با سرعت در حرکت است، بگوییم: کجا داری می روی؟ همانگونه که خداوند می فرماید: فاین تذهبون؟ مسئله ما فقط رفتن نیست. به چه سمت رفتن و هدف رفتن مهم است. نیاز داریم که انسان را یک لحظه متوقف کنیم و از او بپرسیم: فاین تذهب؟ گوش شنوا هم خیلی مهم است. خواندن و نگاه کردن و شنیدن در یک فرصت مقرر هر روزه مهم است؛ چیزی که این روزها اتفاق نمی افتد و به همین دلیل ما از هیچ چیز خاطره نداریم.
ایجاد انگیزه و فراهم کردن زمینه این شنیدن برای مخاطب به عهده کیست؟
بخشی از آن به عهده هنرمند است. من معتقدم هنرمند رسالت دارد. رسالت او این است که آنچه پیشینیان گفته اند و نوشته اند را بخواند و بداند و سپس بر اساس آن علم به دست آمده به جامعه اش نگاه کرده و آثارش را خلق کند. تکرار داشته های قبلی هم کار هنری نیست، بلکه یک کار آموزشی است. کار اگر فاقد پیشینه باشد، فاقد ارزش است، چون ظرافت های بایسته را ندارد. مثل پزشکی که از گرد راه برسد و بخواهد نسخه بپیچد. از طرف دیگر هنرمند نباید اسیر جامعه باشد، بلکه باید دستگیری کند. اگر به دنبال جامعه راه بیفتد، نهایتا به مهلکه های اقتصادی می افتد. هنرمندی که علم گذشته و شناخت حال و آینده را داشته باشد، به قول معروف اجتهاد می کند. مولانا می توانسته به جای مثنوی نثر بنویسد، ولی ضرباهنگ بحر رمل باعث تثبیت مطالب و ایجاد شوق تعقیب در مخاطب می شود.
بهتر است به جوان ترها بپردازیم؛ جوان ترهایی که بخش عمده مخاطبان موسیقی را تشکیل می دهند. به نظر شما ارتباط جوانان امروز ایرانی با موسیقی سنتی چگونه است؟
من قبول دارم که این ارتباط کم است. جوان های 65 سال پیش از موسیقی سنتی خاطره داشته اند، چون تصانیف آن موقع را زیاد می شنیده اند و ذهنشان هم در تسخیر آلودگی های صوتی و رسانه های متفاوت نبوده است. از طرف دیگر معتقدم که صدا و سیما قدری در پرداختن به موسیقی سنتی کم لطفی کرده است، چون میراث فرهنگی ما آنگونه که باید در صدا و سیما نمایش داده نمی شود، ولی ماهواره برای نمایش هنر غربی از هر وسیله ای استفاده می کند تا فرهنگ اش را به ما تحمیل کند. آیا ظرف چند سال گذشته دیده اید در یکی از برنامه های صدا و سیما یک گروه موسیقی، اثری هنری و ارزشمند یا قطعه ای غیر مناسبتی اجرا کرده باشند؟ من که یادم نمی آید. به هر حال لازم است که گوش جوان ما تربیت شود.
شما معتقد هستید بیشتر از آنکه ذات موسیقی موثر باشد، رسانه ها موثر هستند؟
بله، موسیقی روی خواص تاثیر می گذارد، ولی رسانه ها بر عموم تاثیر می گذارند. اگر رسانه ها از فلان استاد موسیقی بهره نبرند، حلقه مخاطبان او وسیع نمی شود و به خاطر همین است که می بینیم الان موسیقی ما در حوزه های کوچک رشد می کند.
آیا کمبود فرصت، دلیل کم شدن مخاطب موسیقی سنتی در بین جوانان نیست؟ جوان تا شنیدن کلام در یک اثر سنتی حداقل باید 10 دقیقه پیش درآمد، چهار مضراب و درآمد بشنود. آیا حوصله و تنگناهای زمانی جوان امروز این اجازه را به او می دهد؟
من خودم هم وقتی قیاس می کنم، می بینم که 20 سال پیش خیلی بیشتر از حالا حوصله شنیدن ترتیب معمول موسیقی سنتی یعنی پیش درآمد، چهار مضراب، درآمد، آواز، تصنیف و رنگ را داشتم، ولی امروز وقتی می خواهم کاری ارائه کنم، مقدمه ام را با یک تصنیف همراه می کنم. سعی می کنم زودتر سراغ اصل مطلب بروم، چون جوان امروز حوصله ندارد که تازه بعد از نیم ساعت به کلام برسد. در تدوین می شود تجدیدنظر کرد، ولی اصل نباید فراموش شود. ما می بینیم که در موسیقی امروز معشوق زمینی اصل می شود و جوانی هم که مخاطب اثر است، اگر قدری ضعیف النفس باشد به سمت ناامیدی و افسردگی می رود. در تعالیم دینی به ما گوشزد شده که کسی غیر از خدا را نپرستیم. ما در بسیاری موارد حتی در کارهای هنری هم گرفتار شرک خفی می شویم. قدیمی ها این چیزها را خوب می فهمیده اند که سراغ شعر سعدی و حافظ و مولانا رفته اند و از مراتب توحیدی آن بهره ها برده اند. ما باید این دیدگاه را تبیین کنیم تا بفهمیم ان اولیاءالله لاخوف علیهم ولاهم یحزنون شامل حال بزرگانی بوده که هیچگاه معشوق هایی دون خدا را شریک او قرار نمی داده اند.
به 20 سال پیش اشاره کردید. از چه سالی ساکن تهران شده اید؟
از سال 1355. آن موقع من 18-17 ساله بودم.
از موسیقی آن سالها بگویید. سیر موسیقی به نظر شما چگونه بوده است؟
زمان شاه تصنیف های مزخرفی پخش می شد. بعضی ملودی ها بد نبود، ولی شعرها اکثرا مبتذل بودند. من آرزو می کردم که ای کاش فضا عوض شود. اوایل انقلاب فضای خوبی حاکم شد. ابتدا سکوت بود و کم کم پخش بعضی کارهای خوب شروع شد. مثل اینکه سروصدای مهلکی بعد از خاموشی به صدایی دلپذیر تبدیل شود. این برای ما خیلی ارزشمند بود، ولی الان اگر متوجه نباشیم، دوباره همان قضایا تکرار خواهد شد. موسیقی نفوذ زیادی دارد و می تواند انسان ها را اداره کند. ما باید از استعمار فرهنگی بترسیم، چراکه یکی از ابزار این اتفاق، اشاعه موسیقی بی ارزش به جای موسیقی ارزشمند است و اشاعه این بهانه که: خب، این هم نوعی موسیقی است. مثل اینکه بگوییم در ادبیات فارسی شعر فردوسی و مولانا و سعدی هست، فحش هم هست و ما باید قائل به آزادی باشیم. می خواهند این نکته را در مغز ما فرو کنند، اما به نظر من ما باید از فحش پرهیز کنیم، همانطور که باید از زباله پرهیز کنیم، چون ما را دچار بیماری می کند. باید از شعر و موسیقی مبتذل هم پرهیز کنیم، چون روح ما را بیمار می کند.
ظاهرا اشاره شما به بعضی از ترانه های امروزی است. پیشینه ترانه در موسیقی سنتی چقدر است؟
ما در موسیقی سنتی از 150 سال به قبل اثر صوتی ضبط شده نداریم. ترانه هم از زمانی شروع می شود که ترانه سراها بوده اند. فکر می کنم از حدود 80-70 سال پیش؛ از زمان شیدا و پس از آن عارف، چون این دو هم شاعر بوده اند و هم آهنگساز و نوازنده، ترانه سرایی می کرده اند، یعنی شعر و آهنگ را با هم متعادل می کرده اند.
به نظر شما تفاوت ترانه و تصنیف در چیست؟
من نمی توانم تمایزی بین ترانه و تصنیف قائل شوم. ما وقتی می گوییم مولف یا مصنف، منظور تدوین است، یعنی اینکه اثری را براساس زمان بندی خاصی تصنیف کرده اند، ولی ترانه به معنی شعر فرح انگیز است. چیزی که در موسیقی ایران معمول است، ترانه سراها کسانی هستند که ما به آنها ملودی می دهیم و آنها روی آن شعر می گذارند.
رابطه تان با رشته تحصیلی دانشگاهی تان (معماری) چطور است؟
رشته تحصیلی را بر اساس شرایط اجتماعی آن زمان انتخاب کردم. در دبیرستان در رشته ریاضی تحصیل کردم و با توجه به وجوه هنری رشته معماری و علاقه قبلی، این رشته را برای تحصیل انتخاب کردم، اما در جامعه امروز ما توجه چندانی به وجوه زیبایی شناسانه معماری نمی شود. الان معماری بیشتر در معنای ساختمان سازی مطرح است.

هنوز هم با دانشگاه مرتبط هستید؟
بله، به عنوان استاد موسیقی در دانشکده هنرهای زیبا تدریس می کنم.
… و ارتباط معماری و موسیقی با زندگی شما؟
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ:
یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب
کز هر زبان که می شنوم نامکرر است
کدام بنا الهامات موسیقایی بیشتری به شما می دهد؟
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس من خیلی از بناها مثل خانه کعبه و مسجد حضرت رسول (ص) را خیلی دوست دارم و تاثیر عجیبی از آن می پذیرم، اما از بناهای ایرانی می توانم به مسجد شیخ لطف الله اشاره کنم. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند.
آخرین باری که به اصفهان رفته اید، کی بوده است؟
پنج ماه پیش.
دوست دارید که برای همیشه به اصفهان برگردید؟
البته. من الان برای زندگی اصفهان را خیلی مناسب تر از تهران می بینم، چون فضای شهری اصفهان نسبتا دست نخورده تر باقی مانده است و به لحاظ قوانین شهرسازی و برنامه ریزی و مدیریت شهری، اصفهان دچار خیلی از مشکلات شهرهای بزرگ نشده است.
منبع:
روزنامه همشهری
http://www.new-idea.blogfa.com/
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

سـعید

مدیر بازنشسته
فیلیپ گلاس؛ موسیقی و معماری

فیلیپ گلاس؛ موسیقی و معماری

فیلیپ گلاس، آهنگساز امریکایی، کسی که آثار و اپراهای فراوان، سمفونی، ترانه، موسیقی فیلم و تئاتر تولید کرده و باعث شده که او به یکی از مهمترین شاغلین موفق موسیقی معاصر تبدیل شود. موسیقی او به سبک مینیمالیسم میباشد، تاکید در تکرار عبارات موزیکال به همراه تغییرات تدریجی و آهسته در صدای ردیف و ریتم.


وی آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون The Hours و Dracula میباشد. از دیگرآثارش میتوان Einstein on the beach و Music in 12 parts و Solo Piano نام برد. فیلیپ گلاس از آهنگسازانی است که تجربه آهنگسازی برای بازگشایی آثار معماری را دارد و چندین بار برای یک اثر معماری موسیقی ساخته است؛ Dancissimo جهت مراسم بازگشایی موزه هنر میلواکی کار سانتیاگو کالاتراوا یکی از این آثار میباشد.



در مصاحبه ای که مجله Architectural Record با وی داشت روند نوشتن آهنگ برای معماری و امکان همکاری با معماران به جهت بالا بردن سطح معنا در آینده را بیان کرد که گوشه ای از صحبتهایش در زیر آمده است.



بتون، آهن و فیلیپ گلاس


"همیشه صحبت در باره معماری و موسیقی بوده است برای مثال به تازگی برای دانشجویان معماری و موسیقی در دانشگاه فلوریدا سخنرانی کردم."


"فلیپ جانسون و فرانک گهری را میشناسم و مدت زیادی در تماس با دنیای معماران بوده ام با اینکه چیزی درباره معماری نمیدانم، واقعا چیزی درباره اش نمیدانم."


"یک حسی هست، ایده ای است که کاری انجام میدهد، ایده ساختار معماری و ساختار موسیقی. در معماری ساختار نمایان است. ساختار و عملکرد که خیلی بهم پیوسته و متصلند، تمام ایده در معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته."


"من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است. این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند."


"زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم، زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم، سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است. ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد بود."


"زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نمیباشد."


"در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند. این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده
توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد."


"من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود."


"مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته، کاری اجرا کنم. من از 20 سال پیش اورا میشناسم، این خیلی جالب توجه خواهد بود، ما میتونیم راجع به آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است."

منابع :

http://www.archrecord.construction.com

http://www.philipglass.com

http://www.glasspages.org
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
با اجازه قسمتهایی از سمیناری که سال 84 تو دانشگاهمون برگزار شده بود و میزارم.
با حضور هنرمندان و صاحب نظران عرصه موسیقی با سخنرانی "حسام الدین سراج "


."حسام الدین سراج" با بیان داستانی درباره خلقت و آفرینش آدم و حوا گفت: حضرت آدم و حوا كه در ابتدا در عالم وحدت به سر می بردند، وقتی گرفتار شیطان شدند به عالم كثرت رسیدند و نسبت ها تغییر كرد. همه یك ها به دو و دوها به سه رسیدند و انسان كامل در این پروسه شكل گرفت به همین خاطر همه ارزش های طبیعی در حقیقت فرمول تبدیل كثرت به وحدت است و یك معمار، مصالح و هنر خود را به كثرت می رساند تا به وحدت برسد.
وی درادامه افزود: در این عالم خیر و شر مقدمات ما را برای رسیدن به تعالی و سیر صعودی مان فراهم میكند و این سیر سلوكی در دو جبهه جبر و اختیار معنا می شود. چه نیكوست كه ما این سیر را با اختیار خودمان طی كنیم.این خواننده با اشاره به دستاویزهایی نظیر دیدن و شنیدن در راه رسیدن به مرتبه انسان كاملف، اظهار داشت: ما دیدن را با معماری و شنیدن را با موسیقی به دست می آوریم."سراج" گفت: معماری و موسیقی علم و هنر محسوب می شوند. نخستین عنصر در علم، واژه است كه از پیشنه ای الهی برخوردار است و دومین عنصر آن عدد كه این دو عنصر از یك صورت ظاهری و یك صورت ملكوتی برخوردارند.معماری نسبت میان ظاهر و باطن است كه انسان را به ملكوت می برد.این دكتر رشته معماری با اشاره به نحوه آفرینش معماری های قدیمی، تصریح كرد: در قدیم معماری براساس نسبت ها و تخمین ها بوده و عوالم حقیقی و ملكوتی، موجب پدید آمدن آثار خیره كنندهای شده كه ما امروز از دیدن آن ها مبهوت می شویم. این نسبت در موسیقی موجب پیداش هارمونی و ریتم می شود، به طور كلی هر چه در این عالم است از دل این نسبت ها به وجود آمده است.خواننده باغ ارغوان به صورت ملكوتی اعداد اشاره كرد و گفت: در میان اعداد عدد" یك" نشانه وحدت است،"دو" گویای كثرت و از میان این ها" سه" به دست می آید، از نسبت میان دو و سه موسیقی شكل می گیرد." سراج" با ترسیم مختصات نسبت های موسیقایی و رسم جدول چگونگی به وجود آمدن تقارن در موسیقی گفت: این تقارن در گام ماهور باعث شادمانی و نشاط می شود و اگر این تقارن به هم ریزد باعث غم و حزن می شود.این خواننده با پیشنهاد مطالعه آثار و احوال عرفا برای رسیدن به شناخت زیبایی شناسی، افزود: یك معمار، قبل ازآفرینش در عالم خیال به سر می برد كه زمینه ای برای اتصال به عالم بالاست و این مساله درباره یك موزیسین هم اتفاق می افتد.در ادامه این سمینار" حسام الدین سراج" با استفاده از عكس و اسلاید به رابطه میان معماری و موسیقی، پرداخت و سعی كرد ضمن تلفیق و اجرای موسیقی متقارن با آثار معماری حاضرین در جلسه را به این ارتباط عمیق پیوند دهد.
وی در پایان گفت: معماری ایجاد فضای مادی و معنوی می كند، اما موسیقی فقط فضای معنوی دارد. یكی دیگر از تفاوت های موسیقی و معماری این است كه معماری سه بعدی است اما موسیقی تك بعدی، معماری موسیقی مكان است و موسیقی معماری زمان.در پایان این برنامه "حسام الدین سراج"، ‌‏با تشویق و استقبال دانشجویان رو به رشد و برای پاسخگویی به این استقبال چند بیت از اشعار نی نامه مولوی را دردستگاه سه گاه اجرا كرد.لازم به ذكر است كه ریاست دانشكده تربیت دبیر فنی شریعتی به رسم یاد بود هدیه ای به "حسام الدین سراج" اهدا كرد.از نكات جالب توجه در این سمینار یك روزه معرفی" حسام الدین سراج" با پس زمینه موسیقی الكترونیك غربی بود.
."حسام الدین سراج" با بیان داستانی درباره خلقت و آفرینش آدم و حوا گفت: حضرت آدم و حوا كه در ابتدا در عالم وحدت به سر می بردند، وقتی گرفتار شیطان شدند به عالم كثرت رسیدند و نسبت ها تغییر كرد. همه یك ها به دو و دوها به سه رسیدند و انسان كامل در این پروسه شكل گرفت به همین خاطر همه ارزش های طبیعی در حقیقت فرمول تبدیل كثرت به وحدت است و یك معمار، مصالح و هنر خود را به كثرت می رساند تا به وحدت برسد.
وی درادامه افزود: در این عالم خیر و شر مقدمات ما را برای رسیدن به تعالی و سیر صعودی مان فراهم میكند و این سیر سلوكی در دو جبهه جبر و اختیار معنا می شود. چه نیكوست كه ما این سیر را با اختیار خودمان طی كنیم.این خواننده با اشاره به دستاویزهایی نظیر دیدن و شنیدن در راه رسیدن به مرتبه انسان كاملف، اظهار داشت: ما دیدن را با معماری و شنیدن را با موسیقی به دست می آوریم."سراج" گفت: معماری و موسیقی علم و هنر محسوب می شوند. نخستین عنصر در علم، واژه است كه از پیشنه ای الهی برخوردار است و دومین عنصر آن عدد كه این دو عنصر از یك صورت ظاهری و یك صورت ملكوتی برخوردارند.معماری نسبت میان ظاهر و باطن است كه انسان را به ملكوت می برد.این دكتر رشته معماری با اشاره به نحوه آفرینش معماری های قدیمی، تصریح كرد: در قدیم معماری براساس نسبت ها و تخمین ها بوده و عوالم حقیقی و ملكوتی، موجب پدید آمدن آثار خیره كنندهای شده كه ما امروز از دیدن آن ها مبهوت می شویم. این نسبت در موسیقی موجب پیداش هارمونی و ریتم می شود، به طور كلی هر چه در این عالم است از دل این نسبت ها به وجود آمده است.خواننده باغ ارغوان به صورت ملكوتی اعداد اشاره كرد و گفت: در میان اعداد عدد" یك" نشانه وحدت است،"دو" گویای كثرت و از میان این ها" سه" به دست می آید، از نسبت میان دو و سه موسیقی شكل می گیرد." سراج" با ترسیم مختصات نسبت های موسیقایی و رسم جدول چگونگی به وجود آمدن تقارن در موسیقی گفت: این تقارن در گام ماهور باعث شادمانی و نشاط می شود و اگر این تقارن به هم ریزد باعث غم و حزن می شود.این خواننده با پیشنهاد مطالعه آثار و احوال عرفا برای رسیدن به شناخت زیبایی شناسی، افزود: یك معمار، قبل ازآفرینش در عالم خیال به سر می برد كه زمینه ای برای اتصال به عالم بالاست و این مساله درباره یك موزیسین هم اتفاق می افتد.در ادامه این سمینار" حسام الدین سراج" با استفاده از عكس و اسلاید به رابطه میان معماری و موسیقی، پرداخت و سعی كرد ضمن تلفیق و اجرای موسیقی متقارن با آثار معماری حاضرین در جلسه را به این ارتباط عمیق پیوند دهد.
وی در پایان گفت: معماری ایجاد فضای مادی و معنوی می كند، اما موسیقی فقط فضای معنوی دارد. یكی دیگر از تفاوت های موسیقی و معماری این است كه معماری سه بعدی است اما موسیقی تك بعدی، معماری موسیقی مكان است و موسیقی معماری زمان.در پایان این برنامه "حسام الدین سراج"، ‌‏با تشویق و استقبال دانشجویان رو به رشد و برای پاسخگویی به این استقبال چند بیت از اشعار نی نامه مولوی را دردستگاه سه گاه اجرا كرد.لازم به ذكر است كه ریاست دانشكده تربیت دبیر فنی شریعتی به رسم یاد بود هدیه ای به "حسام الدین سراج" اهدا كرد.از نكات جالب توجه در این سمینار یك روزه معرفی" حسام الدین سراج" با پس زمینه موسیقی الكترونیك غربی بود.
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
موسيقي و معماري از جمله هنرهايي هستند كه به نظر مي‌‏رسد داراي اشتراكات زيادي هستند به طوريكه بسياري از هنرمندان فعال عرصه معماري از معماري با نام موسيقي منجمد ياد مي كنند .
" بردیا" (استاد دانشگاه و نوازنده سنتور) در گفتگو با خبرنگار گروه فرهنگ و هنر ايلنا با بيان اين مطلب افزود: هنر موسيقي و معماري با توجه به اين كه در ظاهر از هم خيلي دورند ، اما با يك نگاه انتزاعي مي‌‏توانيم نقاط مشترك زيادي را در بين آنها ببينيم ، با اين توضيح كه عنصر موسيقي صوت است و عنصر معماري حجم و مصالح است ، ولي موسيقي هم معماري است كه در حركت زمان صورت مي‌‏گيرد ؛ اين در حالي است كه ريتم مهمترين نقطه مشترك بين موسيقي و معماري است و واژه‌‏هايي چون رنگ آميزي و حجم و فضاي صوتي در آنها مطرح مي شود .

وي افزود : فواصل بين نغمات موسيقايي با فواصل و ابعاد در معماري، ريتم موسيقايي و معماري و رنگ آميزي از عناصر مشترك بين موسيقي و معماري ايران هستند و ابعاد در هنر معماري با هم تناسب طلايي دارند و فواصل موسيقايي و نغمات هم نسيبت به هم تناسب طلايي دارند و در هنر معماري و موسيقي اگر اين نسبتها هماهنگ باشد مي‌‏توانيم بگوييم كه اين موسيقي و معماري براي هم ساخته شده‌‏اند و در اصطلاح اين معماري كوك است .
وي در توضيح بيشتر رابطه احساسي موسيقي و معماري گفت: به عنوان تجربه مي‌‏توانيد با استفاده انواع موسيقي در يك بناي تاريخي رابطه احساسي موسيقي را با آن فضاي معماري درك كنيم اگر در يك بناي تاريخي ايراني قرار بگيريد با پخش موسيقي كلاسيك غربي به شما اين احساس منتقل مي‌‏شود كه در كليسا هستيد و اين در حالي است كه اگر همان موسيقي كلاسيك در كليسا پخش شود هيچ دو گانگي در ذهن و احساس به وجود نمي‌‏آيد .
كياني در بخش ديگري در توضيح هنر شرق گفت: هنر شرق به خصوص هنر ايراني در هر زمينه‌‏اي برگرفته از طبيعت است و موسيقي مثل رشته‌‏ايست كه تمام هنرها را به هم وصل مي‌‏كند و به آنها روح و جان مي‌‏بخشد .
اين استاد دانشگاه درباره فضاي شهري حال حاضر ايران و ارتباطش با موسيقي گفت: فضاي شهري بسيار ناهماهنگ و ناكوك است و بناهاي ساخته شده هر قسمتش از يك سبك و شيوه برگرفته شده و با نگاه به فضاي شهري به جز ناهماهنگي و آزار چشم يك فضاي بي هويت را مي‌‏بينيم و نمي‌‏توانيم درك كنيم و واقعا نمي دانيم كه اين فضا متعلق به چه دوره و تفكري است و دليل اين است كه ساختمانها برپايه هيچ شعور و اصولي ساخته نمي‌‏شود و فقط براي كسب در آمد و نفع شخصي ساخته مي‌‏شود .
وي افزود : متاسفانه اين مسئله در موسيقي ما هم موج مي‌‏زند و گاهي اوقات فكر مي‌‏كنم اگر اوضاع موسيقي درست شود شايد بتواند بر فضاي معماري شهري تاثير خوبي بگذارد و بر عكس فواصل عجيب و غريب ، تلفيق‌‏هاي ناملموس و تركيبهاي نامربوط هم در فضاي شهري و هم در موسيقي ايران به اين آشفته بازار دامن زده است تا مردم نسبت به هنر نگاه آرامش بخشي نداشته باشند و دوباره مي‌‏گويم موسيقي تاثير گذاري بيشتري در هنرها دارد و اگر موسيقي اصيل ايراني حمايت و ترويج داده شود مي‌‏توانيم تاثير مثبتش را در آينده بر روي تمام هنرها ببينيم .
اين نوازنده سنتور در مورد وضعيت تالارهاي موسيقي در ايران گفت: به جرات مي‌‏توانم بگويم در ايران هيچ تالاري براي موسيقي ايراني ساخته نشده است و به هر سالني كه مراجعه مي‌‏كنيم هيچ تناسبي با موسيقي ايراني ندارد .
وي افزود: تمام فضاهايي كه قبل از انقلاب ساخته شده ،‌‏به فرض هم كه براي موسيقي باشد مخصوص موسيقي غربي ساخته شده چون بيشتر اين فضاها توسط مهندسين غربي ساخته شده است و اگر سالني مثل تالار شهيد آويني دانشگاه تهران كه به همت زنده ياد بركشلي موسيقيدان وفيزيكدان كه صرفا براي موسيقي ايراني ساخته شده بود كه بهترين سالن اجراي موسيقي بود و بدون هيچ ميكروفن و بلند گويي مي‌‏توانستي در آن به نوازندگي بپردازي با بي دقتي تمام و نبوم نظارت درست اين تالار هم از بين رفته است .


منبع http://alangsazeh.blogfa.com/post-2.aspx
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
فضای موسیقی امروز
دانش موسیقی، چنانكه در بعضی از سایر نوشتارهای این مجموعه میخوانیم، به فنون و ابزارهایی خاص دست یافته و توانسته است – در غرب، به همان گونه كه در مشرق زمین – با پیشنهاد كردن قاعده هایی مدون، جلوی آلودگی هایی خاص را بگیرد.
اما، چنان كه میدانیم، رسیدن به هدفی چنین هنگامی میسور میشده كه هدف آفرینش موسیقی زیبا قرار میگرفته؛ یعنی آفریدن موسیقی ای، كه، همیشه و در همه حال، به اتكاء هماهنگی در تركیب و به دلیل رنگ گوشنواز و خوشآیند و به دلیل فراتر نرفتن از آنچه جو متعارف زیبایی شناختی نخبگان جامعه به شمار میرفته، مقبول میافتاده، و گواه بر این نیز محبوبیت جاودانه «موتسارت» و «باخ» از یك سو و ناپذیرا آمدن «ستراوینسكی» آغازین، در قرن بیستم است.
در حقیقت، موسیقی سازان، در هر دوره ای كه بتواند بنابر معیارهای فرهنگی-اجتماعی نوزاده ای بیافریند و از گذشته اش متمایز شناخته شود، با مسایلی روبه رو بوده اند كه از نحوه نگرش مردم به موسیقی زاده میشده اند.
موسیقی هایی كه از صافی زمانه گذشته اند و حتی در پی تعارض هایی كه با آنها شده جایی ماندنی برای خود یافته اند، اغلب به سنگ ترازهایی كلاسیك بدل میشوند و گاه میتوانند، به ویژه برای اذهان منفعل، حد نهایی زیبایی شناخته شوند و درست به همین دلیل است كه مقوله موسیقی و اندیشه نهفته در آن، همیشه موضوعی پرجاذبه مینماید و البته برخوردار از پیچیدگی هایی كه در نفس آن نهفته: نمایاندن چیزی كه به زبان یا گویش روزمره توان گفت، به زبان و گویشی كه از آلات موسیقی زاده میشود، یعنی گذر از جهان روزمره و پربار از احساسهایی هم متعالی و هم روزمره به جهانی كه تنها لاهوتی است، از راه تبدیل تصورها و اندیشه ها و برداشتهای چند بعدی به صوت، میسور میگردد. و اینجا، چنان كه در پی دیباچه كتاب آورده ایم، مسئله اصلی ما گذر از تصور به تصویر است به معنای عام؛ و گذر از تصور به شكلهایی است كه از تركیبی از اصوات ساخته میشوند، به معنای خاص، در موسیقی.
نقل یادآوریهای «دل لاولپه» را مفید میدانیم، آنجا كه وی، پس از اظهار این كه «فاصله یك صوت به گونه ای عددی – ریاضی پی ریزی میشود … تا بتواند به همان شرط الزام آور تناسبها و وحدت صوتها كه خاستگاه پایه ای یك اثر موسیقایی است پاسخ گوید»، عنوان میدارد كه صوت، در فاصله زمانی ای كه به گوش میرسد، «یك ابزار سمانتیك است برای تولید و ابراز یك هدف، كه همانا اندیشه یا شكل موسیقایی است، شكلی كه محتوایی را كه میخواهد به وجود آورد معمولاً ماده است، محسوس است و دربر گیرنده تصورهای چندگانه.»
اندیشه نهفته در نغمه موسیقایی، معطوف به تصورهایی چندگانه میشود، در عین حال كه خود «فكری به كمال غیر قابل تلفظ» است و نمیتواند – چنان كه گفته شد – به مثابه یك وسیله بیانی عادی ای باشد كه بی پیروی از قواعد دستوری خاص اصوات شكل گیرد و اساس آفرینش آن «گرامر مربوط به فونمها – مفهوم دهنده ها» باشد.
قایل شدن نقش سمانتیك برای موسیقی – به ویژه در مقیاس نغمه هایی كه عناصر سازنده یك قطعه موسیقی كامل به شمار میآیند، به شرط پیروی از قواعدی كه گفتیم از صافی زمان گذشته اند و در گستره های فرهنگی – اقلیمی خاصی از كره ارض ماندگار شده اند – از پیشرفته ترین و مسئولانه ترین اندیشه های روز به شمار میآید كه هم به فنون و هم به اندیشه مینگرد و بر «محمل فكر» بودن موسیقی تاكید دارد.
چنان كه دیدیم، فرم یا شكل در موسیقی میتواند عنصر اصلی و اولیه ای به شمار آید كه دربرگیرنده و نمایش دهنده یا انتقال دهنده مفهوم است. آنگاه كه به فرم در موسیقی میاندیشیم – و نه، چنان كه دیدیم به مفهوم چهارچوبی كه تمامی قطعه موسیقی در ساختارهای قراردادی و معین ‌آن جای می‌گیرند – الزاماً به اجزایی توجه داریم كه آن را میسازند یعنی : موتیف و تم و جمله. اگر موتیف را ماده شكل یافته اولیه ای بدانیم كه به كار ساختن یك تم یا «یك ملودی كه بلافاصله توجه ما را به خود جلب میكند» میآید، جای آن در بنای یك جمله موسیقایی، همانند سنگی است كه به شكلهایی گونه گون تراش خورده، به نحوی كه بتواند با سایر سنگهای مجاورش تركیب شود و با سنگهای زیرین و رویین و مجاور خود هماهنگ باشد. فرم در موسیقی، چه به بیانی امروزی دارای بار سمانتیك دانسته و خواسته شود و چه به بیان گذشتگانی مانند «شومان» وجه سازنده و تعیین كننده روح یك قطعه موسیقی خوانده شود، در همه حال، به صورتی بلافصل یا بیواسطه با خود صوتهای تدوین و تركیب شده عرضه میشود و خود موسیقی را مینمایاند، نه چنان كه در معماری، وجهی از اجسام داده شده و تدوین و تركیب شده را.
در مقابل صوتها كه بی هیچ واسطه ای بنای موسیقی میكنند، در معماری، مواد اولیه ای قرار میگیرند كه پنداشته میشود، همانند صوت در موسیقی، تعیین كننده شكل و مفهوم اند.
پیش از این كه به چگونگی آفرینش فرم در معماری نگاهی بیافكنیم، بیجا نمیدانیم جملهای از ‌«شومان» را نقل كنیم در تائید وجود رابطهای ریشهیی میان فرم و محتوای موسیقی : «فقط هنگامی كه فرم برایت كاملاً آشكار شود، روحیه (محتوی) برایت آشكار خواهد شد.»

http://www.jmmj84.blogfa.com/post-266.aspx
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
آفرینش مفهوم در معماری
اگر بتوان گفت كه هدف اصلی و اساسی آهنگسازان از تولید یك قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است كه باید محسوس افتد و كارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا كند، به سادگی نمیتوانیم گفت كه معماران هدفی مشابه را دنبال میكنند؛ معماران دست اندركارهایی دارند كه ، از دو بابت، آنان را در سرزمینی دگر جای میدهد: اول، جنس یا ذات مواد اولیه كارشان، آنان را وا میدارد كه به طیف متفاوتی از ویژگیهای شكلی مشغول شوند؛ دوم، وجه كاربردی معماری است كه ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بیواسطه ای را نمیپذیرد. هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم، آن را مقولهای جدا از موسیقی مییابیم و نیازی به كنكاش در زمینه تشابه ها و تقارنهایی نمییابیم كه میان این دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد كاوش و شناخت اش را داریم آ‌ن است كه از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را كه میتواند وجوه مشترك این دو باشد – در كلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شكل یا فرم – بنمایانیم. جای یادآوری است كه در این بخش، تنها از دیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی میگیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شكل گیری این دو گونه فرآورده هنری اختصاص میدهیم.
در میان معماران بسیاراند پژوهشگرانی كه به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده مینگرند؛ نزد آنان، هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شكلی كه – در نهایت و در عالم عینیات – به اینها داده میشود، دارای بار ارزشی است (و یا تواند بود) و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی میخوانیم كه معماری، در وجه كلی یا در تمامیت كالبدی اش، آنگاه كه به مثابه موجودیتی كه از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل كننده مفهومی (یا مفهومهایی) معین است كه از راه شكل آن درك یا احساس تواند شد. از دیدگاه ما نیازی به آن نیست كه در تائید وجود باورهایی در دو موردی كه گفتیم به ذكر مآخذ بپردازیم و تنها این نكته را یادآور میشویم كه نقد هنری، از اعصار بسیا ر دور تا امروز، معماری را به مثابه فرآورده معنوی پرباری شناخته است كه ، هم در كلیت یا جامعیت كالبدی اش و هم در بخشهایی از این، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی دروناش، میتواند نقل مفهوم و معنا كند؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی. اما این كه فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف میشود، موضوع دگری است و میتواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد.
ضمن یادآوری این كه امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم، بیجا نیست این نكته را نیز خاطر نشان كنیم كه ، ناقدان معماری، به ندرت یك اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی كه مورد شناخت و ارزیابی قرار میدهند روی كاغذ آوردهاند؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون مییابیم كه ، در تائید یا رد نظریهای معین به میان آورده شدهاند اما تمامی آنچه را كه باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یك بنای خاص دست یافت در دسترس نیست، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بكاویم چه در پی شناخت معماریهای هند و ژاپن و جز اینها باشیم. اما، یكی از موارد نادری كه گفتیم، میتواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرار گیرد.
آنجا كه «هانس سدلمایر» پژوهشگر آلمانی، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به كاوش آثار «بورومینی» معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم میپردازد و خصیصه هایی از آنها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان میدارد.
«نوربرگ شولتز» ، پژوهشگر معاصری كه تا اندازهای به فارسی زبانان شناسانیده شده است، در تائید گویا بودن فرآورده های معماری و نقش داشتن آنها در آفرینش معنا و ارزش از راه شكل، كاوشهای «سدلمایر» را مآخذ قرار میدهد و مطالبی را عنوان میكند كه ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی میكنیم :
* توضیحات «بورومینی» در زمینه شالوده شكلی معماری، بیان كننده و نمایانگر دست كم این خصیصه های وی به شمار میروند : «شخصیت» و «بینش نسبت به زندگی» و «موضع تاریخی».
* از شناخت و تحلیل آثار معماری «بورومینی» میتوان به ویژگیهای معمارانه ای كه دارای معنا و مفهوم ارزشی اند دست یافت، مانند : «سردی» و «صلابت» و «سختی» در تبلور (ماده – شكل).
* خصیصه های پیش گفته را میتوان از ویژگیهایی تمییز داد كه، به دلیل اتكاء بر زمان و دربر گرفتن این عامل، ماهیت معماریهای «بورومینی»را در وجه پویایشان مینمایانند، مانند «توسعه ارگانیك» و «انعطاف» و «حركت».
پایه و اساس مورد بررسی قراردادن فرم در معماری، برای بازشناسی مفهومها و ارزشهایی كه در فضای ساخته شده وجود دارند (یا میتوانند برداشت شوند)، یكی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است كه جای تامل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم داشت.
اما، در بررسیهای «سدلمایر»، تحلیل به شیوه دیگری صورت گرفته و سنتزهای به دست آمده از مجموعه داده هایی برخاسته اند كه به طیف وسیعی از ویژگی توجه داشته اند (چنانكه توانسته اند به «موضع تاریخی معمار «نیز توجه دهند – امری كه به دشواری میتوانیم تصور كنیم كه از فرمهای معماری مستقیماً قابل برداشت باشد)، هم داده های تاریخ نگارانه و هم سنتها و «مانیهیر»های رایج، در كنار داده های شكلی یا فرمال سنجیده شده اند.
پس از نكته ای كه به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم كه چگونه میتوانیم به بازشناسی مفهومها یا معناها و ارزشها یا محتوای معنوی معماری از راه شكل آن – و تنها از راه شكل – توفیق یابیم، نیاز به شرایطی داریم كه باید از پیش وجود داشته باشد : فرم معماری باید به همین قصد تحقق یافته باشد، زبان و بیانی معمارانه رایج بوده باشند تا وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی قرار گیرند، پیوندها یا زمینه های فرهنگی مشتركی میان سازنده و ساخته و بهره گیرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهانی كه «عینی» قلمداد میشود به جهان ذهنی فردی كه به بازشناسی اثر معماری پرداخته را میسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند و این، درست همان مسئله ای است كه گفتیم در بازشناخت ارزشهای معنوی-انسانی-طبیعی موسیقی روبه روی ما قرار دارد.
همانگونه كه در موسیقی، در معماری نیز، در دو سوی هر اثر، دو بینش وجود دارند كه میتوانند به یكدیگر بسیار نزدیك باشند یا به وسیله همان اثر به یكدیگر نزدیك یا نزدیكتر شوند؛ یا این كه چنان دوگانه باشند كه اثر مورد نظر نتواند به نزدیكیشان كمك كند.
در همه حال اثر معماری، به وسیله شكل یا فرم خاص خودش، به بیانی كه ویژه آن است، به نیروی برانگیزاننده اش یا به وسیله نمادهایی كه در خود دارد، قابلیت آن را دارد كه نقش یك وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی را عهده دار شود، و در نهایت، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاصی هموار كند؛ و این راهی است كه موسیقی نیز میپیماید و به این منظور است كه جمله ها و تمها و موتیفهایی را، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی كه ریشه و اساس تجربی دارند و متكی بر ریاضیات – طبیعیات اند، در چهارچوبهایی، به فرم سونات یا سمفونی یا فوگ … ، كنار یكدیگر قرار میدهد.
كار یك معمار، در آخرین تحلیل، چیزی جز این نیست كه به ماده شكل دهد، موادی را كه دارای خصایص مكانیكی – كالبدی شناخته شده اند برگیرد و ماده بیشكل دیگری به نام «فضا» را با آن بیامیزد و به آن شكلی دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حركت وی درون آن و بروناش. چوب را یا خاك را و یا سنگ را میتوان برگرفت و آن را به ترتیبی در هر شش جهت زیر و روی زمین، پشت سر و پیش روی، سمت راست و سمت چپ قرار داد كه هر كس بتواند از لابهلای آن گذر كند؛ از بیرون به درون و از بام به زیر رود و در هر قسمت خود با شكل خاصی از ماده سازنده فضا روبه روی شود؛ و، در فاصله های گوناگون، شكلها و رنگهایی مشابه و مقارن، پیوسته و وابسته دریافت كند. در حقیقت، معمار، در طول یك روند شكل دادن به فضا، به میل خود و به مقتضای سنتها و ارزشها و فرهنگ مردمی، مواد ساختمانی ای را كه تا پیش از اقدام وی بیشكل و رنگ بودند را «شكل» میدهد؛ به آن هویتی میبخشد كه، بیاین دخالت، هرگز تحقق نمییافت. پس كار معمار متكی بر گزینشهای وی در مجموعهای از مواد ملموس از فضای تهی – از اثیر – و از نور است به منظوری – سوای نافع بودن – متعالی. و در پی همین گزینشها است كه مقولهای به نام «شكل» زاده میشود.
شكل، چه به عنوان مقوله تناسبها، اندازه ها، فاصله ها نگریسته شود و چه به عنوان مقوله رنگهایی كه در سطحها و حجمها دگرگون میشوند، چه به عنوان مقولهای در دورنمایی (پرسپكتیویته) گرفته شود، چه به عنوان مبحثی از زبان شناسی و چه به عنوان موجودیتی فضایی دانسته شود تا بتواند به ترتیب : زیبایی صوری، جاذبه روانشناختی، سلسله مراتب ارزشی، وسیله ارتباطی فرهنگی و موجودیتی گسترده بر حیطه مشخص و معینی از محیط زیست … را مطرح كند؛ در همه حال، آفریده دست انسان است و به همین جهت نیز، گویا است.
اما گویا بودن شكل پیكره های كالبدی ساخته شده به مقیاس معماری، كه امری شناخته شده است – تا جایی كه بر وجودش تردیدی نمیتوان داشت – مقوله چندان ساده ای به شمار نمیرود، بحث و جدل برمیانگیزد و تا به امروز نتوانسته پایه و اساسی علمی برای خود فراهم آورد. اشارهای كوتاه به این موضوع شاید بتواند وجه دیگری از مسایل حل نشده (یا به ظاهر حل شده) معماری را، در ارتباطی ناپیوسته با موسیقی، بنمایاند.
معماران از زمانهایی بسیار دور در این اندیشه بوده اند كه چگونه تصورهای هنری- فنی خود را به دیگران انتقال دهند و نیز چگونه خواهند توانست به تصورهای معماران دیگری راه یابند كه فرآورده خاصی را تناور كرده اند : بنایی را به شكلی معین ساخته اند كه میخواسته هم اندیشه های آنان و هم داده های هنری – فرهنگی محیط را بنمایاند.


ادامه دارد...
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
دیدیم كه موسیقیسازان و موسیقیدانان به ابزارهایی دست یافتهاند كه میتوانند مكنونات ذهنیشان را معرفی كنند؛ چنان كه در مقاله ترجمه شده از «ویتكوور» در همین مجموعه میخوانیم كه تعداد زیادی عامل و متغیر كه تمامی به شكلی معین تعریف و قانون بندی شده اند؛ و در صفحات پیشین این نوشتار نیز دیدیم كه در راه پیگیری موضوع فرم در فرآورده های موسیقایی میتوانیم، سوای شالوده كلی هر قطعه موسیقی، به سیستم یا منظومه ای كه شامل جمله و تم و موتیف میشود دست یابیم كه، به اتكاء طنین و هماهنگی و بلندی و آهنگ …، میتواند هویت خاص خود را بنمایاند.
آیا میتوانیم در معماری به چنین منظومه ای از داده ها دست یابیم؟ آیا شكل یك نما را در ساختمانی معین میتوان با از برشمردن و ترسیم و تصور كردن آجرها، پنجرهها، درها، بالكنها، ناودانهایی كه به روی وجود دارند باز شناسانید؟ آیا مقیاسهای پیوسته و مكملی كه سراغ داریم (از آن كه كلیاتی را در اندازه ها و فاصله ها و تناسبها مینمایاند تا آن دیگری كه ریزه كاریهای تركیب و اتصال عناصر ساختمانی را به مقیاسی بسیار ملموس میشناساند) میتوانند واقعیتهایی را بنمایانند كه برای شناخت آن كافی باشند؟ آیا میتوانیم ویژگیهای آمیختگی رنگهای گذارده شده روی نماهای بناها را بنمایانیم؟ آیا میتوانیم، از فاصله و از نزدیك، به بنایی بنگریم و از سمتی به سمت مقابل آن گذر كنیم و تمامی برداشتهای ذهنی و ذهنی – عینی خود از شكل بنا را به دیگران باز گوییم؟ آیا میتوانیم موجودیتهای شكلی یك بنا را، بیتوجه به تمامی دادههای كالبدی و كروماتیك و نمادین كه مربوط به محیط آناند و متعلق به بناهای مجاور و به كوهها و درختان و رنگ آسمان …، باز شناسانیم؟
آیا میتوانیم فضای معماری را بیاتكاء به فرهنگ محیط و به چگونگی روانشناختی آدمیانی كه درون آن و در كنار آن میزیند بشناسیم؟ و البته، بسیاری پرسشهای دیگر.
دانش معماری، از روزهای رواج هندسه اقلیدسی تا امروز، از زمان «دكارت» تا امروز و از زمان «مانژ» تا روزهایی كه دوربین عكاسی آخرین گامهای خود را برای تحلیل و بازشناسی هر چه بیشتر ویژگیهای نمای یك ساختمان (و نه هنوز حجم و جایگزینیهای محیطی معماری) برمیدارد و میتواند تقریباً تمامی دادههای عینی-فنی آنرا به صورتی مستقل از ذهن بینندگان بنمایاند، راه پرجاذبه و در هر حال محدودی را طی كرده است و در پی هر كشف تازه ای، با مشكلی تازه نیز روبروی شده. آنگاه كه ترسیم دورنما یا پرسپكتیو به همت پژوهشگرانی مانند «پانووسكی» به فلسفه ای تازه دست مییابد، «روانشناسی فرم» یا «گشتالت پسیكولوژی»، به همت «كاتز» و «كوهلر»، به موازات و به گونه ای مستقل به طرح مسایل تازه ای میپردازد كه قصد دارند، تا جایی كه ممكن شود، ذهنیات فردی در برابر فرم را به قاعده هایی تحلیلی و علمی بازخوانی كنند و از این راه، هم به كشف ویژگیها و راز و رمز برخی از ساختمانهای كلاسیك توفیق یابند و هم رهنمون معمارانی شوند كه میخواهند، به بیشترین میزان، از تاثیرگذاری فرم فرآورده های خود بر اذهان دیگران آگاه باشند.
فرم در معماری، هنگامی به صورت مقوله مهمی در میآید و بر تمامی ابعاد تصور در اندیشه معمارانه گسترده میشود، كه دانش معماری مدرن به تلاش میپردازد تا معماری را «تعریف» كند.
زمانی بس طولانی – از دهه سوم تا اواسط سده بیستم – صرف آن میشود كه مقوله «فرم» را در تقابل و تكامل با مقوله «كاربری» قرار دهد تا بتواند ثابت كند كه كدام یك از این دو بر دیگری تقدم دارد؛ و این جدال پرجنجال را معماران، درون محفلهای خود پی میگیرند؛ در حالی كه، دانشهای مدرن و نوظهور دیگر، در همین راه گامهایی مهم برمیدارند. معماران «نهضت معماری مدرن» كه سعی داشتند معماری را از راه خودش و بنا بر عاملها و متغیرهایی كه به آن موجودیت ملموس و محسوس میدهند تعریف كنند، بیاینكه راه حلهایی اصولی برای تمامی مسایلی كه طرح كرده بودند (از جمله فرم در معماری) بیابند، به تدریج از یكدیگر دور شدند؛ جای به «پست مدرنیسم» دادند، بیاینكه بتوانند تمامی «ژن»های مولد این فرزند را شناخته باشند. به دیگر سخن چنین میتوانیم گفت كه معماری سده بیستم، به مثابه یك دانش، طیف گسترده ای از مسایل و موضوعات را مطرح كرد بیاینكه بتواند، به پاسخهایی لازم و كافی برای آنها دست یابند، و از آن جمله، مسئله یا مقوله فرم است.
ضمن این كه دادههای گوناگون و پرشماری در منابع و مآخذ معتبر معماری برای شناخت مقوله فرم در دسترس اند، از دیدگاه ما، تعریفی متقن برای آن نمیتوانم یافت.
هر پژوهنده ای، بنا بر نیازی كه دارد، میتواند از داده های موجود بهره گیرد؛ و این كار از این روی موجه است كه زمینه های فراهم آورده شده بیشتر تحلیل هایی اند كه نمیخواهند (یا قادر نیستند) به سنتزی برسند. در پیگیری گفتوگویی كه آغاز كرده ایم و در ارتباط با آنچه در بخش پیشین در آفرینش مفهوم در موسیقی یادآور شدیم، نتیجه گیریهای زیر را میتوانیم ارایه كنیم :
1 . از آنجا كه هیچ قاعده قرارداد شده و تثبیت شدهای در جهان وجود ندارد كه بتواند در معماری تعیین شكل كند، تدوین ویژگیهای شكلی معماری – چه در مقیاس پلان ولو متریك، چه در گستره فضای برونی، چه در سطحها و حجمهای درونی – به عنوان مقوله ای كه آزادانه به دست معماران جامه حقیقت میپوشد در میآید.
2 . مقوله شكل در معماری، در طول تلاشهای تئوریك و تجربی ای كه چه از جانب معماری و چه از جانب سایر دانشها و رشته های هنری صورت گرفته اند، توانسته، همانند بافت اسفنجی ای گنجا، به گزینش و جذب داده های به دست آمده توفیق یابد؛ هم از نظریه پردازان یا فیلسوفان، هم از نقاشان و مجسمه سازان، هم از روانشناسانی كه به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناسانی كه ویژگیهای فرهنگی-محیطی را كاویده اند، هم از صنعت و هم از تكنولوژی آفریننده آن…، و هم از فرآورده هایی كه، به عنوان فرآورده های هنری، دست آورد معماران و طراحان صنعتی به شماراند و هم از یافته های برخی از مهندسان و مهندسی سیویل؛ مقوله شكل در معماری، در طول زمان، ابزارهای علمی و فنی و هنری بیشتری را دارا شده و هرگز در به روی نوآورده ها و نوآوری نبسته است.
3 . گزینش و جذب و كاربرد داده های گونه گون و پرشمار پیش گفته از جانب معماران اموری نیستند كه بیهدفی خاص تحقق پذیرفته باشند : اگر قاعده هایی میبودند الزام آور، گزینشها و تاثیرپذیری از داده های شكلی محدود میشدند؛ اما برعكس، گزینش ابزارهای مادی و معنوی معمار برای آفرینش فرم را نیز میتوانیم آزادانه قلمداد كنیم و باور بر آن داشته باشیم كه پذیرا شدن اجبار در به كار بردن رنگ و ماده و اندازه های خاص نیز یك گزینش است و از این روی است كه شكل تركیبهای حاصل از گزینش معماران را دارای بار ارزشی ای میدانیم كه خواه ناخواه دارای مفهوم است؛ چه در مقیاسی كلی (و مرتبط با نظریه ها و سلیقه ها و برداشتهای روزمره ای كه در زبان جاری این سالها، هم در ایران و هم در بسیاری از كشورهای با فرهنگ معماری غنی، با عنوانهایی مانند مجلل یا بیهویت؛ زیبا یا بازاری؛ متشخص یا روزمره، بدیع یا سطحی نگر؛ آكادمیك یا مبتذل … نامید میشوند) و چه در مقیاسی تحلیلی و بنابر ارزیابیهایی مقبول و معتبر (كه معماریهای ارزشمند را، به دلیل بار فرهنگی و متعالیشان، به استناد دو رشته متمایز و مكمل از داده ها – یكی جهانی و دیگری محلی و موضعی – كه در زیر گرفته اند، دارای بیانی خاص و برخوردار از اهداف متعالی و متكی به ابزارهایی نوپرداز و یا غنی) میشمرد.
و خلاصه این كه شكل معماری، به هر مقیاس كه به آن بنگریم، گویای نكته ای است؛ چه آنگاه كه ما را برمیانگیزاند تا در راستاهای فكری- هنریاش اندیشه و پژوهش كنیم، چه آنگاه كه میخواهد تا به آن دقت نكنیم و به نگاهی گذرا خواستار شویم كه تا جایی كه ممكن است سلولهای بخش «خاطره» مغزمان از آنها دور بمانند، چه ‌آنگاه كه به تأسف و تأثر به بنایی مینگریم كه شكل ناخوشایند و رنگی دلتنگ كننده را به ساكنان و به عابران تحمیل میكند.
پیوندها و جداییهای دو جهان معماری و موسیقی
تا اینجا بیشتر به این موضوع پرداختیم كه توان گویایی موسیقی در شكلهای موسیقی نهفته و توانهای گویایی معماری نیز در گرو شكل خاصی است كه – از راه آن – فضای كالبدی به بیان چیزی توفیق مییابد، سوای كاربریها و فنونی كه در موجودیت اش نهفته. در پس شكلها، در موسیقی و در معماری، میتوانیم به ویژگیهایی پی بریم كه، در یك بیان كلی، آنها را احساس شادی و احساس فروتنی، احساس آرامش و احساس وقار، احساس هیجان و احساس جاذبه، احساس اندوه و احساس یكنواختی، احساس عظمت و احساس شكوه و جز اینها مینامیم.
دانسته شده است كه هنرها، هر یك با ابزارهای خاص خود، به شكلی دیگر متظاهر میشوند و هرگاه انسان بتواند با یافتن ابزاری نو بر ارگانهای حسی بدن تاثیرگذاریهایی جدید داشته باشد، هنری هشتم را به وجود میآورد؛ و دانسته شده است كه احساسهای پرشماری میتوانند از تركیب و همكاری همزمان دو یا بیش از دو حس (شنوایی و چشایی و بینایی و بویایی و بساوایی) به وجود آیند، چنان كه اشارات معلم ثانی ابونصر فارابی نشان داده و چنان كه «پاولف» و دیگران نشان میدهند و آنچه اینان عنوان میدارند، در حقیقت امر، جز دعوتی بر غور در این زمینه نیست كه ، در بازشناسی نظامی كه طبیعت انسان نامیده میشود، جویای شناخت رمز و رازهایی شویم فرای آنچه از شناخت مكانیكی یا از فیزیولوژی بدن انسان حاصل شده است.
آنچه قصد داریم در چند صفحه ای كه فرصت داریم بگوییم در این سه نكته اصلی خلاصه میشود :
اول – شكلهای آفریده شده، چه در معماری و چه در موسیقی، دارای بار تجربی-ذهنی اند و نمیتوانند، بر دو یا بیش از دو شخص اثری برابر گذارند.
دوم – ابزارهای به كار برده شده در موسیقی و در معماری، به اتكاء آنچه حاصل معنوی یا مفهوم انتزاعی نهفته در آنها است، قدر یا توان كارآیی پیدا میكنند.
سوم – در روند آفرینش موسیقی و معماری، ابزارهای كاربردی و ابزارهای مفهومی و شالوده یی از یكدیگر قابل تفكیك اند و در تفكیك اینها از یكدیگر است كه جداییها و پیوندهای موسیقی و معماری قابل بازشناسیاند.
به دو نكته اول و دوم به اختصاری بیش و به نكته سوم – كه مطلب اساسی این نوشتار به شمار تواند آمد – با حوصله بیشتری میپردازیم.


http://www.jmmj84.blogfa.com/post-267.aspx
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
اول – موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی
چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شكل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی كه خود را در برابر یك بنای ناشناخته می‏یابد و یا یك اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادمیك دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مكلف. آموزش موسیقی بیرون از مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای كه به كار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید، به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین كننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آكادمیك فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان كه دیدیم، شكل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است كه با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان كه در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شكلی را به دست دهد كارآ و برانگیزاننده.

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها
شكل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه كارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شكل یك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل یك فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند كه جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.
شكل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متكی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های تركیبی كارآ و برانگیزاننده، اجزاء و عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعكس این هنگامی رخ میدهد كه بیننده و شنونده با كاوشی كه روی عناصر سازنده شكل می‏كند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان كه به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال سلیقه‏های فردی‏ای كه سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تك‏تك عنصرها یا ماده‏ها می‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها تركیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری كه آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی كار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

سوم – صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری
پس اگر قبول كنیم كه هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شكل و دوم – تدوین و تركیب علمی-تجربی عناصر سازنده شكل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار كرده‏ایم. اما پیش از این كه در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم كه دو نكته را یادآور شویم.
اول، این كه گفتگوی ما برون از محدوده كاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است كه به دست دادن محصولاتی كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گویی كنند، نه تهی بودن كه فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏كند و از آن‏جا كه، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، كمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد كه در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.
و دومین نكته این كه، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است كه بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم كه، تا حدی كه ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، این بوده كه بتوانیم بنمایانیم كه معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیك می‏شوند و در كدام مقیاس‏ها – برعكس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یكی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.
در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده كه معماران و موسیقی سازان پشت به یكدیگر كنند و وجود باورهای مشتركی را نادیده بگیرند كه این دو را به یكدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

1 . معماری در گستره‏های زمانی و مكانی
همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم كه معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏كنند؟ ماده اصلی كارشان – كه در آغاز توده‏ای بی‏شكل است – را چگونه و براساس كدام معیارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهای فكری به شكلی در می‏آورند كه «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی كه به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند كه باید به كاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مكانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شكلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است كه برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند كه از افلاطون به این سو، به نام «تكتونیكس» شناخته شده و زمان دومی هنگامی است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شكل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.
گفتگو در این باب كه جدا بودن یا تفكیك پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، كار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این كه ابزار كار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است كه آنان را قادر می‏سازد كه بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما می‏آید.
این كه در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تكتونیك» و دوم آفرینش «آركی تكتونیك» واقعاً جدا از یكدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است كه به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین كننده بودن ابزار فكری خاصی است كه به تحلیل و گزینش و تركیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛ خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شكل غایی جایی برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید كننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شكل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متكی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.
عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند كه به كارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های كلاسیك یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی كه «مانیه ریست‏»ها به تقلید از معلم خود به كار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این كار می‏آیند كه ابزار فكری معماران را تناور كنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فكری در اختیار دارند و با یا بی‏اتكا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است كه به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-كه می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی كه از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان كه در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند كه بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری كلاسیك یونانی‏ها (كه بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (كه با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (كه نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند كه در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (كه با دگرگون شدن وضع حكومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (كه سنت شكنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به اصولی‏اند كه الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شكلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏های كاربردی، اصل تعادل ستاتیكی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل كارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.
در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شكل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یكسان عرضه می‏كند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (كه گاه معمول می‏شوند) رخ می‏كند عبارت از این است كه معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مكانی جایگزین كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تكتونیكس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان كه اشاره شد.
و جایگزین كردن عناصر كالبدی سازنده معماری در گستره مكانی معینی، به معنای جایگزین كردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم كه در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یك به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به ادراك و تجربه ذهنی شخصی عنایت كنیم كه در پهنه مكانی كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏كند، امری كه بی‏صرف زمان ناممكن است.

2 . موسیقی در گستره‏های زمانی و مكانی
كلی‏ترین پرسشی كه همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏كنند و چگونه ماده اصلی كارشان – كه در آغاز صوت‏هایی بی‏شكل و در واقع بالقوه‏اند – را با یكدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – كه دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ كرده – موسیقی متكی بر قواعدی است كه به دو دلیل اصلی و اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه كاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.
دلیل اول، اتكاء به داده‏های ریاضیات تجربی – كاربردی است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حكم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر كیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اینجا، بی‏این كه قصد داشته باشیم به كلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در كنار تحلیلی كه از موسیقی – معماری باروك در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.
پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم كه موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین كننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (كه مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاكید بر آهنگ و كشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم كه همین اصول كه زاینده عناصر متشكله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.
اما این كه موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یكدیگر تركیب می‏كنند، نكته اصلی این یادداشت است كه ما در دون نوبت به آن اشاره می‏كنیم.
اول، در همین سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مكانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی كه به قیاس معماری و موسیقی – از همین دیدگاه – می‏پردازیم.
http://www.jmmj84.blogfa.com/post-268.aspx
 

zarnaz_a

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
موسیقی‏سازان، آنگاه كه موتیف‏های سازنده نغمه‏های موردنظرشان را می‏سازند و آن را در جمله‏هایی قرار می‏دهند كه – با رعایت اصول آرمونی و رنگ آمیزی – در جای خویش قطعه موسیقی‏شان دگرگونی‏هایی می‏پذیرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگی موثر و گاه همراه با سایه‏های محسوس خود تكرار می‏شوند، ساخته‏ها و یافته‏های خود را روی صفحه‏ای، به طول زمانی كه لازم دارند، بازنویسی می‏كنند. این صفحه – از هر جنس كه باشد – نمایانگر زمان است كه قطعه موسیقی در آن اجرا می‏شود؛ زمانی كه از دو بابت متضمن مكان است: اول، آنگاه كه به اصول و مبانی اندیشه علمی می‏نگریم و از ابن سینا و فارابی تا «آزیموف» و «اینشتاین»، همه‏جا، همزمان با هند و ایرانیان كهن، درمی‏یابیم كه زمان و مكان بی‏یكدیگر فهم نمی‏شوند و آن جا كه درمی‏یابیم كه زمان ظرف مكان است و دوم، آن‏گاه كه می‏توانیم دریابیم كه ساختن و پرداختن صوت‏هایی كه در تركیب با یكدیگر موسیقی می‏شوند، بی‏تسلط موسیقی‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمینه‏ای برای رسیدن به آرمونی ندارند، و می‏دانیم كه آرمونی، به ساده‏ترین برداشت، تصویری را می‏ماند كه رابطه میان صوت‏های تولید شده را، دست كم در دو بُعد ارتفاع و كشش آن‏ها، نمایان می‏كند.
و به كوته‏ سخن این كه موسیقی‏ساز، قطعه‏های ثابت یا دگرگون شونده و تركیب شونده زاده شده از صوت‏های مورد نظر خود را در فضای زمانی فهم می‏كند و آن‏ها در فضای زمانی – مكانی كنار یكدیگر می‏نشاند.

3 . نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی - مكانی
از دیدگاه ما، تشابه و توازی و تقارن خاصی میان معماری و موسیقی وجود دارد كه ارزش یادآوری دارد و شاید بتواند به عنوان موضوع اصلی این نوشتار به شمار آید.
همان‏گونه كه دیدیم، معماران با ماده ملموس و بی‏شكل سروكار دارند و نقطه حركت‏شان در آفرینش فضای معماری در این باب است كه چگونه به ‌آنچه توده‏ای فاقد هویت شكلی است برش‏هایی اعمال كنند؟ و موسیقی سازان، به انتزاعی از این بیش، ماده ناملموس و بی‏شكلی را كه تا برش نخورده هیچگونه خصیصه كاربردی نمی‏تواند داشت (برخلاف سنگ بی‏شكل و گچ توده و خاك رس‌)، به عنوان دست مایه در اختیار دارند.
هم معماران و هم موسیقی‏سازان یا آهنگ‏سازان، بر ماده بی‏شكلی كه دارند برش‏هایی را اعمال می‏كنند.
سنگ برش می‏خورد و صوت نیز، با رنگ و ارتفاع و كشش یا طول معینی برش می‏خورد تا كنار صوت‏های مجاور و پیشین خود قرار گیرد. مواد ساختمانی كه به حجم خاصی در آمده‏اند و صوت‏هایی كه به ارتفاع و طنین و كشش خاصی در آ‌مده‏اند، برای ساختن دو گونه فضا به كار گرفته می‏شوند كه اولی قابل لمس – قابل اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری – و قابل فهم یا ادراك است و دومی قابل لمس نیست اما میتواند اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری شود و تنها می‏تواند فهم یا درك شود.
فضای معماری آنچه بیش از فضای موسیقی دارد، در قابل لمس بودن آن است و نه در كاربری روزمره‏اش، كه فضای موسیقی نیز میتواند چنین باشد.
با این مقدمه، سه نكته را متذكر می‏شویم :

الف – توازی و تقارن شالوده‏یی
نزد معماران، ماده به وجود آورنده فضای معماری، در دو لحظه جداگانه از روند آفرینش معماری، دارای بُعد می‏شود و كاركرد با آن مستلزم آن است كه معمار در فضای زمانی-مكانی (یا در گستره زمانی-مكانی) به ‌آن بیاندیشد؛ این دو لحظه عبارت‏اند از : هنگام برش دادن به ماده (آن‏گاه كه به خشت و به چوب و به شیشه اندازه داده می‏شود : پهنا و بلندی و درازا پیدا می‏كنند تا در جایی خاص در گستره زمانی–مكانی قرار داده شوند) و هنگام سنجش جای ماده برش خورده (آن‏گاه كه به ویژگی‏هایی مانند آرمونی و شكل و تناسب و مدولاسیون و دورنمایی = پرسپكتیو ماده برش خورده در گستره زمانی-مكانی پرداخته می‏شود).
معماران و موسیقی سازان، چنانكه می‏بینیم در گزینش ماده اولیه كارشان، در تعیین اندازه برای برش‏هایی كه به آن می‏دهند و برای تعیین جایی كه هر قطعه برش خورده از آن را باید فرو نشاند، كاری موازی و متقارن انجام می‏دهند، و در طول این روند، با حجم سروكار دارند؛ چیزی كه معنا و مفهوم زمانی-مكانی دارد.

ب – زمان در معماری و مكان در موسیقی
چنان كه پیشتر نیز اشاره كردیم، خیلی از مسایل نظری بنیادین معماری به كمال كاویده نشده‏اند؛ ابراز این كه در دانش موسیقی نیز چنین است یا نه، امری است دشوار و نیازمند به بررسی‏هایی كه ما نمی‏توانیم چنان كه كافی و لازم است انجام دهیم.
این كه زمان – به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی – در معماری وجود دارد، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بُعد چهارم معماری مدتهاست كه شناخت آمده. اما این كه مكان – به معنای مطلق، و نه به معنای تجربی – در موسیقی وجود دارد یا نه، گویی هنوز مورد گفتگو است.
در این زمینه، به راهی دور نمی‏رویم و سخن «هگل» را باز می‏آوریم كه می‏گوید «موسیقی، مكان را یك سره نفی می‏كند و فقط در زمان وجود دارد». و چنان كه در صفحات پیشین به مناسبتی گفتیم، فضای معماری را می‏توانیم لمس كنیم و پای در آن نهیم اما موسیقی، همانند یك شهاب، از مقابل ارگان حسی ما عبور می‏كند. بنابر آنچه در نكته الف – دیدیم، موسیقی ساخته از ماده و عناصری است كه جامع‏ترین معنا و مفهوم كاربردی و تركیبی خود را در گستره زمانی-مكانی می‏یابند و الزاماً بُعد مكانی دارند؛ و این جا، كه موسیقی را همانند شهابی «گذران» به یاد می‏آوریم، بیش از هر چیز می‏خواهیم به تصور آوریم كه نقطه درخشانی كه نامی چنین زیبا گرفته، از نقطه‏ای دور ظاهر می‏شود، به تدریج كه به ما نزدیك‏تر می‏شود پرنورتر می‏نماید و از جایی به بعد روی به كوچك شدن می‏نهد تا در نقطه‏ای ناپدید شود. شهاب را در گستره زمانی-مكانی در می‏یابیم.

پ – بار زمانی – مكانی شكل در معماری و موسیقی
در بخش پیشین این نوشتار یادآور شدیم كه شكل فرآورده‏های معماری و موسیقی از آن‏جا حایز اهمیت بسیار است كه، سوای پاسخ‏گویی به كاربردی معین، انتقال مفهوم می‏كند؛ حاوی پیام است و تضمین برقراری ارتباطی معنوی میان ‌آفریننده و بهره‏گیری (از معماری و از موسیقی) را عهده‏دار می‏شود.
در دانش معماری، شكل به آزمون‏ها و بازی‏هایی پرشمار گرفته شده است و آنجا كه خواسته می‏شده كه دارای معنا و مفهومی خاص شود، راهی جز آن نبوده كه آن را محمل نمادی ویژه كنند یا، از خود آن، نمادی نو بسازند؛ و در دانش موسیقی، اگر شكل نمی‏خواسته احساس معینی را برانگیزد، دست كم دارای ویژگی‏های فونتیك خاصی می‏شده كه شنوندگان را در برابر آهنگی قرار می‏داده كه جانشین آهنگ بس شناخته شده ضربان قلب و حیات آنان می‏شده و می‏توانسته، پس از چندین بار شنیده شدن، در خاطره آنان بنشیند و هرچه بیشتر شنیده شود، با سرعتی بیش جای زمان روزمره آنان را پر كند تا جایی كه اندوخته تجربه آنان شود و جایگزین یافته‏هایی روزمره؛ چه هنری – موسیقایی و چه فنی – كاربردی.
شكل‏های فرآورده‏های معماری و موسیقی، پس از این كه یك بار بر ذهن انسان نقش بستند، به كمك نیروی حافظه، می‏توانند، هم به اراده و هم بی‏اختیار و در پی هر انگیزه‏ای كه به تداعی كشد، فراخوانده شوند و در ذهن با رنگی كم و بیش زنده جلوه كنند؛ این امر، چنان كه از تصور حاصل از تصویری پیش‏تر دیده شده، همیشه ما را به تصویری موازی و مشابه و مقارن راه می‏دهد.
بسیاری از شبهه‏های ما، در زمینه وجود توازی و تشابه معماری و موسیقی، آن‏جا كه به شكل و به مفهوم‏ها می‏پردازیم، زاده از كاستی كاوش‏های ما در این باب است.
یادمان باشد كه ما همیشه در عكس‏هایی كه می‏گیریم و در تصویرهایی كه خواه آزادانه و خواه براساس قواعد می‏سازیم، عادت داریم كه فضای معماری را از دور ببینیم و دگرگونی‏های ناشی از پرسپكتیویته آن را وجه معقول یا طبیعی آن برشمردیم. اما نخواسته‏ایم بدانیم كه یك شكل موسیقایی، پس از آن كه به حافظه ما سپرده شد، با كدام دگرگونی‏های ظاهری – شكلی، خود را به ما باز می‏نمایاند.
فاصله میان ذهن بیدار و شكل‏های معماری و موسیقی سپرده شده به ذهن ما را، گستره‏ای زمانی – مكانی پر می‏كند كه پر است از خاطره‏ها، كه صور خیالی‏اند با تمامی بار شالوده‏یی كه از شكل برگرفته‏ایم – از شكل معماری و از شكل موسیقی– با تمامی بار شالوده‏یی و مفهومی‏ای كه دارند

http://www.jmmj84.blogfa.com/post-271.aspx
 

فرح نوش

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماری و موسیقی

معماری و موسیقی

معماری و موسیقی

همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.


ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ:
"یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب
کز هر زبان که می شنوم نامکرر است"


الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند.
همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.


از معماری تا موسیقی

واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، در بهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.


شعر در معماری

شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام
موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری
برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی
تاریخ رقم زده اند .
شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت
می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل
می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر
یکسانی داشته باشند

مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی
تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن
مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع
شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند
بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر
مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.

قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را
زمزمه می کنند.
شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار
دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم
آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده
نمی نماید.




موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند.
هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است.
معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.



در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد.... منبع:http://blog.360.yahoo.com/blog-tviHCVI8frKCioK4.oWbSxPXZL1rqyE-?cq=1&l=6&u=10&mx=23&lmt=5
 

hoot

عضو جدید
يك معني سكوت در معماري يعني بياين سعي كنيم همه جا رو نسازيم. به نوعي برميگرده به معماري ارگانيك،كاري كه فرانك لويد رايت كرد. براي ساختن خونه، آبشار رو خشك نكرد و محيط طبيعي رو تخريب نكرد
ممنون جالب بود ;)
 

i_man

عضو جدید
ادراک فضایی از هنر بدون ماده

ادراک فضایی از هنر بدون ماده

با سلام
یک چیزی که خودم تونستم به کمک استادم پیدا کنم این بود که درک فضایی (موقعیت ) از احساس موسیقیایی رو پیدا کنید می تونید با شنیدن نقمه بلبل هم بیان معمارانه داشته باشید.
با تشکر
 

hadi manafi

عضو جدید
نوفه

نوفه

همه هنر ها برگرفته از طبيعتند و پس از آنجايي كه منبع الهام يكي است ( سر چشمه ) همه با هم در ارتباطند
من سال 82 تو يكي از پروژه هام از رابطه بين هنر معماري و موسيقي استفاده كردم كه مختصرا توضيح ميدم
روشم اين بود كه ميگم اميدوارم مفيد باشه :

نت هاي موسيقي يك منبع آماده براي توزيع هاي فراكتالي براي طراحان است ، بدون اينكه نياز به مراجعه به راهكارهاي رايانه اي يا رياضي باشد . مقياس موسيقيايي ، استفاذده از داده هاي مربوط به تغييرات سيماي طرح را سهل تر ميكند .
مثلا پهناي يك رديف از خانه هاي شهري مي تواند بر اساس زير و بم بودن پهناي پايه ، تغيير كند . اين پهنا را منطبق به يك نت با مقياس موسيقي قرار دهيد . سپس از يك ميزان تغيير ، مثلا دو نت براي تعيين مقياس گام هاي بالا و پايين استفاده كنيد . هنگامي كه اين الگو شكل گرفت ، تسلسل نت هاي موسيقي مي تواند به عنوان ابزار تغيير پهناي خانه هاي شهري استفاده شود و البته شبيه تغييرات F /ا است كه طبيعت در احساس ما نشان داده است .
 

معمارباشی

عضو جدید
کتاب بوطیقای معماری کتاب مناسبی در این زمینه هستش.
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

mehraz90

عضو جدید
مع مو

مع مو

کتاب معماری وموسیقی دکتر فلامکی رو یه نگاه کنید.بد نیست:)
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

meisam-B

عضو جدید
سلام Asmane
یه روز استادمون به بچه ها گفت یه قطعه موسیقی بیارید سر کلاس و بعد دربارش نظر بدید و در آخر در باره ی آهنگ اسکیس بزنید.
من یه تک نوازی تار از استاد لطفی بردمو با احساسی که از این قطعه داشتم اونو مکمل مسجد شیخ لطف الله توصیف کردم.
بعد اسکیس کارمو در باره معماری مساجد به صورت کوروکی تحویل دادم.
منظورم از این حرفا این بود که اول باید قطعه ی موسیقی رو درک کنی تا اون قطعه با احساساتت بازی کنه وبعد شما با اسکیس با اون قطعه بازی کنی.
نام قطعه (پرواز عشق)حتما" این کارو گوش کن و در حفظ و اشاعه ی موسیقی سنتی کوشا باشید.
 
آخرین ویرایش:

meisam-B

عضو جدید
سلام tur
اول از گام تو موسیقی شروع کن.بعد با ریتم تو موسیقی ادامه بده ودر انتها وارد دستگاه موسیقی شو.بعد از این مراحل وارد معماری شو و تمام حرفایی که در
باره ی موسیقی زدی رو بیار کنار معماری.گام اول تو موسیقی مثل ایده و کانسپت میمونه و یا مثلا" ریتم رو تو کارای رایت میشه به وضوح دید مثل موزه ی گوگنهایم.دستگاه همون چیزیه که تمام گوشه ها و ردیف های آوازی رو تو خودش جا داده و به یه کل تبدیل کرده مثل یه بنای معماری خوب که همه ی هنرها توش
به خوبی به چشم میاد.تاحالا مسجد شیخ لطف الله رو از نزدیک دیدی؟یه اثر ناب معماریه.همه چی داره.هنر کاشیکاری،هنر رنگ گنبد،هنر سازه، هنر بازی با نورو در نهایت هنر بازی با احساس و روح آدمی.

اما درباره ی موسیقی که باید هنگام کنفرانست پخش کنی می تونم بگم کار <سلانه>اثر جاودانه ی استاد حسین علیزاده خیلی به کارت قدرت میده.
 

H.SHafiee

عضو جدید
کاربر ممتاز
معماري و موسيقي

معماري و موسيقي

معماري و موسيقي

معماري و موسيقي. اين دو هنرهايي هستند که در صورت «انتزاعي» و در مفهوم «مجرد» شناخته مي شوند و برخورد روزمره با آنها نيز «مجزا» و «مجرد» مي باشد. «انتزاعي» بودن خصيصه اي مشترک در بين هنرهاست؛ کليد و مثال روشن گفتگوي ما نيز در اين مجموعه اشتراک و اسباب انتزاعي بودن اين دو هنر است كه قطعاً راه را براي بررسي ساير هنرها مي گشايد. موسيقي، هنري شنيداري مي باشد و در مرحله آغازين «ارتباط با مخاطب»مي تواند با ايجاد حالات صوتي، حس او را در لحظه بسازد و يا «ضمير ناخودآگاه» را به تداعي معاني وادارد.حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک که از نظم طبيعت پديد مي آيد، قواعد رياضي شناخته شده اي همچون"اعداد طلایی"و «فرمول معروف فيبوناچي » و اصول کشف شده تناسبات هندسي در تحليل هندسي طبيعت جانداران در موسيقي به وفور يافت مي شود. از خصايص آدميان به قالب در آوردن و قالبي کردن عناصر موجود براي ثبت و ضبط و استفاده مجدد از آنهاست و همين امر باعث شده در موسيقي اصول شناخته شده با اصول «موضوعه» زمينه ثبت , ضبط و اجراي مجدد موسيقي ايجاد شود. عدم ديدن «نفحات» , لمس و تفکر بر روي آنها از عوامل مهم انتزاعي بودن اين هنر است. اينک با بررسي و با شناخت عناصر مادي و طبيعت معماري, توجه به حالات دروني و تفکر مخاطب مي توان گفت:معماري نيز «انتزاعي» است؛ چه عناصر طبيعي در معماري آنگونه که بايد باشند نيستند و تغيير شکل يافته اند. ثبت و نگهداري معماري براي بوجود آوردن آن نيز در بستر «هندسه» و به نوعي «هندسه در بعد دادن به عناصر رياضي» صورت مي گيرد. عدم درک معماري و ايجاد حالت روحي و تفکر برانگيز براي مخاطبان و استفاده کنندگان از آن ، به نوعي « مجرد رمزگونه » منتهي مي شود که در نهايت «هندسه» خاصي را در ذهن شکل مي دهد. احاطه آدمي بر معماري با شناخت (هندسه) و قواعد آن و «تعريف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها» در روي کاغذ با نام «نقشه و طرح معماري» به نوعي تعريف شده است و کنکاش آدمي در طبيعت نيز مصالح مورد نياز را در ايجاد يک اثر معماري خوب به او مي دهد. دوست هنرمندي گفته است:معماري موسيقي مکان است؛ موسيقي, معماري زمان است. حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک است معماري هندسه مکان است و موسيقي رياضي زمان و مي تواند بدينگونه نيز باشد که: معماري رياضي مکان است و موسيقي هندسه زمان! موسيقي ايستا نيست ولي معماري ايستا است. در مورد نقاشي, ايستايي در بطن كار معرفي مي شود. برخورد دو علم مشترک البنيه (هندسه و رياضي) که هر دو هنرهاي ذهني منبعث و مشتق از طبيعت هستند در موسيقي و معماري به نحوي سازگاري ايجاد نموده است که «حس مشترک بودن معماري و موسيقي» را تقويت مي کند و راه را براي ارزيابي اين دو هنر مهيا مي سازد. اساس معماري به نوع ديد طراح اثر و نوع نياز استفاده کننده برمي گردد و اساس موسيقي نيز بر نوع نگاه موسيقيدان و خالق اثر و نوع (شنود) مخاطب بنا مي شود.(اصولاً هنر, گفت و شنود هنرمند است با مخاطب؛ هنر, گفت است و نقد مخاطبان, شنود.)از نظم طبيعت پديد مي آيد، گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد “ سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی ”خاموش “ بیان کرد» . همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو). هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند. file:///J:/sheida/معماری%20آینده%20,هنر%20یا%20تک� �ولوژی؟_files/43y5jir_th.jpg ارتباط معماری و موسیقی همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است. ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ: "یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب کز هر زبان که می شنوم نامکرر است" الهامات موسیقایی مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند. همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم. از معماری تا موسیقی واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، در بهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست. شعر در معماری شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند . شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است. قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده نمی نماید. موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند. در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد .
 

raziarchitect

عضو جدید
معماری و موسیقی درهنرهای ایرانی: یک مقاسیه تطبیقی

معماری و موسیقی درهنرهای ایرانی: یک مقاسیه تطبیقی

معماری و موسیقی درهنرهای ایرانی: یک مقاسیه تطبیقی

ارتباط هنرهای معماری و موسیقی در بحث هنر سنتی یکی از مفاهیمی است که می‌توان رد پای آن‌را در هنرهای دیگر به‌واسطه‌ی تشخیص عناصر سازنده‌ی آنها دنبال نمود. یکی از حلقه‌های اتصال، هنر نگارگری است که ظرایف آن با دو هنر معماری و موسیقی قابل تطبیق است.
لذا می‌توان جهت بررسیِ معادل‌های هنر‌های سنتی، حلقه‌های اتصال هنرهای معماری و موسیقی را در دیگر هنرهای وابسته با بنیاد سنتی جست‌و‌جو کرد .
چه رابطه‌ای بین فضای فیزیکی معماری و فضای غیر‌فیزیکی موسیقی وجود دارد؟ معماری موسیقایی چیست؟ موسیقی‌ای که به معماری می‌گراید کدام است؟ این سوالات، نمونه‌های بسیار ناچیزی از سوالاتی است که دراین مقوله پیش می‌آید و تا زمانی‌که موسیقی نواخته و معماری بنا شود این سوال‌ها و دغدغه‌ها ادامه دارند.
در این زمینه کوشش‌هایی انجام شده است، منابعی تالیف و طرح‌هایی نیز ترسیم شده‌اند که به‌عنوان مثال می‌توان به‌نظرات «منصور فلامکی» در کتاب معماری و موسیقی و همچنین سخنرانی «حسام‌الدین سراج» اشاره کرد. روش کار به‌گونه‌ای است که ملودی‌های خاصی به یک معماری نسبت داده و سعی می‌شود که با استفاده از یک تم معین، به‌طرح یک معماری مشخص پرداخته شود.
این بررسی، به دنبال پیروی کردن معماری از یک نوع موسیقی خاص و شکل‌گیری یک حجم بر اساس یک صوت نیست. دراین مجال سعی شده است که با استفاده از تعاریف بنیادین هنر‌ها رابطه‌ی موسیقی و معماری درهنرهای اصیل ایرانی به‌طور مختصر بررسی شود. موسیقی‌دان می‌نوازد، معمار بنا می‌کند، بازیگر فضای مورد نظر خود را شکل می‌دهد و نقاش دنیای چند بعدی خود را در قالب دو بعد به نمایش می‌گذارد، زبان بیان متفاوت است ولی می‌توان تمام آنها را در یک قالب جمع‌آوری کرد، قالبی که حد و مرز آن مشخص نیست. در حقیقت در هر هنر اصیلی، هنرمند هنر خود را وسیله و ابزاری می‌یابد برای بیان درونیات خویش که این درونیات چیزی نیست مگر دست یازیدن به جهانی و عالمی ورای این مکان و زمان...
هنر اصیل
عمل هنر اصیل، رهایی دانش از قیدها و اراده، ترک نفس و منافع مادی آن و ارتقا به مرتبه‌ی شهود حقیقت است. مقصد علم، جهان است با اجزای آن و مقصد هنر‌، جزء و فردی است که جهانی در او نهان است. یک اثر هنری هرچه بتواند صورت افلاطونی شی‌ء را بهتر نشان دهد به موفقیت نزدیک‌تر است. به‌همین جهت غرض از تصویر یک شخص مطابقت محض نیست بلکه غرض آن است که تا حد امکان بعضی از صفات اساسی یا کلی انسان را عرضه بدارد. درمجموع باید گفت که «هنر عبارت است از در قالب اثر آمدن حقیقت».
بشر درطول تاریخ همواره به‌تلاش‌های گوناگونی دست زده است تا باورها و آرمان‌های انسانی خویش را در قالب اشکال مختلف بیان و به‌دیگران منتقل کند. بی‌تردید تا کنون اهمیت هیچ‌یک از این تلاش‌ها به‌اندازه‌ی هنر در نمایان ساختن جوهر پندار و اندیشه‌ی انسان در طول تاریخ، فرهنگ و تمدن بشر ارزشمند نبوده است. اندیشه‌هایی که با کشیدن، نواختن یا ساختن بیان شده است. «بندتوکروچه» درتعریفی که از هنر به‌عمل می‌آورد اشاره به درون دارد، درونی که معنی خاصی دارد. او می‌گوید: «اعجاز هنر نه درتجسم صورت بلکه در درک و فهم آن است، تجسم امری است فنی که به مهارت و چیره‌دستی مربوط است.».
مقام هنر از علم بالاتر است زیرا علم از راه کوشش برای جمع مواد و اشکال احتیاط‌آمیز به‌هدف می‌رسد و هنر از راه شهود و تجلی به‌غرض خویش نایل می‌شود. برای علم، داشتن استعداد کافی است، ولی هنر احتیاج به نبوغ دارد. هنر غم و اندوه زندگی را تسکین می‌دهد زیرا ما را از امور جزیی و زودگذر به جهان کلی و ابدی می‌کشاند. به‌قول «اسپینوزا»، «ذهن هرچه بیشتر منظر جاودانی اشیا را ببیند، به‌همان قدر در ابدیت سهیم ا ست.».
سلسه مراتب هنرها
میزان «شوپنهاور» برای طبقه‌بندی و ترتیب سلسله‌ی هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده است. به این ترتیب که هنرها از معماری و مجسمه‌سازی که هنرهایی سه‌بعدی هستند به نقاشی که مانند همه‌ی هنرهای مکانی هنری دو‌بعدی است و سپس به‌سوی شعر و از همه بالاتر موسیقی که هنری یک بعدی و زمانی است رو به کمال می‌روند.
معماری فرا نماینده‌ی برخی ایده‌های بستر همچون سنگینی، همبستگی، استواری و سختی است. یعنی صفات کلی سنگ در نگارگری و پیکرتراشی تاریخی فرانماینده ایده‌ی انسان است، اگر چه سروکار پیکر‌تراشی در اصل با زیبایی و لطافت است و سروکار نگارگری بیشتر با فرا نمودن ویژگی و شور... در موسیقی هنرمند برای بیان درونیات خود تنها از بعد زمان بهره می‌جوید، اما والاترین همه‌ی هنرها موسیقی است، «کانت» و «هگل» در بیان مراتب هنرهای زیبا موسیقی را در میان نقاشی و شعر قرار داده و مقام شعر را برتر دانسته‌اند، اما شوپنهاور موسیقی را مافوق تصورات دانسته و آن را عالی‌ترین هنر انسانی شمرده است.
موسیقی
قدرت هنر در بالا بردن ما از این عالم نفسانی بیشتر در موسیقی آشکار است، موسیقی به‌هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیا نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی خود اراده یا خواست است. موسیقی آن حرکت و کوشش و سرگردانی ابدی اراده را نشان می‌دهد که بالاخره به‌سوی خود برمی‌گردد و کوشش را از سر می‌گیرد. به‌همین جهت اثر موسیقی از هنرهای دیگر نافذ‌تر و قوی‌تر است، زیرا هنرهای دیگر با سایه‌ی اشیا سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.
فرق دیگر موسیقی با هنرهای دیگر در این است که موسیقی مستقیماً - نه از راه تصورات - بر احساسات ما اثر می‌کند. انسان با گوش فرا دادن به موسیقی از آن حقیقت نهفته در زیر پندارها کشف مستقیمی می‌کند، اگر چه نه به‌صورت مفهومی، و این حقیقت را که به‌صورت هنری پدیدار شده به‌صورت عینی و بی‌تعلق درونیافت می‌کند، نه‌همچون کسی که اسیر چنگال جباریت خواست است. افزون بر این اگر می‌توانستیم همه‌ی آنچه را که موسیقی بدون مفاهیم بیان می‌کند به‌درستی با مفاهیم بیان کنیم، به فلسفه‌ی راستین می‌رسیدیم، او با چیزی سخن می‌گوید که از ذهن لطیف‌تر است.
شوپنهاور موسیقی محض یا مطلق را برتر از موسیقی برنامه‌ای یا توصیفی می‌داند‌، مانند موسیقی برنامه‌ریزی شده یا تقلیدگر که صداهای طبیعی را تقلید می‌کند یا «نقاشی در صدا» و همچنین اپرا. طبق نظر شوپنهاور، موسیقی عالی‌ترین نوع هنری بوده و نیازی به‌حمایت اشکال دیگر هنری ندارد. به‌نظر او وقتی موسیقی به کلمات خیلی نزدیک شده و در پی شکل‌گرفتن بر اساس حوادث باشد، این یعنی‌که مترصد استفاده از زبانی است که به خودش تعلق ندارد.
معماری
معماری به‌طور کلی فضایی سه‌بعدی است که ما در آن زندگی می‌کنیم. برآمدگی‌ها وتورفتگی‌ها، هم در موسیقی و هم درحوزه‌ی هنرهای بصری، اهمیت دارند. برخورد درست با نسبت‌ها در اینجا ضرورت دارد. در هنر معماری، هنرمند معمار برای بیان یافته‌هایش خود را به‌طور همزمان نیازمند به چهار بعد طول، عرض، ارتفاع و زمان می‌یابد. معماری ترکیبی است ازعلم‌، هنر و تجربه که در رشته‌هایی نظیر ساختمان قدمتی چند هزار ساله دارد. معماری یعنی ارایه‌ی توصیفی فنی از یک سیستم که نشان‌دهنده‌ی ساختار اجزا آن، ارتباط بین آنها و اصول و قواعد حاکم بر طراحی و تکامل آنها در گذر زمان باشد.
بهترین معماری باید نه با تزریق‌، بلکه با نسبت‌ها و حجم‌های سازنده سروکار داشته باشد. «هایدگر» برای تجسم بخشیدن به تصورات خود از هنر به‌مثالی منبعث از معماری متوسل می‌شود، او معماری را در کنار نقاشی، مجسمه‌سازی و موسیقی نشانده و به‌صراحت از آن تحت‌عنوان یکی از هنرهای «ذاتاً شاعرانه» نام می‌برد. معماری یک هنر بصری است، درحوزه‌ی بصری اجزای سازنده‌ای وجود دارد که مرتبط با آن چیزی است که ما حوزه‌ی عقلانی‌اش می‌خوانیم و در عین حال بخشی از موسیقی نیز به‌حساب می‌آید.
مفاهیم و زبان مشترک معماری و موسیقی اصیل ایرانی
وقتی سخن از مشترکات معماری و موسیقی به‌میان می‌آید، ابتدایی‌ترین پرسش به ماهیت وجودی این دو هنر باز می‌گردد که یکی ذاتاً ملموس و عینی و دیگری تجریدی و ذهنی است.
به‌کارگیری ابزارهای تحلیلی در پاسخ‌گویی به این پرسش که معماری و موسیقی، چگونه با یکدیگر ارتباط دارند و مشترکات و مفترقات آنها چیست ما را به مسیری رهنمون می‌شود که طی آن خواهیم دید آفرینش معماری از همان خاستگاهی بر‌می‌خیزد و از همان گذرگاه‌هایی عبور می‌کند و بالاخره،‌ به‌همان سر‌منزل‌هایی می‌رسد که آفرینش موسیقی نیز مقید به آنهاست. شاید به‌همین دلیل «گوته» معتقد است که «معماری یعنی موسیقی منجمد شده.».

 
  • Like
واکنش ها: raha

raziarchitect

عضو جدید
ادامه

ادامه

زمان از مفاهیم مهم در معماری و موسیقی است، مفهوم زمان در موسیقی بسیار خوب درک می‌شود، و حرکت، وزن و «گذشت زمان» با آفرینش زمان و مکان ارتباط دارد. این مفهوم از زمان در هنرهای ایرانی موجب می‌شود که وزن، مفهومی دورانی بیابد و تکرار الگوهای وزنی، تجلی‌بخش مجرد این تفکر باشد که در آثار نگارگری به‌وسیله‌ی اسلیمی‌ها‌، طرح‌های هندسی، روانی و سیالیت و دَوَران موجود، در معماری با تکرار و توالی اجزای یک اثر و در موسیقی با ادوار ایقاعی به تکامل می‌رسد.
هنرها هریک با ابزارهای خاص خود به‌اشکال متفاوت ظاهر می‌شوند و هرکدام به‌طریقی از قوه‌ی احساس انسان استفاده می‌کنند، یکی از بینایی و دیگری شنوایی و آن یکی از هر دو. موسیقی به‌شیوه‌ی نقاشی، تصویرهای چشمی یا دیداری از دنیای خارج فراهم نمی‌آورد، بلکه تصویرهای صوتی می‌آفریند که تقلیدی از آواز پرندگان و یا صدای باد و باران است، ولی این جنبه‌ی ظاهری هنر موسیقی به‌شمار می‌آید. موسیقی درشیوه‌ی بیان تفاوت اساسی با هنرهای دیگر دارد ولی از لحاظ ماهیت بنیادی در قالب هنر قرار گرفته است و واکنشی است که درون آدمی در برابر دنیای خارج از خود بروز می‌دهد. یکی از ویژگی‌های اساسی موسیقی معنویت و بی‌واسطگی آن است. شوپنهاور دراین مورد چنین عقیده دارد که موسیقی به‌هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال وتصورات و یا حقیقت اشیا نیست بلکه نسخه خود اراده است، ولی در معماری پیام ذهنی هنرمند باید در قالب واسطه‌ای به‌نام ساختمان به دیگران انتقال یابد و یا درنقاشی آرمان‌های ذهنی هنرمند توسط اشکال و خطوط و رنگ‌های قابل رویت همگان بیان می‌شود. شاید بتوان از تحلیل گفته‌ی شوپنهاور در مورد موسیقی به کلامی جامع‌تر دست یافت و آن این‌که همه‌ی هنرها در نهایت راهی به‌سوی انتزاع و تجرید می‌گشاید. با این تعریف به‌راحتی می‌توان به‌مشابهت‌های زیادی بین هنرها به‌ویژه هنر موسیقی و معماری نایل آمد، زیرا در آفرینش معماری تخیل هنری و صورت‌های ذهنی هنرمند توسط ابهام که از کاربرد نمادهایی از فرم‌های عینی درساختمان بنا حاصل می‌شود، خود را به مرز تجربه و انتزاع، جایی که موسیقی درآن جایگاهی رفیع دارد، می‌رساند.
هنر نگارگری
برای رسیدن به مفهوم پیوند بین هنر موسیقی و هنر معماری از یک واسطه‌ی هنری استفاده خواهیم کرد و نقاشی (نگارگری) با توجه به ملموس بودنش، عنصر واسطه‌ی ما در این برخورد و شناسایی خواهد بود. زمینه‌ی فکری و فلسفی نگارگری حقیقتی است شهودی و مجرد از دنیای کثرات که حاصل آفرینش هنری چنین دیدگاهی، فضایی است آکنده از رمز و تمثیل، نشات‌گرفته از عالم ملکوت. نمایش این عالم درآیینه‌ی نگارگری، تصویر خیال‌انگیز طبیعتی است که بی‌نهایت را با نمادهای خاص خود به تصویر می‌کشد. بی‌نهایتی که ریشه در حقایق ثابت و سنت‌های اصیل دارد. این دنیای رنگ‌ها که هنرمند به آن وارد خواهد شد با دنیای رنگین درون هنرمند ارتباط پیدا خواهد کرد.
در درون خود بیفزا درد را / تا ببینی سرخ و سبز و زرد را
کی ببینی سبز و سرخ و بور را / تا نبینی پیش از این سه، نور را
لیک چون در رنگ گم شد هوش تو/ شد نور آن رنگ‌ها روپوش تو
نیست دیده رنگ بی‌نور برون/ همچنین رنگ خیال اندرون
این برون از آفتاب و از سهاست/ وان برون از عکس انوار اله ست
هنگامی که روابط مادی و علی میان پدیدارها به‌وسیله‌ی تفسیرهای مبتنی بر ماده و علت‌های صوری میسر نشود و از چهارچوب آن فراتر رفته باشد، باید به‌سراغ روابط و پیوندهایی که در زمینه‌ی بینش‌ها و تجلیات ذهنی در آن موارد وجود دارد رفت، که آنها نیز (یعنی آن تجلیات درونی) خود واقعیت‌ها و پدیدارهایی هستند که موجودند ولی هستی آنها از نوع دیگری است.
بدین ترتیب، با توجه به ریزه‌کاری‌ها و اسراری که در این نقاشی‌ها به‌کار رفته است، به‌طور روشن‌تری آنچه تا کنون در هنر ایرانی مورد بررسی قرار دادیم، با دنیایی که در حد‌فاصل جهان محسوس و جهان معقول قرار دارد آشنا می‌شویم و به رموز پاره‌ای از نمادها و نگاره‌های ایرانی پی می‌بریم. در اینجا پیوستگی خلاقیت هنری با تصویری که شخصیت درونی هنرمند از مجموعه‌ی جهان در بر دارد به‌طرز روشنی جلوه‌گری می‌کند‌،‌ زیرا هر اثر هنری اصیلی بیش از هر‌چیز خویشتن خویش آفریننده‌ی اثر را متجلی می‌نماید و همین شخصیت درونی است که جهان پنهانی و فردی هرکس را در نهاد وی لحظه‌به‌لحظه باز می‌آفریند... جهانی که یا نمودی از روشنایی‌های بهشت‌آسا و یا تیرگی‌های دوزخی خواهد بود. درهنر نگارگری رنگ‌ها همگی مسطح‌اند وکلاً نگارگر از هر چیزی که او را وادار به تصویر کردن سطحی این دنیا نماید تمرد می‌جوید و در پی ایجاد حالات وفضاهایی غیر‌طبیعی و نمادین بر می‌آید.
وجوه اشتراک هنر نگارگری با دو هنر معماری و موسیقی
درهنر نگارگری، نگارگر برای بیان تجلیات از دو بعد طول و عرض بهره می‌جوید. هنر معماری چهار بعد طول و عرض و ارتفاع و زمان را به‌خدمت گرفته و موسیقی یک بعد زمان را...
درفرآیند مقایسه‌ای معماری با موسیقی دو نوع برخورد شکلی یا ظاهری و محتوایی دیده می‌شود، فرآیند شکلی آنچه که به‌صورت قراردادها و قوانین فیزیکی وضع شده است صورت را می‌سازد و محتوا شامل عواملی همچون نگرش محیطی، نگرش حسی و همچنین زمینه‌هایی که خالق اثر در آن پرورش یافته است می‌شود. پیشینه‌ی تاریخی و ضمیر ناخودآگاه و نوعی گذار از صورت به دورن در ارتباط معماری با موسیقی تجلی می‌یابد، در این گذار، هنر نگارگری با به‌خدمت گرفتن دو بعد طول و عرض در میانه‌ی گذر قرار دارد.
همان‌طور که در این مجال گفته شد، نگارگر در هنر نگارگری در پی ایجاد حالات و فضاهایی غیر‌طبیعی و نمادین برمی‌آید، موسیقی نیز هنری است با زبانی کاملاً نمادین درخدمت هنرمند. لذا هر دو هنر با زبانی نمادین سخن می‌گویند که در هرکدام می‌توان به‌مدد دیگری شتافت، این ارتباط دوسویه است و می‌توان گفت هر دو هنر قادر به یاری رساندن به دیگری هستند. برای رسیدن به بیان محسوس‌تری برای وجوه اشتراک این سه هنر می‌توان از ریتم به‌عنوان یکی از عناصر مشترک درهر سه هنر بهره جست.
ریتم
همان‌طور که اشاره شد، یکی از عناصر اشتراک این سه هنر ریتم است. ریتم پدیده‌ی پیچیده‌ای است که در تمام آثار هنری جریان دارد، تابعی از زمان که در نمودهای گوناگون بصری‌-‌صوتی همانند اسم معنی در دستور زبان است. ریتم پدیده‌ای است که به خودی خود وجود ندارد و حیاتش تابع موجودیت دیگری است.
ریتم در موسیقی
وجود ریتم در موسیقی از مفاهیم بنیادی است و به‌عنصر زمان وابسته است. یک اثر موسیقی را بیشتر می‌توان از ریتم آن شناخت تا از نت‌هایش. موسیقی‌دانان متفقاً برآنند که ریتم عنصر لاینفک موسیقی است و به آن حرکت می‌بخشد و جزء مهمی از یک اثر موسیقی را تشکیل می‌دهد و براحساس و درک ما اثر می‌گذارد. مثلاً مارش به‌خاطر ریتم کوبنده‌اش هیجان انگیز است و لالایی با ریتم آرام و لطیف خود به انسان احساس آرامش می‌دهد. اصولاً ریتم از یک حرکت فطری تابعیت می‌کند.
ریتم را در یک تعریف کلی، می‌توان احساس حرکت در موسیقی دانست که تاکیدی قابل ملاحظه بر نظم ،‌ نظمی تکراری و دَوَرانی دارد و نیز اختلاف قوت و ضعف ضرب‌ها از آن درک می‌شود. دو عامل مزبور (نظم و اختلاف) در بسیاری از پدیده‌های طبیعی،‌ مانند تنفس (دوره‌ی منظم «دم و بازدم» و اختلاف میان آن‌دو)‌‌، ضربان قلب (انقباض و انبساط آن)‌،‌ حرکت آب دریا (جزر و مد) و دوره‌های چند‌زمانه مانند دوره‌ی شبانه‌روز، گردش سال و ... دیده می‌شود.​

نتیجه‌گیری...
در هنرهای بصری، معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی، ریتم از تسلسل هم‌آهنگ و منظم سایه‌ها، نور، رنگ‌های ملایم، خطوط صاف و منحنی خود را نشان می‌دهد. این هنرها بی‌حرکت و ساکن‌اند و از راه دیده درک می‌شوند و می‌توان گفت که ریتم در آنها بصری و ایستا است. درهنرهای بصری نیز ریتم جزء لاینفک پیام است وبین آنها همان رابطه‌ای وجود دارد که در بخش‌های کوتاه و تکیه‌های هنرهای بیانی، رقص، شعر و موسیقی مشاهده می‌شود. در واقع هرگاه از سنگ‌ها‌، رنگ‌ها و خطوط، یک اثر نقاشی، مجسمه‌سازی یا معماری خلق شود، همیشه از یک قانون موزون پرده بر ‌می‌دارد که به‌نظر می‌رسد موسیقی ساکتی را نه از راه گوش بلکه از طریق چشم می‌نوازد.
همان‌طور که مشاهده می‌شود هر سه هنر و به‌طور کلی همه‌ی هنرهای اصیل در ماهیت همگی یکی هستند، لذا درهمه‌ی هنرها تفاوتی از حیث هدف نهایی یافت نمی‌شود. هنرها را به نقاشی و موسیقی و معماری و ... تقسیم نکنیم، این‌ها درعالم تکنیک و کثرت است و باز هم همان گویش است که نامکرر است و متفاوت.
یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب
کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است
منابع:
1. ماهنامه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ، سال دوم - همسویی جهان معماری و موسیقی - غزاله فیلی‌نژاد - خرداد و تیر 1385
2. نگارگری ایرانی، مجموعه‌ی بخش‌های کنفرانس نگارگری ایران
3. وزیریان،‌ علی- آوینی، محمد- نگاره انتشارات برگ
4. ماسالی، کیاوش- هنر موسیقی در فلسفه‌ی شوپنهاور- فروردین 1385
5. منصوری، پرویز- تئوری بنیادی موسیقی- چاپ بیستم 1384
6. ماسالی،‌کیاوش- فلسفه اسپینوزا، جهان از چشم‌انداز ابدیت- فروردین 1386
7. نوربری- شولتز، کریستیان- مفهوم سکونت به‌سوی معماری تمثیلی- ترجمه محمود امیر یاراحمدی
8. سخنرانی حسام‌الدین سراج در باب پیوند در هنر موسیقی و معماری در جمعی از دانشجویان دانشکده‌ی تربیت دبیر فنی دختران تهران
9. فلامکی، منصور، معماری و موسیقی
این مقاله در ماهنامه‌ فرهنگ‌ و‌آهنگ منتشر شده است.

منبع:http://anthropology.ir/node/994
 

raziarchitect

عضو جدید
موسیقی و معماری

تعریف معماری:
شناخت معماری با شناخت عوامل تشکیل دهنده /ان آغاز می شود. این برداشت در بر گیرنده کلیه عناصر کالبدی و ساختاری است و امور و مسائل جامعه شناختی فرهنگی - که از شاخه علوم انسانی نشاءت گرفته - کلیتی را می سازد که بدان <معماری> اطلاق می شود.
تعریف معماری از نگاه معماران:
تعریف معماری از نگاه معماران متفاوت است .به برخی از آنها می پردازیم.
ویلیام موریس:
معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری ر احاطه می کند وزمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم نمی توانیم از معماری خارج شویم زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجادشده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
جان راسکین:
تعریف درست معماری بطوریکه آن رااز یک مجسمه متمایز کند عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص وجانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان .
اتین لویی بوله:
معماری چیست؟آیا من آن را همسو با وییروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟نه.
این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه شان را تنها پس از این که شکل آن را تصور می کردند می ساختند .
این فرآورده ذهنی و خلافیت هست که معماری را تشکیل می دهد اینک ما می توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد .

آدولف لوس :
زمانی که ما یک تپه و توده خاک به طول ۶ فوت و عرض ۳ فوت در جنگل رو به رو میشویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است به فکر فرو میرویم و چیزی در درون ما میگوید : «اینجا کسی دفن شده است» . آن توده خاک معماری است.
لوکوربوزیه :
اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید یک حقیقت انکار ناپذیر است. زمانیکه ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفا کارکردی برانگیخته میشود و آماده میگردد تا تواناییهای شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور میبخشند.
منبع:http://greenstar.blogsky.com/category/cat-8/
 

saeid fallahian

عضو جدید
- چگونگی تطبیق الگوهای معماری با الگو های نظیر آن در موسیقی؟
جدول هم ساني و پيوندهاي معماري و موسيقی:



معماري

موسيقي

فضا در معماري

فضا در موسيقي

معماري بومي

موسيقي عاميانه

معماري مذهبي

موسيقي مذهبي

معماري منومونتال

موسيقي يادماني و يادگاري

معماري سود بخش

موسيقي تبليغاتي و سرگرم كننده

بهره گيري از نمادهاي مردمی

بهره گيري از نواهاي ملي

بهره گيري از پديده هاي طبيعت

بهره گيري از پديده هاي طبيعت

تقليد

تقليد

بهره گيري از رنگ درمعماري

رنگ آميزي در موسيقي

سنگيني و ثقل در بنا

سنگيني و ثقل درموسيقي

كشش در موتيف هاي بنا

كشش اصوات و گاه لحنها

بلندي و ارتفاع در معماري

اوج و حضيض در موسيقي

گايساندو يا سهمي هاي هذلولي

گايساندو در موسيقي

هيپربل در معماري

هيپربل در اجراي گليساندوها در موسيقي


تضاد در موتيف ها

تضاد در ملودي و هارموني

تكرار موتيف ها در بنا

تكرار موتيف ها در موسيقي

قرينه سازي

قرينه سازي

برقراري ريتم در نماد و سطوح گوناگون در بنا

وزن يا ريتم در موسيقي

احساس( به مدد سايه روشن و رنگ در صدا)

احساس در موسيقي به ويژه در اجرا

هم آهنگي در معماري

هم آهنگي در موسيقي

تناسب و بهره برداري از نسبت طلايي

تناسب در هارموني

فرم در معماري

فرد در موسيقي

خط در معماري

خط در موسيقي

سايه روشن در معماري

سايه روشن در موسيقي ( به مدد هماهنگي و شدت و ضعف صدا)

رنگ در معماري

رنگ در موسيقي

نقش رياضي در معماري

نقش رياضي در تئوري موسيقي

نقش اكوستيك در بنا

اكوستيك در موسيقي

مسائل رواني و اهميت آن در معماري

مسائل رواني و اهميت آن در موسيقي
 
آخرین ویرایش:

saeid fallahian

عضو جدید
علم موسیقی و معماری
در جهان شناسی نخستین فیلسوفان یونانی آمده است که از حرکت زمین و اجرام آسمانی آوایی هم آهنگ پدید می آید که تصویری زیبا و فضایی شاعرانه را در ذهن انسان باقی می گذارد. به عبارتی دیگر یک ترانه ی جاودان در فضای هستی و معماری جهان آفرینش همواره مترنم بوده است.
این شبه نظریه ی عرفانی، اسطوره ای و ادبی که نزد عرفای بزرگ ایرانی همچون مولوی نیز به کرات تکرار شده، زمانی تحقق می یابد که ارسال و دریافت نشانه های سمعی و بصری از طبیعت را موسیقی، نقاشی و یا معماری تلقی کنیم. در این صورت دو نوع موسیقی و معماری پدید می آید :
یکی آنچه به موضوع انسان مربوط نیست و در نفس خود از طبیعت نشات گرفته است. ( مانند صدای باد- باران- دریاها- درختان و ... و معماری جهان خلقت )
دیگر آنچه توسط انسان ها دریافت و از طریق تفهم انسانی انبساط می شود و سپس در داخل مناسبت ها ی اجتماعی به صورت اشکال موسیقایی و معماری پدید می آید که این همان علم موسیقی و معماری است.

موسیقی و معماری نیز مانند ادراک و فهم همواره وابسته به سه عامل زیر می باشند :
دهنده ( شناسنده )
گیرنده ( شناخت شونده، شنونده، ساخت شده )
رابطه بین الاعمالی و بین الاذهانی بین آن دو ( شناسایی، نوازندگی، سازندگی )
بنابر این و به طور یقین دو عامل جامعه و تاریخ در معرفی و شناخت موضوع موثر خواهند بود چرا که انسان تنها که دیگر انسان نیست.( زیرا با فرهنگ موانست نیافته است.)
به استناد تحقیقات جامعه شناسان هنر و خصوصا بر اساس تئوری آزاد « کانتین » ماکس و بر هرگاه دو قلمرو مستقل از هم ولی از جهاتی مشابه ( همانند معماری و موسیقی ) به گونه ای تاریخی و اجتماعی در عرض و طول ( تکوینی ) هم قرار گیرند و این استقرار قرن های متمادی ادامه یابد به دلایل و اشکال مختلفی بین آن ها جاذبه ی دو سویه یا « قرابت انتخابی » پدید می آید. به عبارتی دیگر اجزایی از این دو سپهر به سوی هم جذب و در هم آمیخته می شوند و تبدیل به قلمرو های مختلف و ملتقط بینابینی می گردند.
آنچه مسلم است ایده ی موسیقایی که همان وجه محتوی را در بر می گیرد برای تجلی و بروز خود احتیاج به پیکره ی معماری ندارد و ایده ی معماری نیز همچنین؛ ولی ساختار هایی که معماری انتخاب می کند، شباهت ها و قرابت هایی با شالوده های موسیقایی پیدا می کنند. زیرا در هر دو مضمون های اندیشه ای هدفمند و درون مایه ای معنی دار وجود دارد که از ژرفای زندگانی انسان نشات گرفته و حاوی پیام هایی هستند ( وجه محتوا ) که ساختار بندی شده ( وجه فرم 9 و به صورت های نظام مند و عقلمند موسیقی و معماری پدید می آیند.
برخی معتقدند به دلیل وجود فرهنگ ها و اقوام مختلف، اقلیم ها و گستره ی جغرافیایی، گونه های مختلف معماری ( معماری سنگی هخامنش، معماری ناحیه ی کویری، معماری نواحی کوهستان، معماری چوبی شمال ایران و ... ) کثرت و تنوع موسیقی محلی و شهری ( به دلیل تنوع گویش ها و تاثیر آن در الحان و نغمات موسیقی آوازی )، دوره ها و مقاطع مختلف تاریخی و ...، نمی توان ویژگی های مشترک و واحدی در همه و مفاهیم و ذات معماری و موسیقی ایران در نظر داشت.
اما به نظر می رسد آنچه در این گزینش و جاذبه دو سویه حایز اهمیت می نماید این است که در دوران های مختلف تاریخ یک سرزمین تکرار شده و طبیعتا ماندگار و سازگار با هویت فرهنگی آن اقوام بوده است.
چنانچه در ردیف موسیقی دستگاهی ایران دقت کنیم می توانیم نغمات و ملودی های موجود را در انواع موسیقی محلی، مقامی، تعزیه ها، موسیقی آیینی و مذهبی مناطق مختلف ریشه یابی کنیم. ( گوشه آذربایجان، زابل، موالیان و جز اینها ).
همچنین در عرصه ی معماری حضور صفات مثلا معماری بومی در صورت های دیگر معماری ایرانی ( کاربردی بودن ، هماهنگی با مظاهر طبیعت، متناسب بودن با روابط اجتماعی و فرهنگ جاری میان مردم و ... ) و به تبع آن پیدایش الگویی ازلی در فضای معماری ایرانی ما را از هر گونه طبقه بندی سبکی و گونه شناختی تاریخی بر حذر می دارد.
منبع کتاب موسیقی و معماری ص 353 تا 359
 

alisorena

عضو جدید
ارتباط معماری با موسیقی

ارتباط معماری با موسیقی

هر چنددر هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره‌گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و تواناییپیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند. ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ماروی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. صلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس هاینوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختانو همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان. نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثرافراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد،انسان را مسحور می کند.
همانگونه که می‌توانیم با شنیدن قسمت پایانی«بهار جاودانه» از جادة ابریشم ۲، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلالو روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه‌لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان‌های بافت عرفانی ـ سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی
واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تاتعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهی نوا در سرزمین ایران» می‌نامند، دریافت ‌کند، دربهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را،به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر درمعماری
شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانیرادر قالبکلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و ازسرچشمه غنیمعارفبشری برای خلق موسیقی مکتوب سودجسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند. شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثرمعماری هممی‌تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ درواقع همانگونه که سرایندهابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی باخوانندگان خویش دارد، ولی هربار که شعری خوانده می شوددر واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوانهای بجامانده آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید.
موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یاصوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است، سکوت را منعکس می‌کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد. سکوت وظیفه معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.
در نهایتباید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختنگوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، باتقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقیآنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحرباشد!!




ریتم چیست؟
ریتم تابعی از زمان بوده و در نمودهای گوناگون بصری، صوتی، همانند اسم معنی در دستور زبان است. مانند نور در داخل شعله و عطر در غنچه گل.
ریتم پدیده پیچیده ای است که در تمام اثار هنری جریان دارد.در واقع نبض تنفس است، که حیات می بخشد، و به حرکت در می اورد. قلب ناپیدای است که از درون میطپد برای وی و تنها برای وی است، که در یک سلسله پدیده ها نظم بر قرار میگردد تا بتواند به طور موزون معرفی شود.
۱) ریتم در طبیعت:
هربرت اسپنسر فیلسوف انگلیسی می نویسد:ریتم تنظیم کننده گیتی است، و به اسمان بیکران و به کرات با شکل های مختلف و فراوان نظم می بخشد. به وزش باد، به صدای امواج،به نجوای شاخه ها،یک ریتم ابدی با قانونی شکست ناپذیرو موزون،حکومت می کند. تمام گیاهان با ریتم منظم انرژی خورشید رشد نموده،زردو سبز می شوند ویا تولد یافته و یا می میرند، واین ریتم منظم را تحمل می کنند،و طبیعت زیبای هنر را جلوه گر می سازند.
اسپنسر همچنین می نویسد که: بدن انسان یک عضو ریتمی است، که در ساختمانش، در حرکاتش، در ضربان قلبش همیشه با قانون منظم و استواری، ادامه حیات می دهد.
سیستم عصبی انسان به گونه ای است که در مقابل هر تاثری با حرکات ریتمیک واکنش نشان داده، متاثر شده و با اظهار صدا،عکس العمل نشان می دهد.

۲) ریتم در کلام
صدای ما وقتی تحت تاثیر صدای زنده ای قرار می گیرد، به طور طبیعی ریتمیک شدهو در الفاظ ما وقتی به هیجان می اییم به صورت موزون در می ایند که خود شبیه یک ترانه است.
گاهی ریتم دوت به ارامش و گاهی دعوت به مبارزه می کند. بعضی از ریتم ها امکان برگشت از یک مفهوم تراژدی به کمدی را می دهد، که این برگردانی را می توان در ادای یک وازه در حالت های خشونت و شادی و بیزاری با لحن متفاوت جاری نمود.
ناطق وقتی گرم در سخنرانی است، گفتار را آ وازوار و بخش ها را اهنگین می کند. به هر حال یک رابطه واقعی و مخصوص بین احساس او و ریتم به وجود می اید که در نهایت همان واکنش خارجی و بیان احساسات غم انگیز و یا محبت امیزی است که در درون او جریان دارد.

۳) ریتم در موسیقی
در موسیقی ، آهنگ سازان بر حسب قوائد معین صداها را با هم ترکیب کرده و آثار را به وجود می آورند . در تمام قطعات ، پس از دادن نت صدای موسیقی ، ریتم آن را مشخص می نمایند . اهمیت ریتم در موسیقی به حدی است که اگر در آهنگ آشنایی ، تمام نت های آن را در فواصل زمانی یکسان بنوازند ، یا به عبارت دیگر ، ریتم را از آهنگ جدا نمایند ، شناسایی آهنگ مظبور بسیا مشکل خواهد بود . حال اگر ریتم همان آهنگ را بدون ور نظر گرفتن نت هایش بنوازند ، شاید بتوان آهنگ را شناسایی کرد . یعنی یک آهنگ را بیشتر می توان از ریتم آن شناخت تا از نت هایش . موسیقی دانان متفقا بر آنند که ریتم عنصر لاینفک موسیقی بوده ، و به آن نظم و معنی می بخشد ، و جزء مهمی از آهنگ را تشکیل داده و بر احساس و درک موسیقی ما اثر می گذارد . مثلا مارش به خاطر ریتم کوبنده اش هیجان انگیز ، و لالایی با ریتم آرام و لطیف خود به انسان احساس آرامش می دهد ، ریتم یک سرود ، کیفیتی باشکوه و غرورآمیز دارد و در مقابل ، آوازهای قدیمی مذهبی که تقریبا بدون ریتم هستند ، به انسان حالت عرفانی می دهند.
۴) ریتم در معماری
ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد
یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد. ( قرار گیری یک اثر هنری در راستای یک مسیر حرکتی )


 

هدیه.

مدیر تالار مهندسی شهرسازی
مدیر تالار
از خیال تا فضا در باب موسیقی در معماری

از خیال تا فضا در باب موسیقی در معماری

افراد و اساتید زیادی برای پرده برداری از چگونگی بهره بردن از این رابطه دست به کار شدند. برای مثال آقای مهندس حشمتی، استاد درس “انسان، طبیعت، معماری” دانشگاه آزاد اسلامی بوشهر، با هدف باز کردن دید دانشجویان به معماری، هنر، فلسفه و تأثیرات آنها بر یکدیگر، از دانشجویان خواسته بودند که رابطه بین هنرها و معماری را بررسی و نتیجه گیری کنند. موسیقی یکی از این هنرها بود. در جلسه اول این آزمایش ابتدا دانشجویان به اینکه موسیقی با معماری مرتبط است، اذعان داشتند ولی وقتی از آنها خواسته شده بود توضیحی برای این مسئله بیابند، کار قدری مشکل شده بود و احساسات درک شده بر زبان جاری نمی شد. دانشجویان برای پیدا کردن این سوال که واقعا موسیقی چه نقشی در معماری دارد، جستاری در فلسفه، ادبیات، تئاتر و سینما زدند. در پایان نتایج جالبی بدست آمد و شعار موسیقی در معماری به معنی واقعی خود رسید.

ساده ترین و پوسته ای ترین رابطه، که اتفاقا اغلب از آن سخن به میان می آید، شباهت ها، فصل های مشترک و اصطلاحات مشابه موسیقی و معماری است. برای مثال می گویند چون موسیقی دارای ریتم و ضرب آهنگ است و معماری هم از آنها بهره می گیرد پس از موسیقی بهره برده است. ولی موضوع به این سادگی و پیش پا افتادگی نیست. مسئله خیلی عمیق تر و ریشه ایست. درک بصری از اصوات و امواج محیط پیرامون و طبیعت، در آفریدن هر دو دخیل هستند. اگر از این منظر به بحث بنگریم حتی به این نتیجه می رسیم که بیشتر، موسیقی از معماری بهره برده است. اینجا معاری بااقلیم و اکوسیستم درگیر است و موسیقی با هر دو. حجم در اقلیم ها و نواحی گوناگون کاملا در شکلگیری موسیقی آن ناحیه نقش ایفا کرده. برای گشودن این راز باید به تاریخ موسیقی نگاهی موشکافانه و دقیق داشت. این که موسیقی فلان منطقه در چه دوره ای از تاریخ و چگونه شکل گرفته است تنها ۴۰% از پاسخ ما را تشکیل می دهد. آب و هوا، شرایط اقتصادی و اجتماعی، تکنولوژی روز، دین و باورها، سنت و حکومت، نوع روابط و خیلی از مواردی که نهایتا ایجاد فرهنگ می کنند، هر کدام جداگانه بر معماری و بالاخره موسیقی تأثیر مستقیم و غیر مستقیم داشته اند. حتی وضع توپوگرافی، پوشش گیاهی، و ساختمانها در شکل گیری موسیقی نواحی مؤثر بوده اند. مسئله جالب اینجاست که اگر یک موسیقی فولکلور را روی کاغذ بیاوریم، و توسط خطوطی نتها را به یکدیگر وصل کنیم به صورت اتفاقی و شاید عمدی، برجستگی ها و پستی های این خطوط، با خط آسمان آن منطقه مشابهت می کند. احتمالا ابتدا موسیقی از اقلیم و سپس معماری از هر دو تأثیر گرفته است.

برای مثال موسیقی بودائی هایی که در فراز قله های چین و میان انبوهی از درختان آنرا خلق کرده اند و امروز حتی به عنوان موسیقی ریلَکسِیشِن (‏relaxation‏) از انها استفاده می شود، به نوعی به وزش باد، یا ابری که میان دره ها پرواز می کند، شباهت دارد. چشمان خود را ببندید و تصور کنید در قله ای از کوههای پیر که با انبوهی از درختان پوشیده شده است نشسته اید. در جلوی چشم خود دره هایی می بینید که در هم پیچیده شده اند. مِهی لطیف و رویایی چندین متر زیر پای شما، مثل حریری در پیچ و خم دره ها جا خوش کرده است و نسیمی ملایم می وزد. در واقع شما روی ابرها راه می روید! صدای پرندگانی را می شنوید که با صدای باد هم نوایی و گاهی دوئت می کنند. ناگهان صدای برخورد قطرات باران را بر روی برگها احساس می کنید. این صحنه واقعی است و در موسیقی بودائی از آن استفاده شده است. فلوت چینی صدای همان بلبل یا پرندگان است. باد اصوات کششی زیرصدا، قطرات باران ریتم ها و ضرب آهنگها را تشکیل می دهند. وقتی به این موسیقی گوش می دهید حتی اگر در مترو باشید و چشمان خود را ببندید احساس می کنید در آن فضا هستید.

به گوشه دیگری میرویم. سرتان را بالا بگیرید، تا چشم کار می کند آسمان خراش می بینید. حالا جلویتان را نگاه کنید، صفی طویل از ماشینها را می بینید که در ترافیک (‏traffic jam‏) گیر کرده اند و بوق می زنند. چند نفر پایین برج کنار شما گدائی می کنند و یک زن آنطرف خیابان جیغ و داد می کند و صدای شیونش از ربوده شدن دختر ۷ ساله اش خبر می دهد. مدام شانه شما بین جمعیت گیر می کند و همه به شما تنه می زنند و بی تفاوت از کنارتان می گذرند. ناگهان می بینید کیف پولتان در دست کودکی ۱۰ ساله است و به سرعت از میان جمعیت فرار می کند و ناپدید می شود. اینجا جایی مثل شیکاگو یا نیویورک است. شما در این صحنه موسیقی هوی متال(‏Heavy metal‏) در ذهنتان پخش می شود. این سبک از موسیقی اصلا برای اعتراض و بیان همین نابسامانی ها و نا امنی ها بوجود آمده است. اغلب وارد مسائل فلسفی می شود و از حماسه نیز میگوید. اکنون خواننده با صدایی عصبانی و شاید محزون از این اوضاع شکایت می کند. صدای هارش گیتار لید و ریتم، صدای ماشینهای موتوری را به یاد شما می آورد. این موسیقی خیلی خوب به این وضع اعتراض می کند. چشم خود را دوباره ببندید. از خیابانها بگذرید و خود را از بین برج ها به یکی از محله های سیاه پوستان برسانید. در یکی از کوچه های کثیف و باریک می بینید چند سیاه پوست، با شلوار و لباسهای گشاد و کتانیهای بزرگ که احتمالا کتانی بسکتبال است را می بینید که قوز کرده و به گردن خود، چند آویز طلائی انداخته اند. آنها مدام همدیگر را مسخره می کنند و بلند بلند می خندند و مدام سیگار می کشند. گویی خود را از شلوغی و هرج و مرج کنار کشیده اند و به آن هیچ اعتناعی نمی کنند. دوباره یکی دیگر را گیر آورده و به باد تمسخر می گیرند. آن گوشه روی سکو آن کودک ۱۰ ساله ای که جیب شما را زده نشسته است. شما در این صحنه در حال گوش کردن به موسیقی رپ هستید. این موسیقی توسط سیاه پوستان در شهر های شلوغ پدید آمد و شاخه ای از موسیقی شهری (‏urban music‏) شد. آنها سالها به صورت زیرزمینی دور هم حلقه زده و بی اعتنا به هرج و مرج بیرون، یکدیگر را مسخره کرده و لذت برده اند. در گوشه های دیگر شهر شما ممکن است صدای موزیک های راک، پانک، رِگه، هیپ هاپ، کانتری با تمام زیر شاخه های دیگرشان و حتی جَز و کلاسیک بشنوید. می بینید فرهنگ، معماری و اقلیم چگونه روی موسیقی دنیا و حتی موسیقی های یک کلانشهر تأثیر گذارده است؟
زمانی که در اروپا فیلسوفانی زیبایی شناسی را با معادلات ریاضی بررسی می کردند و سلیقه انسانها را با اعداد اندازه گیری می نمودند، معماری و موسیقی کلاسیک بسیار زیبا با یکدیگر خلق شدند و خلق کردند. حتی امروزه اگر بخواهیم برای یک بنای کلاسیک موسیقی انتخاب کنیم، بی شک قطعات کلاسیک می توانند شکوه و عظمت آن بنا را بیان و شاید دو چندان کنند. مثلا برای نشان دادن شکوه و عظمت بناها در برنامه های مستند، دیده می شود از آثار کلاسیکی از قبیل دَنس ۱ و ۲ اثر برامس بهره گرفته اند.

موسیقی اصیل ایرانی با اینکه به قول استاد حسین علیزاده تصویری نیست، ولی باز خاطره اماکن و شهرهای مختلف را زنده می کند. موسیقی هر ناحیه از ایران با همان توضیحات قبلی شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است. با گوش دادن به تاریخ موسیقی اصیل، می توانید در ابتدا خود را در کوچه باغهای شیراز و اصفهان دو صده قبل و شاید بیشتر بیابید. هر چه به آثار متأخر نزدیک می شویم خود را بیشتر در فضاهای شهری می یابیم تا اینکه بالاخره از تهران قدیم، لاله زار، سنگلج و غیره سر در می آوریم.

برای بررسی بیشتر روند شکلگیری موسیقی در مناطق مختلف نیاز به بیان کامل روند تکامل موسیقی در تاریخ آن است که اینجا از مقال دور است.

مسئله ای که به نظر اینجانب بیشتر در معماری دخیل است، می تواند درک بصری، تخیل، تجسم و فضاسازی از آثار موسیقی باشد. گاهی از معمار خواسته می شود تا برای یک قطعه موسیقی، معماری کند و بنا یا دکور بسازد. این نمونه اغلب در طراحی صحنه استفاده میشود. گاهی یک موسیقی یا یک اثر می تواند الهام دهنده، ایده و یا آغاز یک طراحی باشد. برای مثال آقای دنیل لیبسکیند در‎ ‎روند طراحی موزه یهود برلین توضیح میدهد که این بنا قسمت و یا پارت دوم و ناتمام یک سمفونی است. گاهی از یک موسیقیدان خواسته می شود که برای یک اثر معماری موسیقی بنویسد و یا معمار برای آن اثر موسیقی انتخاب کند. شاید این روش در موسیقی متن آثار تئاتر و سینما و یا معرفی کار معماران حائز اهمیت باشد. در تمامی این روش ها و نمونه های مشابه معمار و موسیقیدان، هر دو باید از هنر یکدیگر آگاه و به موضوع مسلط باشند.

برخی از موسیقی ها و یا سبک ها، ذاتا روح فضاسازی، تجسمی و تصویری دارند. در دیگر موارد، موسیقی همواره بر ریلی از نشانه ها حرکت می کند. مثلا در موسیقی اسپِیس راک (راک فضائی-‏space rock‏) و دوم متال(‏Doom metal‏)، اکثرا با گوش کردن به اثر و تفکر در مورد آن، می توان خود را در فضائی مجازی و خاص شناور کرد. این فضاسازی به دو صورت شکل می گیرد. اول اینکه موسیقیدان با اضافه کردن اِفکت ها، صداهای طبیعت و یا اصوات خاص الکترونیکی، برای شما یک فضای واقعی را شبیه سازی می کنند. برای مثال آقای دیوید گیلمور، خواننده، گیتاریست و آهنگساز گروه پینک فلوید (‏Pink Floyed‏) در قسمتی از آهنگ یادگرفتن پرواز (‏Learning to fly‏) با اضافه کردن صدای رادیوئی یک خلبان روی ریتم سبک و دلنشین گیتار لید، شما را از فضای اصلی به کاکبیت هواپیما دعوت می کند. با گوش کردن به این اثر شما برای مدت ۶۶ ثانیه احساس می کنید کنار خلبان نشسته اید و در حال پروازید! در قسمتی از آهنگ “این یک معجزه است” (‏It’s a miracle‏) اثر راجر واترز، با شنیدن صدای کودکانی که در حال بازی هستند، توسط یک فلش بک شما خود را در یک پارک بازی کودکان احساس می کنید. در حالت دوم موسیقیدان با چیدن ملودیها، و زیر صداهای مخصوص خود، و آمیختن آن با هنر تنظیم منحصر به فرد، برای شما یک فضا و حالت کاملا مجازی و تخیلی ایجاد می کند. این فضا و حالت می توتند خوشایند، آرامش دهنده، توهم زا، استرس آور و یا رعب انگیز باشد. موسیقی متن فیلم های جنایی یا ترسناک از این قائده بهره می گیرند و ترس و هراس شما را با این ترفند چندبرابر می کنند. در آلبوم روی یک جزیره (‏On an island‏) اثر دیوید گیلمور، با این ترفند شما خود را در جزیره ای دور افتاده، زیبا، آرامش بخش و رها می یابید.

انتخاب سازها در طراحی این فضاها بسیار مهم هستند. سازها و جنس صداها می توانند شما را یاد سرزمین های گوناگون بیندازند. در قطعه “هر کجا پرسه زنم” (‏where ever I may roam‏) اثر جیمز هتفیلد و کرک همت، در ژانر هوی متال، با اینکه اصوات غربی هستند ولی به دلیل اینکه این قطعه از مسافرتهای طولانی مدت گروه به سرزمینهای شرقی تر سخن می گوید، با اضافه کردن اصوات گیتار بیس ۶ سیم توسط جیسن نیوستد، و لید توسط کرک همت، شما مسافرت به سمت شرق را کاملا احساس می کنید. موسیقی متن فیلم سینمایی اخراجی های ۱، اثر فریدون شهبازیان، با ملودی بسیار زیبایی از آکاردئون شروع می شود و بسیار تأثیر گذار است. این فیلم در ژانر دفاع مقدس ساخته شده و آکاردئون یک ساز ایرانی آن هم از نوع جنوبی نیست. اگر شما فیلم را ندیده باشید و فقط موسیقی را بشنوید، فکر میکنید این موسیقی یک فیلم اسکاتلندی یا ونیزی است و مثلا یک ماهیگیر محزون، در ونیز کنار آب نشسته است. گروه آلبا برای ساخت آلبوم آلبا، به همراه کریستف رضائی و مسعود شعاری و چندی از نوازنده های ارمنی و ایرنی، راهی قلعه رام اردشیر از آثار اولیه دوره ساسانی شدند. گروه آلبا سعی داشت روح مشترک بین موسیقی ایرانی، کلیسائی و ارمنی را پیدا کرده و کاری تلفیقی و خاص ارائه دهند. گروه به بهانه آنکه رام اردشیر از بناهای منحصر به فرد و خاص و بدون نمونه ایران و یک نمونه کهن است این بنا را انتخاب کرد، تا حضور در فضای معنوی قلعه، روح و حال و هوای موسیقی را تحت تأثیر بگذارد.

موسیقی هایی که برای ما نشانه هایی از خاطرات بصری و ناخودآگاه انسان دارند ممکن است فقط برای ما جرقه ای ایجاد کنند و ما باید خود به دنبال فضا باشیم. صدای تَمبورین (دایره زنگی) در اپرای تراویاتا (‏Traviata‏) و تروواتور (‏Trovator‏) اثر وِردی (‏Verdi‏)، شما را به یاد تزئینات خاص بناهای اروپایی می اندازد. موسیقی فولکلور و اصیل ایرانی با اینکه فضاسازی نمی کند ولی اطلاعات خوبی را به ذهن انسان وارد می کند. با شنیدن موسیقی مقامی کردها، خود را در شور عرفانی، با شنیدن موسیقی تهران قدیم خود را در کوچه باغهای تهران، با رنگ شهرآشوب خود را در اُرُسی های شیراز و اصفهان، و بالاخره با شنیدن موسیقی محلی بوشهر خود را در کوچه های بافت، زیر شناشیرها، در حال نظاره خانه ها می یابید. رنگ، معنویت و سیالیت در موسیقی ایران ما به ازاهای زیادی در معماری دارد.

معمار باید با دید گسترده، حافظه و تجسم بصری قوی، سواد و ذوق هنری و ذکاوتی خاص این داده ها را به معماری تبدیل کند. معماری واقعا ردّ فضاست بر زمان…

آرش تهرانی
 

DDDIQ

مدیر ارشد
فایل پاورپوینت تحقیق در رابطه با موسیقی در معماری

فایل پاورپوینت تحقیق در رابطه با موسیقی در معماری

پروژه تحقیقی
آوای خاک
موسیقی و معماری

( اسلاید )

فهرست مطالب


مقدمه

بخش اول
مراحل آفرينش يك اثر هنري
انواع هنر
مقدمه اي بر موسيقي و معماري
مباني نظري معماري و موسيقي
-رنگ
-فرم شكل
-تناسب​
تاثير معماري و موسيقي برانسان
مفاهيم در معماري و موسيقي
1- فضا و فضا سازي
-هنر مستقل از زمان
-هنرهاي وابسته به زمان
2- نماد
3- سلسله مراتب و ترتيب
4- تركيب
5- ضرب
6- تكرار
هارموني يا هماهنگي
فضاهاي مكث يا تنوع
عناصر فيزيكي در معماري و موسيقي



بخش دوم
معماري و موسيقي ايران
سلسله مراتب در كشف فضاي معماري و موسيقي ايران
معماري موسيقي مجسم
الهامات موسيقي
از معماري تا موسيقي
شعر در معماري
رابطه معماري و موسيقي
نتيجه
سخن آخر
جدول همساني و پيوندهاي معماري و موسيقي
منابع و مآخذ
 

پیوست ها

  • avay khak 1.zip
    7 مگایابت · بازدیدها: 0
  • avay khak2.zip
    5 مگایابت · بازدیدها: 0

E . H . S . A . N

مدیر تالار مهندسی معماری مدیر تالار هنـــــر
مدیر تالار
آوای خنیا در گنبد مینا

آوای خنیا در گنبد مینا

نویسنده: حائری،محمد رضا

عنوان کامل : آوای خنیا در گنبد مینا (نشستی با موسیقی و معماری ایران)

نشریه: علوم انسانی » ایران نامه » پاییز 1370 - شماره 36

چکیده :

01234.jpg
.
.
.

:gol:
 

پیوست ها

  • آوای_خنیا_در_گنب&#.pdf
    623 کیلوبایت · بازدیدها: 0

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
ارتباط هنرهای معماری و موسیقی

ارتباط هنرهای معماری و موسیقی

ارتباط هنرهای معماری و موسیقی در بحث هنر سنتی یکی از مفاهیمی است که می توان رد پای آن را در هنرهای دیگر به واسطه ی تشخیص عناصر سازنده ی آنها دنبال نمود. یکی از حلقه های اتصال، هنر نگارگری است که ظرایف آن با دو هنر معماری و موسیقی قابل تطبیق است.

لذا می توان جهت بررسیِ معادل های هنر های سنتی، حلقه های اتصال هنرهای
معماری و موسیقی را در دیگر هنرهای وابسته با بنیاد سنتی جست و جو کرد .

چه رابطه ای بین فضای فیزیکی
معماری و فضای غیر فیزیکی موسیقی وجود دارد؟ معماری موسیقایی چیست؟ موسیقی ای که به معماری می گراید کدام است؟ این سوالات، نمونه های بسیار ناچیزی از سوالاتی است که دراین مقوله پیش می آید و تا زمانی که موسیقی نواخته و معماری بنا شود این سوال ها و دغدغه ها ادامه دارند.
در این زمینه کوشش هایی انجام شده است، منابعی تالیف و طرح هایی نیز ترسیم شده اند که به عنوان مثال می توان به نظرات «منصور فلامکی» در
کتاب معماری و موسیقی و همچنین سخنرانی «حسام الدین سراج» اشاره کرد. روش کار به گونه ای است که ملودی های خاصی به یک معماری نسبت داده و سعی می شود که با استفاده از یک تم معین، به طرح یک معماری مشخص پرداخته شود.
این بررسی، به دنبال پیروی کردن
معماری از یک نوع موسیقی خاص و شکل گیری یک حجم بر اساس یک صوت نیست. دراین مجال سعی شده است که با استفاده از تعاریف بنیادین هنر ها رابطه ی موسیقی و معماری درهنرهای اصیل ایرانی به طور مختصر بررسی شود. موسیقی دان می نوازد، معمار بنا می کند، بازیگر فضای مورد نظر خود را شکل می دهد و نقاش دنیای چند بعدی خود را در قالب دو بعد به نمایش می گذارد، زبان بیان متفاوت است ولی می توان تمام آنها را در یک قالب جمع آوری کرد، قالبی که حد و مرز آن مشخص نیست. در حقیقت در هر هنر اصیلی، هنرمند هنر خود را وسیله و ابزاری می یابد برای بیان درونیات خویش که این درونیات چیزی نیست مگر دست یازیدن به جهانی و عالمی ورای این مکان و زمان...

هنر اصیل
عمل هنر اصیل، رهایی دانش از قیدها و اراده، ترک نفس و منافع مادی آن و ارتقا به مرتبه ی شهود حقیقت است. مقصد علم، جهان است با اجزای آن و مقصد هنر ، جزء و فردی است که جهانی در او نهان است. یک اثر هنری هرچه بتواند صورت افلاطونی شی ء را بهتر نشان دهد به موفقیت نزدیک تر است. به همین جهت غرض از تصویر یک شخص مطابقت محض نیست بلکه غرض آن است که تا حد امکان بعضی از صفات اساسی یا کلی انسان را عرضه بدارد. درمجموع باید گفت که «هنر عبارت است از در قالب اثر آمدن حقیقت».
بشر درطول تاریخ همواره به تلاش های گوناگونی دست زده است تا باورها و آرمان های انسانی خویش را در قالب اشکال مختلف بیان و به دیگران منتقل کند. بی تردید تا کنون اهمیت هیچ یک از این تلاش ها به اندازه ی هنر در نمایان ساختن جوهر پندار و اندیشه ی انسان در طول تاریخ، فرهنگ و تمدن بشر ارزشمند نبوده است. اندیشه هایی که با کشیدن، نواختن یا ساختن بیان شده است. «بندتوکروچه» درتعریفی که از هنر به عمل می آورد اشاره به درون دارد، درونی که معنی خاصی دارد. او می گوید: «اعجاز هنر نه درتجسم صورت بلکه در درک و فهم آن است، تجسم امری است فنی که به مهارت و چیره دستی مربوط است.».
مقام هنر از علم بالاتر است زیرا علم از راه کوشش برای جمع مواد و اشکال احتیاط آمیز به هدف می رسد و هنر از راه شهود و تجلی به غرض خویش نایل می شود. برای علم، داشتن استعداد کافی است، ولی هنر احتیاج به نبوغ دارد. هنر غم و اندوه زندگی را تسکین می دهد زیرا ما را از امور جزیی و زودگذر به جهان کلی و ابدی می کشاند. به قول «اسپینوزا»، «ذهن هرچه بیشتر منظر جاودانی اشیا را ببیند، به همان قدر در ابدیت سهیم ا ست.».

سلسه مراتب هنرها
میزان «شوپنهاور» برای طبقه بندی و ترتیب سلسله ی هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده است. به این ترتیب که هنرها از
معماری و مجسمه سازی که هنرهایی سه بعدی هستند به نقاشی که مانند همه ی هنرهای مکانی هنری دو بعدی است و سپس به سوی شعر و از همه بالاتر موسیقی که هنری یک بعدی و زمانی است رو به کمال می روند.
معماری فرا نماینده ی برخی ایده های بستر همچون سنگینی، همبستگی، استواری و سختی است. یعنی صفات کلی سنگ در نگارگری و پیکرتراشی تاریخی فرانماینده ایده ی انسان است، اگر چه سروکار پیکر تراشی در اصل با زیبایی و لطافت است و سروکار نگارگری بیشتر با فرا نمودن ویژگی و شور... در موسیقی هنرمند برای بیان درونیات خود تنها از بعد زمان بهره می جوید، اما والاترین همه ی هنرها موسیقی است، «کانت» و «هگل» در بیان مراتب هنرهای زیبا موسیقی را در میان نقاشی و شعر قرار داده و مقام شعر را برتر دانسته اند، اما شوپنهاور موسیقی را مافوق تصورات دانسته و آن را عالی ترین هنر انسانی شمرده است.

موسیقی
قدرت هنر در بالا بردن ما از این عالم نفسانی بیشتر در موسیقی آشکار است، موسیقی به هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیا نیست، بلکه نشان دهنده ی خود اراده یا خواست است. موسیقی آن حرکت و کوشش و سرگردانی ابدی اراده را نشان می دهد که بالاخره به سوی خود برمی گردد و کوشش را از سر می گیرد. به همین جهت اثر موسیقی از هنرهای دیگر نافذ تر و قوی تر است، زیرا هنرهای دیگر با سایه ی اشیا سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.
فرق دیگر موسیقی با هنرهای دیگر در این است که موسیقی مستقیماً - نه از راه تصورات - بر احساسات ما اثر می کند. انسان با گوش فرا دادن به موسیقی از آن حقیقت نهفته در زیر پندارها کشف مستقیمی می کند، اگر چه نه به صورت مفهومی، و این حقیقت را که به صورت هنری پدیدار شده به صورت عینی و بی تعلق درونیافت می کند، نه همچون کسی که اسیر چنگال جباریت خواست است. افزون بر این اگر می توانستیم همه ی آنچه را که موسیقی بدون مفاهیم بیان می کند به درستی با مفاهیم بیان کنیم، به فلسفه ی راستین می رسیدیم، او با چیزی سخن می گوید که از ذهن لطیف تر است.
شوپنهاور موسیقی محض یا مطلق را برتر از موسیقی برنامه ای یا توصیفی می داند ، مانند موسیقی برنامه ریزی شده یا تقلیدگر که صداهای طبیعی را تقلید می کند یا «نقاشی در صدا» و همچنین اپرا. طبق نظر شوپنهاور، موسیقی عالی ترین نوع هنری بوده و نیازی به حمایت اشکال دیگر هنری ندارد. به نظر او وقتی موسیقی به کلمات خیلی نزدیک شده و در پی شکل گرفتن بر اساس حوادث باشد، این یعنی که مترصد استفاده از زبانی است که به خودش تعلق ندارد.

معماری
معماری به طور کلی فضایی سه بعدی است که ما در آن زندگی می کنیم. برآمدگی ها وتورفتگی ها، هم در موسیقی و هم درحوزه ی هنرهای بصری، اهمیت دارند. برخورد درست با نسبت ها در اینجا ضرورت دارد. در هنر معماری، هنرمند معمار برای بیان یافته هایش خود را به طور همزمان نیازمند به چهار بعد طول، عرض، ارتفاع و زمان می یابد. معماری ترکیبی است ازعلم ، هنر و تجربه که در رشته هایی نظیر ساختمان قدمتی چند هزار ساله دارد. معماری یعنی ارایه ی توصیفی فنی از یک سیستم که نشان دهنده ی ساختار اجزا آن، ارتباط بین آنها و اصول و قواعد حاکم بر طراحی و تکامل آنها در گذر زمان باشد.
بهترین
معماری باید نه با تزریق ، بلکه با نسبت ها و حجم های سازنده سروکار داشته باشد. «هایدگر» برای تجسم بخشیدن به تصورات خود از هنر به مثالی منبعث از معماری متوسل می شود، او معماری را در کنار نقاشی، مجسمه سازی و موسیقی نشانده و به صراحت از آن تحت عنوان یکی از هنرهای «ذاتاً شاعرانه» نام می برد. معماری یک هنر بصری است، درحوزه ی بصری اجزای سازنده ای وجود دارد که مرتبط با آن چیزی است که ما حوزه ی عقلانی اش می خوانیم و در عین حال بخشی از موسیقی نیز به حساب می آید.

مفاهیم و زبان مشترک معماری و موسیقی اصیل ایرانی
وقتی سخن از مشترکات
معماری و موسیقی به میان می آید، ابتدایی ترین پرسش به ماهیت وجودی این دو هنر باز می گردد که یکی ذاتاً ملموس و عینی و دیگری تجریدی و ذهنی است.
به کارگیری ابزارهای تحلیلی در پاسخ گویی به این پرسش که
معماری و موسیقی، چگونه با یکدیگر ارتباط دارند و مشترکات و مفترقات آنها چیست ما را به مسیری رهنمون می شود که طی آن خواهیم دید آفرینش معماری از همان خاستگاهی بر می خیزد و از همان گذرگاه هایی عبور می کند و بالاخره، به همان سر منزل هایی می رسد که آفرینش موسیقی نیز مقید به آنهاست. شاید به همین دلیل «گوته» معتقد است که «معماری یعنی موسیقی منجمد شده.».
زمان از مفاهیم مهم در
معماری و موسیقی است، مفهوم زمان در موسیقی بسیار خوب درک می شود، و حرکت، وزن و «گذشت زمان» با آفرینش زمان و مکان ارتباط دارد. این مفهوم از زمان در هنرهای ایرانی موجب می شود که وزن، مفهومی دورانی بیابد و تکرار الگوهای وزنی، تجلی بخش مجرد این تفکر باشد که در آثار نگارگری به وسیله ی اسلیمی ها ، طرح های هندسی، روانی و سیالیت و دَوَران موجود، در معماری با تکرار و توالی اجزای یک اثر و در موسیقی با ادوار ایقاعی به تکامل می رسد.
هنرها هریک با ابزارهای خاص خود به اشکال متفاوت ظاهر می شوند و هرکدام به طریقی از قوه ی احساس انسان استفاده می کنند، یکی از بینایی و دیگری شنوایی و آن یکی از هر دو. موسیقی به شیوه ی نقاشی، تصویرهای چشمی یا دیداری از دنیای خارج فراهم نمی آورد، بلکه تصویرهای صوتی می آفریند که تقلیدی از آواز پرندگان و یا صدای باد و باران است، ولی این جنبه ی ظاهری هنر موسیقی به شمار می آید. موسیقی درشیوه ی بیان تفاوت اساسی با هنرهای دیگر دارد ولی از لحاظ ماهیت بنیادی در قالب هنر قرار گرفته است و واکنشی است که درون آدمی در برابر دنیای خارج از خود بروز می دهد. یکی از ویژگی های اساسی موسیقی معنویت و بی واسطگی آن است. شوپنهاور دراین مورد چنین عقیده دارد که موسیقی به هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال وتصورات و یا حقیقت اشیا نیست بلکه نسخه خود اراده است، ولی در
معماری پیام ذهنی هنرمند باید در قالب واسطه ای به نام ساختمان به دیگران انتقال یابد و یا درنقاشی آرمان های ذهنی هنرمند توسط اشکال و خطوط و رنگ های قابل رویت همگان بیان می شود. شاید بتوان از تحلیل گفته ی شوپنهاور در مورد موسیقی به کلامی جامع تر دست یافت و آن این که همه ی هنرها در نهایت راهی به سوی انتزاع و تجرید می گشاید. با این تعریف به راحتی می توان به مشابهت های زیادی بین هنرها به ویژه هنر موسیقی و معماری نایل آمد، زیرا در آفرینش معماری تخیل هنری و صورت های ذهنی هنرمند توسط ابهام که از کاربرد نمادهایی از فرم های عینی درساختمان بنا حاصل می شود، خود را به مرز تجربه و انتزاع، جایی که موسیقی درآن جایگاهی رفیع دارد، می رساند.

هنر نگارگری
برای رسیدن به مفهوم پیوند بین هنر موسیقی و هنر
معماری از یک واسطه ی هنری استفاده خواهیم کرد و نقاشی (نگارگری) با توجه به ملموس بودنش، عنصر واسطه ی ما در این برخورد و شناسایی خواهد بود. زمینه ی فکری و فلسفی نگارگری حقیقتی است شهودی و مجرد از دنیای کثرات که حاصل آفرینش هنری چنین دیدگاهی، فضایی است آکنده از رمز و تمثیل، نشات گرفته از عالم ملکوت. نمایش این عالم درآیینه ی نگارگری، تصویر خیال انگیز طبیعتی است که بی نهایت را با نمادهای خاص خود به تصویر می کشد. بی نهایتی که ریشه در حقایق ثابت و سنت های اصیل دارد. این دنیای رنگ ها که هنرمند به آن وارد خواهد شد با دنیای رنگین درون هنرمند ارتباط پیدا خواهد کرد.
در درون خود بیفزا درد را / تا ببینی سرخ و سبز و زرد را
کی ببینی سبز و سرخ و بور را / تا نبینی پیش از این سه، نور را
لیک چون در رنگ گم شد هوش تو/ شد نور آن رنگ ها روپوش تو
نیست دیده رنگ بی نور برون/ همچنین رنگ خیال اندرون
این برون از آفتاب و از سهاست/ وان برون از عکس انوار اله ست

هنگامی که روابط مادی و علی میان پدیدارها به وسیله ی تفسیرهای مبتنی بر ماده و علت های صوری میسر نشود و از چهارچوب آن فراتر رفته باشد، باید به سراغ روابط و پیوندهایی که در زمینه ی بینش ها و تجلیات ذهنی در آن موارد وجود دارد رفت، که آنها نیز (یعنی آن تجلیات درونی) خود واقعیت ها و پدیدارهایی هستند که موجودند ولی هستی آنها از نوع دیگری است.
بدین ترتیب، با توجه به ریزه کاری ها و اسراری که در این نقاشی ها به کار رفته است، به طور روشن تری آنچه تا کنون در هنر ایرانی مورد بررسی قرار دادیم، با دنیایی که در حد فاصل جهان محسوس و جهان معقول قرار دارد آشنا می شویم و به رموز پاره ای از نمادها و نگاره های ایرانی پی می بریم. در اینجا پیوستگی خلاقیت هنری با تصویری که شخصیت درونی هنرمند از مجموعه ی جهان در بر دارد به طرز روشنی جلوه گری می کند ، زیرا هر اثر هنری اصیلی بیش از هر چیز خویشتن خویش آفریننده ی اثر را متجلی می نماید و همین شخصیت درونی است که جهان پنهانی و فردی هرکس را در نهاد وی لحظه به لحظه باز می آفریند... جهانی که یا نمودی از روشنایی های بهشت آسا و یا تیرگی های دوزخی خواهد بود. درهنر نگارگری رنگ ها همگی مسطح اند وکلاً نگارگر از هر چیزی که او را وادار به تصویر کردن سطحی این دنیا نماید تمرد می جوید و در پی ایجاد حالات وفضاهایی غیر طبیعی و نمادین بر می آید.

وجوه اشتراک هنر نگارگری با دو هنر معماری و موسیقی
درهنر نگارگری، نگارگر برای بیان تجلیات از دو بعد طول و عرض بهره می جوید. هنر
معماری چهار بعد طول و عرض و ارتفاع و زمان را به خدمت گرفته و موسیقی یک بعد زمان را...
درفرآیند مقایسه ای
معماری با موسیقی دو نوع برخورد شکلی یا ظاهری و محتوایی دیده می شود، فرآیند شکلی آنچه که به صورت قراردادها و قوانین فیزیکی وضع شده است صورت را می سازد و محتوا شامل عواملی همچون نگرش محیطی، نگرش حسی و همچنین زمینه هایی که خالق اثر در آن پرورش یافته است می شود. پیشینه ی تاریخی و ضمیر ناخودآگاه و نوعی گذار از صورت به دورن در ارتباط معماری با موسیقی تجلی می یابد، در این گذار، هنر نگارگری با به خدمت گرفتن دو بعد طول و عرض در میانه ی گذر قرار دارد.
همان طور که در این مجال گفته شد، نگارگر در هنر نگارگری در پی ایجاد حالات و فضاهایی غیر طبیعی و نمادین برمی آید، موسیقی نیز هنری است با زبانی کاملاً نمادین درخدمت هنرمند. لذا هر دو هنر با زبانی نمادین سخن می گویند که در هرکدام می توان به مدد دیگری شتافت، این ارتباط دوسویه است و می توان گفت هر دو هنر قادر به یاری رساندن به دیگری هستند. برای رسیدن به بیان محسوس تری برای وجوه اشتراک این سه هنر می توان از ریتم به عنوان یکی از عناصر مشترک درهر سه هنر بهره جست.

ریتم
همان طور که اشاره شد، یکی از عناصر اشتراک این سه هنر ریتم است. ریتم پدیده ی پیچیده ای است که در تمام آثار هنری جریان دارد، تابعی از زمان که در نمودهای گوناگون بصری - صوتی همانند اسم معنی در دستور زبان است. ریتم پدیده ای است که به خودی خود وجود ندارد و حیاتش تابع موجودیت دیگری است.

ریتم در موسیقی
وجود ریتم در موسیقی از مفاهیم بنیادی است و به عنصر زمان وابسته است. یک اثر موسیقی را بیشتر می توان از ریتم آن شناخت تا از نت هایش. موسیقی دانان متفقاً برآنند که ریتم عنصر لاینفک موسیقی است و به آن حرکت می بخشد و جزء مهمی از یک اثر موسیقی را تشکیل می دهد و براحساس و درک ما اثر می گذارد. مثلاً مارش به خاطر ریتم کوبنده اش هیجان انگیز است و لالایی با ریتم آرام و لطیف خود به انسان احساس آرامش می دهد. اصولاً ریتم از یک حرکت فطری تابعیت می کند.
ریتم را در یک تعریف کلی، می توان احساس حرکت در موسیقی دانست که تاکیدی قابل ملاحظه بر نظم ، نظمی تکراری و دَوَرانی دارد و نیز اختلاف قوت و ضعف ضرب ها از آن درک می شود. دو عامل مزبور (نظم و اختلاف) در بسیاری از پدیده های طبیعی، مانند تنفس (دوره ی منظم «دم و بازدم» و اختلاف میان آن دو) ، ضربان قلب (انقباض و انبساط آن) ، حرکت آب دریا (جزر و مد) و دوره های چند زمانه مانند دوره ی شبانه روز، گردش سال و ... دیده می شود.

نتیجه گیری...
در هنرهای بصری، معماری، مجسمه سازی و نقاشی، ریتم از تسلسل هم آهنگ و منظم سایه ها، نور، رنگ های ملایم، خطوط صاف و منحنی خود را نشان می دهد. این هنرها بی حرکت و ساکن اند و از راه دیده درک می شوند و می توان گفت که ریتم در آنها بصری و ایستا است. درهنرهای بصری نیز ریتم جزء لاینفک پیام است وبین آنها همان رابطه ای وجود دارد که در بخش های کوتاه و تکیه های هنرهای بیانی، رقص، شعر و موسیقی مشاهده می شود. در واقع هرگاه از سنگ ها ، رنگ ها و خطوط، یک اثر نقاشی، مجسمه سازی یا
معماری خلق شود، همیشه از یک قانون موزون پرده بر می دارد که به نظر می رسد موسیقی ساکتی را نه از راه گوش بلکه از طریق چشم می نوازد.
همان طور که مشاهده می شود هر سه هنر و به طور کلی همه ی هنرهای اصیل در ماهیت همگی یکی هستند، لذا درهمه ی هنرها تفاوتی از حیث هدف نهایی یافت نمی شود. هنرها را به نقاشی و موسیقی و
معماری و ... تقسیم نکنیم، این ها درعالم تکنیک و کثرت است و باز هم همان گویش است که نامکرر است و متفاوت.


منبع:معمارفا
 
بالا